Реферат: Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 49 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

15 КОНСУЛЬТАЦИОННЫЙ ЦЕ НТР РИЖСКОГО ИНСТИТУТА МИРОВОЙ ЭКОНОМИКИ Факул ьтет менеджемент РЕФЕРАТ По культурологии (наименование дисциплины ) Культура Высокого Возрожд ения и ее представители (наименование темы ) как све точи мировой культуры Студент Диана Бородина (ФИО ) Группа ROIM -210 Студе нческий билет S 371213631102 _______________ _____________ ( Да та ) (подпись ) Руководитель Николай А лексеевич Сурин (ФИО ) ___________________________________________________________________________________________ ( уч еные степень , звание ) __________________________ ____________________ ____________________ (дата ) (оценка ) (подпись ) Рига 2002 ( го д ) Под «с еверным Возрождением» принято подразумевать куль туру XY - XYI столетий в европейских странах,лежащих севернее Итал ии. Этот термин достаточно условен . Его применяют по аналогии с итальянским Возрожден ием,но если в Италии он имел прямой пе рвоначальный смысл – возрождение традиций ан тичной культуры , то в других странах , в сущности , ничего не «возрождалось» : там памя тник ов и воспоминаний античной эпохи было немного . Искусство Нидерландов , Германии и Франции (главных очагов северного Возрожден и\ ) в XY веке развивалось как прямое продолжени е готики , как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского» . Конец XY и XYI столетие бы ли для стран Европы временем громадных потр ясений , самой динамичной и бурной эпохой и х истории . Повсеместные религиозные войны , бор ьба с господством католической церкви – Реформация , переросшая в Германии в грандиозн ую Крестьянскую войну , революция в Ниде р ландах , драматический накал на ис ходе Столетней войны Франции и Англии , кро вавые распри католиков и гугенотов во Фра нции . Казалось бы , климат эпохи мало благо приятствовал становлению ясных и величавых фо рм Высокого Ренессанса в искусстве . И дейс твительно : готическая напряженность и лихорадочность в северном Возрождении не и счезают . Но,с другой стороны , распространяется гуманистическая образованность и усиливается при тягательность итальянского искусства . Сплав италь янских влияний с самобытными готическими т радициями составляет своеобразие сти ля северного Возрождения. Главная же причина , почему термин «В озрождение» распространяется на всю европейскую культуру этого периода , и не только XYI , но отч асти и XY века , заключается в общности внутренних тенденций кул ьтурного процесса . То ес ть - в повсеместном росте и становлении бу ржуазного гуманизма . В расшатывании феодального миросозерцания , в растущем самосознании личност и. Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия , Ранний Ренессанс – око ло столети я , Высокий Ренессанс – всег о лет тридцать . Его окончание связывают с 1530 годом , трагическим рубежом , когда итальянски е государства утратили свободу . Они стали добычей габсбургской монархии , что сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри ст р аны . Только Папская область сохранила независимость как резиденция «намест ника бога» , да Венеция еще долго оставалас ь самостоятельной , хотя и перестала быть п режней владычицей морей. Этот кризис подготовлялся уже давно . В сущности , вся первая треть XYI ве ка , то есть как раз период Высокого Рене ссанса , была последней волевой вспышкой , после дним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны . Но Италия была обречена . Как некогда для греческих полисов , так теперь для итальянских городов наступи л час расплаты за их демократическое прошлое , за сепаратизм , за преждевременность развития . Перед натиском больших могущественных монархий , сложившихся к этому времени в Европе , миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать . Так рано и так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной базы , так как не основывались на промышленном , техническом перевороте ,- их сила заключалась в международной торговле,а открытие Америки и новых торговых путей лишило их это го преимущества. Экономический же упадок вел к политическому порабощению . Но так же как когда-то , после политического упадка Греции , греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за первоначальные свои пределы ,- так и гуманистич еская культура И т алии стала всеми рным достоянием как раз тогда , когда ее домашний очаг угасал . Искусство чинквеченто , увенчавшее ренессансную культуру , было уже не местным , а всемирным явлением . Никогда кватрочентистские художники не пользовались тако й всесветной популяр н остью , как ху дожники агонизирующей Италии XYI века . И они ее действительно заслуживали. Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались , м ежду ними было отчетливое различие . Кватрочен то – это анализ , поиски , находки , это свежее , сильное , но часто еще наивное , юношеское мироощущение . Чинквеченто – синте з , итог,умудренная зрелость , сосредоточенность на общем и главном , сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса . В искус стве чинквеченто , если брать его ц е ликом , есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности . «Рядовые» ква трочентисты , во всяком случае , интереснее , обая тельнее «рядовых» мастеров Высокого Ренессанса . Мы всегда предпочтем наивного и живого Паоло Учелло благообразному и уже почти а к адемичному фра Бартоломео . Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в XY столетии , ибо весь опыт , все поиски предшественников сжаты у них в грандиозном обобщении. Достаточно только трех имен , чтобы п онять значение среднеитальянской культу ры Высокого Ренессанса : Леонардо да Винчи , Рафа эль , Микеланджело. Они были во всем несходны между собой , хотя судьбы их имели много общего : все трое сформировались в лоне флорентий ской школы , а потом работали при дворах меценатов , главным образом ,пап , те рпя и милости и капризы высокопоставленных зак азчиков . Их пути часто перекрещивались , они выступали как соперники , относились друг к другу неприязненно , почти враждебно . У ни х были слишком разные художественные и че ловеческие индивидуальности , но в созна н ии потомков эти три вершины образуют единую горную цепь , олицетворяя главные ц енности итальянского Возрождения – Интеллект , Гармонию , Мощь. К Леонардо да Винчи , может быть б ольше , чем ко всем другим деятелям Возрожд ения , подходит понятие homo universale . Этот необыкновенный человек вс е знал и все умел – все , что знал о и умело его время ; кроме того , он предугадывал многое , о чем в его время еще не помышляли.Так,он обдумывал конструкцию летательного аппарата и , как можно судить по его рисункам , пришел к ид е е геликоптера . Леонардо был живописцем , скульптором , архитектором , писателем , музыкантом , теоретиком искусства , военным инженером , изобре тателем , математиком,анатомом и физиологом , ботаник ом ... Легче перечислить кем он не был . П ричем в научных занятиях о н ост авался художником , так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым. Легендарная слава Леонардо прожила стол етия и до сих пор не только не по меркла , но разгорается все ярче : открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инжене рным и науче о-фантастическим рисункам , к его зашифрованным записям . Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не пред видение атомных взрывов . А живопись Леонардо да Винчи , в которой , как и во всех его трудах , есть что-то недосказанное и тем более волнующее воображение , сн ова и снова ставит перед ним самую ве ликую загадку – о внутренних силах , таящи хся в человеке . Известно мало произведений Леонардо , и не столько потому , что они погибали , сколько потому , что он и сам их обычно не завер ш ал . Осталось всего несколько законченных и достовероных картин его кисти , сильно потемневших от времени , почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисун ков и набросков – самое богатое их с обрание в Виндзорской библиотеке . Эти рису н ки пером , тушью и сангиной , не которые очень тщательные , другие только набро санные , многие по нескольку на одном листе , иные вперемежку с записями , дают предста вление о колоссальном мире образов и идей , в котором жил великий художник . Здесь неисчислимые ф и гуры и головы в различных поворотах , прекрасные лица , уродлив ые лица , юношеские , старческие , лица спокойные и лица искаженные яростью , рисунки рук , ног , пухлые тельца младенцев , этюды женских причесок , драпировок , головных уборов , зарисов ки растений и дер е вьев , целые ландшафты , сражающиеся воины , скачущие и вздыб ившиеся лошади , головы лошадей , анатомические штудии , аллегории и фантазии - борьба дракона со львом , рыцаря с чудовищем и более странные и сложные : какие-то стихийные ко смические бедствия , хлынув ш ие потоки вод ; здесь изображения гигантских пушек , машин , похожих на танки , водолазных скафандров , церквей , дворцов , архитектурные проекты и планы. Переполненный замыслами , малой доли кото рых хватило бы на целую жизнь , Леонардо ограничивался тем , что наме чал в эс кизе , в наброске , в записи примерные пути решения той или иной задачи и предос тавлял грядущим поколениям додумывать и докан чивать . Он был великий экспериментатор,его бол ьше интересовал принцип , чем самое осуществле ние . Если же он задавался целью о с уществить замысел от начала до конца , ему хотелось добиться такого предельного совершенства , что конец отодвигался все дал ьше и дальше , и он , истощаяя терпение з аказчиков работал над одним произведением дол гие годы. У него было много учеников , которые ста рательно ему подражали ,- видимо , си ла его гения порабощала ,- и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам , а сам только проходился по и х творениям кистью . Поэтому при малом кол ичестве подлинных картин самого мастера сохра нилось много « леонардесок» - произведени й , прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо ; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции , то в отдельных частностя х этих картин. Сам Леонардо учился у известного фло рентийского скульптора , ювелира и живопис ца Андреа Вероккьо . Вероккьо был крупный х удожник , но ученик превзошел его еще в юные годы . По рассказу Вазари , молодой Л еонардо написал голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа» . Эта гол ова так изящно-благородна , исполнена такой поэ зи и , что остальные персонажи картины не смотрятся рядом с ней , кажутся нес кладными и тривиальными . Однако двор Медичи не оценил Леонардо , который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса . Тогда еще в зените был стиль кватроченто , и шумным успехом во Ф лоренции польз овался Боттичелли , старший товарищ Леонардо , н и в чем на него не похожий. В 1482 году , когда Леонардо было тридцат ь лет , он покинул Флоренцию и надолго обосновался в Милане.В 1500 году , после завоевания Милана французами и падения Лодовико М оро , миланского тирана , который был по кровителем Леонардо , снова вернулся во Флорен цию . Последние девятнадцать лет жизни он п ереезжал то в Рим , то опять во Флоренц ию , то снова в Милан и в конце жиз ни переселился во Францию , где его с б ольшим почетом приня л король Франци ск I . Н адо признать , что Леонардо был довольно ра внодушен к политическим распрям и не проя влял местного патриотизма . Он чувствовал себя гражданином мира , сознавал общечеловеческое значение своих трудов и хотел одного : имет ь возможность ими за ниматься ,- поэтому охотно ехал туда , где ему эту возможность предоставляли. От миланского периода сохранились карти на «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря» . Оба эти произведения эпохальны – целая художественная программа Высокого Возр ождения , образцы ренессансной классики. «Мадонна в гроте» - большая картина , ф орматом напоминающая типичное ренессансное окно : прямоугольник , наверху закругленный . Это расп ространенный в ренессансной живописи формат . Ренессансная картина – действительно подобие , окно в м ир . Мир , в нем открывающ ийся ,- укрупненный,величавый , торжественный , более т оржественный,чем настоящий,но столь же реальный , долженствующий поражать глаз своей реальностью , своим сходством с зеркальным отражением.»...Вы, живописцы , находите в поверхности п л оских зеркал своего учителя , который у чит вас светотени и сокращениям каждого п редмета» ,- писал Леонардо . Как усердно ни р аботали кватрочентисты над перспективой и объ емом , у них еще не получалось подобие зеркала . У любого художника кватроченто есть сопос т авление ближних и дальних пространственных зон , но нет их естествен ного перетекания . Фон замыкает картину . Как задник декорации , а первый план рельефом выступает на этом фоне ; между ними – разрыв , единого пространства не чувствуется . Проверьте это , посмот р ев еще ра з на композиции Пьеро делла Франческа , Гир ландайо , Блттичелли ,- всюду будет то же сам ое. У Леонардо уже другое . Через его «окно» мы заглядываем в полутемный сталактито вый грот , где пространство развивается в г лубину плавно , неощутимо перетекая из од ного плана в другой , выводя к светлому выходу из пещеры . И группа из четырех фигур – Мария , маленький Христос , Иоанн Креститель и ангел – расположена не « на фоне» пещеры , а действительно внутри не е , как говорят «в среде» , причем сама э та группа простр а нственна . Ощущается реальное расстояние , воздух между младенцем Христом , матерью и Крестителем ,- сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли : как там стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.Вот где по-настоящему берет на чало станковая живопись . Живо п ись , которая не покрывает плоскость , но «пробивает » в ней окно : не входит в пространстве нные отношения интерьера , но создает для с ебя свое собственное пространство , собственный мир , отдельное бытие. Мир «Мадонны в гроте» полон глубоког о , таинственного оча рования , свойственного только кисти Леонардо . Эти четыре существа , связанные между собой интимно-духовными узам и , не смотрят друг на друга – они объединились вокруг чего-то невидимого , как будто находящегося в пустом пространстве межд у ними , На это невиди м ое напра влен и указующий , длинный тонкий перст анг ела, Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины , и она ощущается тем острее , что исполнение с начала до конц а рационалистично . Леонардо да Винчи был х удожником менее всего интуитивным,все,ч то он делал , он делал сознательно , с полным участием интеллекта.Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин , как бы намекая на бездонность , неисчерпаемость того , что заложено в природе и человеке. «Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника , пок азывая , как тщательно он размышлял и над общей концепцией и над каждой деталью . Эту громадную фреску , где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величи ны , постигла трагическая у часть ; напи санная маслом на стене,она начала разрушаться еще при жизни Леонардо – результат его неудачного технического эксперимента с кр асками . Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий . Но копии в те времена были , собственн о ,не копиями , а довольно свободным и вариациями подлинника , к тому же копиров ать Леонардо вообще очень трудно. «Мадонна в гроте» была образцом стан кового решения композиции , а в «Тайной ве чере» можно видеть пример мудрого понимания законов монументальной ж ивописи , как они мыслились в эпоху Возрождения , то есть как органическая связь иллюзорного пространс тва фрески с реальным пространством интерьера (принцип иной , чем в средневековом искусс тве , где роспись утверждала плоскость стены ). «Тайная вечеря» написа на на узко й стене большой продолговатой залы – тра пезной монастыря Санта Мария делла Грацие . На противоположном конце залы помещался ст ол настоятеля монастыря , и это принято во внимание художником : композиция фрески , где тоже написан стол , параллельный ст е не , естественно связывался с интерьером и обстановкой . Пространство в «Тайной вечер е» умышленно ограничено : перспективные линии продолжают перспективу трапезной , но не уводя т далеко в глубину , а замыкаются написанн ой стеной с окнами ,- таким образом,помещ е ние , где находится фреска , кажетс я только слегка продолженным , но его прост ые прямые очертания зрительно не нарушены . Христос и его ученики сидят как бы в этой же трапезной , на некотором возвыше нии и в нише . А благодаря своим укрупн енным размарам , они гос п одствуют н ад пространством залы , притягивая к себе в згляд. Христос только что произнес : «Один и з вас предаст меня» . Эти страшные , но с покойно сказанные слова потрясли апостолов : у каждого вырывается непроизвольное движение , жест . Двенадцать человек , двена дцать разли чных характеров , двенадцать различных реакций . «Тайную вечерю» изображали многие художники и до Леонардо , но никто не ставил тако й сложной задачи – выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и их эмоциональных откл и ков . Апостолы энергично жестикулируют – характерная черта итальянцев ,- кроме любимого ученика Христа юного Иоанна , который слож ил руки с печальной покорностью и молча слушает,что ему говорит Петр . Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказан ное Х р истом и знает , что это неизбежно . Другие же ошеломлены и не ве рят . Движения молодых порывисты , реакции бурны, страрцы пытаются сначала осмыслить и обсудить услышанное . Каждый ищет сочуствия и откли ка у соседа – этим оправдана симметрична я , но выглядящая ес т ественно разби вка на четыре группы , по трое в каждой . Только Иуда психологически изолирован , хотя формально находится в группе Иоанна и Петра . Он отшатнулся назад , тогда как вс е другие непроизвольно устремляются к центру – к Христу . Судорожное движение ру к и Иуды , его темный профиль вы дают нечистую совесть . Но это передано без акцента – нужно вглядеться и вдуматься , чтобы понять. В жесте Христа – стоическое спокойс твие и горечь : руки брошены на стол ши роким движением , одна – ладонью кверху . Г оворили , что ли цо Христа Леонардо так и не дописал , хотя работал над фреско й шестнадцать лет. Он не докончил также конную статую – памятник Франческо Сфорца . Успел сдела ть большую , в натуральную величину , главную модель , но ее расстреляли из арбалетов французские солдат ы , взяв Милан . Когда Леонардо после этого события вернулся во Флоренцию , там ему предложили написать в р атуше фреску на тему победы флорентийцев над миланцами ,- по-видимому , не без желания уязвить и морально наказать вернувшегося эмиг ранта : ведь миланцы в течение восе мнадцати лет были его друзьями . Однако Лео нардо совершеннос покойно принял заказ . Он сделал большой картон «Битва при Ангиаре» , который тоже не сохранился , известна тол ько гравюра с него . Это бешеный клубок всадников и коней . Кто здесь победит е ль и кто побежденный ? Кто фло рентийцы , кто миланцы ? Ничего не видно : тол ько потерявшие разум и достоинство , опьяненны е кровью , одержимые безумием схватки существа . Так ответил Леонардо своим заказчикам . Н о они , видимо , не поняли тайной иронии : картон вызв а л всеобщий восторг. Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Ли зу» («Джоконду» ). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий , и особенно в последнее столетие , столь жадное внимание и вызывал стол ько комментариев . «Мона Лиза» породила различ ные легенды , ей приписывали колдовскую силу , ее похищали , подделывали , «разоблачали» , ее нещадно профанировали , изображая на всевозможных рекламных этикетках . А между тем трудно представить себе пр о изведение ме нее суетное . Пошлый шум , поднимаемый вокруг «Моны Лизы» ,- комедийная изнанка популярности , а причина неувядающей популярности Джоконды – в ее всечеловечности . Это образ прон икновенного , проницательного , вечно бодрствующего человеческого интел л екта : он принадле жит всем временам , локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы , т ак же как в голубом «лунном» ландшафте , над которым царит Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз к опировали,и сейчас , проходя по залам Лувра , каждый день можно увидеть одного , двух , нескольких художниклв , углубившихся в это занятие . Но им , как правило , не удается достичь сходства , Всегда получается какое-то другое выражение лица , более элементарное , грубое,однозначное,чем в оригинале . Неуловимое в ыраж е ние лица Джоконды , с ее п ристальностью взора , где есть и чуть-чуть улыбки , и чуть-чуть иронии , и чуть-чуть чего- то еще,и еще,и еще , не поддается точному воспроизведению , так как складывается из ве ликого множества светотеневых нюансов . «Сфумато» - нежная д ы мка светотени , которую так любил Леонардо , здесь творит чудеса , сообщая недвижному портрету внутреннюю жизн ь , непрерывно протекающую во времени . Трпудно отделаться от впечатления , что Джоконда в се время наблюдает за тем , что происходит кругом . И даже сам о е незначит ельное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ , в глазных впадинах , в пе реходах от подбородка к щеке , которое може т зависеть просто от освещения портрета ,- меняет характер лица . Сравните несколько репр одукций , даже хороших ,- на каждой Дж о конда будет выглядеть несколько по-иному . То она кажется старше , то моложе , то мягче , то холоднее , то насмешливее , то задумчивее. Это венец искусства Леонардо . Тихий луч человеческого разума светит и торжествует над жестокими гримассами жизни , над всево зм ожными «битвами при Ангиаре» . Их мно го прошло перед глазами Леонардо . Он предв идел их и в будущем – и не ошиба лся . Но разум пересиливает безумие – Джок онда бодрствует. Среди художественных сокровищ галереи У ффици во Флоренции есть портрет необыкновенно кр асивого юноши в черном берете . Это явно автопортрет , судя по тому , как направлен взгляд ; так смотрят , когда пишут себя в зеркале . Долгое время не сомне вались , что это – подлинный автопортрет Р афаэля , теперь его авторство некоторыми оспар ивается . Но как бы ни было , пор трет превосходен : именно таким , вдохновенным , ч утким и ясным , видится образ самого гармон ического художника Высокого Возрождения – «Б ожественного Санцио». Он был на тридцать лет моложе Ле онардо да Винчи , а умер почти одновременно с ним , прожив всего тридцать семь лет . Недолгая , но плодотворная и счастливая жизнь . Леонардо и Микеланджело , дожившие до старости , осуществили лишь некоторые из своих замыслов , и только немногие им уд алось довести до конца , Рафаэль , умерший м олодым , почти все свои на ч инания осуществил . Самое понятие незаконченности ка к-то не вяжется с характером его искусства – воплощением ясной соразмерности , строгой уравновешенности , чистоты стиля. И в жизни Рафаэля , видимо , не был о жестоких кризисов и изломов . Он развивал ся последо вательно и плавно , усердно р аботая , внимательно усваивая опыт учителей , вд умчиво изучая античные памятники . В самой ранней юности он в совершенстве овладел м анерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино , а впоследствии многое почерпнул у Леонардо и у Микеланджело , но все время шел своим , очень рано опред елившимся путем. Рафаэль , как истинный сын Возрождения , был если и не столь универсальным,ка Ле онардо , то все же очень разносторонним худ ожником ; и архитектором и монументалистом , и мастером портре та , и мастером декора . Но доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн» . Созерцая их , кажд ый раз как бы заново открывают для се бя Рафаэля. Советским зрителям хорошо известны само е раннее и самое позднее произведения это го цикла – маленькая « Мадонна Конест абиле» в Эрмитаже и «Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи . «Мадонну Конестабиле» Рафа эль написал в юности , и это действительно юное произведение – по редкостной чисто те , целомудренности настроения , по священнодействе нной старательности р а боты ,- но ег о никак нельзя назвать незрелым . Деликатная , тончайшая техника почти миниатюрной живописи , композиция , рисунок достойны гениального худ ожника . Композиция вписана в круг , вернее , в полусферу , так ак Рафаэль строит компози цию не только закругляю щ имися оче ртаниями , но и круглящимися объемами . Круглый формат «тондо» он и впоследствии особенн о любил и часто к нему обращался . Обра тим внимание на певучий мягкий абрис скло ненной головы , плеч и рук мадонны . Рафаэль не ищет , как Боттичелли , изысканной т р епетности линий и форм ,- напротив , он преодолевает , обобщает прихотливую дробно сть форм натуры и приводит их к споко йному , величавому единству . У его мадонн в сегда гладкие волосы , чистый овал лица , чи стый девственный лоб , ниспадающее покрывало о хватывае т фигуру сверху донизу един ым плавным контуром . Так и в «Мадонне Конестабиле» . Вставленное в широкую золоченую раму , богато украшенную рельефными арабесками , маленькое тондо Рафаэля на этом фоне н е только не теряется , но выступает во всем своем благородст в е , как нежны й чуть выпуклый опал на драгоценном перст не. Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны , но слишком простодушны . В них еще нет покоряющей глубины «Сикстинской мадонны» , созданной художником через пятнадцать лет . Тогда Рафаэль стал иным : это уже не тот тихий «отрок , зажигающий свечи» , каким может представиться воображению творе ц «Мадонны Конестабиле» . К тому времени он был автором многих грандиозных композиций , обрел размах и маэстию кисти , стал знам енитостью . В его искусстве начинали возник а ть черты , предвещающие поздний Ре нессанс и даже барокко – черты драматизм а с налетом некоторой импозантности . Так к ак это мало было свойственно природе даро вания Рафаэля , то произведения , где он отд ал дань таким поискам как,например , «Преображе ние» , не п р инадлежат к числу е го лучших вещей , хортя именно они потом стали предметом восхищения и всяческого по дражания для академистов . Может быть , что-то от этого есть и в «Сикстинской мадонне » - не чересчур ли эффектны взбитые облака , по которым она ступает ? И н е напоминает ли о театре отдернутый занав ес ? Но мы слишком любим «Сикстинскую мадон ну» , чтобы выискивать пятна на солнце . Так ая , какая она есть , эта необычайная алтарн ая композиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч людей как формула красоты . Такой м ы ее безоговорочно приним аем – с ее коленопреклоненными Сикстом и изящной святой Варварой , с толстенькими з адумчивыми ангелочками внизу и прзрачными хер увимскими ликами вокруг богоматери . Кажется , и ной эта картина и не может и не д олжна быть : тут есть кака я -то н епреложность совершенства , несмотря на некоторую странность сочитания всех ее компонентов , или как раз благодаря этой странности . Но более всего – благодаря поразительной одухотворенности матери и ребенка . В лице и взгляде младенца есть нечто недетск о е – прозорливое и глубокое , а в лице и взгляде матери – младенче ская чистота . Если бы Рафаэль никогда ниче го не написал , кроме этой кроткой , босой , круглолицей женщины , этой небесной странницы , закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного р ебенка , он и тогда был бы величайшим художником . Но он написал еще очень много за мечательного . С 1508 года он постоянно работал в Риме , главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва Х , где исп олнил большое количество монументальных работ . Из них самые выдающиеся – это ро списи ватиканских станц – апартаментов папы . Здесь видно , на какой титанический разма х был способен кроткий , лирический Рафаэль . Крупномасштабные композиции , населенные десятками фигур , покрывают все стены трех залов . В Ста н це делла Сеньятура – четыре фрески , посвященные богословию , философи и , поэзии и правосудию . Это задумано , как идея синтеза христианской религии и античн ой культуры . Каждая фреска занимает целую стену ; большие полукруглые арки , обрамляющие с тены , как бы от р ажаются и прод олжаются в композициях фресок , где тоже го сподствует мотив арок и полукружий . Достигнут о абсолютное согласие между архитектурным про странством и иллюзорным пространством росписей. Лучшая из фресок Станцы делла Сеньят ура – «Афинская школа» : е е Рафаэль исполнил всю собственноручно . В ней художни к воплотил представление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и,к ак всегда делали художники Возрождения , перен ес эту идеальную утопию в современную сре ду . Под высокими сводами ч и сто ренессансной архитектуры , на ступеньках широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами афинских мудрецов и поэтов , занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления . В центре,навер ху лестницы ,- Платон и Аристотел ь : сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие , о ни ведут извечный , великий спор – старец Платон подъемлет перст к небу , молодой Аристотель указывает на землю Рафаэль ввел в это общество своих современников : в образе Платона предстает Леонардо да Винчи , сидящ и й на первом плане заду мавшийся Гераклит напоминает Микеланджело , а справа , рядом с группой астрономов , Рафаэль изобразил самого себя. Говорят , что время – лучший судья : оно безошибочно отделяет хорошее от плохог о и сохраняет в памяти народов лучшее . Но и среди этого лучшего каждая э поха облюбовывает то , что ей созвучнее и ближе , таким образом , участь наследия вел иких художников продолжает меняться на протяж ении веков . Их трех корифеев Высокого Возр ождения Рафаэль долгое время был самым чт имым , все академи и мира сделали его своим божеством . Это официальное поклонен ие заставило впоследствии противников классицизм а охладеть к признанному кумиру . Начиная с о второй половины XIX века и в наши дни любов ь к Рафаэлю уже не так сильна , как прежде : нас глубже захватыв ает Леонардо , Микеланджело , даже Боттичелли . Но нужно б ыть справедливым : Рафаэль – не тот благоо бразный , идеальный , благочестивый классик , каким его восприняли эпигоны . Он живой и земн ой . Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал молодой Врубель и б ы л взволнован открытием : «Он глубоко ре ален . Святость навязана ему позднейшим сентим ентализмом ... Взгляни , например , на фигуру стари ка , несомого сыном , на фреске «Пожар в Борго» - сколько простоты и силы жизненной правды !» ( Врубель М . П ереписка . Л.-М .,1963 ,с .60) . Мн огим из нас слава «Сикстинской мадонны» к азалась преувеличенной , пока мы знали эту картину по репродукциям . Но вот она появил ась сама – на выставке Дрезденской галер еи в Москве . И скептические голоса умолкли , она покорила всех . Освобожденный от п риторного лоска , наведенного эпигонами , Ра фаэль встает перед нами в своем подлинном достоинстве. И третья горная вершина Ренессанса – Микеланджело Буонарроти.Его долгая жизнь – жизнь Геркулеса , вереница подвигов , которые он совершал , скорбя и страдая , сло вно бы не по своей воле , а вынуждаемый своим гением . Ромен Роллан говорит :»Пусть тот , кто отрицает гений , кто не знает , что это такое , вспомнит Микеланджело . Вот человек , поистине одержимый гением . Гением,чуж еродным его натуре , вторгшимся в него , как заво е ватель , и державшим его в кабале» ( Роллан Р . С обр.соч.в 14-ти т ., т .2.М .,1954,с .82,). Микеланджело был ваятель , архитектор , жив описец и поэт . Но более всего и во всем – ваятель ; его фигуры , написанные на плафоне Сикстинской капеллы , можно принять за стату и , в его стихах , кажется , чувствуется резец скульптора . Скульптуру он ставил выше всех других искусств и б ыл в этом , как и в другим , антагонистом Леонардо,считавшим царицей искусств и наук живопись. Одна из ранних работ Микеланджело – статуя Давида , высот ой около пяти метров , поставленная на площади Синьории , в озле Палаццо Веккьо , где находился правительс твенный центр Флоренции . Установка этой стату и имела особое политическое значение : в эт о время , в самом начале XYI века , Флорентийская республика , изгнав шая своих внутренних тиранов , была исполнена решимости сопротивляться врагам , грозившим ей изнутри и извне . Хотели верить , что маленькая Флоренция может победить , как некогда юный мирный пастух Давид победил великого Голиафа . Здесь был о где проявиться гер о ическому скл аду дарования Микеланджело . Он изваял из е диной мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой ) прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта . В наше время большинство скульпторов работают так : лепят глиняную модель в нату р а льную величину , доводя ее до законченности , потом мраморщик (реже сам скульптор ) перево дит ее с механической точностью в материа л , то есть в мрамор или в другой к амень . Или прямо с глиняной модели снимают гипсовый слепок . При таком способе работы пластич е ский образ создается не ваянием , а лепкой ,- не удолением материала , а прибавлением , наложением . Ваяние же в собственном смысле – это высекание путем откалывания и обтесывания камня ; ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе и скомый облик и «прорубае т ся» к нему в глубь камня , отсекая то , что не есть облик . Это тяжелый труд ,- не го воря уже о большом физическом напряжении , он требует от скульптора безошибочности руки (неправильно отколотое уже нельзя снова п риставить ) и особой зоркости внутреннего виде н и я . Так работал Микеланджело . В качестве предварительного этапа он делал р исунки и эскизы из воска , приблизительно н амечая образ , а потом вступал в единоборст во с мраморным блоком . В «высвобождении» о браза из скрывающей его каменной оболочки Микеланджело в и дел сокровенную поэ зию труда скульптора : в своих сонетах он часто толкует его в расширительном , симво лическом смысле , например : «Подобно тому , Мадон на , как в твердый горный камень воображени е художника вкладывает живую фигуру , которую он извлекает оттуда, удаляя излиш ки камня , и там она выступает сильнее , где больше он удаляет камня ,- так некие добрые стремления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой , твердой , необработанной корой». Освобожденные от «оболочки» , статуи Мике ланджел о хранят свою каменную природу . Они всегда отличаются монолитностью объема : Микеланджело говорил , что хороша та скульпт ура , которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть . Почти нигде у его статуй нет свободно отве денных , отделенных от ко р пуса рук ; бугры мускулов преувеличены , преувеличивается толщина шеи , уподобляемой могучему стволу , н есущему голову ; округлости бедер тяжелы и массивны , подчеркивается их глыбистость . Эти т итаны , которых твердый горный камень одарил своими свойствами . Их д в ижения сильны , страстны и вместе с тем как бы скованы ; излюбленный Микеланджело мотив конт рапоста – верхняя часть торса резко пове рнута . Совсем не похоже на то легкое , в олнообразное движение , которое оживляет тела греческий статуй . Характерный поворот мик е ланджеловских фигур , скорее , мог бы н апомнить о готическом изгибе , если бы не их могучая телесность . Движение фигуры в статуе «Победитель» сравнивали с движением языка пламени , возник даже термин « serpentinata » - змее видное движение. Два главных скульптур ных замысла проходят почти через всю творческую биогра фию Микеланджело : гробница папы Юлия II и гробница Медичи . Юлий II , тщеславный и славолюбивый , сам заказал Микеланджело гробницу , желая , чтобы она превзошла великолепием все мавзолеи ми ра . Микеланджел о , увлеченный , задумал колос сальное сооружение с десятками статуй ; папа на первых порах его поддерживал , но стр оптивая независимость художника , требовавшего сво боды действий , приводила к постоянным столкно вениям . Микеланджело то изгоняли из Рима , то вновь призывали : отношения с ка призным и вспыльчивым папой были трудными , кроме того , Юлий II скоро охладел к проекту , ем у сказали , что это дурная примета – г отовить себе при жизни гробницу . Вместо эт ого он поручил Микеланджело расписать Сикстин скую капеллу , что тот и делал в продолжении четырех лет , в то самое время , когда Рафаэль расписывал Ватиканские станцы . После смерти Юлия II , в 1513 году , Микеланджело снов а принялся за его гробницу , изменив первон ачальный проект , но новый папа , Лев Х , происходивший из род а Медичи , ревновал к памяти своего предшественника и отвлекал художника другими заказами . Между тем на следники Юлия II , грозя судом , требовали от н его окончания давнишней работы . «Я служил папам ,- вспоминал на склоне жизни Микеланджело ,- но только по прин уждению» . Он не мог сосредоточенно творить : ему приказывали , принуждали , грозили , отрывали от того,чем он успел увлечься . И,наконец,-самое горестное , н аложившее печать безграничной скорби на герои ческое искусство Микеланджело :- осада и падени е Флоренции, уничтожение республики , эпоха террора и инквизиции , годы страдальческого одиночества , проведенные в изгнании в Риме , где Микеланджело и умер в возрасте вос ьмидесяти девяти лет . Что же он осуществил ? Мало по сравнению со своими замыслами , но колоссально м н ого на весах истории искусства . Скажем о главном. По иронии судьбы , самым законченным из его трудов оказался не скульптурный , а живописный – роспись потолка Сикстинской капеллы . Хотя Микеланджело принял этот зака з , не считая себя живописцем,но , взявшись з а работу , он загорелся творческой стра стью и отдался ей целиком . Вместо того , чтобы покрыть потолок орнаментом и написат ь лишь фигуры между распалубками сводов , к ак предполагалось сначала , он всю середину потолка заполнил сюжетными композициями , окружи л к а ждую более крупными по ма сштабу фигурами обнаженных юношей , между расп алубками поместил еще более крупные фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и гр уппы в треугольниках распалубок и в полук руглых люнетах над окнами . Чтобы все это скопище фигур было архите к тониче ски упорядоченным и пространственно организованн ым , Микеланджело не только использовал реальн ые архитектурные членения сводов , но еще н аписал и дополнительные : он изобразил кистью выступающие карнизы , пилястры с фигурами путти , арки и цоколи . Вся э т а иллюзорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей , а пророки и юноши , помещенные в иллюз орных нишах и на цоколях ,- объемными . В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метро в : целый народ , целое поколение титанов , где есть и старики , и юные , и женщин ы , и младенцы . В фигурах пророков , сивилл и юношей Микеланджело развернул своего род а энциклопедию пластики , неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов . Это нечто вроде зав е щания всем будущим скульптор ам. Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом , таких яростно вдохновенных мужчин и женщин , как пророки и сивиллы Микеланджело ? Он никогда не изображал слабых людей , у него и старики и женщины , и ум ирающие , и отчаявшиеся – всегда мощны . Кумскую сивиллу он изобразил престарелой ; казалось бы , как можно выразить силу в образе с тарухи ? А это один из самых мощных обр азов Сикстинской капеллы. Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотво рение Адама» . Б ездонно глубок внутренний смысл этой лаконичн ой композиции : она остается вечным символом созидания , одухотворения . Творящая сила,бог-демиург , не останавливаясь в своем вихревом полет е , протягивает руку и едва касается протян утой навстречу , е ще инертной руки Адама ; мы воочию видим , как оживает тело Адама , как просыпаются дремлющие силы жиз ни. Работая в Сикстинской капелле , Микеландже ло , этот физически далеко не сильный , подв ерженный недугам , одержимый постоянными душевными смутами человек , сам совершил беспример ный подвиг . Он отказался от помощников и всю работу выполнил один . Ему приходилось писать,стоя на лесах и запрокидывая голов у , так что краска капала ему на лицо ,- и так изо дня в день несколько лет . Он собственноручно создал все эти пре к раснейшие тела , всюэту громадную , невероятно сложную роспись , а его собственное тело по окончании оказалось обезображенным : корпус выгнулся , грудь впала , вырос зоб , долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и,читая , должен был поднимать высоко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело было вно вь суждено вернуться к росписям Сикстинской капеллы : на этот раз он написал на стене «Страшный суд» . Здесь уже нет ясн ой архитектоники . Лавина нагих тел рушится в бездну . Среди них много портретных ли ц . Э то возмездие , крушение ренессансной гордыни . Те люди , которые в «Афинской шк оле» Рафаэля так возвышенно и достойно бе седовали о возвышенных и достойных вещах , теперь низвергаются в мучительный хаос . Вызыв ает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура чел о века , который прикрыл рукой один глаз , а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса . Но Микеланджело верен себе : гибнущие люди прекрасны , и с ам Христом воплощен в любимом его облике молодого мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II оста ли сь статуи грозного карающего пророка Моисея и пленников.Из этих последних , две вполне закончены , они носят названия «Скованный пленник» и «Умирающий пленник» . Медленно обхо дя , спереди и с боков , фигуру «Скованного пленника» ,следя за меняющимися пластич е скими аспектами , зритель видит вс е стадии героического и напрасного усилия разорвать путы . То предельное напряжение,то резинъяция,то новое отчаянное усилие . «Умирающий пленник» не рвет свои узы : закинув за голову руки и склоня голову к плечу,он погружаетс я в состояние , одинаково похожее и на смерть и на сон – благодетельное освобождение от мук. Сохранилось еще четыре фигуры «Пленнико в» - незаконченные . В одной из них незаконч енность,может быть , умышленная – это так называемый «Пробуждающийся пленник» . Его фиг ура не вполне выделилась из каменного бло ка и хочет из него вырваться . Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе , но час ть головы , руки , ноги вязнут в обволакиваю щей каменной массе . Это образ «высвобождения» облика из камня , живого духа из косно й мате р ии . Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-плас тичный мотив , его любил и часто разрабатыв ал Роден . Должны ли были «Пленники» олицет ворять итальянские города , порабощенные французам и , или это аллегории искусства , покровителями к оторых считал себя Юлий II ? Сам Микела нджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий . Для него пластика челов еческого тела , его движения и контрапосты сами по себе были исполнены внутреннего с одержания , широкого и емкого . Как говорил о Микел анджело Франсуа Милле , он был «способен воплотить все добро и зло человечества в одной-единственной фигуре». Так же не поддаются однозначному тол кованию скульптуры капеллы Медичи , законченной уже в 30-х годах . Это «Ночь» и «День» , «Утро» и «Вечер» - они п олулежат попарно на саркофагах под портретными статуям и Джулианог и Лоренцо Медичи , находящимися в нишах . Крышки саркофагов покаты , и пол ожение фигур кажется непрочным , кажется , что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего ложа,бессознательно ища оп о ру для ног (а ноги скользят ), пытаясь нап рячь расслабленные сном мускулы . Эти могучие тела одолевает тягостная истома , они слов но отравлены . Медленное , неохотное пробуждение , тревожно-безрадостное бодрствование , засыпание,цепеняще е члены , и сон – тяжелый, но все же приносящий забвение . «Ночь» в об разе женщины , которая спит , опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой н изко опущенную голову ,- самая пластически выра зительная и прекрасная из четырех статуй . Ей посвящали стихи . И Микеланджело в ответ н а чей-то довольно банальный ма дригал,где говорилось , что этот одушевленный к амень готов проснуться , ответил четверостишием , ставшим не менее знаменитым , чем сама с татуя : Отрадно спать , отрадней камнем быть. О , в этот век , преступный и посты дный, Не жит ь , не чувствовать – уд ел завидный. Прошу , молчи,не смей меня будить. Когда за много лет до тогоМ икеланджело начинал работу над фасадом церкви Сан Лоренцо (Капелла Медичи – пристройка к ней ), ему хотелось сделать этот фаса д «зеркалом Флоренции» . Замысел остался неосуществленным . Зато теперь , наполнив усыпальниц у Медичи образами тревожных , бесцельных порыв ов , мрачной покорности и покорного отчаяния , он сделал ее зеркалом Италии . Это образ Италии , уходящей в ночь . Но она остает ся царственно-прекрасной. Ми келанджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую крас оту . И ему чудилось в ней нечто грозно е , роковое – высший предел на границе небытия . «После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти , мудрый художник прихо дит к воплощению в твердо м горн ом камне наиболее совершенной идеи живого образа . Потому что высокое и редкое нах одишь всегда поздно и длится оно недолго.Т очно так же и природа , когда она , блужд ая в веках от одного лика к другому , достигает в твоем божественном лице высшег о предела прекрасного , тем самым и стощается,стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом , питающим странной пищей великое к ней влечение . И я не могу ни с казать,ни помыслить , что при виде твоего о блика так тяготит и возносит душу.Есть ли это сознание конца мира или великий восторг». Не всякому дано было так ощутить трагедию заката большой культурной эпохи , к ак Микеланджело . Наступившая в Италии феодаль но-католическая реакция через какое-то время с тала буднями жизни , новые поколения ху дожников уже не видели в ней особенной трагедии , а принимали ее как данность , к ак привычную обстановку – главным образом при дворах герцегов и королей – вероя тно , и не замечая , какое роковое клеймо накладывает на них «преступный и постыдный » век , как мель ч ит и искажает таланты. Как ни красивы и внушительны ренесса нсные палаццо и храмы , как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения – Браманте и Палладио ,- архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра искусств . Произошло некое пе ремещение акц ентов . Живопись , завоевав собственное иллюзорное пространство , встала на путь независимости от архитектуры . Она еще оставалась по преи муществу монументальной , то есть связанной со стеной . Но теперь она уже диктует арх итектуре свою волю . Архит е ктура на чинает сама подражать изобразитыльным искусствам , жертвуя своей конструктивностью , можно сказа ть , своей тектонической правдивостью . Уже у Брунеллески элементы античного ордера – к олонны , пилястры , карнизы , - которые в Греции были функциональными ч астями стоечно балочной конструкции , используются в декоративных целях . А в зодчестве Высокого Возрождения декоративно-изобразительные тенденции развиваются в полной мере : появляется архитектура , «не выстроенная,а изображенная на стене» , по выражению архит е ктора А.Бурова . Преобл адает забота о красоте фасада , независимо от действительной тектоники . При этом фасад профилируется все более сочно , богато , все более выступающими формами , создающими живоп исную светотеневую игру ; в постройках венециа нского архитект о ра Якопо Сансовино стена превращается в сплошную архитектурную декорацию . Не останавливаются перед тем , что бы чисто живописными средствами создавать илл юзорное пространство и интерьер . Браманте в миланской церкви Сан Сатиро написал на стене полукркглое уг л убление апсиды – на самом деле апсиды там нет . Живописец Мелоццо да Форли расписал несуществ ующий купол в церкви в Лоренто – на самом деле купола нет , роспись покрывает гладкую поверхность , но благодаря перспектив ным построениям и ракурсам создается иллюз и я купола . Мантенья иллюзионистически изобрази «прорыв в небо» на потолке во дворце Гонзага . И Микеланджело , как мы видели , написал несуществующую архитектуру н а плафоне Сикстинской капеллы. Настоящая же архитектура получалась у него далеко не такой совер шенной , к ак скульптура и живопись , хотя и сюда он вкладывал всю мощь своего художественного темперамента . Микеланджело продолжил строительст во собора св.Петра в Риме (над которым работали ранее Браманте и Сангалло ), увенчав его грандиозным куполом . Импоза н тно сть этого замысла не искупает некоторой т яжеловесности ,несвойственной эпохам с подлинно развитым тектоническим чувством. Примерно такие же отношения , как с архитектурой , сложились у ренессансного изобраз ительного искусства с прикладным искусством . Художники Возрождения не порывали связей с ремеслами , в этом отношении они был и прямыми наследниками средневековых мастеров , превосходя их в разносторонности и артисти зме . Вероккьо,Боттичелли,да и большинство художнико в не только писали картины и фрески , н о и расписывали сундуки (знаменит ые итальянские «кассоне» ), занимались ювелирным делом , исполняли рисунки для гобеленов . Прик ладное искусство процветало : какой-нибудь фонарь над дверью , знамя с гербом , деревянная р ама зеркала были полноценным художественн ы м созданием . Венецианские изделия из филигранного стекла , расписные керамические блюда – верх искусства . Но на примере тех же майоликовых блюд (их богатая коллекция имеется в Эрмитаже ) можно заметить , как изображение побеждает , подчиняет себе самый предме т . Не столько изображение у крашает вещь , сколько сама вещь существует как бы для того , чтобы служить фоном росписи , причем ее собственная , рациональная структура все меньше принимается во вниман ие : страсть к передаче иллюзорного пространст ва проникает и сю д а.И эти крас ивые блюда,как правило , уже не употребляли по прямому назначению : их вешали на стены как картины . Вот это,вероятно,показалось бы непонятным древним грекам , которые наливали масло,воду и вино в свои сосуды , как бы они ни были прекрасно расписан ы. Подобные перемещения акцентов с созидат ельного , конструирующего начала на живописно-декор ативное симптоматичны . Они предвещают в будущ ем – пока только в будущем ! – опреде ленное расхождение между искусством и повседн евностью . Ведь архитектура , посуда,меб ель и все прочие входит в структуру человеческ ой повседневности,обихода,быта . Когда живопись и скульптура живут с ними в тесном союзе, это значит,что искусство как таковое не пр отивопоставляет себя повседневной жизни , существу ет внутри нее , а не параллельн о с ней , только как отражающее ее зеркало . В ренессансной культуре союз,по-видимому,т есный : искусство вездесуще,оно проникает собой все,его даже слишком много на каждом ша гу . Однако мир функциональных вещей начинает подчиняться миру изображений , приспосабл и ваться к нему , даже подделываться под него,а это значит,что по дальнейшей логик е процесса архитектура и ремесла должны б ыли постепенно утрачивать собственную художестве нную силу , неразрывно связанную с их целес ообразностью и функциональностью . И действите л ьно : чем дальше , тем больше он и расслаивались на декоративную и функциональ ную сторону , причем в первой оставалось вс е меньше целесообразного , а во второй – все меньше художественного . А изобразительны е искусства – живопись и скульптура – все больше культ и вировали свою собственную,нефункциональную специфику , но при это м все дальше уходили от прямого участия в повседневности . И в конце концов слиш ком далеко зашедшая «специфика» обескровила и х самих,уподобив тем ангелочкам на средневеко вых картинах , у которы х есть кры лышки , но нет ног и потому они никак не могут опуститься на землю . Социальная сторона начавшегося процесса расхождения искус ства с повседневной жизнью заключалась в том , что художники понемногу обособлялись в артистическую касту , что искусстсво и з коллективного , массового творчества станови лось делом особо одаренных индивидов . Это было одно из следствий растущего разделения труда . И отсюда вытекало еще то,что об щий «средний» уровень художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был та ким равномерно высоким , как в преж ние эпохи . Послеренессансное искусство знает отдельных гениальных художников , много талантов , еще больше умелых посредственностей и,наконец , в новейшее время – множество людей «около искусства» . Общая художественная культура н ачинает походить на беспокойную , холмистую , изрытую поверхность , где высочайшие и высокие пики чередуются с ямами и болотами. Что же касается эпохи Ренессанса,то,отдав ая ей всю меру восторга и удивления , м ы все же , вероятно , сожем согласиться с одним из и сследователей :»...этому возбуж денному времени сильнейшего индивидуализма недос тает той дисциплинирующей , сдержанной силы , ко торая создает все свои самые высокие дост ижения лишь в творчестве общем» . (Кон-Винер.История стилей.М ., 1936. с .137.) СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Н.А.Дмитриева «Краткая история искусств» Выпуск I и в ыпуск II
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Дрессировщик так глубоко засунул голову в пасть тигру, что увидел кусочек манежа.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru