Реферат: Мир искусства - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Мир искусства

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 29 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

“Мир искусства” О “Мире искусства” написано настолько много , что л юбое описание стиля и метода мастеров объединения обре чено на тривиальность . Еще обиднее , если т екст рассыпается фейерверком изящных цитат , б исером красивых сравнений , плетется кружевом записных метафор . Такой текст не только ба нален , но и пошл . Однако , у ч иты вая специфику моей работы , ничего не подел аешь , приходится вновь и вновь заглядывать в голубые дали и звездные бездны мирис куснического символизма. Россия в конце 19 нуждалась в переворот е изобразительного искусства . Осуществление этой задачи выпало н а долю группы худ ожников , которые впоследствии образовали общество мирискустников . Группа , в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение , возникла в Петербурге в самом на чале 1890 годов . Её ядром стал кружок студенч еской мо лодежи , объединившейся со скромно й целью самообразования . Он состоял из уча щихся петербургской частной гимназии К . Мая . Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном известного петербургского архит ектора Н . Л . Бенуа . Со всей яркостью проявились в нем две столь ха рактерные для него черты : талант педагога и активная , так сказать , творческая любовь к театру . Он не только наслаждался театро м , но уже пользовался им как орудием д ля самостоятельных творческих планов в этой области . Также гла в ную роль в кружке играли К . А . Сомов , ученик Акад емии художеств , будущий график и живописец ; Д . В . Философов , ставший позднее литератором и публицистом ; В . Ф . Нувель , начинающий музыкальный критик . 1890 году в этот кружек вошел С . П . Дягилев , будущий вдох н овитель и руководитель практической деяте льности “ Мира искусства” . Он приехал в Петербург по окончании пермской гимназии д ля продолжения юридического образования и сра зу окунулся в бурную художественную жизнь северной столицы. Вскоре к этой группе присоед инились художники – молодой Л . С . Розенберг (позже принявший фамилию Бакст ) и совсем юный Е . Е . Лансере . Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка . В короткое время они подготовились к широкой общест венной деят е льности и стали оказы вать влияние на текущую художественную жизнь . Члены кружка были крепко спаяны друже скими отношениями и привязанностями . Разномыслие зрелых лет наступило позднее . В те же годы важен был именно процесс “собирания творческих сил " для рыв ка к новом у . Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала “Мир иску сства” . Журнал вышел в свет в начале 1898 года . Он выходил в течение 6 лет до 1904 го да под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы . С 1 901 года к ней примкнул И . Э . Грабарь , ставший вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков . Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно уст раивали художественные выставки под тем же названием – “ Мир искусства “ . К у частию в них был привл е чен об ширный круг передовых художников Петербурга : К . А . Сомов , Б . М . Кустодиев , М . В . Доб ужинский , Н . К . Рерих , В . А . Серов , М . В . Нестеров , М . А . Врубель и др . “Мир искусства” оправдал свое название – перед зрителем и читателем разворачивал ась широчайша я панорама искусства . В л итературном отделе , где работали крупные писа тели и поэты – З . Гиппиус , Д . Мережков ский , Л . Шестов , Н . Минский , В . Розанов , п убликовались исследования , посвященные духовным в ождям русской интеллигенции рубежа веков – Толстому , Дос т оевскому , Вагнеру и Ницше . Помещались статьи о полузабытых , а то и вовсе неизвестных публике художнико в . В середине девятисотых годов жизнь ми рискустников весьма осложнилась . Эстетические про тиворечия и “разность мыслей” входивших в него художников привел и к тому , что прекратились издание журнала и совместные выставки . Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на новое дело , св язанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза искусств . Для дягилевского к руга областью содружес т ва муз ста новится театр . Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию . В символическом действ е Скрябина объединение художеств подчинялось музыке – высшему , “ чистому” и неизреченн ому искусству . “ Мирискуснический синтез иску сств был иным : в нем равнопра в но взаимодействовали музыка , живопись , танец , а ктерское искусство , режессура , объединенные спекта клем , чаще всего балетным. В дягилевской антепризе фактически родилс я современный балет , который из пышного пр идворного зрелища превратился в искусство , сп особ ное выразить и философскую драмму , и шарж . В его основе лежала живописно-пл астическая выразительность , соответствующая изречению Т . Готье : ” Танец – это движущаяся живопись” . Особая роль в рождении “ дви жущейся живописи ” нового балета принадлежала художн и кам . Художник был полнопра вным соавтором спектакля , порой именно он определял его форму и направлял фантазию композитора и хореографа . Некоторые художники , такие , как Бенуа , Рерих , Бакст , вполне заре комендовали себя талантливыми сценаристами . Устремление художников “Мира Искусства” к самым разнообразным сферам изобразительног о творчества , постоянные попытки овладеть все ми видами прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и беспорядочные метания одаренных , но недисцип линирова н ных художественных натур . За этими попытками угадывается последовательная система мировоззрения , в основу которой пол ожена объединяющая мысль о стиле и о синтезе искусств как о высшей цели художе ственной культуры . Художники “Мира Искусства” стремились к с о зданию органичного стиля , который вначале представлялся им в формах импортированного с Запада , но русифи цированного модерна , а в дальнейшем стал м ыслиться как новый классицизм. Однако , как мы уже видели , эти попы тки были роковым образом обречены на неуд ачу . Ни зодчество , ни художественные реме сла не могли утвердиться на путях , преднач ертанных “Миром Искусства” , и задуманный синт ез искусств распадался под давлением непреодо лимых сил , создаваемых индивидуалистическими тенд енциями буржуазного общества . Реальн ы й синтез архитектуры , скульптуры и монументал ьной живописи оказался неосуществимым в услов иях буржуазной действительности начала XX века . На долю двух поколений “Мира Искусства” в ыпал лишь иллюзорный синтез в искусстве т еатра. В истории театрально-декораци онной жи вописи XX столетия мастера “Мира Искусства” сыг рали выдающуюся роль , значение которой не ограничено пределами национальной изобразительной культуры . Не будет преувеличением назвать э ту роль мировой . Речь идет не только о широком европейском призна н ии ру сских художников театра , но и о прямом воздействии последних на мировую театрально-дек орационную живопись. Следует , однако , подчеркнуть , что художники “Мира Искусства” не были инициаторами те х сдвигов и перемен , которые определили ху дожественный облик театрального спектакля п ервой четверти XX века . Они шли по пути , уже проложенному ранее . Движение началось зад олго до “Мира Искусства” , в упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской ч астной русской опере Мамонтова , открытой в 1885 году. К этому времени русская театрально-д екорационная живопись , знавшая когда-то периоды высокого расцвета , успела прийти в жалкий упадок , потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями совр еменного национального искусства . Из рук боль ших худо ж ников она перешла в руки “профессионалов” , ничего не умевших за пределами своей узкой специальности , да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленн ого уровня . Едва ли возможно назвать другу ю сферу изобразительного творчества , в которо й скопилось бы стол ь ко рутины и трафарета . В итоге такого положения д ел резко понизилась роль художника в обра зном решении спектакля . Работа декоратора сво дилась лишь к созданию шаблонного “фона” , условного или бытового , на котором должны были действовать актеры ; декорации м о гли переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу. В Мамонтовской опере эта практика был а отброшена . К театральной работе вновь об ратились большие живописцы — вначале передви жники В . М . Васнецов и В . Д . Поленов , а вслед за ними мастера более молодого п околения — Врубель и К . Коровин . В результате их деятельности снова возросл а роль художника в театре , и в творчес кой среде окрепла уверенность в том , что декорации и костюмы представляют собой н еотъемлемый элемент художественного образа , созда ваемого спек т аклем . Работа Врубеля , А . Головина и К . Коровина имела еще и другое значение : преодолевая “бытовизм” без личных стандартных декораций , они создавали н а сцене атмосферу особой “театральной реально сти” , поэтически возвышенной над житейской об ыденностью. Отдел ьные художники “Мира Искусства” включались в театральную жизнь в ту пору , когда уже были созданы такие постано вки , как опера “Сказка о царе Салтане” в декорациях Врубеля (1900), балет “Конек-Горбунок” в декорациях К . Коровина (1901) и опера “П сковитянка” в декорациях Головина (1901). Н ачался новый этап развития русской декорацион ной живописи. Выше не раз говорилось о том , каку ю огромную роль в формировании эстетики “ Мира Искусства” играли театральные впечатления , пережитые мастерами дягилевской группы в н ач альную пору их деятельности . Естественн о , что они и сами стремились к работе в театре . Однако их первая попытка в этом направлении окончилась неудачей. Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре и мператорских театро в и взял на себя постановку балета Л . Делиба “Сильвия” , излюб ленного всей группой “Мира Искусства” . К р аботе были привлечены Бенуа , Лансере , Бакст , К . Коровин и Серов . Но появление в т еатре большой группы передовых художников исп угало театральных рутинеро в и консе рваторов . Постановка , порученная Дягилеву , была отменена , сам он лишился должности , и из солидарности с ним художники решили отка заться от работы в казенных театрах. Последнее решение оказалось , однако , непро чным . В России было слишком мало частных театров , и отказ от работы на и мператорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще . В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р . Вагнера “ Гибель богов” , а Бакст в 1902 — 1904 годах оф ормлял в Алекс а ндрийском театре п остановки античных трагедий “Ипполит” и “Эдип в Колоне” (в переводах Д . С . Мережковс кого ). Дягилев критиковал декорации Бенуа за “неуместный реализм” . Баксту , стилизовавшему св ои декорации в духе греческой архаики , нел ьзя было сделать та к ого упрека . Впрочем , в названных работах обоих художник ов уже начал формироваться характерный стиль театрально-декорационной живописи “Мира Искусств а” — стиль декоративно-плоскостной и , несмотр я на повышенную интенсивность цветового строя , по существу , бо л ее графический , нежели живописный. В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие , задуманное в духе эстетики “Мира Искусства” . Кружок энтузиастов организовал “Старинный театр” , задачей котор ого было воссоздание исторических форм театра льн ого зрелища с середины средних век ов до эпохи Возрождения . В программу “Стар инного театра” входили : литургическая драма XI в ека , миракль XIII века , пасторель XIII века ; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века. Художники “Мира Искусства” выступили в “Стар инном театре” большой и сплоченно й группой . Добужипский и Бенуа были участн иками кружка организаторов театра и его к онсультантами по разнообразным историко-художественны м вопросам . Бенуа выполнил для “Старинного театра” эскиз занавеса ; Добужинскому принад л ежало превосходное оформление пастур ели “Лицедейство о Робене и Марион” . Вмест е с названными художниками в “Старинном т еатре” работали Лансере , Билибин и Рерих , а также молодой график В . Я . Чемберс и архитектор В . А . Щуко. Интенсивная , хотя и непродолжител ьная работа в “Старинном театре” сыграла суще ственную роль в формировании театрально-декорацио нной живописи мастеров “Мира Искусства” . Худо жники этой группы , с их обширными историче скими знаниями и тонким проникновением в прошлое , были прекрасно подготовл е ны к тому , чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и стилизаторскую задач у . Именно художникам принадлежало преобладающее значение в работе театра . Успех его был , в первую очередь , успехом художников . Соз датели декораций и костюмов становили с ь вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа ; археолог ическая достоверность , которой они добивались , была для них не самоцелью , а лишь сре дством достигнуть художественной правды. Вскоре , однако , перед художниками “Мира Искусства” во зникли иные , еще более сложные идейно-творческие задачи. В том же , 1907 году началось тесное тв орческое сближение Московского Художественного т еатра с живописцами “Мира Искусства”. К . С . Станиславский приехал в Петербур г со специальной целью внимательно оз накомиться с работами мастеров этого , тогда еще передового творческого объединения. До той поры руководство Московского Х удожественного театра не придавало особенно б ольшого значения работе театральных художников , требуя от них в первую очередь жизненн ой , бытовой достоверности в оформлении с пектаклей и несколько пренебрегая самостоятельно й эстетической ценностью декораций и костюмов . Именно художники “Мира Искусства” принесл и в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру . Но и Художе ственный театр , со своей стороны , активно и во многом плодотворно повлиял на мастер ов “Мира Искусства” , развивая в их творчес тве социально-заостренные тенденции психологического реализма. Между 1909 и 1915 годами Бенуа , Добужинский и Кустодиев оформили в М осковском Худо жественном театре обширный ряд постановок кла ссического репертуара. Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони , а также к пушкинскому спектаклю , Добужинский к пьесам Тургенева , Грибоедова и Блока и к инс ценировке “Николай С таврогин” по роману Достоевского “Бесы” , Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина “Смерть Пазухина”. Иные из этих спектаклей стали большим событием художественной жизни тех лет . Но сотрудничество реалистического московского теат ра и группы петербургских худож ников-стил изаторов протекало нередко в борьбе и кон фликтах. Режиссура Московского Художественного театра тревожно и напряженно следила за тем , чтобы не допустить в театре “засилия х удожников” и не подчинить им идейное реше ние спектакля . Так , разойдясь с До бужи нским в трактовке образа одного из турген евских персонажей , Станиславский резко упрекал художника : “Вам нужна театральная рама , чтоб ы в ней показывать свои полотна . Вам н ужно наше тело , чтобы надевать на него ваши костюмы . Вам нужно наше лицо , чтобы п и сать на нем , как на пол отне”. В этих словах слышится тревога , вызван ная не только предполагаемой “несценичностью” замысла художника , но и далеко идущими идейными расхождениями режиссера-реалиста и декор атора , исходившего из ретроспективно-стилизаторских по буждений. А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников “Мира Искусств а” подошел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других соглашался сообразовывать свои собствен ный замысел с замыслом режиссера. К ак мы уже видели , Добужинский был не только искусным стилизатором и знатоком старины , но и : острым художником , способным глубоко чувствовать и энергично выр ажать социально-психологические проблемы . Не удовл етворяясь чисто формальными аспектами своей т еатр а льной работы , он умел раскрыт ь и подчеркнуть в ряде постановок идейное содержание спектакля. Работая над тургеневским “Месяцем в д еревне” (1909), он , по собственным его словам , с тремился к тому , “чтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы — картине уютно й и тихой помещичьей жизни , где ... в се устойчиво , и куда врывается буря , но когда она утихает , то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу” . Этому замыслу подчинена вся конструкция созданного художником оформления , с его плавными с имметричными рит мами и тонкой колористической гармонией интен сивных красных , зеленых и черных тонов. В совершенно ином плане решено оформл ение инсценировки “Николай Ставрогин” (1913) — бы ть может , лучшей из театральных работ Добу жинского . Режиссура Художес твенного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную трагедию . Тем же духом напряженного трагизма , доходящего порой до психологического гротес ка , проникнуты изобретательные и экспрессивные декорации Добужинского , построенные на тревожны х асимметричны х ритмах и острых цветовых контрастах. Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои соб ственные творческие позиции , нередко расходившиес я с позициями режиссуры. Но авторитет Бенуа стоял так высоко , что руководство Художественно го театра в 1913 году предложило ему стать членом ди рекции и возглавить всю художественно-декорационн ую работу . В течение трех лет (1913 — 1915) Бе нуа руководил всеми приглашенными или состоящ ими при театре художниками. Вместе с постановками двух пьес Молье р а “Брак по неволе” и “Мнимый бол ьной” и комедии Гольдони “Хозяйка гостиницы” , оформленными Бенуа в 1913 году , на сцену Художественного театра проникли принципы историч еской стилизации ; однако , но отзыву И . Э . Грабаря , “все же , центр тяжести и интере с лежи т не в исторической , а внутренней правдивости постановки ... В археологиче ских и художественных трудах не найти ни этих капителей , ни точно таких завитков орнамента , ни прелестных пейзажей — все это не перерисовано с образцов , а выд умано художником наших дн е й , но выдумано так восхитительно , что заменяет са мую подлинную действительность”. Впрочем , некоторые критики уже тогда н е без основания указывали , что спектаклям , оформленным Бенуа , недостает подлинной художестве нной цельности , ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает , как бы п одавляя актеров и обесценивая их игру. Тот же недостаток цельности проявился и в “Пушкинском спектакле” , включавшем три “маленькие трагедии” — “Моцарт и Сальер и” ", “Каменный гость” и “Пир во время ч умы” (1915). Декорац ии получились чрезмерно пышным и и громоздкими . “Фон съел действие” , как отмечали рецензенты . Неудача спектакля приве ла к скорому и окончательному разрыву Бен уа с Московским Художественным театром . Дальн ейшая театральная работа художника протекала преимуще с твенно за рубежом , в дяги левской антрепризе. Один только Кустодиев работал в Моско вском Художественном театре без конфликтов и противоречий с режиссурой . “Бытовизм” Кустод иева сближал его с творческими установками театра . “Смерть Пазухина” , поставленная И. В . Лужским совместно с Вл . И . Нем ировичем-Данченко и И . М . Москвиным в декор ациях Кустодиева (1914), стала большим событием рус ской театральной жизни . Но Художественный теа тр не смог в надлежащей мере использовать возможности Кустодиева . В том же , 1914 г о ду он сделал оформление незначит ельной и не заинтересовавшей его пьесы со временного драматурга И . Сургучева “Осенние с крипки” . Декорации к особенно близкой художни ку комедии Островского “Волки и овцы” , под готовленные в 1915 году , не увидели сцены . Сою з “М и ра Искусства” с Художественн ым театром распался , не принеся ожидаемых результатов. Но уже в 1908 — 1909 годах возникло ново е театральное предприятие , руководимое Дягилевым за рубежами России . Дягилев подготовил и осуществил в Париже сначала концерты рус ской музыки , затем постановку оперы “Бор ис Годунов” , и , наконец , начиная с 1909 года , грандиозную серию русских оперных и балетн ых спектаклей. Выше уже упоминалось об огромном успе хе дягилевской антрепризы и о выдающейся роли , которую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной . Между 1908 и 1914 годами Дягилев постави л в Париже десять опер и двадцать два балета . Оформление всех этих спектаклей б ыло выполнено художниками “Мира Искусства”. Центральной фигурой среди них сразу с тал Ба кст , ранее не работавший ни в “Старинном театре” , ни в Московском Худо жественном . Дарование этого замечательного художн ика сцены раскрылось и расцвело только в дягилевской антрепризе , где в названный п ериод он выполнял декорации и костюмы для двенадцати б а летных представлений . Почти столь же значительное место в гр уппе сотрудников Дягилева занимал Бенуа , выст упавший не только как декоратор , но и как режиссер и автор балетных либретто . Ря дом с этими ведущими мастерами работали Г оловин и Билибин , Рерих и Доб у жипский , Анисфельд и Судейкин . В антрепризе Дягилева все они получили , наконец , свободну ю возможность развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как син тетического искусства , соединяющ е го в одном цельном художественном образе музыку , живопись и одушевленную пластику , создаваему ю хореографией. В самом деле , при всех , подчас дале ко идущих индивидуальных различиях , характеризующ их творчество названных художников , их театра льно-декорационная живопись обнаруживает опреде ленное стилистическое единство ; в ней реализу ются основные художественные принципы , общие для всей группы “Мира Искусства” . Разумеется , работы Бакста вовсе не похожи на раб оты Добужинского , декорации Рериха имеют как будто лиш ь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина . Однак о все они одинаково понимали свою задачу , которую можно было бы определить , с о дной стороны , как достижение органичного худо жественного единства всех творческих элементов , составляющих спектакл ь , и , с друго й — как создание зрелища , поражающего вел иколепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный , романтический , условно- театральный мир , нимало не сходный с бытов ой житейской обыденностью. Такая постановка задач декоратора была тог да новаторской не только в русс ком , но и западноевропейском театре . Характери зуя влияние , оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопи сь , французская художественная критика настойчиво подчерчивала , что до “дягилевских с езонов” в парижских театрах господствовал и тенденции бескрылого иллюзионистического натур ализма . Декорации выполнялись в нарочито блек лых тонах , чтобы быть как можно менее заметными , потому что в замысле спектакля им отводилась , как правило , самая незначи т ельная , по существу , лишь вспомог ательная роль. Декораторы русского балета нанесли смерте льный удар этой застарелой рутине , по-новому осмыслив роль художника в театре и соз дав ряд образцовых спектаклей , оставивших неи згладимый след в европейской художестве нн ой культуре. Методы и творческие приемы , благодаря которым был достигнут этот результат , отчасти уже Знакомы нам , так как сложились в станковой живописи названных художников. По характеру своих дарований художники “Мира Искусства” были не живописцами , хо тя и обладали тонким пониманием декор ативных возможностей цвета , а скорее рисоваль щиками , изощренными мастерами линии и графиче ского силуэта . В живопись театра они перен если те же декоративно-графические представления , замыкая твердой контурной линией оче р тания каждой формы , как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с друг ом плоскостей и нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента . Плоскости окрашивались чистыми , яркими , интенсивно звучащ ими пятнами цвета ; таким способом художники прид а вали сценическим композициям особую напряженность колористического строя. Ретроспективные тенденции “Мира Искусства” проявились в спектаклях дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью . На сцене воссоздавались образы романтизированного п рошлого . Каждый из художников получил во зможность обращаться к тем эпохам , которые были ему наиболее знакомы и близки. Самым изобретательным и разносторонним по казал себя Бакст . В балетах “Шехеразада” (1910) и “Синий бог” (1912) он создал образы фантас тического , сказочного Востока , стилизованные в духе иранских миниатюр ; в “Нарциссе” (1911), “Дафнисе и Хлое” (1912) и “Послеполуденном отдыхе фавна” (1912) возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи , в “Карнавале” (1910) и “Видении розы” (1911) своеобразно интерпретировал эпоху романтизма . Н еисчерпаемая историческая эрудиция Бенуа помогал а ему воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур , от из любленного им века Людовика XIV в балете “Па вильон Армиды” (1909) до роман т ических 1830-х годов в “Шопениане” (1909) и “Жизели” (1910), от петербургского балаганного представления , восс озданного И . Ф . Стравинским в балете “Петр ушка” (1911), до андерсеновской сказки о Китае , стилизованной наподобие “китайщины” XVIII столетия — в о формлении оперы того же композитора “Соловей” (1914). Декорации Рериха к опере “Псковитянка” (1909), к сцене половецких плясок из оперы “ Князь Игорь” (1908 и 1914) и особенно к балету Стравинского “Весна священная” (1912) имели огромны й успех у западноевро пейских зрителей , перед которыми впервые раскрывался неведомый им поэтический мир русского средневековья и загадочной славянской языческой древности . Впрочем , успех и мировое признание досталис ь тогда всем русским художникам , работавшим в дягилевской антр е призе . Имена Бакста , Рериха , Бенуа , Добужинского , Головина , К . Коровина , Стеллецкого , Билибина , Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры. Основным творческим методом , обусловившим этот успех , явилась искусная стилизация , широ ко развитая , как мы уже видели , в станковом творчестве названных мастеров — стилизация строго историчная у Бенуа и Добужинского , более свободная у Бакста , Голо вина и других художников , но неизменно осн овывающаяся на обширных и разносторонних знан иях , и в п ервую очередь на о строй исторической интуиции. Первая мировая война положила предел периоду высшего расцвета театрально-декорационной живописи “Мира Искусства” . В дальнейшем худ ожники этого объединения лишь изредка , эпизод ически принимали участие в деятель ности дягилевской антрепризы . В 1914 — 1916 годах их заменили представители молодого поколения — Н . С . Гончарова и М . Ф . Ларионов . По зднее Дягилев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции и Западной Е вропы . Декораторами русского балета ста л и Пикассо , Дерен , Брак , Матисс , Руо , Утрилло , Дж . де Кирико , Хуан Грис , Миро , Макс Эрнст и некоторые другие известные х удожники , ранее не работавшие в театре . Незнающий границ во времени и простра нстве была работа художников “Мира искусства” , для которых, пожалуй , вся художественна я культура в ее прошлом , настоящем и б удующем стала “моделью” для творчества. Культ красоты обязывал . Но все же “Мир искусства” был у каждого художника с вой , и поэтому творчество мирискусников в целом отличается удивительной обра зностью , многозвучием “ оркестра” форм и сюжетов . В их произведениях – горькая ирония и романтическая мечтательность , оптимистический мо лодой напор и усталый спектицызм , скифские курганы и дымные современные города , жизнь Версаля , быт московских купчих и м ногое , многое другое.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Заболел один американский миллиардер. Нужно делать переливание крови. А у него очень редкая группа крови и нигде не могут найти донора.

Наконец, нашли донора в Узбекистане, одного узбека. Миллиардер договорился с ним, легли в больницу переливать кровь.

Но узбек вдруг останавливает врачей и обращается к миллиардеру:

- Ты мне сейчас заплати, до переливания.
- А что не так? Почему вдруг не доверяешь?
- Просто, после того, как тебе мою кровь перельют, ты начнешь мне мозги крутить: завтра приди за деньгами, послезавтра приди...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Мир искусства", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru