Реферат: Культура Возрождения и барокко - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Культура Возрождения и барокко

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 32 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Культура Возрождения и барокко Д олгое время господствовал стереотип резкого противопоставления средн евековой культуры Запада и итальянского Возрождения. Средние века — эт о, дескать, господство церковной догмы, отсутствие яркого развития науки и искусства, мистика и мракобесие. Возрождение, наоборот, отбрасывает вс ю эту «ночь» средневековья, обращается к светлой античности, к ее свобод ной философии, к скульптуре обнаженного человеческого тела, к земной, пр ивольной и ничем не связанной свободе индивидуального и общественного развития. Однако эта схема уже устарела, исследования свидетельствуют о том, что культура Возрождения выросла на фундаменте средневековой куль туры Запада, что само Возрождение связано с переходом от аграрной культу ры к городской культуре (не будем рассматривать дискуссионный вопрос о т ом, является ли культура Возрождения чисто европейским феноменом или он а присуща и Востоку). В контексте нашего рассмотрения достаточно заметить, что культура Возр ождения (Ренессанса) в ее общеевропейской перспективе должна быть в свои х истоках соотнесена с той перестройкой феодальных общественно-полити ческих и идеологических структур, которым предстояло приспособиться к требованиям развитого простого товарного производства. Вся мера глуби ны происходившей в эту эпоху ломки системы общественных связей в рамках и на почве феодальной системы производства до сих пор до конца не выясне на. Однако вполне достаточно оснований сделать вывод о том, что перед нам и новая фаза в восходящем развитии европейского общества. Это — фаза, в к оторой сдвиги в основаниях феодального способа производства потребова ли принципиально новых форм регулирования всей системы власти. Политик о-экономическая суть определения эпохи Возрождения (XIV- XV вв.) состоит в ее п онимании как фазы полного расцвета простого товарного производства. Об щество в связи с этим стало более динамичным, продвинулось вперед общест венное разделение труда, были сделаны первые ощутимые шаги в секуляриза ции общественного сознания, течение истории ускорилось. Поскольку это относится к фундаментальным социальным связям, названны е сдвиги заключались в постепенном разрушении вассальной системы, осно ванной на земельных дарениях, в возобладании денежной формы доходов кла сса феодалов, в смене сюзеренитета — феодально-договорного характера к оролевской власти (ее принцип — «первый среди равных») королевской влас тью, основанной на принципе публичного суверенитета. Все это привело к т ому, что под покровом догматизма и авторитаризма схоластики были пролож ены пути для опытного познания природы, для разграничения юрисдикции це ркви и государства, для формирования доктрины сословного государства, д ля рецепции элементов римского права, в которых столь остро нуждалось то варное производство. Иными словами, античное культурное наследие приоб рело в условиях эпохи Ренессанса огромный практический смысл — оно в ра вной степени было необходимо для формулирования элементов нового прав а и новой политики, новой натурфилософии, новой этики и эстетики. Этот про цесс секуляризации многих важных областей знания и мышления как таково го привел к появлению культуры Ренессанса, в центре которой находится гу манизм как проявление особого интереса к человеческим, земным ценностя м. Ренессансная культура основана на двух источниках — античное классич еское наследие и наследие столь презиравшихся гуманистами «темных век ов» средневековья. Хотя эпоха Возрождения декларировала пределом духо вных стремлений всего лишь максимально близкое подражание античности: латынь моделировать по Цицерону, писать историю, как Ливии, в комедии ими тировать Плавта и Теренция, в трагедии — Сенеку и т. д., однако свой отпеча ток наложила на эпоху и средневековая культура. В силу этого подражание неизбежно либо вырождалось в жалкое эпигонство и карикатуру, либо, что ч аще и существеннее, выливалось в оригинальное творчество. Именно в после днем случае становилось очевидным, что творцы культуры Возрождения, чер пая из обоих источников — языческо-античного и христианско-сре- дневеко вого, — в действительности не следовали рабски ни одному и создали ориг инальную культуру с присущими ей чертами. Фундаментальным здесь является антропоцентризм как структурообразую щий принцип новой системы культуры, как точка отсчета в шкале ренессансн ых ценностей. Он и есть тот «магический кристалл», который открывает глу бинную суть всей совокупности феноменов, связываемых с ренессансной ку льтурой. Именно в рамках этой культуры произошло открытие мира и человек а, понимаемых принципиально по-новому в сравнении с умирающим средневек овьем. Перемена была поистине поразительной: вместо столь характерной д ля ортодоксии христианства постоянной заботы верующего о мире вечном, п отустороннем в мировидении гуманистов на первом плане оказалось сильн ейшее стремление человека к земной, прижизненной и посмертной славе. При формальном сохранении традиционно-христианской интерпретации «велик ой цепи бытия» в центре мироздания гуманистов истинно творческим начал ом бытия оказывался не бог, а человек. В этой замене традиционного теоцен тризма антропоцентризмом сошлись и пересеклись все линии гуманистичес кого учения о человеке. В этой связи следует указать на три специфические черты этого учения: 1) «р еабилитация» природы, а вместе с ней и через нее природы самого человека, что в итоге привело у обожествлению природы и признанию человека гармон ическим единством телесного и духовного начал; 2) выдвижение на первый пл ан личного и деятельного основания категорий «достоинство» и «доброде тель»; 3) радостное мировосприятие, требование полноты жизни — всеми чув ствами, всеми способностями, гармония разума и страстей. И как бы в против овес столетиями до этого звучавшему мотиву о «жалких условиях человече ского существования», «о презрении к миру» гуманисты настойчиво подчер кивали прямо противоположную идею — о красоте и гармонии мира, о достои нстве человека, не родовом и сословном, а сугубо личном, т. е. потенциально идею о равной важности каждого индивидуального существования. В развит ом виде она уже представлена в трактате флорентийского гуманиста Джано ццо Манетти «О достоинстве и превосходстве человека» (середина XV в.) и с эт их пор становится излюбленной темой гуманистической литературы. Не менее интересной является и такая черта культуры Ренессанса, как ее о риентированность на «омолаживание» и регенерацию времени. Конституиру ющим элементом социально-художественного сознания эпохи Возрождения б ыло повсеместно распространенное чувство юности, молодости, начала. Его противоположностью было образное понимание эпохи средневековья как ос ени. Юность Возрождения должна быть вечной, ведь античные боги, которым с тремились подражать люди Ренессанса, никогда не старели, не подчинялись власти времени. Миф о юности имеет подобно другим мифам (счастливого дет ства, утраченного рая и пр.) все черты изначального архетипа, который пост оянно возрождается, чтобы вернуться как идеальный образец в измененных ипостасях в разных культурах и в разное время. Весьма мало культур, где вы ше ценятся зрелость, опыт, прелести старости, чем юность. Культура Ренессанса, его искусство и прежде всего пластика позволяют сф ормулировать парадокс: архетип юности, который по своей сути является вы ражением поиска неизменности, на вид как бы историчен. Основой этого пар адокса служит принятое Ренессансом положение о принципиальной генетич еской тождественности мира природы и мира культуры. Это положение в рене ссансной культуре становится лейтмотивом в сочинениях писателей, фило софов и художников. Классическая формулировка Пико делла Мирандолы в «Р ечи о достоинстве человека» представляет собой выражение общепринятог о представления о принципиальном единстве мира. И наконец, Ренессанс пре дставляет собой первую культурную форму регенерации времени, сознател ьно выражающей идею обновления. На эпоху Ренессанса можно также взгляну ть как на великую цельную попытку начать историю заново, на акт обновлен ия начала, регенерацию социального времени. В целом можно сказать, что им енно в ренессансной культуре была выработана идея о безграничном могущ естве человека, о его неограниченных возможностях. В эпоху Возрождения высококультурная светская жизнь неразрывно связан а с чисто бытовым индивидуализмом, который был тогда стихийным, неудержи мым и ничем не ограниченным явлением. Для ренессансной культуры характе рно несколько ее бытовых типов: религиозный, куртуазный, неоплатоническ ий, городской и мещанский быт, астрология, магия, приключенчество и авант юризм. Прежде всего рассмотрим кратко религиозный быт, на котором сказал ся стихийный разгул секуляризованного индивида. Ведь все недоступные п редметы религиозного почитания, требующие в средневековом христианств е абсолютного целомудренного отношения, становятся в эпоху Возрождени я чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно близким. Само же и зображение возвышенных предметов такого рода приобретает натуралисти ческий и панибратский характер. В одном из произведений той эпохи Христо с обращается к одной тогдашней монахине с такими словами: «Присаживайся , моя любимая, я хочу с тобой понежиться. Моя обожаемая, моя прекрасная, мое золотко, под твоим языком мед… твой рот благоухает, как роза, твое тело бла гоухает как фиалка… Ты мною завладела подобно молодой даме, поймавшей в комнате молодого кавалера». Однако не вся религиозная эстетика Ренесса нса отличалась такими уродливыми, панибратскими чертами. Были и дру- гие типы, существовавшие и раньше, поэтому они не являются существенно новым и. Можно отметить, что в эту эпоху именно в лице Франциска Ассизского (XIII в.) п режний религиозный тип достигает если не прямого пантеизма, то во всяком случае созерцательно-любовного и умиленного отношения к природе. Определенным типом Ренессанса является та куртуа зная жизнь, которая связана со «средневековым рыцарством». Средневеков ые представления о героической защите возвышенных духовных идеалов в л ице культурного рыцарства (XI-XIII вв.) получили небывалую художественную обр аботку не только в виде изысканного поведения рыцарей, ной в виде изощре нной поэзии на путях растущего индивидуализма. Эта рыцарская практика т рубадуров, труверов и миннезингеров уже в предвозрожденческую эпоху де градирует до богемного поведения вагантов и вошла в возрожденческую ли тературу. М ожет быть, наиболее ярким возрожденческим бытовым типом было то веселое и легкомысленное, углубленное и художественно красиво выраженное обще житие, о котором нам говорят документы Платоновской академии во Флоренц ии конца XV в. Здесь мы находим упоминания о турнирах, балах,. карнавалах, тор жественных въездах, праздничные пирах и вообще о всякого рода прелестях даже будничной жизни — летнего времяпрепровождения, дачной жизни, — об обмене цветами, стихами и мадригалами, о непринужденности и изяществе к ак в повседневной жизни, так и в науке, красноречии и вообще в искусстве, о переписке, прогулках, любовной дружбе, об артистическом владении италья нским, греческим, латинским и другими языками, об обожании красоты мысли и увлечении религиями всех времен и всех народов. Все дело здесь в эстети ческом любовании антично-средневековыми ценностями, в превращении сво ей собственной жизни в предмет эстетического любования. Наряду со всем этим бытовая практика ал химии, астрологии и всякой магии охватывала все возрожденческое общест во снизу доверху и была отнюдь не результатом невежества. Она — результ ат все той же индивидуалистической жажды овладеть таинственными силам и природы, которая дает себя знать даже у Фрэнсиса Бэкона, этого знаменит ого поборника индуктивных методов в науке. С этим связан и тот историчес кий парадокс, что священная инквизиция получает расцвет в эпоху Возрожд ения. Охота на еретиков и ведьм, безудержный террор и коллективные психо зы, жестокость и моральное ничтожество, страдания и обычное скотство явл яются продуктами Ренессанса; они, как и деятельность священной инквизиц ии, не противостоят тогдашним великим достижениям духа и мысли человека , а связаны с ними, являются их неотъемлемой частью, выражают аутентичные стремления и потребности человека. Ведь Возрождение весьма богато беск онечными суевериями, которые пронизывали решительно все слои общества, включая ученых и философов, не говоря уже о политиках и правителях. Одним из интересных бытовых типов Возрождения, несомненно, было приключ енчество и даже прямой авантюризм, о чем свидетельствует знаменитая поэ ма Лудовико Ариосто «Неистовый Орландо» (1532). То, что эти бытовые формы опра вдывались и не считались нарушением человеческой нравственности, в ист орическом смысле было чем-то передовым. Это был все тот же возрожденческ ий стихийный индивидуализм, который здесь уже не связывал себя с какими- нибудь возвышенными платоническими теориями, но который уже начинал да вать большую волю отдельным страстям и чувствам человека, правда, еще не в их окончательной разнузданности и аморализме. Далее, городской тип возрожденческой культуры, как это видно из французс ких фабльо и немецких шванков и вообще из возрожденческой новеллы, изоби лует натуралистическими зарисовками предприимчивого и пробивного гер оя восходящих плебейских низов, с глубоким сатирическим содержанием. В э тих новеллах критикуются тогдашние общественные язвы и особенно злоуп отребления и моральная расшатанность духовенства. Атеизм тоже не был во зрожденческой идеей, но антицерковность была самой настоящей возрожде нческой идеей, коренящейся в быту. Наконец индивидуализм, лежащий в осно ве всей культуры Возрождения достигает своего самоотрицания тогдашних мещанских теориях. Мещанство тоже не было культурным типом Возрождения , но на путях измельчания глубоко и красиво выраженного ренессансного ин дивидуализма, несомненно, создавало все предпосылки также и для функцио нирования мелкой человеческой личности (наряду, конечно, с великими личн остями) в последующие века европейского развития. Возрождение прославилось своими бытовыми типами коварства, вероломств а, убийства из-за угла, невероятной мстительности и жестокости, авантюри зма и всякого разгула страстей — это обратная сторона общепризнанного возрожденческого титанизма. Разгул страстей, своеволие и распущенност ь достигают в ренессансной Италии невероятных размеров. Священнослужи тели содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что прих одится неоднократно издавать декреты, запрещающие священникам «ради д енег делаться сводниками проституток», но все напрасно. Монахини читают «Декамерон» и предаются оргиям, а в грязных стоках находят детские скеле ты как последствия этих оргий. Тогдашние писатели сравнивают монастыри то с разбойничьими вертепами, то с непотребными домами. Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок; в Фе рраре герцог Альфонс среди бела дня голым прогуливается по улицам, а в Ми лане герцог Талеаццо Сфорца услаждает себя за столом сценами содомии. В Италии той эпохи нет никакой разницы между честными женщинами и куртиза нками, а также между законными и незаконными детьми. Незаконных детей им ели все: гуманисты, духовные лица, папы, князья, например у Никколо дЭсте — около 300 внебрачных детей. Многие кардиналы поддерживали отношения со знаменитой куртизанкой Империей, которую Рафаэль изобразил на своем Па рнасе в Ватикане. Внутренние раздоры и борьба партий в различных итальянских городах, не п рекращавшаяся всю эпоху Возрождения и выдвигавшая сильные личности, ко торые утверждали в той или иной форме свою неограниченную власть, отлича лись беспощадной жестокостью и какой-то неистовой яростью. Вся история Ф лоренции XIII-XIV вв. заполнена этой дикой и беспощадной борьбой. Казни, убийст ва, изгнания, погромы, пытки, заговоры, поджоги, грабежи непрерывно следую т друг за другом. Победители расправляются с побежденными, а через неско лько лет сами становятся жертвами новых победителей. То же самое мы види м в Милане, Генуе, Парме, Лукке, Сиене, Болонье и Риме. Когда умирал какой-ниб удь известный человек, сразу же распространялись слухи, что он отравлен, причем очень часто эти слухи были вполне оправданны. Разгул страстей и п реступлений коснулся многих художников и гуманистов Возрождения. Совершенно невероятной вспыльчивостью, наивным самообожанием и диким, необузданным честолюбием отличался знаменитый скульптор-ювелир XVI в. Бе нвенуто Челлини. Он убивал своих соперников и обидчиков, настоящих и мни мых, колотил любовниц, рушил и громил все вокруг себя. Вся его жизнь перепо лнена невероятными страстями и приключениями: он кочует из страны в стра ну, со всеми ссорится, никого не боится и не признает над собой никакого за кона. Можно привести множество примеров такого рода, все они свидетельст вуют о том, что безграничный разгул страстей, пороков и преступлений орг анически связан со стихийным индивидуализмом и прославленным титанизм ом всего Ренессанса. Характеризуя эпоху Возрождения, Ф. Энгельс писал в «Диалектике природы» : «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая поро дила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и уч ености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были б олее или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искател ей приключений… Но что особенно характерно для них, так это то, что они поч ти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое учас тие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и бо рются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та по лнота и сила Характера, которые делают их цельными людьми». Подводя итог и общественным сдвигам эпохи, Энгельс отмечает, что она положила начало развитию современных наций, а в области искусства говорит о собственно « возрождении» греческой античности, и о таком расцвете искусства, которо го уже никогда больше не удавалось достигнуть. Действительно, творчеств о является основной категорией для интерпретации роли искусства в эпох у Ренессанса, оно было признано выражением красоты человеческой цивили зации. Философский постулат о творческих возможностях человека — «чел овек может стать таким, каким хочет», провозглашенный Пико делла Ми-ранд ола, — нашел свое осуществление в расцвете ренессансного искусства. Идеал жизни, соответствующей искусству, был реализован прежде всего во Ф лоренции XV в. — «идеальном» городе, смоделированном воображением и рука ми великих творцов. «Идеальный» город родился прежде всего благодаря от крытию перспективы, очерченной Брунел-лески и Леонардо да Винчи, а также в силу осуществленного единства пространственно-пластического и общес твенно-политического видения мира. Впервые в таких масштабах появилось человеческое пространство, материальное и духовное, смело противопост авленное природному пространству. В своей «Похвале флорентийцам» (1518) Ф. М еланхтон подчеркнул вдохновенный характер эстетической культуры Флор енции, который «дал первый импульс той необратимой перемене, которая кос нулась всех культурных, общественных, воспитательных, политических и ре лигиозных учреждений христианского мира, знаменуя новую блестящую эру в истории человечества». Идеальной моделью творческого человека был ху дожник — жрец искусства, одаренный продуктивным воображением, благода ря которому он преобразует и мир, и самого себя. Имена таких художников, ка к Бру-неллески, Донателло, Мазаччо, Альберта и др., символизируют величие ф лорентийского искусства. Исследователь и почитатель Ренессанса Я. Буркхард один из разделов своей книги, посвященной анализу культуры и искусства итальянского Возрождения, назвал «Государство как произведение искусс тва». В ту эпоху концепция искусства, которое организует мир, охватывала как предметный мир города, так и общественную жизнь с ее играми, зрелищам и и театром. Излюбленными развлечениями флорентийцев были карнавальны е фестивали с участием масок, балы и турниры и уличные театральные спект акли. Произведения живописи передают сцены церемоний и зрелищ, объединя ющих в общем переживании актеров и зрителей, участвующих в различных про явлениях этих празднеств. Для них характерен мотив победы и молодости, р адостных образов человеческого счастья. Ренессанс был той эпохой, в кото рой гармония между общественным пространством и эстетическим опытом д остигла своей кульминации. Н ет ничего удивительного в том, что в эпоху Ренессанса возникла новая — п ервая современная — литература. В заметке, озаглавленной «Различие пол ожения в конце древнего мира (ок. 300 г.) ив конце средневековья (в 1453 г.)» Ф. Энгел ьс говорит о «могучем литературном подъеме XIV в.», а в его известной оценке места Данте в истории культуры в качестве рубежа выступает 1-300 г. Ренессан сной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с Хищничеством «первоначальн ого накопления». Не случайно художниками Возрождения, особенно в Англии — Кристофером Марле и Шекспиром, — была создана галерея персонажей, ис торических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуа лизм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, росто вщик Варавва у Марле, шекспировские короли — от Иоанна до Ричарда III, мног ие частные лица — Эдмунд, Яго, Шейлок — отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее не доступные средневековому «патриар хальному» варварству. «Первоначальное накопление» в эпоху Возрождения было двойником исторического прогресса. Для философии Возрождения характерна п антеистическая тенденция; именно проповедь безличного начала и являет ся тем, что привело цветущий Ренессанс к падению. Наиболее ярко пантеизм проявился в трудах Бернардино Телезио, Франческо Патрици, Джордано Брун о и Томмазо Кампанеллы. Так, для учения Телезио характерно то, что и бог, и е го творение, включая бессмертную человеческую душу и целесообразно пос троенную природу, оказываются безличными началами. У Патрици выше всего свет, а все мироздание вместе с человеком и материальными вещами есть то лько иерархийная эманация этого пер-восвета, т. е. перед нами неоплатониз м. Бруно создал одну из самых глубоких и интересных форм пантеизма в Итал ии XVI в.; в основе его учения о красоте божественной вселенной и, следовател ьно, о красоте каждого отдельного элемента такой вселенной, героически с тремящегося слиться с божеством (оно же тут и материальная вселенная), ле жит основной онтологический принцип — все во всем (этот принцип использ уется в науке XX в.). Весьма противоречива пантеистическая система Кампане ллы, так как в ней выступает самый настоящий монотеистический бог и вмес те с тем провозглашается полная свобода чувственного восприятия челов ека, полная свобода основанной на нем логики, гносеологии и науки, а тем са мым и полная независимость от божества и его установлений. Противоречия системы Кампанеллы и его заигрывания с точными науками, в которых он мал о что понимал, свидетельствуют как о прогрессирующем развале Ренессанс а, так и о прогрессирующем становлении новейшего естествознания. Одним и з самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционном изложении обычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконе чных мерах Джордано Бруно. Тем не менее открытие Коперника было передовы м и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было явлением не только упадка, но даже возрожденческого самоотрицания. Дело в том, что Ренессанс выступил в истории западной культуры как эпоха возвеличивания человека, как период веры в человека, в его бесконечные в озможности и в его овладение природой. Но Коперник и Бруно превратили Зе млю в какую-то ничтожную песчинку мироздания, а вместе с тем и человек ока зался несравнимым, несоизмеримым с бесконечной темной бездной мировог о пространства. Возрожденец любил созерцать природу вместе с неподвижн ой Землей и вечно подвижным небесным сводом. Но теперь оказалось, что Зем ля — это какое-то ничтожество, а никакого неба и вообще не существует. Воз рожденческий человек проповедовал могущество человеческой личности и свою связь с природой, которая для него была образцом его творений, а сам о н тоже старался в своем творчестве подражать природе и ее создателю — В еликому художнику. Но вместе с великими открытиями Коперника, Галилея и Кеплера все это могущество человека рухнуло и рассыпалось в прах. Возник ла картина мира, в которой человек превратился в ничтожество с бесконечн о раздутым рассудком и самомнением. Таким образом, гелиоцентризм и беско нечное множество миров не просто противоречили культуре Ренессанса, но были ее отрицанием. Религиозная жизнь Ренессанса по своей обширности необозрима, подобно т очной науке, хронологически связанной с Возрождением, и в религии соверш ается колоссальный переворот. Речь идет о зарождении в первой половине XVI в. в Германии протестантизма, который, так же как и коперникианство, был пр одуктом все того же необычайного развития возрожденческого свободомыс лия. Раньше церковь мыслилась как некоторого рода таинственный коллект ивный организм, в котором каждый его член имеет самое непосредственное о бщение с Христом. Теперь же все таинства обряда были отменены, а церковь п ревратилась в молитвенный дом, где уже ничего не оставалось, кроме пения молитв и слушания проповедей. Быть членом такого коллектива молящихся в не всякой церковной иерархии, которая производила себя от самих апостол ов; и вне всяких таинств и обрядов, в которых непосредственно присутство вал сам Христос, — это и значило отколоться от католической церкви и ста ть протестантом. Таким образом, протестантизм. появился как результат ст оль огромного развития начал свободомыслия эпохи Ренессанса, что он ста л подлинным и настоящим самоотрицанием Ренессанса. В этом смысле и копер никианство, и протестантизм представляют собой явления одного порядка. В миропонимании Возрождения важным рубежом является творчество Николл о Макиа. велли. Индивидуалистическая антропоцентрическая концепция ми ра у него сохранилась, но она претерпела серьезные уточнения. Рядом с про блемой личности в произведениях Макиа-велли встали проблемы народа, кла сса, нации. Как почти все великие мыслители эпохи Возрождения, Макиавелл и был подлинным художником. В своей классической характеристике Возрож дения Ф. Энгельс поставил его имя рядом с именем Леонардо да Винчи, Альбре хта Дюрера и Мартина Лютера. «Мандрагора» — одна из лучших комедий XVI в., а «Сказка о Бельфагоре» не уступает весьма красочным рассказам Банделло. Но самым значительным произведением Макиавелли стал преисполненный тр агических противоречий «Государь». Музой Макиавелли была политика, при чем реализм политических концепций органически у него сочетался с реал измом художественного метода. В его «Государе» политическая идеология и политическая наука сплетаются в драматической форме «мифа», своеобра зной антиутопии. Макиавелли считал нужным отделить политику прежде всего от христианск ой морали, которую он считал общественно вредной и даже объективно безнр авственной, ибо именно христианство «сделало мир слабым и отдало его во власть негодяям». Однако в «Государе» — и здесь отчетливо проявилась пр отиворечивость мировоззрения его автора — реальная политика сильной личности обособлена от всякой морали, в том числе и от гуманистической м орали. Главный герой книги не обладал уже ни божественностью человека Фи чино и Пико делла Мирандола, ни универсальностью человека Альберти. Он д аже человеком был только наполовину, не случайно мифологическим образо м для него служил кентавр. «Новому государю, — писал Макиавелли, — необх одимо владеть природой как зверя, так и человека». Указывая на практичес кую невозможность для «нового государя» обладать всеми общечеловеческ ими добродетелями, «потому что этого не допускают условия человеческой жизни», Макиавелли вместе с тем отмечал и относительность добродетели в ообще. Именно на этом основании получило широкое распространение предс тавление о его циническом аморализме, однако, автор «Государя» отнюдь не был циником. Противоречия между общечеловеческой моралью н политикой о сознавались им как трагические противоречия времени. «Государь» заканчивается трагически-патетическим призывом к освобожд ению Италии от «варваров». Макиавелли обращался, с одной стороны, к «слав ному дому Медичи», а с другой — к гуманистической традиции Петрарки, цит атой из которой кончается книга. Здесь понятие доблести приобретает еще одно, новое качество — оно становится символом не просто индивидуально й, а национально-народной доблести. Но это-то и превращало антиутопическ ого «Государя» в своего рода ренессансную утопию, в которой были гениаль но поданы тенденции политического развития Западной Европы. В недрах культуры Ренессанса сформировались в эмб риональном виде мировоззрение и стиль барокко. Эпоха барокко наступила после глубокого духовного и религиозного кризиса, вызванного Реформац ией. В эту эпоху своеобразный взгляд на человека и пристрастие ко всему т еатральному рождают всепроникающий образ: весь мир — это театр. Для все х знающих английский язык этот образ связан с именем Шекспира — ведь он взят из его комедии «Как вам это понравится». Но его можно найти во всех кр упных произведениях европейской литературы. Богатый порт Амстердам от крыл в 1638 г. городской театр, над входом в который можно было прочесть строк и крупнейшего голландского поэта Вондела: «Наш мир — сцена, у каждого зд есь роль своя и каждому воздается по заслугам». А в соперничавшей с Голла ндией Испании современник Вондела Кальдерон де ла Варка создал свой зна менитый шедевр «Великий театр мира», представляющий мир как сцену в исти нно барочном смысле. Л юди того времени всегда чувствовали на себе глаз божий и внимание всего мира, но это наполняло их чувством самоуважения, стремлением сделать сво ю жизнь такой же яркой и содержательной, какой она представала в живопис и, скульптуре и драматургии. Подобно живописным портретам, дворцы эпохи барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегири ки в камне, превозносящие добродетели тех, кто в них живет. Произведение э похи барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызо вом и в то же время демонстрируют попытку заглушить тоску их создателей. Тень разочарования лежит на искусстве б арокко с самого начала. Любовь к театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что любое внешнее проявление иллюзорно. Восхваление пра вителей и героев — в пьесах французского драматурга Корнеля, английско го поэта Драйдена и немецкого писателя и драматурга Грифиуса, — возможн о, было попыткой отсрочить забвение, грозившее неизбежно поглотить всех , даже самых великих. Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная литерату ра эпохи барокко могла быть и другой — темной и пронзительной. Римский и мператор Тит в трагедии Корнеля «Тит и Берени-ка» говорит: «Каждое мгнов ение жизни — шаг к смерти». В разных частях Европы человек смотрел на небо, желая разгадать загадки вселенной, которая благодаря изобретению телескопа становилась с кажд ым днем все шире, стремился понять гармонию сфер. Научное обоснование, да нное немецким астрономом Кеплером движению планет по эллипсу и постоян ному расположению небесных тел, несмотря на их вечное движение, созвучно идее динамизма, эллиптическим очертаниям и заданности форм архитектур ы, живописи и литературы эпохи барокко. Открытие этих основополагающих з аконов и трансцендентной последовательности привело художников и писа телей к мысли о том, что эта краткая и хрупкая жизнь, эта «юдоль плачевная» — не более, чем иллюзия. Даже невинная пасторальная идиллия, счастливая Аркадия, полная прелестных нимф и страдающих от безнадежной любви пасту хов, которых без устали воспевали поэты барокко, не спасала от дуновения смерти. Острое ощущение несущегося времени, поглощающего всё и вся; чувство тщет ности всего земного, о которой твердили поэты и проповедники всей Европы ; могильный камень, неизбежно ожидающий каждого и напоминающий о том, что плоть смертна, человек — прах, — все это, как ни странно, вело к необычном у жизнелюбию и жизнеутвержде-нию. Этот парадокс стал основной темой баро чной поэзии, авторы звали людей срывать цветы удовольствий, пока вокруг бушует лето; любить и наслаждаться многоцветным маскарадом жизни. Знани е, что жизнь окончится как сон, открывало ее истинный смысл и цену для тех, кому улыбалась удача. Несмотря на особое внимание к теме бренности всего сущего, культура барокко дала миру литературные произведения небывало го жизнелюбия и силы. А главное мы не можем не поражаться дерзновению худ ожников, три столетия назад нарисовавших образ мира, полного радости и ч удес, и поставивших последнюю точку в созданной европейской культурой к артине мироздания, связанной с идеей божественного начала. Есть веские аргументы в пользу того, что барокко как мироощущение зароди лось не только в Западной Европе, но и имело своих приверженцев в Иране эп охи правления шаха Аббаса 1 (1587-1629), в Китае начального правления династии Ци н и Японии времен великого драматурга Тикамацу (1653-1725), а также вошло в русск ую и украинскую культуру XVII-XVIII вв. Как известно, в общеевропейском масштабе переходный этап развития культуры — не только эпоха Возрождения: в стра нах Восточной и Юго-Восточной Европы этот переход от средневековья к Нов ому времени совершается главным образом в XVII- XVIII вв., когда в Западной Европ е развивается культура барокко. Но в силу того, что в данном регионе не был о развитого «Возрождения» (оно проявлялось лишь спорадически) барокко в зяло на себя важнейшие ренессансные функции, наполняя искусство земным, человеческим содержанием. Крупнейшим центром культуры барокко на Укра ине был Киев, где первостепенную роль играла Киево-Могилянская академия. Большое внимание в Киевской академии уделялось изучению философии, в хо де которого студенты знакомились с античными философами от Гераклита д о Боэция, со средневековыми схоластами и мистиками, а также с выдающимис я мыслителями Нового времени — Ф. Бэконом, Р. Декартом, Г. В. Лейбницем, Д. Ло кком и др. Важное место в программе отводилось курсам поэтики и риторики, в конечном счете исходивших из поэтик и трактатов гуманистов итальянск ого Возрождения. Киевские поэтики и риторики знакомились с понятиями и п ринципами • западноевропейской литературно-теоретической мысли XVI- XVII вв . с образцами литературного творчества, ~ тем самым способствуя перестро йке украинской, русской и других славянских литератур на новый, европейс кий лад. Под их влиянием в литературе постепенно складываются новые худо жественные направления — барокко и классицизм. Аналогичные процессы п роисходили в это время и в искусстве России. Вся картина русской художественной жизни XVII в. исключительно сложна и про тиворечива: традиционные русские формы соединялись с деталями позднег отическими, ренессансными, барочными, как правило, в варианте искусства стран Северной Европы. При общей склонности этого периода к декоративно- насыщенному, динамичному целое кажется часто барочным по общему впечат лению (что проявилось, например, в названии «нарышкинское барокко»). Поэт ому иногда говорят о русском Возрождении в одеянии барокко. В ходе петро вских преобразований рождалось новое искусство, но оно оказалось не рен ес-сапсным, а принадлежащим европейской культуре Нового времени. Своеоб разие искусства XVIII в. в России следует искать преимущественно не в призна ках внешнего сохранения традиций, а в своеобразии движения по новому пут и. Новое и старое, по выражению Ключевского, преображали друг друга. В этой плоскости располагается проблема взаимоотношения в русском иск усстве двух стилей — барокко и рококо. Относительно живописи ученые А. С идоров и А. Греч выдвинули идею о последовательном движении от барокко п етровского и ближайшего послепетровского времени к рококо середины ве ка и затем к классицизму. В представлении А. Греча барокко, рококо и класси цизму последовательно соответствуют три царствования: «Суровый Марс, В етреная Диана и Мудрая Минерва недаром олицетворяли, даже в глазах совре менников, три важнейших царствования». Античных богов здесь можно приня ть за аллегории стилей. Исследования показывают, что в русской культуре произошло слияние барокко и рококо, хотя этот вопрос до конца не решен. Эт о характеризует особую ситуацию, сложившуюся в России и представляющую наглядный пример соединения двух стилей. В середине XVIII в. запоздавшая сра внительно с Францией кульминация абсолютизма, породила барочный пафос, вместе с тем этот пафос соединился с гедонизмом рококо, который оказался доступен русской культуре в силу ее зрелости. Для русской культуры хара ктерно совмещение в одном периоде разных этапов развития общеевропейс кой культуры. Список литературы Д ля подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.popal.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Иногда так хочется изменить свою жизнь к лучшему, но не с кем.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Культура Возрождения и барокко", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru