Реферат: Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 30 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

24 Содержание Введение 2 ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 6 Заключение 20 Литература 25 Введение Подводя итоги ХХ тысячелетию , среди со бытий уходящего века одним из величайших было признано открытие Станиславским ” метода действенного анализа ” /”Газета для женщин” рубрика ” Цитата” /. Готовясь к этой работе , в поисках материала , я наткнулся еще на одну интерес ную статью : ” Марокканскому Национальному теа тру исполняется 40 лет . Его новый директор Д жамаль Дхисси пришел в театр год назад . ” Я бла годарю Бога за то что он дал мне жизнь , родителей за воспитан ие , ГИТИС за мое творческое рождение”,-говорит Дхисси . По словам самого Джамаля , для марокканского театра важен был «метод действе нного анализа » великого Станиславского . Задуманная как практич еское руководст во для актёра и режиссёра , система Станисл авского приобрела значение эстетической и про фессиональной основы искусства сценического реал изма . В противоположность ранее существовавшим театральным системам , система Станиславского ст роится не н а изучении конечных результатов творчества , а на выяснении причин , порождающих тот или иной результат . В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами , исследуется путь органического перевоплощения актёра в о б раз. Система Станиславского возникла как обобщ ение творческого и педагогического опыта Стан иславского , его театральных предшественников и современников , выдающихся деятелей мирового сце нического искусства . Он опирался на традиции А . С . Пушкина , Н . В . Гого ля , А . Н . Островского , М . С . Щепкина . Особое влия ние на формирование эстетических взглядов Ста ниславского оказала драматургия А . П . Чехова и М . Горького . Развитие системы Станиславско го неотделимо от деятельности Московского Худ ожественного театра и его с т удий , где она прошла длительный путь экспериме нтальной разработки и проверки практикой . В советское время система Станиславского под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную т еорию сценического творчества. С истема Станиславского является теоре тическим выражением того реалистического направл ения в сценическом искусстве , которое Станисл авский назвал искусством переживания , требующим не имитации , а подлинного переживания в момент творчества на сцене , создания з а ново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике ж изни образа . Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив ("зерно ") про изведения , исполнитель ставит перед собой иде йно-творческую цель , названную Станиславским свер х задачей . Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как с квозное действие актёра и роли . Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа Система Станиславского Оно выдвигает на первы й план роль мировоззрения художника , устанавл ивает н е разрывную связь эстетического и этического начал в искусстве . Целенапра вленное , органическое действие актёра в предл агаемых автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства . Сценическое действие пред ставляет собой психофизический процесс , в кот о ром участвуют ум , воля , чувство актёра , его внешние и внутренние артистичес кие данные , названные Станиславским элементами творчества . К ним относятся воображение , вни мание , способность к общению , чувство правды , эмоциональная память , чувство ритма , техник а речи , пластика и т.д . Постоянное совершенствование этих элементов , вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене , составляет содержание работы ак тёра над собой . Другой раздел системы Стан иславского посвящен работе актёра над ролью , з авершающейся органическим слиянием актёра с ролью , перевоплощением в образ . В 30-е гг ., опираясь на учение о высше й нервной деятельности И . М . Сеченова , И . П . Павлова , Станиславский пришёл к признани ю ведущего значения физической природы действ ия в овладе н ии внутренним смыслом роли . Метод работы , сложившийся в последн ие годы жизни Станиславского , получил условно е наименование метода физических действий . Ос обое внимание уделял режиссёр проблеме словес ного действия актёра в роли и овладения текстом автора . Ч т обы сделать с лово подлинным орудием действия , он предлагал переходить к словесному действию лишь по сле укрепления логики физических действий , пр едшествующих произнесению слов . Прежде чем за учивать и произносить слова автора , надо в озбудить потребность в и х произнесе нии , понять причины , их порождающие , и усво ить логику мыслей действующего лица . Крупнейш ее теоретическое достижение театра , система С таниславского способствовала утверждению метода реализма в сценическом искусстве . Не считая свою систему заверше н ной , Станислав ский призывал учеников и последователей продо лжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчест ва , указал путь его развития . Театральные идеи Станиславского , его эстетика и методолог ия получили огромное распространение во всём мире. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ Театр многообразен . Существует в нем м ножество школ и направлений . Однако лишь у чение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века . Почему ? Потому что Констан тин Сер геевич разрабатывал коренные принц ипы этого театра , тогда как многие крупней шие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Ста ниславского . Сам же он , создав систему при емов восп и тания актера и работы с ним , среди которых были и ошибочные , и отброшенные им самим , оставался неизменно верным своим принципам . И последователи е го , и его эпигоны зачастую ограничивают по стижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его прием о в , не пытая сь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов. Если мы говорим , что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие , которое и составляет драму , т.е . правды поведения действующих лиц , правды их п оступков , то мы тем самым опре деляем степень важности и необходимости скруп улезного исследования в самом широком смысле всего круга мотиваций совершаемого действия , произносимого слова . Это возможно лишь п ри тщательном и добросовестном постижении все го ма т ериала пьесы и сведении добытых чувствований , пониманий и знаний в единую систему , которая и есть система спектакля . Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для создания художественн ой целос т ности , выражающей сверхзадач у спектакля . Система спектакля - это синтез пьесы (т.е . авторской сверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором ) и режиссерского сочинения спектакля. На протяжении всей своей жизни Станис лавский боролся с ремес ленным подходом к искусству , за то направление в игре актера , которое он называл искусством переж ивания . Актеры-ремесленники , пользующиеся выработанным и приемами и штампами , имитирующие те или иные чувства , изображающие признаки внутренн их переживаний , не раз подвергались им злому осмеянию . Станиславский говорил , что , несмотря на известное совершенство механического исполнения , ремесленники “не могут не только передразн ить настоящей жизни , но даже сделать интер есным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля” , и бо “в них нет настоящей жизни духа , то есть переживания” К . С . Станиславский . Собр . соч ., т . VI, стр . 57. . Великий художник вовсе не склонен был перечеркивать известную ценность виртуозной внешней техники , профессиона льной умелости , какою обладают , например , французские актеры , когда они “ловко и со вкусом подделыва ют творчество” , но он решительно отрицал г рубое , безвкусное и самоуверенное ремесло исп олнителей , отравленных дурными театральными штамп ами , пользующихся н а бором раз навс егда заученных “приемчиков” . Стоит перелистать старые , так называемые , пособия по изучению театрального искусства (некоторые из них были в ходу еще в первом десятилетии нашего века ), чтобы убедиться , насколько прав был Станиславский в своей б еспоща дной критике актерского ремесла . В театральны х школах ученикам прививали избитые трафареты и затасканные штампы , приучая фиксировать и изображать лишь внешние приметы того или иного состояния или чувства , тех или иных черт характера . Так , например , и зданной через несколько лет после осн ования Художественного театра книге “Режиссер” рекомендовалось изображать гордость следующими приемами : поднятием головы , бровей и шеи , выдвиганием вперед нижней губы , поднятием р ук над головой , расширением грудной пол о сти и тяжелым , шумным дыханием . Такими “советами” испещрены пользовавшиеся сам ым широким распространением учебники и курсы актерского мастерства В . Владимирова , Н . С веденцова , П . Д . Боборыкина и др . Всему этому беспардонному ремесленничеству и объявил бес п ощадную войну реформатор сцены Станиславский. Актерскому , ремеслу Станиславский противопо ставил сценическое искусство в обеих его разновидностях — представления и переживания . Хар актеристике различных направлений в театральном искусстве он уделял много вн имания и труда , вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяжении ряда лет , созда в множество вариантов книги , посвященной этой важнейшей проблеме . Ведь именно в определ ении и характеристике искусства переживания з аложено “зерно” его гениальной системы. И скусство представления и искусство переживания редко встречается в своем чи стом виде и могут быть разграничены лишь теоретически . В обоих случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица , но актеры школы представления пережив ают роль толь к о на каком-либо этапе репетиционной работы , довольствуясь в д альнейшем показом однажды найденного . Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на каждом представлении , переживать их ежевечерне как бы заново , каждый раз добиваясь свежести и искренности пе реживаний . “Наше искусство , — говорил Станисл авский , — заключается в переживании” . С и счерпывающей полнотой обрисованы три направления — ремесло , искусство представления и иск усство переживания — на страницах его кн иги “Работа актера над соб о й” , а также -в ряде подготовительных набросков и вариантов К : С . Станиславский . Собр . соч .. т . VI. стр .-42-57 . Книга “Работа актера над собой” вперв ые познакомила с точным определением таких важнейших понятий , как сверхзадача и сквозн ое действие , пред лагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы” , с ролью творческого воображения , эмоциональной памя тью , законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную под вела к новому пониманию характера и значе ния сценического действия как о снов ы поведения актера . Кончился период блужданий , началась репетиционная работа по строго продуманному методу. Это прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли ). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя , его мечтаний , му к и радостей является гл авной задачей спектакля” , — пишет Станиславский К С.Станиславский - Собр . соч ., т . II, стр . 332 . Вот эту главную всеобщую цель , притягивающую к себе все отдельные устремл ения действующих лиц , он и называет сверхз адачей . Путем к ее достижению служит так н азываемое сквозное действие , это как бы рельсовый путь , ведущий к конечной станции — сверхзадаче . Без нее спектакль становится бесцельным , лишенным четкой и яс ной идейной направленности , а без крепко п роложенного сквозного действия — путаным , су мбурным , р а збросанным . “Нас любят в тех пьесах,— утверждал Станиславский , — где у нас есть четкая , интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие . Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве” . Сейчас противни ки “системы” берут под с о мнение отдельные ее положения , но , думается , и о ни вынуждены признать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то есть идеи ) и закономерного развития действия . Иначе действительно получится нежизнеспособное п роизведение “с переломанным сп и нным хребтом”. Не менее важным для нас является данное Станиславским определение предлагаемых об стоятельств — тех условии , той конкретной обстановки , в которой вынужден действовать персонаж пьесы или фильма . Чтобы ясно пред ставить себе эти предлагаемые обс тоятельс тва , надо вообразить место и время действи я , окружающую среду , взаимоотношения действующих лиц , эпоху , национальные особенности быта и характера и т . п ., а затем задать с ебе вопрос : что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах ? И вот тут-т о нам и приходит на помощь м агическое если бы . Его значение Станиславский формулирует так : “Слово “если бы” — толкач , возбудитель нашей внутренней творческой активности” '. Оба эти понятия тесно между собой связаны . Творчество начинается с пред положения ес л и бы и получает свое дальнейшее развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах . Все это результат деятельности нашего воображения , и чем бо гаче , развитее и целеустремленнее воображение участников и создателей спектакля или фильма , тем результат и х совместного т руда интереснее , глубже , ярче. Метод физических действий — ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера , сердцевина его системы . Впрочем , сам велики й художник не уставал подчеркивать , что во обще “есть одна система — органическая т вор ческая природа . Другой системы нет”. “ В основе сценического поведения арт иста — роли,” - учит Станиславский , - лежит действие — внутреннее , словесное или психофи зическое” . Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия , Константин Сергеевич о быч но сокращенно называл его физическим действием . Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассужд ения о внутреннем и внешнем сценическом д ействии . “На сцене нужно действовать . Действие , активность — вот на чем зиждется др аматическое и скусство , искусство актерам . Даже “неподвижность сидящего на сцене ещ е не определяет его пассивности” , так как , сохраняя эту внешнюю неподвижность , актер может и должен активно внутренне действова ть — думать , слушать , оценивать обстановку , взвешивать реше н ия и т . п . Сценическое действие обязательно должно б ыть обоснованным , целесообразным , то есть дост игающим известного результата . Сценическое действ ие — это не беспредметное действие “вооб ще” , а непременно воздействие — либо на окружающую материальную сре ду (открываю окно , зажигаю свет , обыгрываю те или и ные предметы ), либо на партнера (тут воздей ствие может быть физическим — обнимаю , по могаю одеться , целую )., или словесным (убеждаю , возражаю , браню ) и т . п ., либо на само го себя (обдумываю , сам себя угова р иваю , или успокаиваю ) и т . д. Не представлять , то или иное лицо , действовать в образе , учит Станиславский , и тогда образ возникнет сам собой как ре зультат верно , правдиво и выразительно выполн енных действий и совершаемых актером на с цене поступков . Создава емый актером образ — это образ действия . И путь к п одлинному переживанию открывается через действие . Нельзя “играть чувства и страсти” , наигр ыш страстей так же недопустим , как и н аигрыш образов. Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станислав ский заменил так назы ваемым действенным анализом , устранившим разрывы между разбором произведения и его сценич еским воплощением . В самом начале ” испытаний нового метода” , в 1935 году Станиславский пишет извест ное письмо сыну И.К.Алексееву : ” Сейчас я пу стил в ход новый прием ... Он за ключается в том , что сегодня прочтена пьес а , а завтра она уже репетируется на сц ене . Что же можно играть ? Многое . Действующ ее лицо вошло , поздоровалось , село , объявило о случившемся событии , высказало ряд мыслей . Это каждый может сыграть от с воего лица , руководствуясь житейским опытом . П усть и играют . И так всю пьесу по эпизодам , разбитым на физические действия . Ког да это сделано точно , правильно так , что почувствована правда и вызвана вера к тому что , на сцене , - тогда можн о сказать что линия жизни человеческого тела сделана . Это не пустяки , половина роли . Может ли существовать физическая лини я без душевной ? Нет . Значит , намечена уже и внутренняя линия переживаний . Вот приблиз ительный смысл новых исканий ”. Актеру предлагает ся сразу же дейс твовать в предлагаемых обстоятельствах и дейс твовать от себя , постепенно уточняя и усло жняя магические если бы , превращая их из простейших в “многоэтажные” . Идя от себя , то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах , арти с т п остепенно вживается в образ и действует т ак , как если бы происходящее с ним сов ершалось впервые здесь , сегодня , сейчас . Так происходит перевоплощение артиста в сценически й образ . Окружив себя предлагаемыми обстоятел ьствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает , “где я , а где роль”. ” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ” системы ” , труднообъясним и не всегда понятен . Ученица Станиславского , замечательный педагог М.О.Кнебель , явившаяся непосредственно ” из первых ру к ” проводником его метода ” призна валась : ” У меня все же нет ощущения , что мне самой тут все понятно ” / Кнебель М.О . Поэзия педагогики.М .,1976/. Этот метод явился в следствии того , что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со вре мен молодого МХАТа ” застольного периода ” , когда вся пьеса проходилась с актерами за столом , и лишь после длительного з астольного словоговорения и застольного же пр оигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену . От их многомесячного «застолья» ос т авались рожки да ножки – « на ногах « вся работа проделывалась заново. Благодаря « новому методу « значитель но сжимается , сокращается застольный период , н о он отнюдь не отпадает совершенно . Прежде всего , метод действенного анализа подразумев ает тщательную проработку пьесы режиссером до того , как он поведет артистов от действия к действию , от события к событ ию . И только потом , в беседах за столом выясняются идея и тема произведения и прослеживается ход развития действия по кр упным событиям и отдельным эпизо д ам , уясняются и оцениваются действенные момен ты и факты . В этот первый период репет иционной работы определяется основной конфликт , уясняется линия борьбы. Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над спектаклем “начи нить головы” участникам будущей постановки всевозможными сведениями об авторе пьесы , эпохе , быте и т . п ., то теперь ознако мление со всеми этими вспомогательными матери алами предлагается на более позднем этапе . Если прежде загрузка , а порою даже и перегрузка подробностями о пьесе и роль на первом этапе репетиционной работ ы заглушала творческую инициативу исполнителей , то при новом методе во всей своей полноте раскрываются потенциальные силы , индивиду альные качества дарования артиста . Параллельно с анализом происходящего в пьесе д ействия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием . Он считал , что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в п редложенных автором обстоятельствах . Такой действ енный анализ не может быть холодным , в нем “необходимо непосредственное горяче е участие эмоции , хотения и всех других элементов “внутреннего сценического самочувствия” . С их помощью надо создать внутри себ я реальное ощущение жизни роли . “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума , а от всего орга н изма творящего ... Знать пьесу надо , но подходить к ней с холодной душой нельз я ни в коем случае”. Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представл яет огромную ценность , и хотя об этом говорили до него драматурги и акт еры , никто из них не разработал учения о целесообразном , продуктивном , органическом сценич еском действии. Найденный Станиславским "метод действенного анализа " вопреки его воле дал повод мно гим режиссерам уже нескольких поколений , ухва тив букву и не поже лав , а может быть , и не сумев понять дух , смысл п редложенного метода , если не аннулировать , то чрезвычайно снизить значение и роль тщат ельного дорепетиционного подготовительного периода , "копания в психологии ", иначе - освоения режис сером пьесы или сценар и я фильма до начала работы с актерами . А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы , либо к разыгрыванию фабулы драмы , а не к выявлению ее истинного смысла , с крытого в подтексте , в тех внутренних побу ждениях и мотивациях , в таинственных движениях души , которые и определяют субъек тивную логику и правду поведения человека. Любое , самое сложное психологическое движ ение души надо уметь перевести в действие , говорит Станиславский . Да , необходимо перевес ти в действи е , подтверждает Немирович-Данч енко , но это арифметика актерского искусства , а есть еще алгебра и геометрия , когда действует образ , характер , рожденный неповтор имой личностью автора , когда на сцене возн икает атмосфера , принесенная актером , когда ро ждаются ч увства , неподвластные никакому анализу ".<Кнебель М.О . О том , что мне кажется особенно важным . М ., 1971. С .143.> В этой работе я не делал какого-ли бо разграничения на театр , кино или телеви дение не смотря на то , что тема все-так и подчеркивает эти три вида и скусства . Это сделано намеренно , т.к . я считаю ч то метод действенного анализа одинаково приме ним ко всем трем видам и , разница в применении этого метода к каждому из н их состоит только в небольшой специализирован ной коррекции . Заключение Деятельность Станиславского его идеи спос обствовали возникновению самых разных театральны х течений , оказали огромное влияние на раз витие мирового сценического искусства 20 в.Станисла вский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческу ю культуру , обогатил мир новыми художественными , ценностями , расширил границы человеческого познания . По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены , весь со временный театр использует наследие великого русского режиссёра. Система Станиславского - это ус ловные наименования сценической теории , метода и артистической техники . Задуманная как практичес кое руководство для актера и режиссера , он а в дальнейшем приобрела значение эстетическо й и профессиональной основы сценического иску сства . На нее опирается сов р еменна я театральная педагогика и творческая практик а театра . Система возникла как обобщение т ворческого и педагогического опыта как самого Станиславского , так и его театральных пре дшественников и современников . Она отличается от большинства ранее существо в авших театральных систем тем , что строится не на изучении конечных результатов творчества , а на выяснении причин , порождающих тот или иной результат . В ней впервые решае тся проблема сознательного овладения подсознател ьными творческими процессами , исследуе т ся путь органического воплощения актера в образ . Центральной проблемой системы является уч ение о сценическом действии . Такое действие представляет собой органический процесс , которы й осуществляется при участии ума , воли , чу вства , актера и всех его внутрен них (психических ) и внешних (физических ) данных , н азываемых Станиславским элементами творчества . К их числу относятся : внимание к объекту (зрение , слух и др .), память на ощущения и создания образных видений , артистическое воображение , способность к взаимо д ейс твию со сценическими объектами , логичность и последовательность действий и чувств , чувств о правды , вера и наивность , ощущение персп ективы действия и мысли , чувство ритма , сц еническое обаяние и выдержка , мышечная свобод а , пластичность , владение голосом, произ ношение , чувство фразы , умение действовать сло вом и прочее . Овладение всеми этими элемен тами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия , к созданию нормального тв орческого самочувствия в предлагаемых обстоятель ствах . Все это составляет сод е ржан ие работы актера над собою , первого раздел а Станиславского , что сопоставляет -цель , котор ую поставил и решил Станиславский . -целью и смыслом второго раздела системы Станиславск ого стал раздел , посвященный процессу работы актера над ролью . В нем решает с я проблема перевоплощения актера в об раз . Станиславский наметил пути и разработал приемы создания типичного сценического образ а , который в тоже время воспроизводит и характер живого человека . Эта система включ ает в себя : Метод физического действия ; Вид ение внутреннего зрения ; Сквозное действие ; Сверхзадачу ; Контрсквозное действие . Станиславский , изучая , уточняя и конкрет изируя свое учение прошел путь в этом учении от чисто психологического метода ра боты актера над ролью к методу физических действий . "В области физических действий , - писал он , - мы более у "себя дома ", чем в области неуловимого чувства . Мы там лучше ориентируемся , мы там находчивее , у вереннее , чем в области трудноуловимых и ф иксируемых внутренних элементов ". Учение создавать образн ые представлен ия , которые материализуют мысль актера , делают ее образной , действенной , а потому и б олее заразительной и доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения . Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния актера с рол ью . Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга ", в тоже время творчество драматурга обретает новую жизнь в творче стве актера , вкладывающего в каждую исполняем ую им роль частицу самого себя . Поэтом у действенный анализ пьесы создает , по мнению Станиславского , наиболее благоприя тные условия для познания творчества драматур га и возникновения процесса перевоплощения ак тера в образ . Для этого актер должен о кружить себя обстоятельствами жизни пьесы , пы тая с ь действием ответить на вопро с : "Что бы я стал делать сегодня , здесь , сейчас , если бы находился в обстоятельст вах действующего лица "? Этот момент действующе го анализа Станиславский назвал началом сближ ения актера с ролью , изученном себя в роли или роли в с ебе . Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути , актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов , определить для себя то , что Аристотель называет "составом происшеств ий ", в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия . Следуя по од ному и тому же логическому пути роли , актер , стоящий на позициях системы Станиславс кого , должен всегда стремиться к первичности творческого процесса , вырабатывая в себе импровизационное самочувствие , позволяющее ему иг рат ь не по вчерашнему , а по сегодняшнему. Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского , его труды о работе актера и режиссера понимаешь , что е го метод действенного анализа в режиссуре имеет такое же значение , какое имеет ао ртокоронарное шунт ирование в современной кардиологии , благодаря которому К.С.Станиславский с мог бы , наверное , еще пожить и принести театральному искусству много гениальных идей . Литература Мар Владимирович Сулимов "Режиссер наедин е с пьесой " уче бное пособие для ст удентов ЛГИТМиКа 1994 К.С.Станиславский . Работа актера над собой . Ч .1,:Изд . “Искусство” , 1954 Н.Абалкин . Система Станиславского и советс кий театр .:Изд . “Искусство” , 1950 Г.Крыжицкий . Великий реформатор сцены .:Изд . “Советская Россия” , 196 2 Составитель В.Власов . Вопросы режиссуры . Сб орник статей режиссеров советского театра .:Из д . “Искусство” , М . 1954 Н.Горчаков . Режиссерские уроки К.С.Станиславско го .:Изд . “Искусство” , М ., 1951 А.М.Поламишев . Мастерство режиссера . Действенны й анализ пьесы .:И зд . “Просвещение” , М ., 1982 Станиславский К . С ., Работа актёра над собой . Работа актёра над ролью , Собр . соч ., т . 2-4, М ., 1954-57; Топорков В ., К . С . Станиславский на репетиции , М . - Л ., 1949; Горчаков Н ., Режиссёрские уроки К . С . Станиславского , 3 изд., М ., 1952; Абалкин Н ., Система Станиславского и с оветский театр , 2 изд ., М ., 1954; Кнебель М ., О действенном анализе пьес ы и роли , М ., 1961; Блок В ., Система Станиславского и проб лемы драматургии , М ., 1963; Кристи Г ., Воспитание актёра школы Ста ниславс кого , М ., 1968; Прокофьев В . Н ., В спорах о Станисл авском , 2 изд ., М ., 1976.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Собак, которые ищут наркотики, нужно наряжать в костюмы единорогов.
Многие будут палиться уже от одного их вида.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru