Реферат: Культура и искусство Китая - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Культура и искусство Китая

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 110 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Искусство Китая Вступление Китайская культура - одна из древнейши х . Она зародилась за несколько тысячел етий до нашей эры и с тех пор раз вивалась непрерывно вплоть до современности н а единой территории . Бесчисленные набеги коче вников , жестокие и кровавые междоусобные войн ы , иноземные завоевания многократно разоряли и оп у стошали страну . Пожары не раз выжигали цветущие города , легкие деревя нные постройки разрушались дотла , уничтожались ценные свитки живописи , ревниво хранившиеся в древних музеях и частных собраниях . О днако величие китайской культуры появлялось в том , что о н а продолжала сущес твовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив . Ни одно из пле мён завоевателей не смогло противостоять свою культуру китайской . Все эти племена , заво евав страну , утрачивали свой родной язык , свою письменность , целиком попадая под воздействие Китая . Города восстанавливались по прежним чертежам и в тех же традиц иях , и , как только наступало время передыш ки , страна снова начинала жить интенсивной хозяйственной и духовной жизнью. Обилие памятников искусства , созданных в древ ности и в пору расцвета сред невековой культуры , поистине грандиозно , несмотря на чудовищные потери , понесённые страной . И в настоящие время каждого , кто побывал в Китае , поражает ощущение древней культу ры , не утратившей своей жизненности , чувство ожившей и стории , сочетающийся с к ипучей молодой и полной смелых дерзаний с овременной жизнью великого народа. Основные этапы истории искусства Китая. Мы часто широко и произвольно употреб ляем выражения : “ Культура Китая” или “ Искусство Китая” . Однако ошибкой было бы думать , что все 5000 лет развития и скусства это один большой этап . Тот , кто хоть немного знаком с китайский искусством , при всём своеобразии и общности его художественного стиля , всегда отличит его дре вние памятники от памятников раннего средневе ковья, а раннее средневековье от п оздних периодов . Китайское искусство прошло д алеко не гладкий путь развития . В связи с историческими судьбами , переживаемыми страной , оно имело свои этапы подъёма и упадк а . На протяжении пяти тысяч лет , начиная от древнейших пер и одов известной человечеству китайской истории , зарождались нов ые и по содержанию и по форме виды и жанры искусства и литературы , многие из которых со временем или сходили со сцены , или до неузнаваемости изменяли , подго товив почву для развития новых явлени й , Вместе с тем каждый из историческ их периодов , даже самых смутных и мрачных , внёс свой вклад в историю искусства Китая . И в самом деле отличительной чертой китайской культуры явилось то , что ни одно из её значительных явлений не про шло бесследно . Все они, порождая и ви доизменяя друг друга , образовали как бы дл инную цепь из сложных звеньев , чрезвычайно различных и в то же время спаянных воедино. История китайской культура такова , что её периоды нельзя рассматривать изолированно , не касаясь предшествующих эт апов . Для того чтобы сделать правильный выводы , исс ледователь неизбежно должен смотреть в глубь веков , рассказывая о близких нам временах , всё время ссылаться на далёкое прошлое , иначе не будет достаточно раскрыт и сам предмет существования. Когда вы знако митесь с историей таких старых китайских городов , как Пекин , вас поражает не только то , что централь ные улицы этой столицы прямы , как стрелы , и пересекают весь город от одного ко нца до другого , не только то , что в центре располагаются грандиозные роскошны е дворцовые ансамбли , а также не толь ко количество крепостных ворот и башен в стенах города . Вас изумляет , что уже з а много веков до нашей эры , точно по такому же плану , с такими же количество м ворот , прямыми магистральными улицами и дворцами посредине воз в одились в Китае города , планировка которых оставалась н еизменной , несмотря на то , что сам облик отдельных зданий городов , сжигавшихся пожарами дотла , менялся многократно . Какое бы явле ние китайской культуры вы ни взяли , вам обязательно придётся прежде все г о узнать его первоистоки . В самом этом обстоятельстве нет , пожалуй , ничего оригинального , ибо также следует подходить и к куль туре любой другой страны . Однако ни в одной другой стране существующие принципы иск усства не уходят своими корнями так далек о в г л убь веков , а часто и тысячелетий , не прошли такого бесконечно длинного исторического пути. История Китая грандиозна . Её нельзя ра ссказывать последовательно и подробно на прот яжении нескольких страниц . Однако можно намет ить те этапы и основные черты , которы е особенно ярко определили пути разви тия китайской культуры , способствовали сложению её главных качеств. Китай , подобно многим другим государствам , пережил первобытнообщинный строй , а затем рабовладельческий . Уже в III тысячелетии до н . э в Китае существов али многочисленные неолитические поселения , обнесённые рвами . От этого времени до нас сохранились следы др евнейшей китайской культуры - тонкостенные глиняны е сосуды в виде кувшинов и амфор , имею щих разнообразные , правильные формы , выполнение на гончарном к руге . Все эти со суды обжигались в печах при высоких темпе ратуре , лощились кабаньим зубом , чтобы иметь гладкую поверхность , и расписывали красивыми узорами , состоящими из крутых завитков , сетч атых линий , зигзагов и ромбов . Чёрные , крас ные , фиолетовые и бел ы е краски наносились на тёплый красноватый тон глиня ного черепка . Сохранились также и тонкие , как яичная скорлупа , блестящие и гладкие а спидно-черные сосуды , восходящие к этой же исторической эпохе . Многие формы этих предмет ов гончарного искусства , наприме р тр ехногие “ли” или округлые кувшины с невыс оким горлом , сохранили своё существование в течение многих последующих веков. Во II тысячелетии до н . э на территории Китая возникли первые госуда рственные образования и появились города с правильной планировкой. К этому же вр емени относится и возникновение письменности , сложение и утверждение определённых символов и мифологических образов , связанных с приро дой . Великолепные бронзовые сосуды , дошедшие д о нас в большом количестве от этого и последующего древних ис т орических периодов , изощрённой фантазией своих символичес ких узоров и форм , своими подчас огромными размерами и тончайшей обработкой свидетельст вуют о зрелости искусства и культуры Древ него Китая. Искусство этого времени имеет уже сво и ярко выраженные спец ифические особеннос ти . Древнекитайскую бронзу можно отличить сра зу по узорам и формам . Сосуды изготовлялис ь отливанием металла в специальные глиняные формы . На таких сосудах можно было вс третить драконов и других мистических животны х . Такие сосуды подчас д остигали веса в 600 - 650 кг . Маленькие сосуды обрабатывали сь не с меньшой виртуозностью . Фантастические рельефы , изображение диковинных животных и рыб , виды природы - это составляло украшение сосуда . Необычайные формы и невиданная си мметричность составля е т китайское иск усство. Середина I тысячелетия в ис тории китайской культуры является особенно зн аменательным периодом . Именно в это время начинают обобщаться научные сведения , почёрпнутые из многовековых наблюдений над природой . В VII веке до на н . э был со здан лунно-солнечный календарь , а в IV веке до н . э был составлен первый в мире звездный каталог . Большой точности достигли биологические знания , сведени я о растениях и животных . Вместе с тем познания этого времени теснейшим образом сплетались с мифологией и культами пр ироды , которые являлись как бы обобщением представлений древних китайцев о мире . Наряду с ростом научных познаний о природе и вселенной возникли и потребности в философском обобщении этих сведений . I тысячелетие до н . э весьма богато философ ским и исследованиями , касающимися вопросов мироздания и структуры общества . Древнейшими из фило софских учений , а большой мере оказавшими влияние на различные области культуры и и зобразительного искусства , были конфуцианство и даосизм , значительно изменивш и еся н а протяжении последующих столетий , но пронёсш их некоторые из своих принципов вплоть до времени позднего средневековья. Конфуцианство - Э тико-политическое учение в Китае . Основы конфу цианства были заложены в 6 в . до н . э Конфуцием . Выражало интересы на следственной аристократии . Конфуцианство объявляло власть правителя (государя ) священной , дарованной небом , а разделение людей на высших и несших (“благородных мужей” и “мелких людишек” )- всеобщим законом справедливости . Со 2 в . до н . э и до Синьхайской ре в олюци и 1911 - 13 конфуцианство являлось официальной государст венной идеологией. Даосизм - Одно из основных направлений древне-китайской филосо фии ; возникло в 4-3вв . до н . э , главные трактаты “Лао-цзы” и “Чжуан-цзы” . Основное п онятие -дао . В центре учения Д аосизма , противостоящему конфуцианству и моизму , - приз ыв к человеку стряхнуть с себя оковы обязанностей и долга и вернуться к жизни , близкой к природе. Середина I тысячелетия до н . э и начало на шей эры , когда складывалось и расширялось единое китайское го сударство , - периоды в истории Китая , создавшие свой мир неповтори мых сюжетов и образов в искусстве . Вместе с тем именно в эту эпоху как бы закладывается основной фундамент последующей культуры китайской нации . Развиваются и утв ерждаются в своих основных р анее существовавшие принципы архитектуры и градостр оительства , складывается определённый стиль живоп иси и скульптурного рельефа , зарождается мону ментальная пластинка. Особенно плодотворным в области изобразит ельного искусства были так называемые период Чжа ньго ( IV - III века до н . э ) и период хань (206г до н . э - 220г . н . э ). В эти годы происходит создание единого китайского госуд арства . В ханьском искусстве при большой п реемственности его стиля заметны те разительн ые перемены , которые постепенно произошли со времени более древних эпох . Уже в IV ве ке до н . э взамен таинственной символики древних сосудов и бронзовых изделий , в резных предметах из камня и в других областях искусства появляются новые сюжеты и темы , где фантастика сплетается с мот ивами реальной жизни , где монументальность древних бронзовых изделий и узоров смени лась виртуозным изяществом и значительно боль шей лёгкостью гравированных изображений . Ханьское время дало богатейший материал для изуче ния мифов , исторических легенд , обычаев и религиозны х представлений Китая этого переходного от рабовладения к феодализму п ериода. Период средневековья , начавшийся в Китае в III - IV веках н . э ., застал уже богатые и сто йкие традиции в различных областях культурной жизни . Однако от этого могущества и е динства древнего рабовладельческого государства остались лишь руины . Сметённая грандиозными народными восстаниями империя Хань пала , и страна , ставшая добычей кочевых племён , надолго осталась разобщённой . Новое государство “Северное Вэй” , объединившее север стра н ы , положило начало и новой эпохе . Постепенно начало снова налаживаться хозяйство и экономика страны . Укреплению и объединени ю государства , произошедшему в V - VI веках н . э ., а также укреплению новых феодальных отн ошений помогала и новая идеология - буддиз м . Буддизм - буддизм , пришедший из Индии и бывший на терри тории Китая первой единой религиозной системо й , проповедовал идеи милосердия , смирения на земле и непротивление злу , а также обещ ал спасение в раю для всех верующих и помощь милосердных богов - бод исатв . Я вляясь опорой феодального государства , это уч ение уже в V - VI веках получило чрезвычайно широкое рас пространение , заняв первое место среди прежни х религий Китая , от которых буддизм позаим ствовал много местных особенностей и старых народных культов. Периодами развитого феодализма и наивысше го расцвета всех областей китайской средневек овой культуры были VII - XIII века - время г осподства двух государств - Тан (618 -907 ) и Сун (960 - 1279). Именно это время утвердило в веках на ивысшие достижения творч ества - поэзию и живопись . Периоды Тан и Сун были блестя щими этапами культуры , когда расцвета достигл и многочисленные виды , формы и жанры искус ства . Живопись этой исторической поры являетс я высшим достижением искусства Китая . Она отражает весь тот мир иде й ных представлений с его преклонением перед кра сотой природы . Пути искусства периодов Тан и Сун в связи с разными судьбами го сударства во многом так же различны . Во время династии Тан большую роль играла монументальная скульптура и архитектура , они отличал и сь общим для всей эпохи духом ясной гармонии , классической красоты и спокойного величия форм . При Сунах , могу щество страны уже было подорвано , архитектура теряет свою гармоничную монументальную мощь . Она приобретает более изысканный и интим ный характер . С т рогая чёткость фор м сменяется вытянутостью пропорций и изящной легкостью силуэта . Монументальная скульптура так же постепенно утрачивает своё значение . Вместе с тем живопись достигла в этот период небывалого подъёма . Острая социальная борьба , заполнившая всю историю Китая XV - XVIII веков , коснулась и художественной культуры , Зарождаются и развиваютс я новые виды и жанры изобразительного иск усства , рушатся прежние идеалы . Так , монументал ьная скульптура теряет окончательно своё худо жественное значение , приоб ретая декоративно-пр икладной характер в садово-парковых ансамблях . Огромную роль начинают играть прикладные вид ы искусства , связанные с развитием ремёсел и внешней торговли . Поэзия уступает место драме , новелле и повести , гравюра и наро дный лубок завоёвыв а ют себе значи тельное место в искусстве . Живопись Китайская картина Китайская картина не является картиной в нашем понимании . У неё нет ни тяж ёлой золочёной рамы , ни даже тонкого багет а , который бы ограничивал её от плоскости сте ны , превращая в изолированный замк нутый мир . Да и зачем нужна была китай ской картине рама , если эта узкая и дл инная полоса бумаги или специально обработанн ого проклеенного шёлка с двумя валиками п о краям бережно хранились в специальных я щиках и развёртыва л ась только в редких случаях для рассматривания . С древне йших времён , по всей видимости на рубеже нашей эры , была выработана эта форма живописных свитков . В Китае , где в помещен иях не было прочных и массивных стен , как в Европе , а воздух в комнатах во мног о м определялся климатом улицы , вывешивать картины , не защищённые , как у нас , стеклом , было бы для них вредно . Вместе с тем картина бала своего род а ревниво оберегаемой драгоценностью , которую не принято было выставлять на всеобщее об озрение и которая колле к ционерами показывалась только узкому кругу ценителей. Китайские свитки имеют две формы . Одна из них вертикальная , когда развёрнутый и повышенный на стену свиток висит перпенд икулярно к полу , и другая горизонтальная , когда свиток постепенно развёртывается и по мере рассматривания снова свертывается на столе . Вертикальные свитки обычно не пр евышают 3 метров , тогда как горизонтальные , явля ясь своеобразной панорамой , иллюстрированной пове стью , где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей , л иб о сцены городской уличной жизни , достигают подчас свыше десяти метров. Пейзажная живопись Живопись в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважени ем . Со времён средневековья дошли стихи , прославл яющие живопись , трактаты о творческих путях путях живописцев , описание отдельных картин и своеобразные сводные истории живописи , со общающие сведения о многочисленных художниках различных эпох . Однако в наши дн и многие из тех художников , от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования , отошли в область легенд , прев ратились в своего рода символы , связанные с определёнными художественными направлениями . Мн огие знаменитые картины погибли пр и пожарах , иные сохранились только в поздних копиях . И все же уцелевшие произве дения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи , выяснить из менения , которые совершались в ней на прот яжении различных эпох , а сохранившиеся тракта т ы позволяют понять , какой эстетич еский смысл вкладывали сами художники в с вои произведения. Китайская живопись представляет собой объ единение художественного искусства с поэтическим . На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифиче ские надписи , поясняющие суть картины . В китайско м пейзаже можно увидеть голые островерхие горы севера , меняя окраску от освещения дня . Белоснежные могучие сосны у их под ножий , выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов , заброшенные скальные хр а мы , тропические леса юга , населён ные бесчисленным множеством зверей и птиц . Незнающий человек скажет , что картины Китая однотипны , что одни только “ Ветки да горы” . Хотя того не подозревая , что за всей этой чудной природой кроется замеча тельные стихи . Лир и чные и трепетны е . Сложность китайской живописи отпугивает то го , кто с ним мало знаком . Его образы и формы , его идеи , а зачастую и те хника представляется нам не понятными . В с амом деле : откуда нам знать , что две др емлющие в прибрежных камышах пушистые манд а риновые уточки или летящая в небе пара гусей на картине живописца я вляются символами не расторжимой любви , понят ными каждому образованному китайцу , а сочетан ие бамбука , сосны и дикорастущей сливы мэй хуа (по-китайски : три друга холодной зимы ), и зображение к оторых мы беспрерывно в стречаем и на китайских картинах и на вазах , означают стойкость и верную дружбу . И если мы взглянем на картину художник а Ни Цзаня ( XIV в .), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями , выросшее среди маленько го острова , затерянн ого среди безбрежной глади воды , мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж . И только прочтя помещённую в верху картины красивую надпись , понимаем , что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изобр ажал не только природу , но х отел передать свои горестные чувства , вызванные завоеванием его родины монголами . Аллегория , символ и поэтическое образное толкование м ира вошли исстари в плоть и кровь кит айской действительности . Мост через озеро , пещ ера в скалах , беседка в парке часто п о лучали такие названия : “ Мост орхидей” , “Ворота дракона” , “Павильон для сл ушания течения реки” либо “Беседка для со зерцания луны” и т.д . Детям часто давали и дают поныне поэтические имена , навеянные образами природы :”ласточка” , “Росточек” , “Мэй хуа” и т.д. Это сложное образное мировосприятие , пост оянное общение к образом природы для пере дачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности . Вся китайская мифол огия связана с борьбой человека против ст ихий , с наивным и образным толкованием явл ений при р оды. Китайская живопись двусмысленна . Поэты , ху дожники во времена господства иноземных динас тий или в те годы , когда страну разоря ли не умные и жестокие правители , писали стихи и картины , где в традиционные с южеты и формы они вкладывали совсем иной , скрыты й подтекст . Так , художник XVII - XVIII вв . Ши Та о на картине “Дикие травы” , где видна только дорога , заросшая сорняком , помещает над пись , полную скрытого смысла :”Вот , что рас тёт на проезжей дороге” . Под дикой травой , засоряющей путь , художник подразумевал завоевателей - маньчжуров , пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славны й в прошлом путь развития китайской культ уры . Китайская живопись неразрывно связана с поэзией . Порой художники дополняли свою к артину строками из стихов . Надо сказа т ь , что китайские художники порой были и замечательными поэтами . Один великий ки тайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул нераз рывность поэзии с живописью и сказал : “ Когда они не могут выразить свою мысль живописью , они писали иероглифы , когда он и не могли в ыразить свою мысль через письменность , они писали картины”. Это сочетание картины и надписи необы чно для европейского восприятия . Однако китай ские художники не только дополняли и эмоц ионально обогащали смысл своих произведений с тихами , которые рождали как бы новые образы , развивали фантазию зрителя , но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину , что она приоб рела от этого какую - то особую законченнос ть и остроту . Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на с витках , образуя картины из одних иероглифов , и имела много разных стилей. Тысячелетиями исчисляется развитие пейзажног о жанра в Китае , известного как одно и з величайших достижений мирового искусства . К итайский пейзаж не похож на европейский . И х отличает не только разница формы картины . Китайский пейзаж “ Шань-шуй”,т.е . “горы - воды”,сложился и достиг необыкновенного расц вета уже в средние века к VII - VIII векам нашей эры , положив начало всей дальневосточной пейзажной живописи , тогда ка к пейзаж в Европе возн ик как само стоятельное явление лишь в эпоху Возрождения и разделился на множество направлений в связи с национальными особенностями разных стран . В европейском пейзаже мир , изображ енный художником , словно увиден им из окна . Это часть природы , сельской мес т ности или города , которую может охвати ть глаз живописца и где человек , даже если его и нет на картине , всегда чувс твует себя как бы хозяином . Китайский худо жник воспринимает пейзаж как часть необъятног о и просторного мира , как грандиозный косм ос , где чело в еческая личность ничт о , она как бы растворена в созерцании великого , непостижимого и поглощающего её про странства. Китайский пейзаж всегда фантастичен , не смотря на свою реальность , он как бы о бобщает наблюдения над природой в целом . В нем часто присутству ет изображение г ор и вод - это устоявшаяся издревле традиц ия , связанная с религиозно - философским понима нием природы , где взаимодействуют две силы - активная мужская “янь” и пассивная женская “инь” . Близкие к небу горы - это актив ная сила , мягкая и глубок а я во да - пассивная , женская . В древности , когда з ародились эти представления , горы и воды о божествлялись как властители человеческой жизни . Вода приносила урожаи , дарила посевы или несла страшные наводнения , от нее зависел о счастье или горе людей . Недосту п ные , окутанные извечной тайной горы бы ли местом , куда уходило солнце . Своими вер шинами они соприкасались с небом . Эта древ няя символика , давно утратившая в Китае св ой первоначальный смысл , тем не менее легл а в основу прочной традиции изображения п рироды . Определённое содержание и значение китайс кого пейзажа породило и его особую роль в живописи , а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его напис ания . Многие из китайских картин , где лишь намёком показана какая -либо деталь приро ды , во с принимаются как пейзаж , хот я и не относятся к этому жанру . Природ а как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность , глубину и поэтичность . Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов , как это принято в европейской ж ивопис и . Впечатление , которое остаётся от многих китайских произведений , таково , будто художник только что осязал шелковистые перья изобра жённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом . Это впечатление основано на том , ч т о китайский художник до того , как писать свои картины , подобно естествоиспытателю , с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях . Он п рекрасно знал структуру каждого листа , движен ие медлительных гусениц , пожирающих спелые пл о ды , он знал мягкую поступь кр адущегося тигра и настороженный поворот голов ы молодого оленя , прислушивающегося к шорохам леса . Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны пр ироды. Китайский живописец изображает природу в двух а спектах . Один - это пейзажи гор и вод - “шань - шуй” , т.е . тип классиче ского китайского пейзажа на длинных свитках , где важны не детали , а общее ощущение величия и гармонии мира , другой , не яв ляющийся пейзажем в полном смысле этого с лова , так называемый жа н р “цветов и птиц” - своеобразный мир жизни животных , также необычайно распространённый в древнос ти и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни . Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах , на ширмах и веерах и изображали то п т ичку на ветке , то обезьяну , ка чающую детёныша , то стрекозу , порхающую над цветком лотоса . Именно здесь художник позво ляет себе рассматривать каждое движение расте ния или животного словно в увеличительное стекло , бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая по дчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы. В пейзажах “гор и вод” природа , на против , словно отдалена от зрителя , представля я перед ним как нечто титаническое и могучее . Всматриваясь в этот пейзаж , человек себя чувствует себя бесконечно малой частью этого мира , и всегда с тем безу мная смелость и бескрайняя широта развёрнутых перед ним просторов вызывает в нем в осхищение и гордость . Сам мир китайской жи вописи - это мир природы , с жизнью которой всеми нитями связан человек. Китайские живописцы со временем выработал и свою , непохожую на европейскую , способов изображения . В китайском пейзаже самый дальни й объект расположен выше предыдущего . Поэтому китайский пейзаж он выглядит более объём но . А европейский пейзаж строится по при нципам линейной перспективы , т.е . дальность картины выражена уменьшением дальних объекто в относительно переднего плана . В китайском пейзаже на переднем плане размещены крупны е объекты : скалы , деревья иногда строения . Эти детали переднего планы являлись , с в оего рода масштабными единицами . Дали почти не видно , она как бы смазана , затянута дымкой . Травинка , по которой ползёт букашка , и ли гусь , в камышах зовущий подругу , - эти скромные изображения в китайской картине н и когда не ощущаются как обычная буднична я сцена . Зритель чувствует и воспринимае т подобные композиции как жизнь огромного мира , где каждый стебель является выразител ем великих и вечных законов бытия. Поэзия Китайская земля пережила много бед в своей истории . Их захватывали , разоряли , с жигали . Но как сказано , что написано пером , то не вырубишь топором . Именно так не сломить китайскую по эзию . Она существ овала и будет существовать. В 1235 г . монгольские орды захватили пров инцию Сычуань , а затем двинулись на юг и к 1276 году подчинили себе всю страну , установив на её земле свою монгольскую династию , получившую китайское название Юань. В кит айской поэзии существовали д ва периода . Период Тан и Сун . Тан - был основан китайской императорской династией в 618 - 907 .Основан Ли Юанем . Господство Тан было подорвано крестьянской войной 874 - 901и борьбой между различными группировками господствующег о класса. Сун - императорская династия в Китае . П ала от монгольских завоеваний . Это полное трагическими событиями время ярко отразилось в китайской поэзии , прида ло ей строгость и печальное величие . Китай скую поэзию иногда сравнивают в Китае с осенней хриза нтемой , прекрасным , но печа льным цветком . Горький жизненный опыт научил китайских поэтов трезвому отношению к жи зни , а постоянная тревога перед угрозой вр ажеского нашествия сделала их творчество особ енно эмоциональным . Многие стихи писались в то время на м узыку и благодар я этому быстро приобретали популярность в виде песен . Накопленная столетиями огромная поэтическая культура давала обильные плоды . Выражения лирических переживаний и настроений в поэтической форме стало обычным в среде чиновничества . Поэтич е ский вост орг перед красотой природы или прелестью воспоминаний о любви и дружбе рождали вдо хновение , и слова сами лились из души поэтов. Возмущение и негодование , которыми кипели сердца от сознания позора , ложившегося на отчизну , поруганную завоевателями , тоска и печаль при виде горя народного , отлив ались в поэтические формы . Так появлялись эти необыкновенные стихи , порой записанные на стене дома или на перилах моста . Слов ом там , где поэта охватило вдохновение и где , переполненный им , он пропел свою прекра с ную песню. В основе этих стихов не трезвая и холодная мысль (правда , следует оговориться , что было немало стихов , подсказанных книжно й мудростью , философской и моральной доктрино й ), в основе их - чувства . Причём чувства разные - ликование сердца при виде ще дрой весны , листьев , цветов и солнце ; его печаль в осенний непогожий день , ко гда в душе , как и на небе , нет прос вета ; тоска по безвозвратно прошедшей молодос ти и радость от неожиданной встречи с другом ... Нередко - это тонкие эмоции и по рой едва уловимые н астроения , то подсказанные глубоко личными переживаниями , то вызванные событиями исторической важности. Подъем поэтической мысли , который охватил Китай в восьмом и девятом веках , в десятом веке пошёл на спад . Не было уже крупных имен и талантов , на сцену в ышли поэты - эпигоны , которых увлекала пустая игра красивых слов и звуков . В начале Сунской династии определенной известнос тью в поэзии пользовалась псевдоклассическая школа “сикунь” , сосредоточившая свой интерес на эстетско-формалистическом отборе лексик и . Это школа считала , что она продолжа ет линию танского поэта Ли Шан -иня , од нако в действительности её поэты подражали худшим сторонам поздней танской поэзии . Их творчество тяготело к оторванной от жизн и , бездушной и бедной эмоциями , чисто пейз ажной лирик и . Против влияния школы “сикунь” в поэзии выступил в конце дес ятого века Ван Юй - чен , а в одиннадцато м веке активную борьбу с нею повели М эй Яо - чэнь и Оуян Сю . Таким образом , сунские поэты , как в свой время и т анское , росли и совершенствовались в борьбе с формалистическим течением в поэзи и , эпигонски копировавшим своих предшественников. Время Танской и Сунской династий не прошло даром . Поэты жившие в тот период , оставили большой след в искусстве , а точнее , в поэзии Китая. Архитектура История развития китайского зодчества нер азрывно связана с развитием всех видов ис кусства Китая и особенно живописи . И архит ектура и живопись этой эпохи яв лялись как бы различными формами выражения общи х идей и представлений о мире , сложившихся ещё в глубокой древности . Однако в ар хитектуре существовали ещё более давние прави ла и традиции , нежели в живописи . Основные из них сохранили своё значение на пр отяж е нии всего периода средневековья и образовали совершенно особый , непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль , который отразил жизнерадостный и одн овременно философский дух , свойственный в цел ом искус с тву Китая . Китайские зодч ий был таким же поэтом и мыслителем , о тличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы , что и живописец - пейзажист . Горы , высоко вздымающиеся скалы , Сады и другие части природы составляют панораму для здания . Китайский з одчий похож на художника . Он высматривает место и прик идывает что будет сочетаться с этим место м . Он никогда не построит здания , если оно не будет сочетаться с окружающим масс ивом . Один из художников - пейзажистов в св оём поэтическом трактате о живописи пе р едал то ощущение естественной вз аимосвязи архитектуры и пейзажа , которое свой ственно этому времени : “Вверх башни храмовой пусть будет у небес : не следует показ ывать строений . Как будто есть , как будто нет ... Когда на ровном месте высятся х рамы и террасы , т о надо бы к ак раз , чтоб ряд высоких ив стал проти в человеческих жилищ ; а в знаменитых горны х храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель , что льнёт к домам ил ь башням ... Картина летом : древние деревья к роют небо , зелёная вода без волн ; а вод опа д висит , прорвавши тучи ; и зде сь , у ближних вод - укромный тихий дом”. О том какие архитектурные замыслы сло жились ещё в глубокой древности , свидетельств ует одно из самых старых , уцелевших до наших дней сооружение - Великая китайская ст ена . Это великое прои зведение человечески х рук , стоившееся с IV - III веков до н.э ., является одним из самых величественных памятников миро вого зодчества . Выстроенная по северной грани це Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни , стена первонача льно простиралась на 750 км , затем , после многовековых достроек она п ревысила 3000 км . Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам . Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты , что стены почти соприкасаются. Стена имеет в шири ну от 5 до 8 метров , а в высоту от 5 до 10 метров . По поверхности стены идут зубцы и дорога , по которой солдаты могли пе редвигаться . По всему периметру проставлены б ашенки , через каждые 100 - 150 метров , для светового оповещения о прибли ж ении врага . Стена сначала была собрана из утрамбованно го леса и камыша , затем её облицевали серым кирпичом. Памятников древнего и раннего искусства до на дошло крайне мало . Города состо явшие из лёгких деревянных построек , сгорали и разрушались , пришедшие к власти п равители уничтожали старые дворцы и возводили на их места новые . В настоящее время трудно показать последовательную картину раз вития архитектуры . Китайская дотанского времени . Значительно лучше сохранились культовые сооруж ения - пагоды , строивши е ся из кирпи ча и камня. В спокойных и строгих кирпичных пагод ах танского времени всё дышит монументальной простотой . В них почти отсутствуют какие- либо архитектурные украшения . Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чётк ие линии . Самой извес тной пагодой танс кого времени является Даяньта ( Большая пагода диких гусей ), выстроенная в пределах тогд ашней столицы Чанъань (современная Сиань ) в 652 - 704 годах . Расположенная на фоне горной гряд ы , словно составляющей всему городу обрамлени е , Даяньта в идна на огромном рас стоянии и высится над всем окрестным ланд шафтом . Тяжёлая и массивная , напоминающая креп ость в близи (её размеры : 25м . в основани и и 60м . в высоту ). Погода благодаря гарм онии и вытянутости пропорций издали производи т впечатление большой легкости . Квадра тная в плане ( что характерно для этого времени ), Даяньта состоит из 7 равномерно суж ивающихся к верху и повторяющих друг друг а совершенно одинаковых ярусов и соответствен но уменьшающихся окон , расположенных по одном у в центре каждого ярус а . Подобн ое расположение создаёт у зрителя , захваченно го почти математическим ритмом пропорций паго ды , иллюзию ещё большей её высоты . Возвыше нный духовный порыв и разум словно сочета лись в благородной простоте и ясности это го сооружения , в котором зодчий в простых , прямых линиях и повторяющихся объёмах , так свободно устремлённых к верху сумел воплотить величавый дух своего вре мени. Далеко не все китайские пагоды подобн ы Даяньта . Более утончённые и противоречивые вкусы сунского времени сказались тяготении к б олее изысканным и лёгким форм ам . Сунские пагоды , обычно шестигранные и восьмигранные , так же удивительно красивы . Они и поныне , располагаясь на самых высоких точках , венчают своими стройными вершинами такие живописные , тонущие в зелени и ок ружённые горами города , как Ханчжоу и Сучжоу . Очень многообразные по своим формам и архитектурному орнаменту , они то покрыты глазурованными плитами , то отделаны у зором из кирпича и камня , то украшены многочисленными изогнутыми крышами , отделяющими я рус от яруса . Наряднос т ь и стр ойность сочетаются в них с удивительной п ростотой и свободой форм . На фоне яркой синевы южного неба и сочной зелени лис твы эти огромные , сорока и шестидесятиметровы е светлые сооружения кажутся воплощением и символом сияющей красоты окружающего мира. Так же логическая ясность ощущается и в архитектуре китайских городов и планир овке городских ансамблей . Наибольшее количество деревянных городских сооружений сохранилось до наших дней начиная с XV - XVII веков , когда после и згнания монголов начиналось уси ленное стр оительство и восстановлению разрушенных городов . С этого времени столицей Китая становитс я Пекин . Сохранивший и сей день многие из архитектурных памятников древности . Кстати , Пекин - по-китайски Бэйцзин ( Северная столица ) - существует уже более 3000 лет . И не изменил планировки . В Пекине правильное расположение улиц . В виде сетки . Техника симметрии в китайской планировки города тоже присуща и не изменена со временем . Искусственно вырытые озёра симметричны друг другу . Дома в Пекине выстроены фаса д ом на юг , а с севера на юг идет магистраль , завершающаяся у северной г раницы города . Огромные крепостные стены с могучими каменными надвратными башнями и в оротами в виде длинных туннелей замыкали город со всех сторон . Каждая пересекающая город магистральн а я улица упиралась в подобные ворота , расположенные симметрично друг против друга . Древнейшая часть Пекин а называется “Внутренний город”,она , в свою очередь , отделена от расположенного к югу “Внешнего города” стеной и воротами . Однако общая магистраль связ ы вала обе части столицы . Все главные сооружения выстр оены по этой прямой оси . Таким образом , все огромное пространство столицы являлось объединённым , организованным и подчинённым един ому замыслу. Основным сооружением Пекина , расположенного в центре “ Внутре ннего города” , явл яется императорский дворец , замкнутый высокими стенами и названный “Запретным городом” . Ши рокие площади мощённые светлым кирпичом , зако ванными в белый мрамор каналы , яркие и торжественные дворцовые здания раскрывают своё сказочное велико л епие перед взор ом тех , кто , пройдя рядом массивных крепос тных ворот , начиная от площади Тяньаньмынь , проникает в пределы дворца . Весь ансамбль состоит из соединённых друг с другом просторных площадей и дворов , окружённых ра знообразными парадными помещения м и , п редставляя зрителю смену всё новых и новы х впечатлений нарастающих по мере его про движения . Весь Запретный город , окружённый сад ами и парками , .то целый лабиринт с бес численным количеством боковых ответвлений , в котором узкие коридоры выводят в тихие с олнечные дворы с декоративными д еревьями , где парадные здания сменяются в глубине жилыми постройками и живописными бесе дками . По основной оси , пересекающей весь Пекин , расположены в стройном порядке самые значительные постройки , выделяющиеся среди оста льн ы х зданий Запретного города . Эт и сооружения , словно вознесённые над землёй высокими платформами из белого мрамора , с резными пандусами и лестницами , составляют ведущую , торжественную анфиладу комплекса . Ярким сочным лаком своих колон и двойными из огнутыми к рышами из золотистой обли вной черепицы , силуэты которых повторяются и варьируются , центральные павильоны образуют общую торжественную ритмическую гармонию всего ансамбля . Главное здание дворца - Тайхэдянь - павильон высшей гармонии , подобно всем дворцо вым деревянным павильонам , чрезвычайно наряден и в тоже время отличается боль шой простотой и логичностью конструкции . Высо кие , покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них расписные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштей нов “доу-г у н” поддерживают словно парящую над зданием двойную крышу . Эта кры ша с широкими , загнутыми к верху краями является как бы основой всего здания . Е ё широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя так же , как и от чередующихся с ним обильн ы х дождей . Лёгкие стены состоящие из ажурных деревянных перегородок , служат как бы ширмами и не имеют опорного значения . В павильоне Тайхэдянь , как ив остальных центральных сооружений дворца , изгибы крыш , как бы облегчающие их тяжесть и ширину , отличаются п лавным спокойствием . Они придают всему зданию ощущение большой лё гкости и равновесия , скрадывают его подлинные размеры . Величие масштабов сооружения ощущае тся , главным образом , в интерьере Тайхэдянь , где прямоугольное помещение заполнено лишь двумя рядами гладких колон и вс я его протяжённость и ясная простота пред стают ничем не скрытыми от глаза. Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков продолжая развива ть традиции прошлого вместе с тем отличаю тся от более строгого духа предшествующих периодов значительно возросшей пышностью , большей связью с декоративными видами искусс тва . Загородный парк Ихэюань расположенный бл из Пекина , весь застроен лёгкими причудливыми беседками , многочисленными орнаментальной скульп турой . Стремление к орнаментации , к детальной разр а ботке отдельных мотивов арх итектуры , слияние декоративно-прикладных и монумен тальных форм постепенно подготавливают отход от монументального характера зодчества прошлых периодов . Однако в это время были прове дены ещё многочисленные восстановительные работ ы . Был восстановлен Храм неба , ре ставрирован Запретный город , сохранившие свой первоначальный величавый дух . В этот же п ериод строятся такие красивые совершенные по формам и живописные постройки , как галере я Чанлан (длинная галерея ) в парке Ихэюань , горбат ы е мраморные мосты , образу ющие словно замкнутое кольцо вместе со св оим отражением , и т.д . Однако уже к кон цу XIX - начал у XX века всё растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического соедине ния орнамента и формы здания . XIX век явил ся заключительным этапом в развитии б лестящей и своеобразной архитектуры Китая. Скульптура Когда мы говорим о скульптуре Китая , перед нашим мысленным взором возникают , словно полные безудержного движения , терракото вые фигуры танского времени : мчащиеся или вздыбленные кони , юные девушки-танцовщицы , взмахива ющие длинными рукавами , тонкие и одухотворённ ые лица буддийских божеств из пещерн ы х храмов или занимательные фантастические рельефы ханьского времени . Зная высокий у ровень этих произведений , трудно поверить , что в самом Китае и в древности и в средние века скульптура считалась не вид ом искусства , а всего лишь ремеслом . И если о живопис и эпохи феодализма было написано в средние века множество книг , то о скульптуре Китая человечество смогло узнать только тогда , когда в XIX - XX веках посте пенно были обнаружены сохранившиеся памятники , которые дали богатый материал для исследов ания . До неда внего времени заброшенные , многие буддийские пещеры храмы теперь откр ыли науке новую эпоху в изучении скульпту ры , стеной живописи и легенд средневекового Китая. Скульптура феодального Китая имела , пожал уй , не менее длительные традиции , чем живо пись . Однако древнюю скульптуру от средн евековой отделяет значительно более трудный п уть исканий и преобразований , чем тот , кот орый за это же время совершила станковая живопись . Скульптура , так же как и древняя , б ыла связана с религиозными культами . Но ес ли рельефы х аньского времени с их повествовательностью , бесконечными историческими а некдотами , соединением фантастических и бытовых жанров мотивов имели скорее светский харак тер и были порождением собственно китайской мифологии , то скульптура возникла одновремен но с р аспространением буддизма в Китае и отразило новые темы , новы чужды Китаю образы и религиозные представления . Эти новые образы , столкнувшись со старыми , сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры , лишь постепенно слились с ней и стали её частью у ж е по прошествии длительного времени . Буддийские монастыри , строительство которых началось с большой интенсивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей , не облагались налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в госуд арстве . Лучшие художники , резчики и ма стера-ремесленники как местные , так и выписанн ые из Индии и центральной Азии создавали там буквально бесчисленное множество скульпт ур. В пустынных и каменистых , выжженных со лнцем окрестностях города Пинчэна , где летом синие безоблачное небо освещает высохш ие русла рек и гряды горных вершин , с далёкого расстояния открывалось паломникам и ли путникам протянувшаяся на сотни метров скала , прорезанная нишами и пещерами . В её мягкой и зернистой , словно бархатной , п оверхности с еро-золотистого песчаника и был высечен старинный буддийский монастырь . Юньган ( Храм заоблачных высот ). Огромные п ятнадцати - и семнадцати метровые фигуры “вели кого учителя” Будды и поныне заполняют те сные ниши его пещер . Они сидят и стоят , срастаясь с ма с сивом скал , эт и созданные не то природой , не то людь ми фантастические гиганты с поднятой в же сте поучения рукой , застывшей улыбкой на ч ётко высеченных губах и устремлёнными вдаль широко раскрытыми глазами . Вокруг них вся поверхность скалы и снаружи и изну т ри испещрена мелкими и крупными рельефами и статуями , покрывающими стены храма , словно каменный ковёр . Никакой системы в расположении пещер не было . Они выс екались в разное время и в разных мес тах . Это целый город - лабиринт в горах со множеством огромных гротов и к рошечны ниш , многие из которых , помещались на гигантской высоте , соединялись прежде вися чими балконами и недоступны сейчас для че ловека . Люди изваяли из камня целые повест и и легенды , мифологические и религиозные притчи о жизни Будды и его учени к ов . Но и там , где скала ни чем не заполнена , дикий камень , округлённый в ыветренный временем , воспринимается как скульптур а , так он мягок и осязаем . По средине огромных пещер высятся изваянные из камн я китайские пагоды , служащие опорными столбам и , покрытые сетью скульптур и рель ефов . Каждое , даже маленькое , пространство испо льзовано для скульптуры. В пещерах на потолках изображены инди йские боги , змеиные головы , что присущи , ск орее , индийской культуре , нежели китайской . Осо бенно периоду Сун . Изображение инд ийские святых говорит о том , что скульптура Китая много взяла из индийской скульптуры и культуры . Хотя начиная с средневековья , мы наблюдаем постепенную ассимиляцию иноземных образов , можно прочесть историю сложения нового скульптурного стиля Китая. Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяже ловесными фигурами Будды появляются стройные и изящные , вычерченные смелой рукой опытного китайского мастера графические рельефы . Здес ь в буддийских легендах , можно уже лица китайского типа . Китайские по рисунку о дежды , мягкими линейными складками напоми нающие живописный метод Гу Кай-чжи , облекают бесплотные тела . Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владен ия ритмом линий , которым так славились рел ьефы Древнего Китая и станковая живопись . Ч у жие образы постепенно становятся своими , чужие легенды рассказываются на кит айский лад . Еще больше это родство со старым Китаем чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона ), расположенного близ второй Вэйской столицы - Лояна . На стенах его гротов, относящихся к VI веку , изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители храма в роскошных китайс ких одеждах с китайскими лицами и причёск ами , то лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев , несущихся , подобно духам ханьских ре льефов , окутанн ых острыми складками длинн ых одежд и развевающимися шарфами . Если бл изко подойти к стене , можно разглядеть и совсем миниатюрные , прочерченные на ней р ельефы , поражающие красотой линий и законченн остью каждой детали . Однако , несмотря на известное сближение средневековой и древней скульптуры , при их сопоставлении ощущается та гигантская разница в мировосприятии , которая и являетс я основным рубежом , отделяющим древнее искусс тво от феодального . Ханьские рельефы сосредот очивают внимание на действии . Человеческ и е чувства в них почти не затрагив аются . В рельефах Юньгана и Луньмыня особе нно ощущается стремление к передаче духовного , возвышенного состояния человека . Грубые и тяжеловесные , парой примитивные формы сочетаютс я в скульптуре этих храмов с образами , испол н енными необычайной чистоты и целомудрия . В пору когда создавались храмы , скульп торы расписывались нежными минеральными красками . Сейчас их следов почти не видно . Одна ко о принятой те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь уз нать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфод ун . Этот монастырь , расширявшейся и дополнявше йся целое тысячелетие (с 366 по 1368), был не только местом паломничества монахов , но и крупным культурным центром. Скульптура периода Тан про должала создаваться в тех же скальных храмах , ч то и вэйская . Эту пору расцвета всех в идов и областей китайского изобразительного и скусства скульптура достигала своего высочайшего подъёма . В ней выделялись и развивались многочисленные жанры . Окончательно с л ожился национальный художественный стиль , совпадающий с общим стилем искусства Китая этого периода . Огромный подъём и широта культуры этого времени изменили и содержан ия культурного искусства , приблизив его к светскому , сообщив религиозным образом жизни у т верждающую красоту и гармонию , с войственные духу всей культуры периода Тан . Хрупкая грация , одухотворённость и мистическая созерцательность вэйских божеств уступили ме сто более полнокровному и оптимистическому ми ропониманию. Образы танской буддийской скуль птуры многообразны . В многочисленных буддийских мо настырях можно видеть и страшных охранителей входа , Свирепо попирающих ногой демонов , и многочисленные графические рельефы , где как бы одной неотрывной линией скульптуры об рисовывали стремительность , плавн о сть и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках , можно видеть и ярко раскрашенные , полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер Цяньфодуна и Май цзишаня. Все основные качества таньской монументал ьной пластики , как в фокусе , сосредоточ иваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды Вайрочаны. Над всеми пещерами западного берега с кального монастыря Луньмыня на огромной откры той платформе высятся двадцатипятиметровая стату я Будды Вайрочаны - божества света . Он сиди т в величе ственной позе , полуприкрыв с вои длинные глаза , неподвижный и безмятежный . Лицо его , с полными чувственными губами и бровями форме “полумесяца” , не выражает никакой отчуждённости от всего земного , и само как бы является воплощением земного спокойствия и зе м ной красоты . Огромные нимбы кругами расходятся по стене вокруг его головы , подчёркивая классическую ясность его лица . Стоящие рядом фигуры воинов-охранителей , которые своим уродством и страшным видом должны были отпугивать от него злые силы . По контрасту к ак бы ещё больше выделяют красоту этого бога-человека . Гигантская статуя в те времен а являлась как бы символом мощи буддийско й религии , достигнутой в танское время . Од нако в действительности она скорее воплощала гуманистические идеалы этой эпохи , широту и свободу её образов и эстетиче ских представлений . Массивные идолы вэйских п ещер заключённые в свои тесные кельи , кажу тся грубыми и при сопоставлении с пластич еской свободой позы Вайрочаны. Здесь , в этом храме , можно увидеть тот путь исканий который прошло китайск ое искусство . Лицо Будды - китайское лицо , е го тело такое мягкое и пластичное . В о тличии от статуй предшествующего времени он сочетает в себе большую духовную выразит ельность с чисто физической красотой и га рмонией Такой же пластической красотой отл ичается и помещённые в гротах Лунмыня статуи юношей-бодисатв ( учеников Будды , оставш ихся на земле для спасения людей ), олицетв оряющих идею доброты и милосердия . Они сто ят , слегка изогнувшись в гибком и плавном движении , выставив бедро и опустив покаты е п л ечи . Живописные складки скольз ящих тонких одежд и драгоценные ожерелья ложатся вокруг тела , обрисовывая его . Они , не скрывая земной красоты обнажённого тела , в то же время словно сливаются с н им , удлиняя , облагораживая и делая особенно изящными его пропор ц ии . Полные юношеской прелести лица бодисатв не индивидуа льны . Однако скульпторы танского времени , стре мившиеся воплотить в камне общий тип прек расно нежного юноши , сумели передать гуманист ические , полные глубокого человеческого смысла чувства человека , ос о знавшего своё внутреннее . Духовное богатство. В танское время погребение императоров украшались подчас , так же как и ханьски е гробницы , скульптурными рельефами . Однако эт и рельефы уже не были связаны с будди йской религией и носили часто светский ха рактер . Таковы были расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского и мператора Тай-цзуна . По традиции считают , что они были созданы по рисункам знаменитого живописца Янь Ли-бэня . Выполненные в высоком рельефе на вытянутых плитах из светло-сер ого и з вестняка , они изображают зап ряженных лошадей , стоящих , идущих и мчащихся в стремительном галопе . Взметнувшиеся гривы летят по ветру , словно языки пламени , то нкие породистые морды напряжены так , что в ни чувствуется трепет живых мускулов , ощу щается теплота живой плоти . Кажется , что эти образы , подобны коням Парфенона , неповторимы . Однако если взглянуть на кругл ую глиняную скульптуру , клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень древнего народного творчества , то с танет очевидным по сов е ршенству и пластической свободе форм , верности анатомии , а также разнообразию движения представленны х в ней конских фигур , встающих на дыб ы , ржущих , мчащихся галопом , что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и отражала единые представлени я своего времени о мире. “Маленькая пластинка” - лишь условное назв ание принятое для керамики танских захоронени й . И в самом деле , часто глиняные скуль птуры этого времени отличаются не только весьма значительными размерами , но и подлинно й монументальностью . Человеческие эмоции эти х народных изображениях переданы простым , лиш ённым условности языком . Здесь мы можем ув идеть чиновника молящегося на коленях , Жонгле ров , акробатов на шестах , придворных модниц , гибких танцовщиц , музыкантов - словом целый мир предста ё т здесь перед глазами . Каждая из ветвей танской скульптуры допо лняет одна другую , создавая единую картину. Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская скульптура . С появление философского мышления исчезает и интерес к индивидуальным эмоция м человека . А также и весь объем скульптурных работ . Со временем сунская пластинка , несмотря на своё совершенство , постепенно утрачивает гармон ию физического и духовного , характерного для танского . Лак , сандаловое дерево заменяют собой простые материалы VI I - X веков . Самыми интересны ми образцами сунской скульптуры являются лепн ые из лёссовой глины портреты монахов из храма Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц (меценатов буддизма ) из буддийских монастырей . Разнообразно жестикулирующих , богато одетых и при чёсанных , они составляют нарядные покрасочным сочетаниям группы , имеющие глубоко светский бытовой характер . Танский и сунс кий периоды завершили развитее китайской плас тики , которая в дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль , переходя в о бласть прикладного декоративного искусства. Прикладное Искусство Китайский народ , с его богатейшей фант азией , воспитанным тысячелетиями тонким худо жественным вкусом и вошедшим в историю ви ртуозным мастерством создал не протяжении вре мени множество известных всему миру изделий художественного ремесла . С древнейших времён , из века в век , из поколения в пок оление передавались навыки и секре т ы изготовление изделий из различных п ород камня , дерева , из глины и лака , пр оизводство тканей и вышивок. Тончайшие , с ажурной резьбой по краю , плоские диски “би”-древние знаки императорск ого достоинства , выточенные в середине I тысячелетия до н.э . из нефри та - камня более т вёрдого , чем сталь , и хрупкого , как стекло , поражают зрителя красотой своего фантастиче ского и вместе с тем строгого узора , п розрачностью и драгоценной игрой фактуры камн я . Уже в глубокой древности мастера Китая , научившись выявлять и по к азывать художественные качества материала , использованы с этой целью игру его цветов , пятна , различие фигур , гладкость поверхности . Древнейш ие сосуды из глины и камня отличаются , подобно античным , совершенной гармонией форм и ясностью членений . Китайские мастера переняли от древн ости многие навыки , манеры и техники , трад иционные формы узоров . Однако сами потребност и , которые выдвинула новая историческая эпоха , породили и многочисленные , изменившиеся из века в век , новые виды и техники ху дожественного реме с ла . Связанное с бытом , со все растущими потребностями город ского населения , художественное ремесло в изо бразительном искусстве Китая появилась не тол ько одним из самых массовых и популярных , но и одним из самых активных видов . Отличаясь присущими всему ки т айско му искусству чертами стиля , оно в то ж е время более часто видоизменялось , обновляло сь и развивалось на протяжении веков. Весь мир использует китайские вазы , ча шки и другие предметы домашнего обихода . Е го удивительные формы удивляют нас . И заст авляют в осхищаться ими снова и снова . У себя на родине китайский фарфор вм есте с другими видами искусства имеет шир очайшее применение . Китайская керамика использует ся и для облицовки скульптурных работ. Хотя не каждый знает что китайский фарфор имеет большую истор ию . Он яв ляется валютой и монополией для Китая . Эта история большого человеческого труда и и сканий . Где тысячи людей , стремясь к совершенс тву , оставили свои труды и открытия. Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококаче ственной глины . Однако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастера сред невекового Китая . Эпоху Тан , в период высо кого расцвета всех областей китайской духовно й жизни , появились первые изделия из фарфо ра , получившие быстрое распространение . Ф а рфор воспевался поэтами , почитался как драгоценность . Производству фарфора в Китае способствова ли богатые залежи необходимых для него ма териалов : фарфорового камня (естественного соедине ния полевого шпата и кварца ) и местной глины - каолина . Соединение эти х двух составных частей даёт необходимую пластичность и сплавляемость . Обработка фарфоровой массы очень сложна . Материалы , прежде чем смеши ваться , должны пройти длительную обработку (др обление - для камня . Промывку и длительное гниение в воде - для глины ). Отформованн ые изделия подвергаются также длительной (око ло года ) просушке . Роспись красками , покрытие глазурью , куда для придания цвета добавляют ся различные окислы металлов , - это также д лительный и сложный процесс , требующий велико лепного знания особен н остей материала , изменение красочного состава после обжига и т.д . Расписанное красками фарфоровые издел ия заключались в особые капсюли и многокр атно обжигались при различной температуре , до ходящей до 1400 о . Обжиг производился в течение нескольки х дней , пос ле чего печи , представляющи е собой целые сооружения , в течение нескол ьких дней остывали . Однако мастера должны были ходить в ещё горячие печи , где за кладывались новые партии фарфора. Это краткое перечисление процессов изгото вления фарфора далеко не исчерпы вает всего длительного , кропотливого и многолетнего труда , который вкладывался в каждое художес твенное изделие . Каждый из фарфоровых предмет ов Китая глубоко продуман , исполнен не как предмет ремесла , а как самостоятельное ху дожественное произведение , выпо л ненное с таким же вдохновением , свободой и сме лостью , как и произведения живописи этого времени. Формы тонких сосудов округлы , мягки и массивны . Особенно славится это время бел оснежный фарфор , производимый в городе Синчжо у , гладкий и матовый , сохранивший м ону ментальность древних изделий . Многие сосуды э того времени расписывались яркими цветными гл азурями , куда примешивались окиси меди , железа и марганца , дававшие жёлтые , коричневые , з елёные и пурпурные сочные тоны . Но особенн ого разнообразия и благородства фарфо р достигает XI - XIII веках. Китайская керамика имеет также как и поэзия и живопись точку перелома в с воём развитии . При тайском периоде керамика имеет разнообразную цветовую гамму . Но при суне она уже отличается простотой и скромностью . Китайская кер амика имеет точ ные и тонкие линии и простоту цвета . С унские мастера-керамисты были такие же поэты как и сунские живописцы , знающие секреты мастерства и природы. Использование природных красок свойственно для этого времени . Серо-голубой и серо-зелён ые цвета можно часто встретить на к итайском блюде иле вазе . Мелкие трещины эт о не дефект мастера , а тонко продуманный шаг . Неровности глазури , засохшие капли о блицовки и мелкие трещины по всей поверхн ости дает ощущение законченности изделию. Минский фарфор , отлич ие от сунс кого , многоцветен . Мастера использовали его бе лоснежную поверхность как живописный фон , на котором подчас целые пейзажные или жанро вые композиции . Многоцветная нарядность сменяет изысканную простату и нежность сунских мон охромов . Сюжетов и типов росписей , так же как и красочных сочетаний , появляет ся очень много - сине-белый фарфор , расписанный под глазурью кобальтом мягкого и благоро дного типа и рисунка , богатые красками цве тные глазури , трёхцветные и пятицветные и т.д . Ещё больше техник и типов ф арфора появляется в XVII - XVIII веках . Появляются чёрны е гладкие и блестящие сосуды , сосуды , расп исанные по верху яркими и сверкающими эма лями . Вплоть до конца XVIII века , когда все остальные виды искусства уже пришли в упадок , художественный уровень к ита йского фарфора оставался высоким. Виды танского и сунского прикладного искусства многообразны . В это время выделывал ись по образцу древности бронзовые зеркала , богато украшенные с оборотной стороны пышн ым рельефным узором цветущих растений , резвящ ихся живо тных , птиц и плодов . Чисто подобные зеркала изготовлялись из серебра , покрывались тончайшим слоем золота , инкрустировал ись перламутром и драгоценными камнями . Мебел ь вышивки и ткани этого времени - все п редметы художественного ремесла стоят на высо ком уро в не искусства. Достигшие в сунское время блестящего мастерства ткани “кэ-сы” (резаный шёлк ) особенн о близки живописи этого времени . Узоры эти х тканей создавались по образцам известных художников . Кэ-сы отличается по виду необыча йной мягкостью , нежностью , ка кой-то особенн о драгоценной зернистой матовостью фактуры . Л ёгкие птицы на ветвях , пейзажи ; распускающиеся бутоны нежно-розовой сливы мэйхуа - основные мотивы , изображённые в кэ-си. Процесс изготовления этих тканей происход ит следующим образом : на станок на тяги вается нитяная основа , по которой в ручную ткётся поперечный узор , а затем , отдельно , фон . Каждый цвет узора , каждый тон тк ётся также отдельно , благодаря чему узор к ак бы чуть-чуть отделён от фона откуда и происходит название (резаный шёлк ). Прикладно е искусство XV - XVIII веков - это целый особый мир , куда словно перетекало живая жизнь из омертвевших живописных свитков. В живом танце окутанные тонкими шарфа ми изгибаются красавицы , выточенные с фантаст ической виртуозностью из цельного куска розов ого кв арца или агата , превратившегося по руками искусных резчиков в мягкий и податливый материал . Ленивые буйволы дремлют в тени дерева , пляшут захмелевшие рыбаки , идущие с рыбной ловли , бесчисленные добрые духи , демоны - покровители быта , созданные с давних по р народной фантазией , фигурируют как персонажи резьбы по дереву . Лица и фигуры этих деревянных изображений отделаны с такой свободой и непринуждённ остью , будто мастер не знал никакого огран ичения ни своей фантазии , ни своим техниче ским возможностям. Общий о бъём и многообразие форм и техник прикладного искусства Китая XV - XVIII веков и их периодов роль культуре выдвигают эту область на одно из ведущ их мест в искусстве Китая . Прикладное иску сство как народное творчество развивает это время многие качества кул ьтуры . Его мастерство , массовость и доступность образов сделали эту область уже в давнее вре мя всемирно известной выразительницу художествен ных традиций китайского народа. Заключение Изучение Китая началось сравнительно неда вно , лишь в конце XIX века . Од нако долгое в ремя истинное лицо великой китайской культуры , вызывающей чувство глубочайшего уважения , ос тавалось нераскрытым . В настоящее время гиган т , сбросивший с себя оковы многовекового р абства и достигший за короткие годы таких значительных успехов в о многих областях , привлёк к себе внимание и велич ественная история , всепобеждающая сила его др евней и самобытной культуры являются как бы ключом к современному Китаю . Огромный , прекрасный и ещё малоизвестный нам мир ку льтуры Китая дополнил собой и бесконе ч но обогатил наше представление об ис кусстве . Китай сегодня осваивает бывшие многи е столетия недоступным ему достижения Запада , и вместе с тем он бережно сохраняет те ценности , которые созданы трудом и талантом его народа . Настоящее этой грандио зной страны нельзя понять , не зная её прошлого.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
С таким образованием, как сейчас в МИФИ, надо только молиться, чтобы что-нибудь не превратилось в очередной Чернобыль. Вот именно для этого кафедру теологии и открыли, если что - быстро помолиться, а вдруг поможет!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Культура и искусство Китая", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru