Реферат: Искусство в период складывания и расцвета феодализма на Руси - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Искусство в период складывания и расцвета феодализма на Руси

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 69 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Искусство в период складывания и рас цвета феодализма на Руси ( X - XVII вв .) ПЛАН Вступление. Архитектура. а ) Искусство Киевской Руси ; б ) Искусство периода феодальной раздр облен- ности ; в ) Искусство периода образования Ру сского Централизованного государст ва. Музыка и театр. Заключение. ВСТУПЛЕНИЕ В период складывания и расцвета феод ализма на Руси ( X - XVII вв .) искусство формировалось на основе достиж ений художественной куль- туры восточнославянских племен и обитавш их до них на этих землях с кифов и сарматов . Естественно , чт о культура каждого племени и ре- гиона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств . Особенно ощутимым было влияние Византии с мо - мента принятия Русью христианства (988 г .). Вместе с христианст- вом Русь восприняло традиции античной , прежде всего греческой , куль- туры. Важно отметить , что русское искусство периода средневековья формировалось в борьбе двух укладов - патриархального и феодального, и двух религ ий - язычества и х ристианства . И как следы патриархально- го образа жизни еще долго прослеживае тся в искусстве феодальной Ру- си , так и язычества напоминало о с ебе почти во всех его видах. Процесс изживания язычества был стихийны м , но все-таки делались Попытки скорее укрепить новую религию , сделать ее близкой , доступной людям . Не случайно церкви строились н а местах языческих капищ ; в нее проникли элементы народного обожествления природы ,а некоторым святым стали приписывать роль старых богов. Восприняв от Византии христианство , Русь , естественно , воспри- няла определенные основы языка культуры . Но эти основы были перера- ботаны и приобрели на Руси свои с пецифические , глубоко нацтональные формы . «Мы взяли из Византии евангелие и традицию, » - писал А . С . Пуш- кин . Конечно , как всякое искусство эпо хи средневековья , искусства Древ- ней Руси следует определенным каноном , прослеживающимся и в архи- тектурных формах , и в иконографии – в живописи . Созданы были даже образцы – «п рореси,» «подл инники,» лицевые и толковые (в первых пока- зывалась , как надо писать , во вторых это «толковалось,» расказыва- лось ), но и следуя каноном , и вопр еки им умело проявить себя богатая творче ская личность художника . Опираясь на вековые традиции в осто- чно – европейского искусства , русские мас тера сумели создать собст-венное национальное искусство , обагатить европейскую культуру новы- ми , присущими лишь Руси формами храмо в , своеобразными стенными росписями и иконопи сью , которую не спута ешь с византийско й , несмот- ря на общность иконографии и кажущую ся близость изобразительного языка . В домонгольскую пору политическим и к ультурным центром русской земли был Киев – « мать городов р усских,» как назвали его в древности современники , сравнивая по красоте и значимости с Константинополем. Росту могущества Киева способствовало его географическое положение на пересечении торговых путей из Ска ндинавских стран на юг , в Царь – град , с запада , из Германии , до Хор езма . При князе Владимир е и его сы не Ярославе Киевская Русь стало сильным государством , неизвестном ра- нее восточным славянам . Русское воинство держало в страхе и визан- тийцев , и хазар . Западные славяне иска ли с Русью дружбы , германские императоры заключали союз ы . Русские князья выдавали своих дочерей замуж за иностранных государей . Так у крепилось международное поло- жение Киевской Руси . АРХИТЕКТУРА Искусство Киевской Руси Для искусства домонгольской пор ы характерна одна отличительная че рта – монументализм форм . Особое место в нем праву занимает архитектура . Средневековое русс кое искусство определялось христи-анским мировоз зрением . До нас дошли далеко не все архитектурные памятники того времени , многие сохранились в и с каженном виде , о еще большем числе мы знаем лишь по археологическим раскопкам или по письменным источникам . Но те , что сохранились , естест венно , имели культовое назначение . Еще в я зыческую пору на Руси была развита ар-хит ектура , в основном д еревянная : издавна славились русские «древоде-ли» . Летописец оставил нам свидетельство , что до каменной новог о-родской Софии на территории Новгородского к ремля стоял тринадца-тиглавый деревянный Софийски й собор , срубленный новгородцами в кон ц е Х в . Вполне возможно , что у восточных славян были свои дере-вянные рубленные храмы и что эти храмы был и многоглавыми . Много-главие , таким образом , бы ло исконно национальной чертой русского зодч ества , восприняты затем искусством Киевс к ой Руси . С христианством на Русь пришла к рестово -купольная форма хра-ма -типичная для греко– восточных православных стран . Крестово-к упольный формы храм – прямоугольный в плане , четырьмя (или более ) столбами его интерь ер делитс я на продольные (по оси восток-запад )части – нефы (три , пять или более ). Четыре центральных столба соединяются арками , поддерживающими через паруса барабан купо-ла . Подкупольное пространство благодаря окн ам барабана залита светом, Оно явлется центром храма . Ячейки , примыкающие к подку-польному пространству , перекрыты цилиндрич ескими сводами . Все центральное пространство храма в плане образует крест , отсюда название системы подобного храма – крестово-купол ьн ы й . В восточной стороне интерье ра размещаются алтарные помещения – апсид ы , обычно полукругами выступающие на внешне й стороне ; поперечное пространство в западной части интерьера называется притвором , нарте ксом . В этой же западн о й части на втором ярусе располагаются хоры , где находились князь и его приближенные во время богослужения . В экстерьере домонгольск ого храма отличительной чертой является член ение фасада плоскими вертикальными пиастрами (по – древнерус-ски – лопа т ками ) на прясла . Полукруглое завершение прясла , форма ко-торого определяется посводным покрытием , называется закомарой . Наиболее распространенной в ст роительстве храмов техникой кладки в Киевско й Руси была так называемая смешанная – « opus m ixtum » -стены воздвигали из более тонкого , ч ем современный , кирпича – плинфы и камня на разовом известковом растворе – цемянки . На фасаде чередовался ряд кирпича с рядо м цемянки , и оттого он казался поло-сатым , что уже само по себе было р ешением декоративно й задачи . Часто употребля лась так называемая кладка с утопленным рядом : на фасад выходили не все ряды кирпичей , а через один , и розовый слой це-мянки в три раза по толщине превосходи л слой кирпича . Полосы розо-вой цемянки и красного кирпича на фасаде , сложно профилирован-ные окна и ниши – все вместе создавало нарядный , праздничный облик здания , иного декоративного убранства и не требовалось. От следующего , Х I столетия в Киеве сохр анилось несколько п а- мятников , и самый известный из них - София Киевская , главный со-бор , где происх одили церемонии посажения на княжеский стол и по-ставления на митрополичий престол , построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым . Как говорили совре менники , «Ярослав з авершил то , что начал Владимир.» София Кие вская как доказано современны-ми исследователями , была построена по единому замыслу в 40-е годы Х I века . Несколько позже возникла лишь северная башня. Киевская София -пятинефный , пя тиапсидн ый , 13-куполъный храм. Централъный купол , опирающийся на барабан прорезанный 12 окнами , и 4 менъшие по размер у главы вокруг него освещают центральное про- странство и главный алтарь , а самые маленькие боковые 8 глав – боко- вые пространст ва и огромные (площа дью около 600 кв.м .) хоры . Софийс- кий храм , как и Десятинная церковь , был обнесен внутренней двухэтаж- ной галереей – гульбищем . К сожалению , Киевская София была пере-строена в XVII в ., как многие русские храмы на Украине , в д ухе «укра-инского барокко» , в результате чего исчезла характерная для нее пира-мидальность , постепенное наращение масс от галерей к боковым купо-лам , а от них – к центральн ому , что определяло облик всего храма. Как и в Десятинной церкви , интерьер Соф ии Киевской был необы-чайно богат и живописен : хорошо освещенные алтарные по мещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой ; столбы нефов , более те мные боковые помещения под хорами , стены – фесками . Полы были также мозаичные или и з шифера . Особой красотой отлича-лись алтарные преграды и решетки хоров : по византийскому обычаю они были каменными , т ончайшей резьбы . Из мозаик в куполе сохранилось центра льное погрудное изображение величавого и строгого Христа – Вседержите ля , главы «Церкви небес- ной» , в лиловом хитоне и голубом п лаще . Вокруг центрального медаль-она в куполе были изображены четыре архангела , из кот орых сохрани-нись наполовину фигура северного архангела в голубом хитоне . В бара-бане и з 12 апост олов в простенках окон сохран ился один апостол Павел в белой одежде (верхняя часть фигуры ). На парусах , из че тырех еванге-листов , сохранился один – евангелист Марк (на юго-западном парусе ). Все остальн ые изображения купола и барабана погибли и заме н ены ма-сляной живописью на новом грунте . Мозаики центральной апсиды со-хранились значительно лучше . В своде апс иды изображена торжест-венная фигура богоматери в синей одежде с молитвенно поднятыми ру-ками . Ниже , во втором ярусе , находится си м волическая композиция «причищения апостолов» . Апостолы представлены идущими с права и слева к центру , где изображен престол с киворием и два раза повторя-етс я изображение Христа с ангелом . В третье нижнем ярусе , стоят в рост отцы церкв и . От и х изображений уцелели тол ько верхние части фигур и лица (Иоанн Златоуст , Василий Великий , Григорий Нисский и др .). Все изображения купола и апсиды нося т монументальный харак-тер . Формы их обобщены , границы формы резко обозначены контура-ми . Фигуры тяжеловесные , коренастые и боль шеголовые , движения скованы и однообразны . Ли ца в большинстве случаев отличаются услов-нос тью и схематизмом , исключение представляют ли ца отцов церкви , выразительные и яркие по типам . Особенно характерн о лицо Иоанна Златоуста – умное , энергичное , худощаво е , с острыми чертами -лицо фанатика , пропо ведника аскетизма и строгой нравственности . С овсем в другом роде лицо Василия Великог о , со спокойными , уверенными и строгими ч ертами . Лица отц о в церкви выделяю тся более живописной моделировкой . На арке , у входа и алтарь , размещены мозаичные и зобра-жения архангела Гавриила (слева ) и Марии с веретеном – справа (компо-зиция «Благовещен ие» ).Образ Марии носит античные черты . На сводах в ме-дальона х -погрудные изображения святых (из 40 сохранились толь-ко 15 ). Мозаики купола и алтаря , за исключение м фигур отцов церкви , вы-полнены в светло й гамме , с преобладанием синих , белых , голу бых и лило-вых тонов с цветными тенями – серо-фиолетовыми , серо-зелеными и т . д . Мозаика сводов и фигуры отцов це ркви отличаются более темной гаммой ( темно -зеленых , темно -красных , синих тонов ). Прозр ачные сверкающие мозаики на мерцающем золо том фоне производили впечатлени е необычайной пышности и богатства. Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и камен-ных кубиков неправильно й формы , различной величины и цветов – пр о-зрачных (глаза , одежда ) и непрозрачных , матовы х (тело ). Время выполнения мозаик и фресок центральной части киевской Со-фии точно не установлено , но наиболее приемлема их до тировка 1044-1046 гг . Фрески пределов галерей выполн ены во второй половине Х I века. Фрески киевской Софии были покрыты до последнего времени ма-лярными записями . Их расчистка началась в 1936 году . Расчищенные фрески (живопись по сырой штукатурке ), заним ающие нижний ярус центрального и боковых нефов и боковые апсиды , выполненные различ-ным и художниками с различным мастерством , в р яде случаев поража-ют выразител ь ность ю и яркостью характеристик . Особенный инте - рес представляет апостол Павел (северный н еф ) – тип античного фило-софа и мыслителя , отличающийся исключительной психологической и эмоциональной трактовкой. Кроме многочисленных святых , в центрально й ч асти киевской Со- фии были изображены и евангельские сц ены , погибшие почти целиком. На южной стене Киевской Софии сохрани лся коллективный порт-рет женской половины се мьи Ярослава , идущей в торжественной про-цесси и . Фигуры самого Ярослава на западной стен е и его сыновей – на северной не сохранились (кроме фрагментов лиц двух младших сыновей ). Изображения жены Ярослава Ингигерды – Ири ны и его дочерей Елизаве- ты , Анастасии и Анны в рост , сохран ились довольно хорошо и предста- вляют древнейший образ портрета в русской живописи . Их костюмы переданы довольно точно , лица , несмотря на условность , носят индиви- дуальные черты. Боковые пределы посвящены апостолам Петру и Павлу , архангелу Михаилу , Иоакиму и Анне , св . Георгию. На стенах двух башен киевской Софии сохр анились редкие образцы светской живописи конца XI – начала XII в . Башни служили входо м на хоры , где собиралась придворная знать и сам князь со своей семьей . Рос- писи имели дворцовый характер – это б ыли сцены охоты , травли зверей, конские состязания , изобра жения скомо рохов , музыкантов , акробатов, цирковых состязаний в Константинополе и т . д . Исследователи предпо- лагают , что часть изображений отражала киевский придворный быт (охота на медведя , скоморохи , музыканты и т . д .). Такие стенописи , по видимому , покр ывали стены киевских княжеских дворцов , от декорации которых ничего не сохранилось. Русские мастера наряду с греками прин имали участие в украшении киевской Софии мозаиками и фресками. Те же мастера , что строили Софию К иевскую , принимали участие в ст роительстве Софийского собора в Новгороде , сооруженного в 1045- 1050 гг . при князе Владимире Ярославиче в центре кремля . Но новгородс- кая София проще и лаконичнее по с воим формам , как бы сродни новго- родскому духу . Это 5-, а не 13-купольный , пятинефный х рам , с широкой галереей и лишь одной лестничной башн ей . Строже и монолитнее не только ее э кстерьер , скромнее его убранство , в котором не было ни мо- заик , ни мрамора , ни шифера . Иной и строительный материал : вместо тонкой изящной плинфы используется местн ый грубый известняк . Кир- пич использован лишь в сводах и а рках. Фресковых росписей XI в . до нас дошло немного . В Новгородской Со- фии почти не сохранилось изначальной живописи . Фигуры пророков в куполе , торжественно – спокойные , с огромн ыми печальными гла зами, исполнены в лучших киевских традициях , но уже в начале XII в . На них роскошные одежды : пу рпурные , золотые и желтые плащи , голубые и красные хитоны , головные уборы украшены д рагоценными камнями , -но образы от этого не теряют своей с уровости. В редкой т ехнике « al secco » («по – сухому» , т.е . по сухой штукатур- ке , на тончайшей известковой подмазке ), с графическим изяществом фигуры Константина и Елены в Мартирье вской паперти Новгородской Софии . Плоскостно– линейная трактовка формы отличает их от фигур прор оков . Искусство Киевской Руси уже в XI в . начинает отх одить от визан- тийских образов и , опираясь на традици и местного народного твор- чества , приобретает новое содержание и своеобразие формы вераже- ния. Блестящим примером самобытного решения ар хитектурн ого обра-за является киевская Со фия с ее динамичной пирамидальной компози-цие й . В живописи черты самобытности выражены не так ярко , но их можно отметить и в отдельных фресках второй половины Х I века в кие вской Софии ( неизвестная святая , с русским типом округлого лица и мягким добрым взглядом ), и в мозаиках Дмитриевского соб ора в лицах апостолов ( апостол Павел , с задушевным выражением лица и прекрас-но пер еданным славянским типом ). Если блестящие памятники Киевского монум ентального искус-ства , выполненные по заказу великих князей . Выделялись грандиоз-ностью св оих масштабов , то искусство горожан , ремесленн и-ков и крестьян нашло отражение частично и миниатюре ( изображе-ние девы и стрельца на полях «Изборника Святослава» 1073 год ) и в прикладн о м искусстве. Искусство Киевской Руси имело грандиозное значение для дальней-шего развития художеств енной культуры русского народа и братских народов – украинского и белорусского. Искусство периода феодальной раздробленности Во второй половине XI в . в древнерусском государстве растут силы, разрушающие его территориальное и политич еское единство . Распад древнерусского государства явился результато м роста крупного земле- владения , политического усиления крупных землевладельцев – феодалов, а также эк ономического развития г ородов , ставших новыми центрами отдельных частей древнерусского государства и стремившихся к поли- тической самостоятельности . Усиление местных связей , при относи- тельной слабости связей общественных , с конца XI – начала XII в . приве- ло к раздроблению единого государства на ряд отдельных феодальных княжеств . В течение XII в . углубляется процесс феодального дробления , сопровождаемый постоянными усобицами князей . Киев теряет значе-ние г лавного города страны . Пути мировой торговли мен яют свое на-правление и начинают проходить мимо него . Растут и богатеют новые города – центры феодальных княжеств ( Владимир , Галич , Смоленск и д.р . ). В эти х городах вырастают княжеские замки , боярские усадьбы , храмы и монастыри . Политически с амостоятел ь ные и экономически замкну тые феодальные княжества Х II века развиваются в ра зличных условиях , при различных культурно – хозяйственных связях с другими народами . Единый процесс развития русской культуры и искусства на-чинает распадаться на ряд само стоя тельных областных течений . Од-нако эпо ха феодальной раздробленности не была времене м упадка . Это был период нового подъема экономики и культуры в различных областях Русской земли. В борьбе за свою независимость каждый город стремился выразить свою силу и значение в памятниках архитектуры и живописи . Своеобра-зие областных культур в эпо ху феодальной раздробленности заключа-ется в том , что они сочетают общую основу – киевские художествен-ные традиции с местными особенностями. В Х II веке получает распростр анение тип небольшого храма,кото-рый приходит на смену монументальным княжеским сооружениям , изменяется строительный материал и художественные приемы . Сравнение архитектурных сооружений и произв едений живописи Новгорода и Владимира ярко показывает общие ч ерты и своеобра зные особенности местных художественных школ . Новгород , входивший в состав Киевского государства , упорно борол-ся за свою незави симость ; с 30 – х годов Х II века он окончательно осво-бодился от подчинения киевскому князю и превратился в ве чевую республику ари стократического типа. В первой четверти Х II века новгородские князья переселяются из Кремля и пытаются против опоставить потерянному ими Софийскому собору новые монументальные сооружения . В начале Х II века нов город-ский князь Мстислав построил на То рговой стороне храм Николы на Ярославском дворище ( 1113 г .). Этот собор повторял план к иевских со-боров конца Х I - начала Х II веков и представлял шестисто лпное соору-жение с пятью главами ( сейчас он имеет одну главу ). Его внешний облик отличается простотой , строгие фасады , ра счлененные лопатка-ми , украшены плоскими двухступе нчатыми нишами . Внутри Николо – Дворищенский собор имел хоры в форме буквы «П» и был выстроен из плиты и кирпича. В 1117 – 1119 гг . был выстроен более сво еобразны й собор Антони – ева монастыря , сильно искаженный впоследствии пристройками и пере-делками ( ровые большие окна , увеличение размеров глав , уничтожение позакомарного пок рытия и т . д .).Этот собор имел много общего с Ни-коло – Дворищенским собором . Его особ е нностью является цилиндри ческая лестничная башня у северо– западного угла и живопис-ная ассиметричная группа из трех глав , из которых одна расположена в центре , вторая – башней , а третья над противоположным юго-запад-ным углом собор а . В начале Х II века в Новгороде был основан Юрьев монастырь . В 1119 году в нем был заложен Георгиевский собор , но размером и худо- жественным качеством занявший значительное место в Новгороде. Строил его , по сведениям новгородской летописи , русский мастер Петр , которому прип исывают постройку и предыдущих соборов (Ни- коло – Дворищенского и Антониева монастыр я ). Этот собор был также шестистолпный , с позакомарным покрытием и хорами в западной час- ти . Квадратная башня с западной сторон ы органически слита с массив- ной главной ча стью собора , заверше нного тремя главами . Фасады его расчленены мощными лопатками , выражающими внутреннюю струк- туру сооружения . Три могучие апсиды за верщают здание с востока . Стены собора был и украшены поясом двухступенчатых ниш , череду ю- щихся с поясами окон . Георгиевский собор представляет мощное моно- литное сооружение , отличаещееся большой х удожественной вырази- тельностью , лаконизмом форм и строгостью пропорций . В величавой простоте этого соб ора нашли яркое отражение местные особенности новгородской к ультуры . Во второй ч етверти и во второй половине XII в. новгородские князья строили очень мало . Они чувствовали себя непроч- но в Новгороде и не стремились к многолетним и дорогим сооружениям. Во второй половине XII в . вместо шестистолпных соборов , в Новго- роде , так же как и в дркгих ру сских областях , начинают строить не- большие четырехстолпные церкви , причем кр уг «строителей» расширя- ется (бояре , новгородский архиепископ и т.д .). К сожалению , ранних па- мятников этого типа в Новгороде не осталось , за иск лючением церкви Благовещения на Аркаже 1179 г ., выстроенная князем Ярославом Влади- Мировичем . Это – маленькая , одноглавая цер ковь , с тремя апсидами , из Которых две боковые сильно понижены п о сравнению с центральным и позакомарным покрытием . Узкий щелевидны й ход в толще западной стены вел на хоры в западной част и храма . Углы хоров были заняты небольшими приделами . Сложенная из камня и кирпича , с толстыми и неровными стенами , расчлене нными лопатками , церковь не отличалась четкостью и правильностью линий и фо рм . Несмотря на большие ра-змеры , церко вь Спаса – Нередицы производила впечатление м онумен- тального сооружения благодаря строгости п ропоций и лаконичности архитектурного решения. С конца XI в . растет новый город Владимир , став ший в XII в . поли- тическим це нтром Ростово Суздальского княжества , получившего на- звание Владимиро-Суздальского . Первой постройк ой при князе Бого- любском был Успенский собор во Владим ире (1158 – 1161 гг .), занимав- ший центральное место в городе и сгоревший в 1185 г . Собор был бога- то украшен иконами , церковными сосудами и тканями . Он был трех- нефный , шестистолпный и имел одну глав у . Храм был покрыт по зако- марам , стены его были расчленены сложн ыми пилястами (сочетание лопаток и полуколонн ) с растительными капителями и опоясаны фри- зам из арочек и стройных полуколонок . Верхние поля центральных зако- мар занимали композиции из резного ка мня , трактованные очень объем- но . Ниже шел фриз из женских масок , связанных с культом Марии . По углам были размещены львиные маски . Ре зное убранств о храма отлича- лось строгостью , сдержанностью и пластичн остью . Архитектурный пояс Успенского собора б ыл украшен фресковой росписью и позолотой (позолоченные колонки и среди них ф ресковые изображения святых, птиц и орнамента ). Колонки порталов бы ли окованы золоченой медью, крыша и купол храма также были по крыты позолоченной медью . С за- падной стороны собор имел квадратные каменные башни , увенчанные, по – видимому , шатрами с лестницами на хоры . Внутри храм отлича- ется гармоничностью членений и мастерской к омпозицией внутреннего пространства . Впечатление большого объема , легкости и высоты до- стигалось благодаря строгому выбору пропо рциональных соотношений. Тонкие , стройные и высокие столбы , рез ные карнизы с плоским расти- тельным узором , почти трехмерные па рные фигуры лежащих львов в пятах подпружных арок , обилие света из 12 окон купола , пол из цветной майолики , высокохудожественная фресковая живо пись и иконы , хоро- сы , паникадила и церковные сосуды из золота и серебра , вышивки и тка- ни – все это придавало необычн ую пышность и торжественность собо- ру . Даже амвон был в нем сделан из золота и серебра . В этом соборе была поставлена икона Владимирской богоматери , вывезенная из Киева и ставшая главной святыней столицы Ан дрея Боголюбского . Храм пред- ставлял вели чественное завершение гор одского ансамбля , так как он стоял на горе , над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен в сложный комплекс зданий епископского двора . Первым большим сооружением Всеволода была обстройка и расши- рение Успенского собора во Вл адим ире . Работа продолжалась в тече- ние четырех лет и была закончена в 1189 г . Перед владимирскими зодчи- ми стаяла крупная по масштабу и с ложная в техническом отношении задача – обстройка старого трехнефного собора с севера , с юга и запа- да новыми стена ми , в результате чего собор стал пятинефным . Увели- чение его масштаба вызвало необходимость постройки новых алтарных апсид . Стены старого собора были укре плены пилонами и связаны с но- выми наружными стенами дополнительными ар очными перемычками на уровне хоров . В нижней части старых стен были сделаны арочные проемы , превратившиеся в столбы новог о собора . Таким образом , про- странство старого собора слилось с га лереями Всеволода . В их восточ- ных углах были устроены приделы , а в стенах – ниши для гробниц к н язей и епископов . Владимирские мастера создали более обширный храм и пре- дали собору новый характер спокойной торжественности и величия ; галереи ниже старо го собора и его закомары выступают над их зако- марами , что предает ступенчатый характер массам хра ма . Ступенча- тость усиливается выступающим над сводами квадратным основанием центральной главы . Над галереями по углам возвышаются четыре но- вые главы . Симметричное пятиглавие еще более подчеркивает монумен- тальность нового храма . Окна собора ра змещены в верхней части стен ; южный фасад , обращенный к обрыву город ского холма , имеет два ряда окон для у силения освещения ; обработка фасада рассчитана на точку зрения снизу . Мастера усилили его пластику , врезав колончатый пояс в толщу стены и углубив его ниши . Этот пояс опущен ниже , чем в други х стенах , чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма при взгляде снизу . Наружный облик Успенского собора , который был епископским храмом , отличается строгостью . На стенах его нет скульптурных украшений , за исключен ием арктурно – колончатого пояса и пилястр с капителями . Отдельные маски и рельефы перенесены на них со стен со- бора Андрея Боголюбского . Внутри собор был украшен новой росписью, полы покрыты фигурной майоликовой мозайко й . Дмитриевский собор 1193 – 1197 гг . п редс тавляет замечательный памятник архитектуры конца XII в ., с изумительной силой воплотив- шей прогрессивные идеи своего времени . Великолепие , царственное вели-чие внешнего обли ка и стройности пропорций создают впечатление мо- гучей и величавой архитектур ы . В массах храма нет вертикального дви- жения . Его строгие пилястры делят стен ы на три широкие доли , но не увлекают глаза ввысь , а переходят в горизонтальное движение полу-круглых закомар . У зкие и высокие окна прорезают верхние час ти стен . В плане собор п редставляет четырехугольник , вытянутой по продоль- ной оси . Он имеет четыре столба , од ин купол и три апсиды в виде мас- сивных полуцилиндров , приставленных к куб у храма ; плоский шлемовид- ный купол покрыт позолоченной медью . Е го внутреннее пространство шир око и спокойно , мерный и то ржественный ритм могучих арок при- дает ему величие и пышность . Стены собора внутри были украшены за- мечательными фресками , из которых сохрани лись фрагменты «Страш- ного суда» на западной стене и св одах . Наружная декорация собор а нео- бычайно своеобразна . Верхняя половина сте н покрыта белокаменными рельефами , которые украшают также барабан главы . Аркатурно – ко- лончатый пояс густо насыщен резьбой , п окрывающей даже стволы ко- лонок . Расположение рельефов ровными гори зонтальными р ядами уси- ливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены . На неко- тором расстоянии аркатурно – колончатый п ояс благодаря насыщен- ности резьбой сливается в широкую гор изонтальную ленту . Декоратив- ная скульптура , украшающая верхние части стен , на поминает драго- ценную ткань с каменной бахромой коло нок пояса . Декоративное убран- ство Дмитриевского собора не дошло д о нас в первоначальном виде (есть новые вставки – результаты позднейших реставраци й нарушен первоначальный порядок размещ е ния ). Новыми доделками является «Крещение» на южном фасаде и большинство фигур святых в аркатур- но– колончатом поясе (кроме правого делени я северного фасада ). В цент- ральных закомарах изображен псалмопевец Д авид как пророк , с подня- той правой рукой и свитком в левой руке , окруженный рельефами с рас- тительными мотивами , чудовищами , зверями , п тицами , всадниками, святыми и ангелами . Основная тема этой декорации также прославле- ние творца и вселенной , представленной в виде зверей , птиц и растений. Ст рочное распределение рельефов родни т замысел резного убранства с народными вышивками и напоминает также резьбу по дереву на крестьянских избах более позднего времени , возможно , повторяющих древние образцы . В правой закомаре южн ого фасада изобра жено «Во- несение Александра Македонского» , а на северном фасаде , обращенном к городу , - фигура строителя храма Всев олода на престоле с сыном на коленях , окруженного четырьмя склонившимися старшими сыно вьями. Эти композиции должны были прославлять силу и м огущества великого Князя . В декорации Дмитриевского собора христианским сюжетам от-ведено незначительное м есто (из 566 резных камней только 46 имеют Христианскте сюжеты ). Основная масса релье фов представляет изо- бражения грифов , борьбы зверей и т . д. Эт и образы связаны отчасти с средневековой книжной литерату- рой , бытовавшей в княжеско – боярской среде , но они , несомненно , свя- заны и с народным творчеством , отличаю тся непосредственностью и глубокой поэтичностью . Народные анимистически е представле ния об одухотворенности прир оды сочетаются здесь с прославлением ее «творца» , иллюстрируя тексты псалмов . Характерн ой чертой резного убранства Дмитриевского собора является с опоставление сказочных и христианских образов . Только в скульптуру колон чатого пояса был вло- жен христианский смысл (изображения святы х , среди которых были Борис и Глеб в русских княжеских одеждах ). Система декоративного убранства этого храма не имела аналог ий в искусстве средних веков. Рельефы собора выполнены с различн ым мастерством и в различной технике . Часть изображений сделана высок им округлым рельефом . Большинство рельефов вы полнено в плоскостной , орнаментальной ма- нере , напоминающей резьбу по дереву . О собенно характерна моделиров- ка , выполненная на ногт еобразным или «ногтевидными» врезами (ле- вое деление южного фасада ). Мотивы дер евянной резьбы можно наблю - дать и в орнаментации колонок пояса , напоминающих столбики дере- вянных прялок . Ковровый орнамент покрывае т архивольтов порталов, широкий барабан главы и простенки между колонок пояса . При всем значении скульптурной декорации конструктивная яс- ность и строгость здания не утеряны : пилястры четко прорезают рез- ной наряд Дмитриевского собора . Этот с обор был центром ансамбля княжеского дв ора , две лестничные башни с западной сторо ны соединя- лись с хорами собора посредством пере ходов . Башни , по – видимому , бы- ли также украшены белокаменной резьбой (плоскими рельефами ) и ар- катурно - колончатым поясом . К северу и югу от собора были распо ло- жены дворцовые здания из белого камня и кирпича . Замечательным сооружением времени Андрея Боголюбского была небольшая церковь на Нерли 1165 г . Церков ь , стоящая на берегу реки , среди заливных лугов , окаймленных лесами , является замечател ьным па- мятни ком мирового зодчества . План ее типичен для второй половины XII в . (храм – четырехстолпный , однокупольный , с тремя апсидами , по- крыт по закомарам ). Однако зодчие Андр ея Боголюбского слегка вытя- нули план церкви Покрова с востока на запад и тем самым лиш или его кубической массивности . А алтарные апсиды получили более облегчен- ный характер . Вертикальные членения преоб ладают над горизонталь- ными ; узкие щелевидные окна с дробной профилировкой откосов и деко- ративная обработка стен почти уничтожают ощущен ие материаль- ной весомости камня. Особенностью этого сооружения является не обычная легкость и стройность пропорций , устремленность вверх , классическое чувство меры и ясность . Аркату рно – колончатый пояс проходит выше уров ня хор . Тонкие полуколонки с изящн ыми резными капителями украшают апсиды , сложные пилястры с приставными колонками образуют мощ- ные пучки вертикали . Центральные закомары северной , южной и запад- ной сторон украшены белокаменными рельефа ми , изображающими бла- гославляющего Давида с гуслями , льво в и птиц ; в боковых закомарах изо- бражены грифоны , терзающие ягненка . Вокруг храма с трех сторон проходит фриз и з женских масок , по сторонам окон лежат львы. Мастера церкви Покрова на Нерли широк о использовали темыпсал- тыри (прославление кра соты вселенной ), а также приемы народного творчиства , су ществовавшие еще в резьбе по дереву древн их славян. Внутри храм производит впечатление изумит ельной легкости и вы- соты , благодаря низко опущенным хорам , обилию вертикальных линий и т.д . Эта гармоничная легкая и стройная церковь в древности была частью монасты ря и с южной стороны имела двухэтажную башню с лестницей , от резного убранства которой сохранились изображения барсов и грифов. Раскопки последних лет дали возможность Н . Н . Ворон ину восста- новить первоначальный облик церкви . Она стаяла на глубоком белока- менном фундаменте , представляющий своеобразн ый постамент . С трех сторон ее окружала открытая гале рея , придававшая композиции храма торжественность и величавость. Монументал ьная живопись владимиро-суздаль ских храмов сохрани- лись очень плохо . В Успенском соборе найдены не значительные фра- гменты фресок (изображения святых времен Андрея Боголюбского и Всеволода ). Наиболее значительные фрагменты сохранились в Дмитри- евском соборе . Они представляют части композиции «Страшного су- да» : 1)12 апостолов , восседающих на тронах , и сонмы ангелов за ними ; 2) изображение рая ; 3) шествие праведных в рай , и т.д. Апостолы исполнены с большим мастерством . Их позы величавы и свободн ы ; движ ения сдержанны и ритмичны ; одухотворенные лиц а вы- разительны и жизненны . Живописная моделир овка лиц выполнена широ-кими мазками и тон чайшими бликами . Рисунок превосходно передает конструкцию формы . Мощные и стройные ф игуры отличаются стро- гой сор азмерностью пропорций ; одежды , падающие свободными склад- ками , напоминают античные драпировки . Из отдельных типов особенно запоминаются характеристики апостола Павла и апостола Матвея . Эта монументальная , торже ственная композиция свидетельствует о связях владимиро-суздальской живописи с киевскими художественными традициями. Новые черты следует отметить в изобра жении ангелов . Их строй- ные , грациозные фигуры со склоненными головами даны в легком движе- нии . Продолговатые лица с тонким овал ом и глубокими глазами с удле- ненными зрачками и густыми ресницами отличаются мягкостью и за- душевностью . В некоторых случаях лица ангелов (на северном своде ) имеют уже с лавянские черты . Изображение рая в виде чу десного сада , где пребывают праведные души , и « ведение праведных жен в рай» , вы- полненные , по-видимому , одним мастером , нося т своеобразные черты, как в типе лиц , так и в тракто вке композиции . Колорит дмитриевских фресок , построенных на легких и нежных сочетаниях светло-зеленых , зеленых , желто-зеленых, светло-синий , сине-стальных , голубых , лило-вых , фиолетовых , светло-коричневых , коричнево-красных и белых то-нов , чрезвычайно гармоничен. Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно . Есть предположение об участии в росписи со бора двух мастеров : грека (юж- ный свод и трубящие ангелы ) и русс кого (северный свод и шествие пра- ведных жен в рай ). По своим высоким художественным достоинствам фрески не имеют аналогий в византийск ом искусстве XII в. Из фресок XIII в . сохранились только отдельные фр агме нты фрес- ковой живописи Суздальского собора , относ ящиеся к 1233 г . Из них осо- бый интерес представляет фигура старца со строгим , выразительным русского типа , выполненная рукой хорошего мастера. ИКОНОПИСЬ. Иконы владими ро-суздальских мастеров XII в . стали известны в по- следние годы после расчистки их Центр альными государственными ре- ставрационными мастерскими . Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в . К числу таких икон относится вы- тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос , бо гоматерь и Иоанн Предте- ча ). С киевскими художественными традициями св язана и знаменитая Ярославская оранта , попавшая в Ярославль из Ростова . Монументал ь- ная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам ки- евских мозаик . Монументальная , торжественная икона Дмитрия Солунского , (к. XII в .) приве зенная из города Дмитрова , идеальной правильн остью , сим- метричностью и «скульптурной» лепкой оч ень светлого лица напомина- ет ярославскую оранту . К владимиро-суздальской школе относится , по-видимому , и икона Георгия конца XII в.– начала XIV в . Худож ник создал и здесь образ воина, но более юного , с красивым выразительн ым лицом. Для более полн ой характеристики домонгольской владимиро-суз- дальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в ., резко отличающийся от всех предыду щих . Это икона Белозерской бо- гоматери , являющаяся своеобразной переработко й типа Владимирской бо гоматери . Икона , созданная на северной окраине Владимиро-Суздаль- ской земли народным мастером , отличается монументальностью и глу- боко эмоциональной трактовкой образа скор бной матери . Особенно вы- разителен взгляд громадных глаз , устремле нных на зрителя, и страдаль- чески искривленной рот . В изображении Христа – отрока , с некрасивым лицом , большим лбом , худой шеей и д линными , обнаженными по колено, ногами , есть черты жизненного наблюдения , остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается пл оско стностью и угловатостью рисунка . Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрач- ной гамме . На ее синих полях раз мещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц , написанных в более широкой живописной манере на розовы х и голубых фонах. В связи с дроблением Владимиро-Суздальск ого княжества на ряд мелких княжеств в главных городах эти х княжеств стали складывать- ся местные школы , частично продолжающие традиции владимиро-суз- дальской живописи (Ярос лавская , Костро мская , Московская , Ростовс- кая , Суздальская и т.д .). Феофан Грек – знаменитый византийский художник-эмигрант . Со- хранившееся письмо известного русского писателя XV в . Епифания к Кириллу Тверскому (1413 г .) сообщает краткие сведения о Феофане Гре- ке . Он был выдающимся мастером , распис авшим за свою долгую жизнь более 40 храмов в Константинополе , Галате , Халкидоне , Каффе , Новго- роде , Москве и Нижнем Новгороде , Епифа ний характеризует Феофана, как замечательного художника , мудреца и философа . Сохранившиеся фрески церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном об- ращении Феофана с церковными традициями. Руке Феофана , несомненно , принадлежат изо бражения Христа в куполе , Ноя , Мелхиседека и Авеля в барабане и часть фр е сок в северо- западном приделе церкви , среди которых особенно выделяется изобра-жениие старца Макар ия Египетского . Для художественной манеры Фе- офана характерны смелые и свободные к омпозиции и живописные иска- ния , отточенность обобщенных форм , четки й и острый рисунок , мону- ментальная широта письма. Московская живопись XIV в . - XV в. Памятники живописи Москвы XIV в. Сохранились в небольшом количестве , что крайне затрудняет решение вопроса о характ ере и процессе ее развития. В последней четверти XIV в . летопись отмечает оживление худо- жественной жизни в Москве . Чрезвычайно интересны сведения о при- возе в Москву из Владимира и друг их городов художественных произве- дений и о присылке в Москву икон из Константинополя. Наряду с привозными иконами , предста вляющими иногда большой Художественный интерес , в Москве существо вала и своя местная шко- ла живописи . Отдельные , к сожалению , пл охо сохранившиеся памятни-ки иконописи 80-90 – х г одов XIV в . дают представление о характере мо-сковской живописи этого времени. В иконах 90-х годов наблюдаются новые черты , которые в дальней-шем получили развит ие в творчестве Андрея Рублева , в первой половине XV в. Передовые идеи и настроения этой эпох и нашли свое отражение и в живописи п ервой половины XV в. Наиболее глу боко они отражены в творчестве Андрея Рублева , представляющем в ысшую точку развития национальной художествен-ной культуры периода образования централизованного Русского госу-дарства. Наиболее изве стное и достоверное произведение его – « Троица» , - написанное для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой . В 1904 году иконописец В . И . Гурьянов начал расч истку иконы «Троица» . В 1919 году расчистка эт ой иконы была закончена , но еще до око нчания реставрации «Троица» была единодушно п р и знанна гениаль-ным произведением Ан дрея Рублева , сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII вв . Ик она бы-ла , по-видимому , написана для каменного Троицкого собора , законченно- го в 1423 г . Сюжет иконы , находящийс я сейчас в Государственной Третьяковс-кой галерее , основан на библейской легенде о явлении Троицы , в виде трех юношей – ангелов , Авраа му , угощавшему их под тенью Мамврийс-кого дуба . Художник трактует этот сюжет совершенно по-новому и вкладывает в тради ционно иконописную схему своеобразное глубокое содержание . Рублев создал лаконичную комп озицию , акцентируя внима-ние на лицах и фи гурах трех ангелов и избегая излишних дет алей быто-вого характера . Он внес в это произведение необычайно е богатство внутренней жизни и тонкое понимание к расоты . Образы «Троицы» Ру-блева проникнуты яс ной и светлой гармонией . Ангелы – стройны е и пре-красные юноши , склонившиеся друг к другу в тихой беседе , полны глубо-кой человечности и монументального велич ия. Прекрасные лица ангелов с тонкими чер тами , полные человеческого чувства и благород ства , свидетельствуют о высоком уровне общес т-венной культуры Москвы XV в ., о новом , более глубоком понимании чело-веческой личности . Эти лица выражают различные отте нки человечес-ких чувств – сердечную мягкость и внутреннюю силу . Несмотря на большую акцентировку линий , контура , зритель вос-принимает в «Троице» н е линию , а цвет . Стройные силуэты ангелов , му-зыкальный ритм плавных и гибких линий , силуэтов и цветных пятен еще более усиливает художественную выразительность и г армонию этого классического произведения искусст ва. Андрей Рублев отразил в «Троице» идеа лы и стремления народа , его представления о красоте человека и мира . Поэтому его произведения продолжают ж ить и в н аши дни , воздействуя на современного зрителя не только красотой художественной формы , но и глубиной заложенной в нем идеи. «Троица» имеет много утрат , оставленных на ней временем , много-численными записями и реставрациями , хотя и снятыми в 1904-19 19 гг ., но сильно повредившими рисунок и к расочный слой иконы . Однако утра-ты не меш ают общему впечатлению от этого замечательно го худо - жественного произведения , характеризующег о высокий уровень русской художественной куль туры первой половины XV в . Искусство периода образования Ру сского централизованного государства Вторая половина XV – начало XVI в. ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА Вторая половина Х V и начало Х VI века характеризуются раз вити-ем феодального землевладения и укреплением власти по мещиков – кре – постников ; идет процесс становления крепостного права . В этот пери-од продолжают развиваться произ водительные силы феодальной Руси . Ускоряется процесс общественного разделения труда , развивают ся де-ревенские ремесла и промыслы . Растет внутр е нняя торговля , возника-ют ярмарк и и торги , на которые съезжаются крестьяне ремесленники и купцы ; зарождаются местные рынки , которые в Х VII веке сложатся в единый всерос сийский рынок. Одновременно с ростом и укреплением г осударственности растет политическо е и ку льтурное значение Москвы. Освобожденные от оков татаро-монгольского ига , творческие си-лы русского народа проявляю т себя в области литературы , архитекту-ры , живописи и прикладного искусства. Подъем национального самосознания находит отражение в произ ве-дениях литературы к онца Х V – начала Х VI века . Литература этого пе-риода полна оптимизма и веры в могущество Руси , в силы и способнос-ти русского народа . Она посвящена вопросам государственного строи-тельства и общественной жизни и лишена развлекате льног о характе-ра. Архитектура. Во в торой половине Х V века развивается каменное стро-ительст во в Москве . Каменные храмы второй половин ы Х V века не со-хранились или были искажены перестр ойками. Для всех архитектурных памятников того времени характерно со-четание московских , псковских и новгородских особенностей , ярко о т-ражающее процесс слияния местных архитектурных школ , усиление на-ционального своеобразия и формирование русской архитектуры. Развитие производительных сил и усиление политического могу – щества , по требность в создании монументальных каменных сооруже-н ий , в первую очередь в перестройке Московс кого Кремля. Белокаменный Кремль , построенный при Дмит рии Донском в 1367г ., к середине XV в . сильно об ветшал и не отвечал требованиям военной т ехники того времени . Это обстоятельство вызвало необходимость начать большие строител ьные работы , которые были подчинены об-щегосу дарственным задачам . В грандиозных строительных работах по перестройке Кремля принимали у частие лучшие русские мастера и з Москвы , Пскова , Твери , Ростова и других городов . Не ограничиваясь этим , Иван III приглашал лучши х итальянских инженеров и зодчих , ко-торые в конце XV в . считались передовыми в Европе. До начала постройки крепостных сооружени й Иван III предпри нял строительство внутри Кремля . Самому крупному из итальянских зод-чих – Аристотелю Фиораванти была поручена построй ка Успенского собора , выполненная им в 1475-1479 гг . Успенский собор был главным Успенским собором , в нем происходило «поста в ление» и венчание вели-ких князей в борьбе с татарами и в создании един ого Русского госу-дарства . В архитектурном обр азе Успенского нет заимствованного из архите ктуры итальянского Возрождения ; он построен в традициях древнерусского зодчес т ва . Собор представляет величественный массив , ув енчанный тесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам. Стройная , легкая и мощная громада соб ора , сложенного из белого камня , приводит в восхищение своей грандиозностью , смелостью и про-стотой строгих п ропорций , лаконизмом художественных средств . Не-многие декоративные формы собора заимствованы из старых русски х сооружений , но носят более правильный , геометрический характер . Здание было поставлено на высоком цоколе (3,2 м ), и к входам его вели лестницы. Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет большой тор жественный зал . Северный вход получил декора-т ивную обработку в виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине . Современники отм етили , что собор построен необ ычайным «палат-ным» образом и замечателен «величеством , высотой , светлостью и пространством» . План собора , с членением на равные квадраты , и его архитектурные формы строго геометричны . При сооружении Успенс-кого собора были п риминены новые техн и ческие приемы – глубокое зало-женние фундаментов , механизаци я строительных работ , новый тип кирпича , к рестовые своды и железные связи . Своеобразной чертой архи-тектурной композиции собора явля ются пять низких и плоских апсид при трех нефах . В це л ом композиция здания сохраняет характерную для древнерусской архитектуры асимметрию : его пятиглавие смеще но на восток , боковые порталы также распол ожены асимметрично. Работая в тесном содружестве с замеча тельными русскими ма-стерами , Фиораванти создал выда ющееся произведение русской нацио-нальн ой архитектуры и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой стр оительного дела и архитектурной культурой Воз -рождения . В 1484-1489 гг . псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор – пр идв орную церковь великого князя и , по-видимому , церковь Ризположения – домовую церковь мо сковских митрополитов (1485-1486 гг .). Обе церкви постр оены в традициях раннего московского зодчеств а конца XIV – начала XV в ., но здесь нашли отражение и п сковские ко мпо-зиционные и декоративные п риемы . Благовещенский собор , связанный переходами с дворцом великого князя , первоначально был не велик по ра-змерам . Это– четырехстолпна я церковь на высоком подклете , перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя ряда ми килевидных за-комар . Есть предположе ние , что в конце XV в . собор имел только три гла вы . В середине XVI в . он был окружен (с трех ст орон ) арочными га - лереями и получил четыр е квадратных придела по углам и шесть допол-нительных глав (два – на основном кубе и четыре – на угловых приделах ). Таким образом , легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с девятью главами , образующими живописную пирамид аль-ную композицию. В 1505-1509 гг . итальянский архитектор Алевиз Новый построил Архангельский со бор в Кремле , служивший усыпальницей московских ве- ликих князей и русских царей . По планировк е конструктивной схеме кир-пичный Архангельский собор повторяет старый тип крестово-куполь-ной церкви с квадратными столбами и цилинд рическими сводами . О н имеет три нефа , пять апсид и в западной части дв ухъярусный притвор , отдаленный от внутреннего помещения собора стеной . Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены низко ; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным . Гор аздо интереснее наружная декор а ция со-бора , в которой впервые в русской арх итектуре нашла применение ор-дерная декорация Возрождения . Стены собора разбиты на два яруса и в каждом ярусе расчленены тонк ими пилястрами с растительными капи-телями . Пр остенки нижнего яруса несут плоские а р катуры на особых пилястрах , созд авая подобие триумфальных арок . Простенки вер хнего яруса обработаны филенками . Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из тесано го камня , в верхнем ярусе они кирпичные . Отрезан-ные мощным богато профилирован н ым антаблементом , закомары украшены белок аменными раковинами . На западном фасаде имеет ся двухарочная лоджия , а в средней западн ой закомаре – четыре круглых окна . Декор ация двухарочного собора отличается пластичност ью и сочностью . Эта итальянс к ая декорация не лишает архитектуру собора рус ского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем Кремля. В 1487 г . началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана III , состоявшего из нескольки х отдельных зданий . Одно й из пер-вых была постр оена Грановитая палата (1487-1491 гг .), сохранившаяся до нашего времени в несколь ко измененном виде . Снаружи эта палата бы ла облицована граненым камнем , отчего и получила свое название Грановитая палата была предназначена для торжественных при емах , придворных празне нств и церемоний . Здесь Иван Грозный празд новал по-корение Казани , Петр I – Полтавскую победу . Величественный и про- Сторный зал во втором этаже Грановит ой рапалаты представляет со-бой квадратное в плане помещение со с толбом в це нтре , на кото-рую опираются крестовые своды . Для своего времени это был громад-ный з ал , площадью 460 кв . м . и высотой до 10 м ; толщена его стен при - высила 1,5 м . К п алате примыкала открытая парадная лестница , к ото-рая вела в обширные сени , ра с положенные рядом с главным залом . Над сенями находится помещение с небольшим п роемом в стене , через кото-рый женщины мог ли наблюдать церемонии , происходивши в палат е . Входной портал и столб ее были укра шены белокаменной резьбой , напо-минающей влади м иро-суздальские рельефы . Стрельчатые , раставлен-ные попарно окна были украшены одни м наличником. Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио Солари по образцу русских гражданских построек XV в ., не-дошедших до наших дней . Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе кирпичная Золотая палата и ряд других палат , образующих северное и южное крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г .). Все палаты были соединены переходами на арках , имели отдельные нарядные л естницы и были увенчаны разнообразными , разно-цветными кровлями. В Кремлевском дворце Иван III , законченном при его сыне Василии Ш в 1508 г ., были отч етливо выражены русские национальные принци-пы строительства , согласно которым дворцовые постр ойки предст ав-ляли комплексы отдельных па лат. Творчество Дионисия . Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV – начала XVI в . является Дионисий , лучшие произв едения ко-торого проникнуты глубоким оптимизмом , отражающим подъем национального самосознания , веру в лучшее будущее русского народа. Литературные источники оставили нам сведе ния о ряде работ Ди-онисия . В конце 60-70 г одов XV в . Дионисий , вместе со старцем Митро-фаном (воз можно , его учителем ), который был руководителем работы , расписывает фресками собор боро вского Пафнутьева монастыря под Москвой . Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украше нием». В Московском Успенском соборе 1479 г . сох ранился древний придел «Похвалы богоматери» , в котором уцелела фреска «Покл онение волх-вов» . Эта фреска сочетает в себе черт ы рублевского творчества с но-выми чертами , характерными для известных нам произведений Диони-сия . Красивая и гармоничная по калорит у фреска отличается мягким и светлым лири змом образов ангелов , девы Марии и волхвов , приклонив-ших перед ней колени . В 1481 г . Дионисий становится уже руковод ителем работ и вместе с другими московски ми живописцами имена которых упоминает лето-п ись , получает заказ на выполнение икон вно вь построенного Успенского собора. Из большо го количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранили сь три : «Апокалипсис» и изображение московск их ми-трополитов Петра и Алексея . Большинство исследователей считают эти иконы произведен иями самого Деонисия . В изображении архите ктуры необходимо отметить стремление передать формы деревянн ых и каменных зданий (храмы с одним ил и дву-мя рядами закомар , деревянные звонницы и т . д .). В 80-х годах XV в . Дионисий , вместе со своими сыновьями – Фиодо-сием и Владимиром , выпол няет стен опись и иконы собора Иосифо-В оло-коламского монастыря . Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был перестроен ), как и 87 икон Дионисия , собранных в этом мо- настыре . Фрески Деонисия и его сыновей Феодос ия и Владимира сохранились только на далеком севере , в Ферапонтовом монастыре . Т очно датиро-ванные надписью на стене ( 1500-1502 гг .), фрески покрывают стены , столбы и своды собора Рождества богоматери Ферапонтова монас- тыря . Большая часть композиций посвящена деве Марии – покра в итель-нице Москвы и Московског о государства . Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения , прославляющие Марию . Ее образ овеян мягкой , светлой лирикой . Композиции Деонисия полны торжественн ой празд-ничности , фигуры его гибки и грац иозны , их д вижения медленны и ри т-мичны . Художник вложил в эти образы не т олько религиозный смысл , но и человеческие переживания . Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического . А в компози ции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и изоб ражает на фоне с ветлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в короткой рубашечке . Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества Марии з а людей , идея сострадания и посредничества между людьми и небесными силами . Б о гоматерь выступает в ней как покровительница Русской земли . Наряду с композициями , посвященными богом атери , в соборе Фера-понтова монастыря предста влены и сцены жизни Христа . В этой гру п-пе выделяется ритмичная композиция «Брак в Кане» , построенная п о овалу . На п ервом плане размещены стройные удлиненные ф игуры с изящно склоненными головами , узкими и покатыми плечами . В компози-циях Деонисия все подчинено образу человека , архитектура , несмотря на значительное место , ею занимаем ое играет второс т епенную роль . В целом фрески Ферапонтого монастыря производя т необычайно жизне-радосное впечатление. К работам Дионисия некоторые исследовател и относят небольшую икону «Шестоднев» , выполн енную с тонким блестящим мастерством . В ц ентре иконы изображена ко мпозиция «Деису са» - Христос , Мария , Иоанн Предтеча и анге лы в сверкающих белых одеждах ; под ними в по-луовальных арках легкие стройные фигу ры – сонмы святых и праведни-ков , так же в белых одеждах . В этой иконе ху дожник создал прекрас-ные образ ы , по лные радостного волнения. Из сохранившихся работ XV в . возможно связать с творчеством Деонисия житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из Вологодско-го музея и Кирилла Белозерского из Русского музея. Дионисий умер в начале XVI в ., вскоре после окончания стенописи Ферапонтова мо настыря. Иконопись XVII в. Наиболее кру пным явлением в живописи конца XVI – начала XVII в . были произведения так называемых «строгановых» мас-тер ов , лучших московских художников , выполнявших заказы богатых зе-мл евладельцев , промышленнико в и купцов Строгановых. Новой чертой этих икон является тракт овка человеческой фигуры , которой художники п ридают утонченную красоту ; удлиненные пропор-ции , небольшие головы , тонкие руки и ноги , ед ва касающиеся земли . Из-неженные и хрупки е фигуры , изящные манерные движения , жесты и по-зы , танцующая походка отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов , фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды , расписанные золотом , и напоминают представителей вы с ши х классов того времени , придававших огромное значение богатст-ву одежд и украшениям. Это искусство не было обращено к народу , оно создавалось для из-бранных , богаты х людей , которым не приходилось бороться з а сущест-вование , для тех , кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв . в м ир утонченной красоты. Для произведений живописи , созданных по заказу Строгановых , ха-рактерно стремление к повествовательности , усиление светских тен-денций , уже отмеченное в более ранних памятниках живопис и XVI в. Из ранних произведений этого круга мо жно отметить икону «Госу-дарственного Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в ., на ко-торо м сохранилось имя художника – Никифора . И кона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне , победившем странное чудовище , принимавшее различный облик , и освободившем от него свою мать . Икона напомина-ет увлекательный р ыцарский роман , с огромным мастерством расска- занный художником . Но религиозный , «моленный» смысл ее почти утра-чен , в ней преобладают занимательные , светски е моменты. Наиболее крупным московским художником ко нца XVI – начала XVII в . был Прокопий Чирин , самой ранней , извест ной работой которого , вы-полненной для Никиты Григорьевича Строганого , была икона Никиты – воина , написанная в 1593 г . В Государств енном Русском музее имеется близкая к ней по композиции икона «Иоанна – вои на» , написанная Проко-пием Чириным в первой четверти XVII в . также для Строгановых . Стройная , удлинен ная и хрупкая фигура Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспех ах , е два касающаяся земли , прекрасно характе-ризует трактовку человеческой фигуры в искусстве , обслуживавшим высшие слои московского общества конца XVI – начала XVII в. Прокопий Чирин кончил свою жизнь маст ером Оружейного приказа , будущей оружейной п алаты , знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в . объединения царских мастерских . Во второй четверти XVII в . начинаются работы по приведению в порядок кремлевских соборов , сильно пострадавших за годы интервен-ции . В 1642-1644 гг . был расписан вновь Успенский собор , фрески кото-рого близки к более а рхаичным росписям конца XVI в. В иконописи с 20-х годов Х VII в . наблюдаются продолжение тради-ций «строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастер ов Оружейной палаты до конца 50-х годо в. Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи Х VII века является Пимен , Федоров сын , по прозванию Симон У шаков (1626-1686 гг .). Симон Ушаков уроженец Москвы , в 1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную палату , которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в Московск ом государстве.Она представляла мастерские , распол оженные в Кремле , недалеко от цар-ского дв орца , и обслуживающие потребности царской сем ьи , церкви , монастырей , представителей боярства , купечества и т . п . В них изго -товлялось драгоценное оружие , произведения иконоп иси и стенописи , портреты , знамена , хоругви , карты и планы , резная мебель , расписные яйца к пасхе , церковная утварь , оклады на иконы , посуда и игрушки. Симон Ушаков уделял много времени пед агогическ ой работе и инте-ресовался ею , он собирался создать гравированную азбуку рисования , состоящую из анатомических рисунков . До нас эта азбука не дошла , но , возм ожно , что некоторые изображения лицевого букв аря Кариона Ис-томина , выгравированные мастером Сереб р янной палаты Леонтием Бунины м , являются частями азбуки Симона Ушакова. Из ранних икон Симона Ушакова наиболе е известна икона «Великий архиерей» (голова Христа в архиерейской митре ) 1657 год из Гр узинской церкви.В изображении лица Христа наб людаются особенн ости , не всре-чающиеся в более ранних произведениях иконописи . В осн ове этого изоб-ражения человеческого лица пол ожен новый принцип реалистического надлюдения , обращенного к природе к рисованию с на туры. Об интересе Ушакова к изображению чел овеческого л ица свиде-тельствует другая и кона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 го д , окруженная мелкими сценами акафиста , написа нное тремя мастерами : Яковом Казанцем , Гаврило й Кондратьевым и Симоном Ушаковым , ко-торый писал только лица , о чем свидетельствует н а дпись на иконе. В 1668 году Симон Ушаков написал аллег орическую композицию «Древо государства российск ого» . На иконе изображен Кремль и Успен-ск ий собор , у основания которого стоят Иван Калита , «собиратель русской земли» , и мит рополит Петр , сожающие «дре во» государств а российского . На ветвях древа в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Мос ковского государства . Основная идея произведения – - возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей. С . Ушаков неоднократно вводил портре тные изображения в свои иконы . В небольшую икону архангела Михаила (1676 год ) художник в вел очень жизненную фигуру молящегося человек а в обычном одеянии прос-толюдина , возможно , заказчика и владельца иконы . Исторические с ви-детельства говорят о том , что Си мон Ушаков писал настоящие портреты , «парсуны » масляными красками на холсте . В 1669 и 1682 гг . Ушаков написал три портрета царя Але ксея Михайловича , в 1685 году - - портрет царя Ф едора Алексеевича . К сожалению , ни одного из этих портретов не сохранилось д о наших дней. В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря» , в которой дана интересная попытк а передать интерьер с применением линейной пер-спективы , довольно свободная группировка ап остолов вокруг стола , бо-лее разнообразная тра ктовка и х лиц (особенно выразителен образ Иуды ). С . Ушаков работал не только в обла стях стенописи , иконописи и портретной живопи си (масло , холст ). Он известен также как гравер и рисовальщик , с рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой полов ины XVII в . Из гравюр , выполненных на медных досках , о собен-ный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов» , в кото-рой Ушаков обнаружива ет редкое для того времени знание форм чело-веческого тела . В рисунках Ушакова , гра вированных другими художни-ками , наблюдается умение верно нарисовать человеческую фигуру , впи-сать ее в окружающую обстановку , передать перспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть о В арлааме и Иосафе» 1680 г . и др .). Симон Ушаков был художником – новато ром . Его искусство проло-жило путь для развития нового реалистического искусства . Наиб оль-ший интерес представляли портретные работы Ушакова , не сохранив-шиеся до наших дней , так же , как и многие другие парсуны второй поло-вины XVII в. Из второстепенных парсу н , случайно уцелевших и дошедших до нас в не оч ень хорошем состоянии , можно указать парсуну царя Федора Ива-новича и парсун у кн язя Репнина . Первая парсуна копирует прижизне н-ный портрет Федора Ивановича , умершего в 1598 г . Она выполнена на доске и к онописной техникой и изображает Федора Ивано вича в золо-том нимбе , как святого . Но лицо его отличается резко выраженными индиви дуальными чертами и хорошо передает характе р слабоумного царя. Еще больший интерес представляет парсуна Якова Турге нева 90-х годов XVII в . работы не известного мастера , создавшего уже индивиду-альную , с чертами психологизма , характеристику пожил ого человека с печальными глазами , изображенн ого плоскостного и фронтально. Этот портрет представляет новый шаг в развитии рус ской порт-ретной живописи , достигшей в первой четверти XVIII в . высокого уров-ня в работах А . Матвеева и И . Ники тина , произведения которых можно поставить на один уровень с лучшими образцами западно европейского портрета XVIII в. Так , постепенное накопление светских и реалистичных моментов в живописи древней Руси привело к новому качеству , к рож дению свет-ского реалистического искусства в первой четверти XVIII в . МУЗЫКА И ТЕАТ Р В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка , пес-ни и пляски . П есня сопровождала работу , с ней ходили в поход , она была составной частью пр аздников , входила в обряды . Плясками и инс труме-нтальной музыкой сопровождались «игрища ме жю селы» , княжеские развлечения . Нестор в «Житии Феодосия Печерского» так описывает э то зрелище : «многыа играюща перед ним (князем ): овы (одни ) гусленыа гласа испущающим и инем мусикыискыа г ласящем , иныа же органныа – и тако в сем играющим и веселящимся , яко же обычай есть пред кня-зем» . Красочная картина опи сания пира богача д ается в «Слове о бога-том и убогом» , где описывается вы ступление артистов-музыкантов «с гусльми и св ирельми» , певцов , танцоров , шутов . Церковные круги отрицательно относились к о всем этим развлече-ниям , видя в них « пакость» , «бесовство» , связанное с языче ск им религи-озным воззрением , отвлекающее людей от церкви . Песенные мелодии , мотивы инструментальной музыки , танцы пока нам не известны . Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе знакомства с сохранившимися исто чниками. Среди музыкальных инс трументов Древне й Руси были ударные инс-трументы – бубен , накры , орган ; духовые – рог , труба , ро жок , сурна , окарина , кувички , дудка , жалейка , может быть , волынка ; струнные – гусли и гудок , или смык . Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают и з ображение музыкантов и плясунов . Степень применения и распространенность музыкальных инструментов были различными . Трубы и рога были сигнальными инструментами на охоте , в походах ; струнные инструменты , бубны применят ься как одиночные инструмен-ты , а также в составе оркестра на игрищах и праздниках. Можно говорить не только о распростра нении музыки , песни , пля-сок , но и о выд елении профессиональных исполнителях . Одну группу со-ставляли скозители , певцы былин и пред аний , другую – скоморохи – за-тейники , по теш ники , увеселители , которые были и м узыкантами и пля-сунами , акробатами , жонглерами , фокусниками , дрессировщиками. Источники свидетельствуют и о том , что на Руси очень рано поя-вились нотные записи . Этому способствовало распространение хрис ти-анства . Богосл ужение сопровождалось пением , которое велось по спе-циальным певческим рукописям-книгам . Такого рода рукописи сохранились до н ашего времени начиная с XII в . В них помимо обы чного богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки : «знамен а» и «крюки» (отсюда название ру-кописей : знаменные , крюковые ). Уже с XII в . в певческих рукописях раз-лича ют две основные нотные системы : кондакарную и знаменную . Пер-вая была заимствована из византии.Она представляет собой сложную двухстр очную системумно гих специальных знаков , р асполагавшихся над основной строкой текста . К ондаками называли короткие хвалебные песни в честь святых , сборники которых соответственн о назывались Кондакарями . Таких нотированных Кондакорей за XII - XIII вв . сохрани-ло сь всего пять . Видимо , с XIII в ., может быть с XIV в ., кондакарная си-стема на Руси вышла из упо требления . Вторая система нотации – зна-менна я существовала одновременно с кондакарной . Он а получила широ-кое развитие и после XIV в . заняла г осподствующее положение . Сл едует отметить , что если знаменная нотная система успешно расшифровы-вается , то кондакарные записи расшиф ровать не удалось. Приведенные материалы свидетельствуют о в ысоком уровне разви-тия материальной и духовн ой культуре Древней Руси. История этой культур ы неразрывно связана с историей создавшего ее народа . И стоки ее уходят в глубь веков , она впи тала в себя опыт во-сточнославянских племен . Развитие феодальных отношений , формиро-вание др евнерусской народности повлекло за собой изме нение в области древнерус с кой кул ьтуры . Принятие и утверждение христианства сп о-собствовало развитию письменности и просвещения , литературы , ис-кусства , создание основ общерус ской культуры , ярко проявившихся в по-следующе м в новых исторических условиях. В нашем распоряжении имеется немног о сведений о развитии му-зыки и театрально го искусства в XV - XVI вв . Тем не менее на основании некоторых данных можно судить об общем характере этих иску сств того времени. Веками существовали и развивались народна я музыка и песня , тесно связанные с э посом . Как и по отношению к предше ствующему времени , источники упоминают о наро дных певцах – гуслярах , против которых ве ли борьбу церковники . Наиболее распространенными музыкальными инструментами были духовые дере вянные инструменты – волынки , со-пели , рож к и , свирели , дудки , струнные – гудок , гусли , домра , балалайка , были и ударн ые – бубны и бряцало . Последние употребля лись главным образом в войске , где были еще трубы и сурны . По-видимому , именно в XVI в . стали складываться мелодичные лирические песни , во зн икло ха-рактерное для русской музыкальн ой культуры сочетание вариантов – подголоско в с основной мелодией. Народная музыкальная культура оказывала о пределенное влияние и на церковную музыку . Как отмечают историки русской музыки , под вли-янием народной музык и происходила эволюция церковной музыки , прио-бретавшей больш ую живость и гибкость . Церковь была вынужд ена ис-пользовать элементы народной музыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к богослужениям . В XVI в . получило большое разви-тие т ак назы ваемое «знаменное» пение – од ноголосное хоровое пение , но в то же в ремя стало распространяться и многоголосное п ение с его богатством форм . Крупным центро м музыкальной певческой культуры был Новгород , откуда в XVI в . стало распространяться многоголосное пе ние . Новгородец Иван Шайдухов изобрел сложные «знамена» - знаки для записи мело дии с «распевами» , «разводами» и «переводами» . Среди новгородских певцов XVI в . получили широкую сл аву братья Роговы . С XVI в . стал распространяться колоко льный звон. Вместе с т ем с конца XV в . в Россию стали проникать и западно-европейские музыкальн ые инструменты – органы , клавесины и клав икор-ды. Дальнейшее распространение получил в XVI в . народный театр . Из-вестно , что существовали большие груп пы скоморохов , насчитывав-шие ино гда до 100 человек . Среди них были певцы , драматически е акте-ры , акробаты , фокусники . Как ни борол ась церковь против скоморохов , они пользовали сь широкой популярностью . Без них не обход ились народ-ные празднества . Меткое слово ском орохов , их антифеодальны е и ан-тицерк овные выступления находили живой отклик в народе и были од-ним из самых ярких выражений народной культуры . К сожалению , мы слишком мало знаем о конкретном содержании произведений народного театра – по впол не понятным причинам , так как письменн ы е источни-ки выходили из среды господ ствующего класса , враждебно относивше-гося к н ародной культуре . Только по той упорной на стойчивости , с ко-торой феодальные круги борол ись против народного творчества , мы можем судить о силе и распространении его в XVI в . Не даром церковни-ки клеймили искусство скоморохов как «бесовское» , изгоняли их из своих в ладений , устанавливали штрафы за их укрывател ьство и т . п . Правда , искусство скоморохов использовалось иногда и представителями фео- дальных кругов – при дворах неко т орых князей и бояр были свои труп пы скоморохов , бывали скоморохи и в царски х палатах . Но при этом их ис-кусство ут рачивало , конечно , свой антифеодальный и антиц ерковный характер. Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный театр Петрушки. Как и в области музыкально-певческой к ультуры , элементы теат-ральной культуры пыталась использовать в своих интересах церковь . В богослудения вводились некоторые «действа» - пр едставления отдель-ных сцен из «священного пи сания». К XVII в . русская музыкаль ная культура имела у стойчивые многове-ковые традиции . Как и другие области народного творчества , она была бе зымянна . Существовали местные певческие школы со своими особен-ностями «роспевов» . Но повсюд у господствовало хоровое многоголосие , столь характерно е для русской народной му зыки . Народные песни были богаты и жанровы м разнообразием , и мелодичностью , и глубокой выра-зительностью , с огромной силой передающие самые различные психоло-гические состояния ч еловека . Особенности народного хорового твор-чес т ва были восприняты в немалой степени и церковной музыкой. XVII в . оказалс я переломным и для развития русской музык и . Подоб-но тому как в зодчестве все бо льше распространялось стремление к на-родной декоративности и церковные здания «обмирщались» в своем об -лике , так и церковная музыка в XVII в . становилась более пышной , отка-зываяс ь от прежней канонической строгости и сур овости . Появились «канты» - музыкальные произведени я исполнявшиеся вне церкви . Они имели , пра вда , духовное содержание , но хоровое многогол осие было уже иным , новым по харак теру . «Партесное» пение распространялось и в церковных концертах . В этих новых явления х сказалось развитие эле-ментов личного , лири ческого начала в музыкальном творчестве , авто рс-кой и исполнительской индивидуальн о сти . Возникла и новая , линейная запись нотного текста , унифицированная и точная. Большой популярностью , как и в предшес твующее время , пользовал-ся народный театр . По всей России бродили скоморохи . Народ люби л традиционный театр Петрушки с его весел ыми и меткими выступлени-ями против бог ачей , попов , неправедных судей . В устном н ародном творчесве XVII в . с большой силой звучали антифеод альные и антицер-ковные мотивы . Неслучайно поэ тому то ожесточенное преследование , которому подвергались народные теа тры со стороны правительства и церкви . Патриарх Филарет требовал , чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились» , так как от этого может быть «смута» порвослав-ным христианам . В услов иях XVII в . це рковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать лю дей от народных празднест в . Влияние церкви стало заметно падать . В 40-х годах патриарх Иосаф писал , что да же в Москве чинится «мятеж , соблазн и нарушение веры» , что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким небрежением» , «беседы творят неподобные смехо т ворением» . Во время праздников народ , вместо того чтобы стоять на церковном богослужении , «затевает игры бесовские» . Находятся люди , которые «приказывают медведчикам и скоморохам на улиц ах , торжищах и распутиях сатанинские игры творить , в бубен ре-веть , в ладоши бить и плясать» . Гнев патриарха мало по могал борьбе церкви с народным творчеством . Не помогали и решительные меры светской власти . В 1648 г . по городам были посланы царские грамоты о запрещении «позорищ» (зре лищ ). За ослушание велено было бить бато- гами , а «хари» (маски ) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь. Новым явлением было возникновение первого придворного театра . Инициатором его создания был широко образованный по тому времени боярин А . С . Мотвеев . Театр был органи зован для того , чтобы п о-ново-му отпраз дновать рождение царевича Петра в 1672 г . Тру ппа театра (60 человек ) было первоначально набра но из жителей Немецкой слабо-ды , где под руководством пастора И . Г . Григори ставилис ь иноземцами любительские спектакли . 17 октября 1672 г . с о стоялся первый спек-такль в «клетнем» театре в Преображенском , зимой открыли «зим-ний» театр в Кремле . Актеров стали обучать балетному искусству . Сначала спектакли шли на немецком языке , но вскоре стали набирать из мещан и подьячих р усских актеров, так как исполнение на немецком языке было непонятно . Положение русских актеров было намного хуже , чем привилегированных иностранцев . Актерами были толь ко мужчины и мальчики , они же исполняли и женские роли. В театр допускались только члены царс кой семьи и их приближен-ные , причем женщины могли наблюдать действие только из закрытого помещения . Театр в общем считалс я греховным делом , и само его устройство оправдывали лишь ссылки на обычаи древ ней Византии . Первое представление пьеса – «Арт а ксерксово действо» - начиналось пышным словословием царю Алексею Михайловичу . Становились преи-мущественно переводные пьесы на библейские темы . Спектакли продол-жались по многу часов и были заполнены длинными монологами . В «Юдифи» было , напри м ер , 29 сцен . Появились и светские пьесы , вроде «Комедии о Тамерлане и Баязете» или «Комедии о Бахусе с Венусом» . В 1675 г . во главе театра стали воспитанники Ки евской духовной акаде-мии Степан Чижинский . Пр и нем были поставлены балет и две ком едии – об Ад а ме и Еве и об Иосифе. После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г . под влиянием па-триарха Иоакима , В раждебно относившегося ко всему иноземному , театр прекратил существование. Оторванный от народного искусства и п редназначенный для узкого круга фе одально й знати , театр пастора Григори не оставил серьезных следов в истории русской театр альной культуры. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Определяя основное содержание и направление и сторико-культурного процесса средневековой России , можно с полным основанием говорить , чт о эта культура уходила своими корнями в народное творчество имела в нем гл авную питательную среду своего развития . В условиях феодаль-ного общества , крепостничества , многовековой борьбы с опустоши-тельными нашес твиями внешних врагов культура Ро с сии обнаружила за-мечательные богатства т ворческих сил народа . Эти силы питали и культуру народа . Эти силы питали и ку льтуру господствующих классов , которые использова ли ее в переработанном виде в своих к лассовых целях. Культура народа проникнута с ветлым чувством оптимизма , она жи-знеутверждающая по своему духу . А . М . Горький отмечал , что «наибо-лее глубокие и яркие , художественные типы героев созданы фольклором , устным творче ством трудового народа» и факт , что творцы фолькло-ра жили тяжело и му ч и тельно – рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами , а личная жизнь – беспр авна и беззащитна» . Беспредель-ная самоотверженная любовь к родной земле , красота трудового и рат-ного подвига , высокое нравственное благородство , твердая вера в победу добр а над злом , справедливости над н еправдой и обманом и вместе с тем глу бокая поэтичность , неистощимый юмор , меткое в ыделение типич-ных жизненных явлений , здравость и точность их оценок – все это хар а-ктерно для произведений народного творчества феодальн о й эпохи . В той или иной степени , в разных формах эти замечат ельные качества народ-ного творчества пробивали себе дорогу не только в литературе сре дне-вековой России , но и в зодчестве , живоп иси. Развитие русской культуры средневековья отразило свойс твенные этой эпохе особенн ости и противоречия . Они были обусловлены , в конеч-ном счете , социально-политическими и э кономическими процессами , про-ходившими на Руси . Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии производственных с и л , господством замкну-того нату рального хозяйства , слабо развитым обменом , тр адициями к сохранению политической системы фе одальной раздробленности , замед-лял темпы развития культуры , формирование местных традиций и осо-бенностей . На развитие русской средн е вековой материальной и духовной культуры безусловное влияние оказало монголо-татарское нашествие и иго . Известно , что в условия х натурального хозяйства достаточно было «про стых случайностей , вроде вторжение варварских народов или даже обыкновенных войн , ч т обы довести какую-нибудь страну с раз витыми производственными силами и потребностями до необходимости начи-нать все сначала». Несомненно , что на развитие русской культуры громадное влияние оказало господство религиозного мировоззрения . Церковь , особенн о в раннем средневековье , сыграла определенну ю роль и в распространении грамотности , и в развитии зодчества и живописи . Но в то же время церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к но-вым явлениям в культуре , являл а сь тормозом в развитии наук , техничес- ких знаний , литературы , искусства . Всю громадну ю силу своей матери-альной мощи и духовног о влияния церковь направляла на полное и безого-ворочное следование всей культуры узк им рамкам религиозно-схоласти-ческого мышле н ия , сковывало стремление человеческого ум а к свободно-му творчеству . Отсюда становится понятным , почему духовная жизнь в то время протекала в основном в рамках религ иозно-богословской обо-лочки , почему борьба различн ых по содержанию классовых тенденций об- лекалась , как правило , в форму религио зных разногласий и споров . Сковы-вающее влияни е церкви и во взаимодействии русской куль туры с культу-рами Запада и Востока . И тем не менее русская культура развивалась не изолированно от мировой культуры , обогащ аясь е е достижениями и вно-ся св ой вклад в ее развитие. Выдержавший столько тяжелых исторических испытаний в средние века , народ создал пре красную духовную и материальную культуру , во- прлотившую высокие качества богатейшего своими творческими силами народа . К огда в новом периоде русской истории , примерно XVII в ., стала формироваться русская нация и затем наступ ила пора блестящего расц-вет ее культуры в XVIII - XIX столетиях , со кровищница культуры рус-кого средневековья не раз служила источником великоле пных твор ений поэтов и художников , зодчих и компози торов . Культурные достижения русского средневеков ья вошли в круг непреходящих художественных цен-ностей нашей страны , они – часть нашего национального богатства , слава , славы и величия нашего наро д а . ЛИТЕРАТУРА. Т . В . Ильина «История Искусст в» ; Ю . Л . Лебедева «Древне-русское искусство X - XVII в.» ; Е . Осетров «Живая древняя Русь» ; А . В . Муравьев «Очерки истории Русской культуры» ; М . Зильберквит «Мир музыки» ; А . Моров «Русская лира».
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
После того, как продавщица Люся перешла работать из водочного отдела в молочный, ее почему-то перестали называть «Эй, красавица!»
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Искусство в период складывания и расцвета феодализма на Руси", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru