Реферат: Модерн, постмодернизм и современное искусство - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Модерн, постмодернизм и современное искусство

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 30 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

18 Содержание Стр. Введение 3 1. Модерн 4 2. Постмодернизм 8 3. Современное искусство 10 Заключение 17 Список литературы 18 Введе ние Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне пон ятно, что, в силу мощного развития средств массовой коммуникации и инфор мации, современная культура оказывает влияние на архаическую и традици онную культуры многих народов мира. Всякое общество представляет собой наследие институтов, то есть организованных норм коллективной жизни, на слоение которых образует сферу. Эти институты нечто вроде ткани из обычаев, пр ивычек, из спутанных нитей коллективной памяти. Без культуры не может быть подлинной свободы. М ногие исследователи убеждены в том, что задачи нашего времени требуют см елого подхода к проблемам ХХ века, что основные проблемы возникают в сфе ре культуры и их решение в развитии культуры. Все культурные в традиционном понимании народ ы имеют свой фольклор, свои эпические сказания, свое собственное, сложив шееся благодаря труду многих поколений, культурное сознание. Целью данной работы является установление таких я влений как модерн, постмодернизм и современное искусство в качестве культурных ориентиров. В связи с пос тавленной целью целесообразно установить следующие задачи. - рассмотреть историю данных н аправлений - установить взаимосвязь расс матриваемых направлений в искусстве и развития общества. 1. Модерн Блистательн ый взлет стиля модерн длился немно гим более десятка лет, однако на рубеже Х1Х-ХХ веков его ор ганичные формы преобладали во всех направлениях изоб рази тельного искусства и дизайна. В 189 5 г. выходец из Германии и торговец картинами Самуил Бинг открыл в Париже художест венную галерею. Будучи знатоком и ценителем японского искусст ва, он р аспахнул ее двери новейшим тече ниям в станковых и прикладных жанрах и назвал свое детище « LArt nou veau » - «Новое искусство». На первом же верниса же было вы ставлено богатейшее собрание живо писи, скульптуры, графики, к ерами ки, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразием сти лей. Однако при всей этой пестроте у многих выставок галереи были две общ ие черты: отказ от традиций реа лизма в пользу символической экзо тики и преклонение перед декора тивным потенциалом хлестких, слов но удар бич а, линий. Со времен Возрожден ия в запад ном искусстве безраздельно господ ств овал р еализм. Всевластие реализ ма возвысило станковую ж ивопись до положения «царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самые даровитые художники тяготели именно к н ей. Как результат, при кладные искусства и характерная для них абстрактн ая орнаментика оказа лись на задворках, и к середине XIX в. образовалась настоящая проп асть между станковыми живописцами, ко торых считали ист инными художни ками, и прозябавшими на положении ре месленников мастерами декора тивного искусства. Искусства и ремесла Перелом в этой тенденции, сыграв ший решающую роль в становлении модерн а, был, по сути, делом рук од ного человека - Уильяма Морриса (1834-96). Негодуя на б езвкусицу мас сового «ширпотреба», Моррис пола гал, что искусства и реме сла неразде лимы и все окружающие человека предметы должны быть отмечен ы печатью художника. Овладев профессиям и красноде ревщика, стеклодува и печатника, Моррис осно вал в 18 60 -х гг. мастер ские, в изделиях которых прояви лось творческое слияние искус ств и ремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шп алер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных моти вах живой природы. Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833-98), чей декоративны й стиль сформиро вался под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество лин ейных плете ний Берн-Джонс перенял у средневе ковых иллюминированных м ану скриптов. Бу дучи прямым следстви ем работы мастера в черно-белой кн ижной графике, эта манера ярко проя вилась и в его живописных про изведениях, орна ментальные эффек ты которых были совершенно чужды тогдашнему академиз му. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стил я модерн. В других уголках Европы художест венные устои подверглись атаке с со ве ршенно иных позиций. Постав ив под сомнение эстетические ценно сти импрессион изма, художники 1880-90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие их идеи и чувств а. Вы рвавшись из пут зримой реальности, приверженцы символизма и члены группы «Наби» заполнили подче рк нуто двухмерное живописное прост ранство вихревым буйством красок и , подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатс тво линейного рисунка Культурология в вопросах и ответах . Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999. . В 1891 г. студию Берн-Джо нса посе тил 19-летний Обри Бердсли (1872-98), чтобы показать мэтру свои рисун ки. Под впечатлением увиденног о Берн-Джоне предложил юнош е со здать серию из 350 иллюстраций к ро ману Мэлори «С мерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение автора эстетико й средневековья, но и влияние элегантной простоты япон ской графики. К 1893 г . Бердсли довел до совершенства свой неповторимо изысканный стиль, выпол нив иллюст рации к трагедии Оскара Уайльда «Са ломея». В лаконичном жанр е черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом образы, в зяв на вооружение твердую линию рисун ка и сложное сплетение форм. Масте р не признавал полутеней - только чер ные и белые плоскости, разделенные п ричудливыми изгибами линий. Творчество Бердсли произвело фу рор в мире искусства, и его волнооб разная линейная графика начала проявляться в работах художников, дизайнеров и архитекторов все й Ев ропы. Именно в такой манере созда вал свои декоративные полотна гол ландец Ян Тороп (1858-1928), в т. ч. пронизанных тревожным символиз мом «Трех невес т» (1893), а в Берлине норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) сумел выразить всю бездну горя и от чаяния в картине «Крик» (1893). В архитектуре одним из ярчайших представителей нового стиля стал бельг иец Виктор Орта (1861-1947), обратившийся к методам дизайна для изучения констру ктивных воз можностей стекла и стали в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зда ний. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмика хлестк их, как удар бича, линий превращает про стую конструкцию жилого дома в гар моничную художественную ком позицию. Впервые возникающий на фасаде под вижный растительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестни цу, рассыпается по стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголо сками в чугунном литье, лепнине и росписях. В домах Виктора Орта линейная гра фика Бердсли превратилась в орга ничную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил париж ский архитектор Гектор Гимар (1867-1942), снискавший известность про ектами станций парижского метро. Даже с амые простые из них выраста ют из земли литыми чугунными стеб лями, смыка ясь арками над входом. Этот органичный сти ль довел до головокружительных высот знамени тый испанец Антонио Гауди (1852-1926), чьи феерические творения украшают улицы Барселоны. Если его ранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс» (1878-80), присущи геомет ричность декора и отголоски маври танского стиля, то в позднейших ра ботах конструктивные и декоратив ные элементы сплетают ся в извивис тые, текучие растительные формы, и кажется, будто здание выро сло за ночь, как сказочный гриб. В признанном шедевре Гауди - неза в ершенном соборе Да Саграда Фами лиа - органичная кон цепция инже нерной конструкции придает зданию облик живого существа. Во зведение собора началось в 1884 г., но при жиз ни автора был закончен лишь оди н из четырех фасадов. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатое о бразное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от п орога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка. Другое дело интерье р и мебель. Ма лые формы и более податливые мате риалы вдохновляли мастер ов модерна на более тщательную и продуманную отделку, и такие дизайнеры, как Хенри Ван де Велде (1863-195"). создавали эффектные эскизы предметов внут ре ннего убранства: письменных сто лов, подсвечников, светильников и столо вых приборов. Столь безудерж ный полет фантазии был далёко не всем по вку су. Последователь Морриса Уолтер Крёйн называл модерн «стран ной декора тивной болезнью», и мно гие находили уродливыми гротеск ные образы Берд сли, Мунка и Торопа, утрированные формы Гимара и Гауди. Подобные эстетические проблемы нимало не тревожили Чарльза Ренни Маки нтоша (1868-1928). В его твор честве нашла выражение скорее изы сканно-сдержанна я японская грань модерна, нежели чувственно-дека дентские эксперименты Бердсли и его последователей. Вместе с женой Маргарет М акдо нальд, ее сестрой Фрэнсис и мужем сестры Гербер том Макнейром Ма кинтош создал утонченный, холод ный, прямолинейный сти ль в архи тектуре, декоре и мебели. «Четверка» работала главным образом в Глазго, реализуя такие прое кты, как «Ивовые чайные комнаты», стены которых ук рашены в японском стил е женскими фигурами, вплетенными в стилизо ванные растительные мотивы н а плоском монохромном фоне. Те же изысканные растительные мотивы повтор яются в очерченных верти кальными металлическими пегэепле-тами дверны х витражах, мебели и светильниках чайных комнат. С особой силой этот с тиль про явился в самом крупном творении Макинтоша - здании Школы ис кусс тв в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична, ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесь стилизова нные растительные мотивы возникают в очертаниях де коративного литья. Прямолинейный стиль Макинтоша и его соратников оказал сильное вли яние на творчество австрийского жи вописца Густава Климта (1862-1918), едва ли не сам ого последовательного живописца стиля модерн. В своем са мом известном полотне Климт окру жил созданную «четверкой» вытяну тую женскую фигуру мерцающим узором абстрактных форм и много цветьем красок с металлическ им отблеском, приводящих на память полихромную стенную керамику Ан-тони о Гауди. Обратившись к технике мозаики, Климт добился ослепитель ного эф фекта в своих фресках для дворца Стокле в Брюсселе (1905-11) Культуро логия в вопросах и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999. . К 1910 г. почти все титаны модерна обратились к другим художествен ным стиля м, и на их место пришли посредственные эпигоны. И все же, несмотря на корот кий век, этот динамичный стиль оказал непрехо дящее влияние на искусств о, а его архитектурное наследие по сей день радует наш глаз. 2. Постмодернизм Понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разруш ается единый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмо дерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретае т интеллектуальные и художественные средства их изображения. Постмодернистские писатели создают художественные произведения, в кот орых нет ни героев, ни личностей, ни лидеров. Творцы постмодернистского и скусства как бы снимают кальку с демократических процессов в своих прои зведениях, где все направлено на разрушение иерархии ценностей, уравнив ание «святого и бесовского», забвение имен и дат, смешивание стилей и вре мен, ироническое восприятие традиции, истории, авторитетов. Демократизация общества, возвысив массовую культуру и сделав ее господ ствующей, поставила перед искусством задачу удовлетворить потребности массового «потребителя». Постмодернистское искусство отреагировало н а этот социальный «запрос» идей «двойного кодирования», т.е. совмещения в одном произведении двух адресатов: культурной элиты и человека «с улиц ы». Но такого рода попытки закончились неудачно, ибо смысловая и тематич еская многослойность художественного произведения затруднили процес с его восприятия даже для «высоколобой» элиты. В конце XX века общественное сознание характеризуется сложностью и много плановостью. В нем на равных уживается наука, мифология, герметизм, мисте риальные религии, воззрения Востока (буддизм и индуизм), гностицизм, арха ика и т.д. По сути в культуру конца XX века вернулись все древнейшие формы со знания, начиная с языческих. К чему это может привести? С одной стороны, си туация мировоззренческого плюрализма активизирует свободу индивидуа льного начала в человеке, которому теперь как бы разрешено совмещать в с воем опыте и мышлении научность и мистику, рациональность и мифологично сть. Это, бесспорно, дает человеку возможность быть более восприимчивым ко всему новому, расширяет горизонт для продуктивного творчества. Но, с д ругой стороны, безбрежный плюрализм делает культуру неустойчивой, нера вновесной, хрупкой, создает в ней опасные напряжения, могущие опрокинуть ее в хаос несовместимых друг с другом интерпретации мира, что грозит нас туплением эпохи всеобщего разобщения и взаимного непонимания. Ситуация, когда «все в разладе со всем», когда сосуществуют разнородные, противоречивые культурные и мировоззренческие установки и способы отн ошения к миру и обществу, может разрешиться двумя способами: или культур а не сумеет выбраться из хаоса и неопределенности, что чревато ее гибель ю, апокалипсисом, или произойдет синтез языческого, архаического, мистич еского, научного и т.д. мировоззрений, что обеспечит переход к какому-то но вому культурному порядку и мировоззрению, означающему смену культурно й парадигмы. С началом перестройки ситуация в жизни страны изменилась радикальным о бразом. Культурная жизнь стала несравненно сложнее, разнообразнее, мног овариантнее. Театральный репертуар стал также более разнообразным, поя вилось множество новых театров и студий. К концу XX в. Россия вновь оказала сь на перепутье. Но, как бы ни сложилась ее судьба в следующем столетии, ру сская культура остается главным богатством страны и залогом единства н ации. Период с 1985 г. оказался для русской литературы сложным и очень плодотворн ым. Но анализ всего произошедшего в литературе — дело необычайно трудно е и потребует временной дистанции. Подошел к своему завершению большой, разноплановый, не подающийся одноз начной оценке период истории культуры XX столетия. Определяющими его раз витие являлись три фактора: социально-политический, национальный и инте рнациональный, идейно-художественный. Именно они заполнили собой истор ико-художественную ситуацию XX века. 3. Современное искусство Идя в ногу с изменяю щимся ми ром, художники послевоенных лет обретали новый взгляд на ре аль ность. Результатом этих перемен стали весьма спорные произведения, кото рые многим кажутся совершенно оторванными от искусства и реальной жизн и. Но, пристальнее взглянув на послевоенный период и уяснив, что в те годы шло переосмысление самого содержания искусства, мы сумеем понять его со временные, пусть даже самые эксцентричные формы. Абстрактное искусство зародилось еще до начала I мировой войны. Уже в ра ботах Ма рселя Дюшана (1887-1968) и его последователей впервые появились обыденные пред меты ширпотреба. Так, в 1917 г. Дюшан выставил под име нем Р. Матт свое скандаль ное творе ние - писсуар, - назвав его «Фонтан». Важная роль в послевоенном ис кусстве принадлежит и сюрреалис там, которые в 1920-30 гг. утвердили значение подсознательного и и рра ционального. В годы II мировой войны фашист ск ие и коммунистические власти объявили вне закона эту отрешенную от реальности форму искусства. Одн ак о с наступлением мира все препоны рухнули, и абстракционизм расц вел «пышным цветом». На сей раз он обрел второе дыхан и е, став символом свободы и авантюрно-героического начал а. Абст рактное искусство нере дко несло м ощный эмо циональный заряд челове ч ес ких страданий и бедствий, обле кая их в загадочно-при тягательные ф о рм ы. Заново переживая в этих об разах минувшие несчаст ья, зритель черпал в них новые силы и даже эсте тическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощу щений реальности получил название экспрессивного абстракционизма. Когда к концу II мировой войны Америка стал а сверхдержавой, всемирный центр искусств перемес тился в Нью-Йорк, и сюд а из послево енной европейской разрухи потянул ся цвет художественной элиты. Вид нейшим представителем нью-йорк ской школы 1940-х гг. был Джексон Поллок (1912-56), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творе ния мексиканских художников-монументалистов. Вскоре Поллок стал пионером «спон танного формотворчества». Отказав ши сь от кисти, он разбрызгивал краску на расстеленный холст импульсивны м и движениями рук, а затем с помощью разных инструментов - от кельмы или нож а до песка и битого стекла - прида вал холсту рельефную текстуру. Поллок з аявлял: «Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». Еще одна группа абстрактных экс прессионистов практиковала т. н. жи вопи сь цветовых пятен. К примеру, Марк Ротко (1903-70) добивался сильного целостног о эффекта, поль зуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовле кающими зрителя в глубь картины. Бок о бок с экспрессивным абстрак ционизмом развивалис ь и фигура тивные течения. После войны, поста вившей под сомнение смысл челове ческого бытия, в искусстве появились новые об разы человека, зачастую на веянные фотодокументами эпохи. Так, в «Склепе » Пабло Пикассо (1945) застыли в вечной муке изможденные тела узников концла герей. Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона (1909-92), который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже о бращался к фотографии. Его картины часто по рождают гнетущую тревогу и д аже шокируют зрителя тщательно выпи санными освежеванными тушами, зияю щими ранами и т. д. Свой неповторимый с тиль присущ фигурам швейцарского скульптора и живописца Альберто Джак ометти (1901-66). Художник был одержим про блемой соотношения массы и прост ран ства в скульптуре, и потому так при зрачно тонки его люди и звери, словно изъеденные окружающей пустотой. В 1950-е годы начался бы стрый подъем экономики. Общество богате ло, совершенствовались техноло гии кино и телевидения, рекламы и СМИ. На передний план вышла коммерчес ка я и потребительская культура, по родившая спрос на ширпотреб, и за предел ами нью-йоркской школы за родилось движение к сдержанной точности форм и образов, придавав шей им облик «машинной работы». На свой лад попытало сь вырваться за рамки живописного холста еще одно художественное течен ие. Его первопроходец Роберт Рауше нберт (р. 1925) сумел сломать своими трех мерными ассамбляжами извечные барь еры между живописью и скульп турой. Это течение, охватывавшее зрителя пр остранственными компо зициями наподобие реального окру жения, получил о название энвайрон-мент-арт. Стремясь выразить с обственный взгляд на окружающий мир, послево енные скульпторы обращали сь к са мым обыденным материалам. Так. американец Дэвид Смит (1906-65) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать пей заж сквозь пр осветы в своем творе нии, а его собратья находили приме нение всевозможн ому хламу вплоть до разбитых автомобилей. На рубеже 1950-60 гг. желание сте реть границы между искусством и жизнью, сдела в зрителя соучастни ком творчества, было доведено до крайних пределов в т. н. хеппенингах («происходящем»). В одном или не скольких помещениях раз ворачива лось некое действо, привлекавшее к участию зрителей. В отличие от тра диционного театрального спектакля, оно не имело связного сюжета, а в его эпицентре находились зрители, непосредственно переживающие не п овторимый творческий процесс. В условиях дальнейшей коммерциали зации искусства и отхода от экспрес сионизма в середине 1960-х гг. в Евро пе и Америке зародилось новое тече ние, ш ироко использовавшее объекты массовой культуры, - поп-арт. Отрицая экспрессионизм, поп-арт оперирует готовыми изображениями. Напр имер, художник и кинематогра фист Энди Уорхол (1928-87) создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин» (1962) из многократно повторенных трафаретных отпечатков фотопорт рета Мэрилин Монро. Многие образы пришли в поп-арт из телевидения, мультфильмов и кра сочных товарных упаковок. Отлично передает стиль поп-арта созданное в технике к оллажа творение Ричарда Гамильтона (р. 1922) «Так что же дела ет современные дома столь разными и привлекательными?». Сделав своим главным выразитель ным средством продукты массовой культ уры, поп-арт заставляет зрителя признать ее мощное влияние и по своей при роде является едва ли не са мой доступной формой современного искусства , так или иначе находящей отклик в душе любого человека. Пока художники эксп ериментиро вали с новыми техническими при емами и материалами, у традиц ион ных масляных красок появился силь нейший конкурент - акриловые крас ки, обладавшие целым рядом преиму ще ств: они могли быть л юбой густо ты, не оставляли мазков и быстро сох ли. Эт о помогало добиваться едино образия в манере письма, придавая всему про изведению оттенок ано нимности, и художники взяли в руки пульверизаторы , которые прежде ис пользовались оформителями для ров ного нанесения кр асочного слоя. Скульпторы тоже активно изучали возможности искусствен ных матери алов - пластмасс и стекловолокна. Между тем американц ы Моррис Луис (1912-62), Барнетт Ньюмен (1905-70) и их единомышленники сделали но вый ш аг в развитии абстракциониз ма. В их картинах доминировали главные элем енты живописи - цвет и плоскость холста. Этот стиль, извест ный как постжи вописная абстракция, опирался исключительно на зритель ное восприятие простых форм в со стоянии контраста или гармонии, ут верждая право произ ведения сущест вовать тольк о в силу его «бытия». В раз вивавшемся параллельно с поп- артом минимализме художники стре мились обнажить основы, размытые в концептуальных аспектах поп-арта. К примеру, Карл Андре (р. 1935) вз ял для своих «Срезов» (1967) одинаковые бет онные блоки и расставил их так, что о ни с плошь покрыли пол галереи. Груб ая материальность блоков не только о беспечила само существование про извед ения, но и возложила некоторую ответственность на его владельца, и бо с каждой перестановкой составных элементов нем ного изменяется все творение . Любо пытно, что сам художник так не обязательно должен пр иложить к нему рук у, ибо зрителю выдаются подр обные инструкции по рас становке Культурология в вопросах и ответах . Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999. . К концу 1960-х гг. в творческих круг ах с ложилось ощущение, что произв еден ий искусства создано стишком мн ог о, и пришло время искусства раз ума. Так зар одился концептуализм исходивший из того, что важен не с ам и зображаемый предмет, а то. что о н оз начает, и наша реакция на него о бусловлена не чувственным воспри мем, а работой мысли. Э то т образ мыслей подсказал некот орым художникам и во все экстрава г антные идеи. В 1967 г. аме риканский с кул ьп тор Клас Олденберг (р. 1929) в ыр ыл неско лько ям в нью-йоркском центральном парке, после чего благопол учно их закопал. А Христо Явачев ( р. 1935) просла вился, упаковывая в ла стик то огромные участки земли н а а встралийском побережье, то извес тные памятники архитектуры. Отход от произведен ия искусства к а к н екоего постоянно существующег о объекта нашел выра жение в ленд- а рте и перформансе. Пр едставитель л енд-арта Роберт Смит сон (1938-73) и збрал объектом своего твор чества природную среду. Перформанс - это сво еобразное пр едст авление художника перед зрителями, которое в ориги нале можно запечатлеть толь ко на видеопленке. В своем перфор мансе «Кой от» (1974) Джозеф Бойс (1921-86) провел целую неделю на отгороженном участке художе ствен ной галереи в обществе живого койо та, исследуя глубины взаимного об щения, которых в обычной жизни достичь не возможно. К середине 1970-х гг. в искусстве про изошел некоторый в озврат к традици онным ценностям, и поводом к созда нию произведения все чаще служили личные переживания либо интерес ный образ. Люсьен Фрейд (р . 1922) был в числе тех, кто отказался от акри ловых красок в пользу масляных, щ ед ро покрывая ими огромные полотна. Содержание вновь об рело мощный эмоциональный заряд, проявляясь буйством страстей, как в сце не распя тия Христа кисти Райнера Феттинга (р. 1949). Это направление было наз ва но новым экспрессионизмом. Художники послевоенных лет каждый на свой лад старались заявить о своем существовании и окружающем мире. Успех или провал на этом поприще во мно гом зависит от зрителя, ибо про изведение зачастую вызывает совер шенно иные эмоции, нежели те, что были вложены в него автором. Не од на попытка пр иблизить произведения искусства к зрителю потерпела крах, ибо их просто не посчитали таковы ми. Впрочем, не исключено, что имен но так их творцы до стигли цели, дав повод к жарким дискуссиям и спорам Культурология в вопроса х и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999. . Заключение Данная работа позво ляет сделать ряд выводов: - модернизм зарождался на стуке веков и социальных потр ясений . - п онятие «постмодерн», в какой-то ме ре близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмод ернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный плю рализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой куль туры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные средства их изоб ражения. - современное искусство подразделяется на множество направлений и тече ний. Список литературы 1. Гумилев Н. Наследие си мволизма и акмеизм//Гумилев Н. Собр.соч. в 4 т. – М., 1991. – Т.4 2. Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. – М., 1992. 3. Мир русской к ультуры. Энциклопедический справочник. – М., 2000. 4. А.И.Чернокозо в. История мировой культуры. – Р.-на-Дону, 1997. 5. Культуролог ия в вопросах и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Российский парадокс: менеджеры корпораций, зарабатывающие более 5 миллионов в месяц, в кризис постоянно ломают голову как съэкономить на тех, кто зарабатывает 20 тысяч.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Модерн, постмодернизм и современное искусство", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru