Реферат: Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 49 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

17 Петрозаводский государственный университ ет Кафедра культурологии ИКОНОПИСЬ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ. ИКОНОПИСНЫЕ ШКОЛЫ ДРЕВНЕЙ РУСИ. Выполнила Студентка Беляевская И . Н. Медицинский факультет Гр . 71313 Преподаватель Семеновкер В . Н. Петрозаводск 2002 План Введение 2 История русской иконописи 2 Психология иконы 5 Цветовая гамма древнерусских икон и е е значение 10 СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИ С НЫХ ШКОЛ 11 Андрей Рублев и его “Троица” 14 “Богоматерь Владимирская” : бы ль и легенды 16 Заключение 18 Источники 19 Введение Я в храме . Я смотрю на ик ону , в нежные скорбящие глаза Богоматери , и понимаю , что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется со с ловами “храм” , “икона” . Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни . А ведь прекрасное рядом ! Только почему-то мы проходим мимо , не видя , не замечая , не желая заметить и поинтересоваться… Что мы знаем про иконы ? Зачем они нужны ? Кто были люди , писавшие их , о чем они думали , чем жили ? Если нач ать искать ответы на эти вопросы , то н аши традиционные представления об иконописи в корне изменятся , больше того , откроется ц елый мир нового . В этом я убедилась , за нимаясь подготовкой этого рефе р ата . Икона – это плод души просветленных л юдей , и она несет на себе их свет , свет неба . Это больше , чем деление иконопи си на школы , поиск каких-либо особенностей и различий , но тем не менее , стоит пог оворить и об этом аспекте жанра , чтобы свободно ориенти р оваться в мире икон , лучше их понимать , стать чуть-чуть ближе . В этом и состоит задача моего о бзора. История р усской иконописи Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном , исконно русском , считаем этот жанр чуть ли не народн ым в идом искусства . Всегда ли было так ? Для многих удивительно будет узнать , что “наша” икона придумана была далеко от русских полей – в Византии. Искусство Византии , аскетическое и сурово е , торжественное и изысканное , не всегда д остигает той духовной высо ты и чистот ы , которые свойственны общему уровню русской иконописи . Оно выросло и сформировалось в борьбе , и эта борьба наложила на него свой отпечаток . Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры ) - главным образом , плод античной культ у ры , богатое и разнообразное наследие к оторой она была призвана воцерковить . На э том пути , в связи с присущим ей даром глубокой , изощренной мысли и слова , она воцерковила все , что касалось словесного яз ыка Церкви . Она дала великих богословов ; о на сыграла б о льшую роль в дог матической борьбе Церкви , в том числе реша ющую роль в борьбе за икону . Однако в самом образе , несмотря на высоту художест венного выражения , часто остается некоторый н алет не до конца изжитого античного насле дия , которое дает себя чувствова т ь в большей или меньшей степени в разн ых преломлениях , отражаясь на духовной чистот е образа . Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов , ренессансов античной классики ..." По существу эти рене с сансы античной классики были не чем иным , как отзвуками в области цер ковного искусства того общего процесса воцерк овления , которому подвергались все стороны ан тичного мировоззрения . В этом процессе влияни я в христианство , в Церковь шло много такого , что в о церковлению не подле жало и потому воцерковиться не могло , но налагало на церковное искусство свой отп ечаток . Это и делали "ренессансы ", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусст ва античного , совершенно чуждые Православию. Наоборот , Россия , ко торая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь гл убоких корней , достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа , которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи . Имен н о Росс ии дано было явить то совершенство художе ственного языка иконы , которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургическог о образа , его духовность . Можно сказать , чт о если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове , то богословие в образе дано было Россией . В этом смысле характерно , что вплоть до Петровск ого времени среди святых мало духовных пи сателей ; зато многие святые были иконописцами , начиная с простых монахов и кончая м итрополитами . Русская икона не менее аскетичн а , чем ико н а византийская . Однако аскетичность ее совершенно другого порядка . Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига , а на радость его плода , на бла гость и легкость бремени Господня , о котор ых Он Сам говорит в Евангелии , читаемом в дни святых аскетов-преподобны х : " Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня , ибо Я кроток и смирен сердцем ; и найдете покой душам вашим . Ибо иго Мое благо , и бремя Мое легко " (Мф . 11, 29-30). Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения . Поэтому , при необычайно й глубине ее содержания , она по-дет ски радостна и легка , полна безмятежного п окоя и теплоты . Соприкоснувшись через Византи ю с античными традициями , главным образом в их эллинской основе (в римской их пе реработке ), русская иконопись не поддалась оба янию этог о античного наследия . Она пользуется им лишь как средством , до ко нца воцерковляет , преображает его , и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы. Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ , формулированное о нем учение и зрелую , веками выработан ную технику . Ее первыми учителями были при езжие греки , мастера классической эпохи визан тийского искусства , которые уже с самого н ачала в росписях первых храмо в , как , например , Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников . К XI веку относит ся и деятельность учеников греков , первых известных русских святых иконописцев , монахов Киево-Печерского монастыря , преподобного Алипия (А лимпия ) (f около 1114 г .) и его сотрудни ка преподобного Григория . Св . Алипий считается родоначальником русской иконописи . С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами , затем ставший иеромона хом , он отличался неустанным трудолюбием , сми р ением , чистотой , терпением , постом и любовью к богомышлению . "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя , ниже воздал еси злом за зло ", - поется ему в церковном песнопении . (Тропарь 8 гласа . Канон святому .) Это был один из подвижников-аске тов , прослав и вших Киево-Печерскую Лавр у . В лице свв . Алипия и Григория русско е церковное искусство с самого начала сво его существования направляется людьми , просвещенн ыми непосредственным ведением Откровения , которых впоследствии так много имела русская ико нопись . О К и евском периоде русског о церковного искусства можно судить , главным образом , по фрескам и мозаикам . Монгольск ое нашествие , около середины XIII века захлестнув шее большую часть России , не только уничто жило очень многое , но и в значительной мере подорвало на п исание новых икон . Сохранившиеся же до сих пор открыты е иконы этого периода , которых очень мало , относятся к концу XI, XII и XIII векам , причем почти все они с большей или меньшей д остоверностью приписываются Новгороду , истоки иск усства которого также вос х одят к XI веку. Иконам домонгольского периода присуща иск лючительная монументальность , свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопис ь находится еще и в XIV веке , и лаконизм художественного выражения как в композиции , так и в фиг урах , жестах , складках одежд и т . д . Колорит их , в котором преобладают темные тона , сдержан и сумрач ен . Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками . Появляется больше внутренней и внешне й динамики , склонность к большей плоскостности . Ранние иконы , при наличии в них русских черт , еще находятся в бол ьшей или меньшей зависимости ' от греческих образцов . Можно сказать , что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Ви зантии принци п ов и форм церковног о искусства , которые в XIII веке уже выступаю т в национальном русском преломлении , нашедше м окончательное свое выражение в XIV веке . Ик оны этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения , яркими красками , чу вством рит м а и простотой композиц ии . К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Моско вского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Фео дора (1394). XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконо писи , совп адающий с расцветом святости , и именно пре подобия , которое резко падает во второй по ловине XVI века . Это время дает наибольшее ко личество прославленных святых , особенно XV век : с 1420 по 1500 г . число прославленных , скончавшихся за этот период , д остигает 50 человек . Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца , преподобного Андрея (Ру блева ), работавшего со своим другом преподобны м Даниилом (Черным ). Необычайная глубина духовн ого прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно ис ключительного художественного дара. Вторая половина XV и начало XVI века связа ны с другим гениальным мастером , имя котор ого ставилось рядом с именем преподобного Андрея , - Дионисием , работавшим со своими сын овьями . Его творчест во , опираясь на тр адиции Рублева , представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века . Этот перио д знаменует собой большое совершенство техник и , изощренность линий , изысканность форм и красок . Для самого Дионисия , творчество которо го проникн у то особой жизнерадостность ю , характерны удлиненные , изысканные пропорции фигур , подчеркнутая грация движений , гибкий , сильный и плавный рисунок . Его чистый кол орит с нежными зелеными , розовыми , голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкал ьностью. X VI век сохраняет духовную насыщеннос ть образа ; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками . Этот век , как и предыдущий , продолжает давать замечательные иконы . Однако во второй половине XVI столетия величественная прос т ота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колеба ться . Утрачиваются широкие планы , чувство мону ментальности образа , классический ритм , античная чистота и сила цвета . Появляется стремление к сложности , виртуозности и перегруженности деталями . Тона темнеют , тускнеют , и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки , которые вместе с золотом создают впечатление пыш ной и несколько угрюмой торжественности . Это эпоха перелома в русской иконописи . Догма тический смысл иконы перестает осозна ваться как основной , и повествовательный моме нт часто приобретает доминирующее значение. Психология иконы Что же это такое – икона ? Какое понимание ее должно быть первичным : религио зное ли , искусствовед ческое , историческое ? У каждого ответ на этот вопрос свой . Н о одно ясно : мы не не должны восприним ать иконы как портреты святых , также нельз я видеть в иконописи выражениие идолопоклонни чества. Одним из первых исследователей русской иконы был Е . Трубецкой . В своей ра боте “Умозрение в красках” он выявляет ва жнейшие психологические особенности иконы , прежде всего русской , как особого , ни на како й другой не похожего , жанра : Иконопись выражает собою глубочайшее , что есть в древнерусской культуре ; более того , мы имеем в ней одно из величай ших , мировых сокровищ религиозного искусства . И , однако , до самого последнего времени ик она была совершенно непонятной русскому образ ованному человеку . Он равнодушно проходил мим о нее , не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины . Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную крас оту и яркость красок , скрывавшихся под это й копотью . Только теперь , благодаря изумительн ым успехам современ н ой техники оч истки , мы увидели эти краски отдаленных ве ков , и миф о "темной иконе " разлетелся окончательно . Оказывается , что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому , что они стали нам чуждыми ; копот ь на них нарастала частью вследст в ие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни , частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины . С этим нашим незнанием красок дре вней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа . Ее господствующая тенден ция односторонне характеризовалась н еопределенным выражением "аскетизм " и в качест ве "аскетической " отбрасывалась , как отжившая в етошь . А рядом с этим оставалось непонятны м самое существенное и важное , что есть в русской иконе , - та несравненная радость , к оторую она возвещает миру . Теперь , когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков , нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности ; с другой стороны , вслед ствие невозможности отвергать присущего ей ас кетизма , м ы стоим перед одной из самых интересных загадок , какие когда-либо ставились перед художественной критикой . Как совместить этот аскетизм с этими необычайн о живыми красками ? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости ? Понять эту т айну и зн ачит ответить на основной вопрос : какое по нимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи . Безо всякого сомнения , мы имеем зд есь две тесно между собой связанные сторо ны одной и той же религиозной идеи : ве дь нет Пасхи без Страстно й седьмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня . Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные , аскетические , совершенно одинаково необходимы . Я остановлюсь сначала на посл едних , так как в наше время и м енно аскетизм русской иконы всего бол ьше затрудняет ее понимание . Когда в XVII веке , в связи с други ми церковными новшествами , в русские храмы вторглась реалистическая живопись , следовавшая западным образцам , поборник древнего благочестия , изве стный протопоп Аввакум , в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи . "По попуще нию Божию умножилось в русской земле икон ного письма неподобного . Изографы пишут , а власти соблаговоляют им , и все грядут в пропа с ть погибели , друг за друг ом уцепившеся . Пишут Спасов образ Эммануила - лицо одутловато , уста червонные , власы кудр явые , руки и мышцы толстые ; тако же и у ног бедра толстые , и весь яко Н емчин учинен , лишь сабли при бедре не написано . А все то Никон враг ум ы слил , будто живых писати ... Старые добры е изографы писали не так подобие святых : лицо и руки и все чувства отончали , измождали от поста и труда и всякие с корби . А вы ныне подобие их изменили , п ишете таковых же , каковы сами ". Эти слова протопопа Авва кума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской иконописи ; хотя с ледует все время помнить , что этот ее скорбно аскетический аспект имеет лишь подчиненно е и притом подготовительное значение . Важнейш ее в ней , конечно , - радо сть окончательн ой победы Богочеловека над зверочеловеком , вв едение во храм всего человечества и всей твари ; но к этой радости человек долж ен быть подготовлен подвигом : он не может войти в состав Божьего храма таким , к аков он есть , потому что для необрезан н ого сердца и для разжиревшей , самодовлеющей плоти в этом храме нет м еста : и вот почему иконы нельзя писать с живых людей . Икона - не портрет , а прообраз гряд ущего храмового человечества . И , так как э того человечества мы пока не видим в нынешних греш ных людях , а только угады ваем , икона может служить лишь символическим его изображением . Что означает в этом изображении истонченная телесность ? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма , который возводит насыщение плоти в высшу ю и безусловну ю заповедь . Ведь и менно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение челов ека к низшей твари , но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами , препятствующими его насыщению . Изможденные лики святых на икона х противополагают этому кровавому царству са модовлеющей и сытой плоти не только "истон ченные чувства ", но прежде всего - новую нор му жизненных отношений . Это - то царство , ко торого плоть и кровь не наследуют . Воздержание от еды и в особенно сти от мяса тут достигает двоякой цели : во-первых , это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика ; во-вторых , оно тем самым подготовл яет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью . В древнерусских икона х замечательно выражена как та , так и другая мысль . Мы пока сосредо точим наше внимание на первой из них . Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими . На самом деле , именно благодаря воспрещению "че рвонных у ст " и "одутловатых щек " в них с несравненн ой силой просвечивает выражение духовной жизн и , и это - несмотря на необычайную строгост ь традиционных , условных форм , ограничивающих свободу иконописца . Казалось бы , в этой жи вописи не какие-либо несущест венные штрих и , а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами : и положение туловища святого , и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук , и сложение его благословля ющих пальцев ; движение стеснено до крайности , исключено все то , что мог ло бы сделать Спасителя и святых похожими "на таковых же , каковы мы сами ". Даже там , где движение допущено , оно введено в какие-то неподвижные рамки , кот орыми оно словно сковано . Но даже там , где оно совсем отсутствует , во власти икон описца все-таки остает ся взгляд святого , выражение его глаз , то есть то самое , что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица . И именно здесь с казывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства , которое низводит огонь с н еба и освещает им изнутри весь человеческий облик , каким бы неподвижным он ни каз ался . Я не знаю , например , более сильного выражения святой скорби о всей твари п однебесной , об ее грехах и страданиях , чем то , которое дано в шитом шелками обра зе Никиты вели к омученика , хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме : по преданию , образ вышит жен ой Иоанна Грозного Анастасией , родом Романово й . Другие несравненные образцы скорбных ликов имеются в коллекции И . С . Остроухова в Москве : это - образ прав е дного Симеона Богоприимца и "Положение во гроб ", где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Дж иотто , вообще с высшими образцами флорентийск ого искусства . А рядом с этим в древне русской иконописи мы встречаемся с непо д ражаемой передачей таких душевных настроений , как пламенная надежда или успок оение в Боге . В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова "Радость праведных о Господе " в киев ском соборе Св . Владимира (этюды к э той фреске имеются , как известно , в Третьяковской галерее в Москве ). Признаюсь , что это впечатление несколько ослабело , когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме . И преимущество этой древн е й фрески перед твор ением Васнецова весьма характерно для древней иконописи . У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения : праведники устремляются в рай не только мыслями , но и всем туловищем : это , а также бол е зненно- истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер , который ослабляет впеча тление . Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире . Там необычайно с осредоточенна я сила надежды передается исключительно движе нием глаз , устремленных вперед . Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны , так же как и ноги , и туловище . Их шествие в рай выражается исключительно их глазами , в которых не чувст в у ется истерического восторга , а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели ; но именно этой-то к ажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема : чем не п одвижнее тело , тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа , ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой . И именно в том , что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижног о облика , - символически выражается необычайная с и ла и власть духа над тело м . Получается впечатление , точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего открове ния , к которому она прислушивается . И инач е его услышать нельзя : нужно , чтобы сначал а прозвучал призыв "да молчит всякая плоть человеческая ". И т олько когда эт от призыв доходит до нашего слуха .- челове ческий облик одухотворяется : у него отверзают ся очи . Они не только открыты для друг ого мира , но отверзают его другим : именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей , част о повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи , производит потрясающее впечатление . Ошибочно было бы думать , однако , чт о неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого : в нашей ико нописи она усвоена не человеческому облику вообще , а только определенным его с остояниям ; он неподвижен , когда он преисполняе тся сверхчеловеческим. Божественным содержанием , когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни . Наоборот , человек в состоя нии безблагодатном или же д облагодатном , человек , еще не "успокоившийся " в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути , ча сто изображется в иконах чрезвычайно подвижны м . Особенно типичны в этом отношении многи е древние новгородские изображения Преображения Господня . Там неподвижны Спаситель , Моис ей и Илия - наоборот , поверженные ниц апост олы , предоставленные собственному чисто человечес кому аффекту ужаса перед небесным громом , поражают смелостью своих телодвижений ; на мно гих иконах они изображаются лежащими буквальн о вн и з головой . На замечательной иконе "Видение Иоанна Лествичника ", хранящейся в Петрограде , в музее Александра III, можно наблюдать движение , выраженное еще более резко : это - стремительное падение вверх ногами грешников , сорвавшихся с лестницы , ведущей в ра й. Неподвижность в иконах усвоена лишь т ем изображениям , где не только плоть , но и самое естество человеческое приведено к молчанию , где оно живет уже не собств енною , а надчеловеческою жизнью . Само собою разумеется , что это сос тояние выражает собою н е прекращение жизни , а как раз наоборот , высшее ее напряжение и силу . Только сознанию безрелигиозному или поверхн остному древнерусская икона может показаться безжизненною . Известная холодность и какая-то отвлеченность есть , пожалуй , в иконе древнегре ческой . Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную против оположность греческой . В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III осо бенно удобно делать это сопоставление , потому что там , рядом с четырьмя русскими , ес ть о д на греческая зала . Там в особенности поражаешься тем , насколько русск ая иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства . То же можно испытать при осм отре московской коллекции И . С . Остроухова , где также рядом с русскими образцами ест ь греческие или древн е йшие русски е , еще сохраняющие греческий тип . При этом сопоставлении нас поражает , что именно в русской иконописи , в отличие от греческой , жизнь человеческого лица не убивается , а получает высшее одухотворелие и смысл ; на пример , что может быть неподвижнее л ика "нерукотворного Спаса " или "Ильи пр орока " в коллекции И . С . Остроухова ! А м ежду тем для внимательного взгляда становится ясным , что в них просвечивает одухотворен ный народно-русский облик . Не только общечелов еческое , но и национальное таким образом в в о дится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества . Говоря об аскетизме русской иконы , невозможно умолчать и о другой ее черте , органически связанной с аскетизмом . Икона в ее идее составляе т неразрывное целое с храмом , а поэтому подчинена его архитектурн ому замыслу . Отсюда - изумительная архитектурность нашей религиозной живописи : подчинение архит ектурной форме чувствуется не только в хр амовом целом , но и в каждом отдельном иконописном изоб р ажении : каждая икона имеет свою особую , внутреннюю архитектуру , которую можно наблюдать и вне непосредстве нной связи ее с церковным зданием в т есном смысле слова . Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах , и в особенности в их групп ах – в иконах , изобр ажающих собрание многих святых . Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неп одвижность божественного покоя , в который вве дены отдельные лики ; именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль , выраженная в первом послании св . Петра . Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки , апостолы и святые , со бравшиеся вокруг Христа , "камня живого , человек ами отверженного , но Богом избранного ", в э том предстоянии как бы сами превращаются в "камни живые , устрояю щ ие из с ебя дом духовный " (1 Петр . II, 4 5). Эта черта больше , чем какая-либо др угая , углубляет пропасть между древней иконоп исью и живописью реалистическою . Мы видим перед собою , в соответствии с архитектурными линиями храма , человеческие фигуры , ин огда чересчур прямолинейные , иногда , напро тив , - неестественно изогнутые соответственно линия м свода ; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса , эти образы иногда чрезмерно удлиняются : голова получается непропо рционально маленькая по сравне н ию с туловищем ; последнее становится неестественно узким в плечах , чем подчеркивается аскети ческая истонченность всего облика . Глазу , восп итанному на реалистической живописи , всегда к ажется , что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг глав н ого образа чересчур тесно . Быть может , еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий . Не только в хр амах - в отдельных иконах , где группируются многие святые , - есть некоторый архитектурный центр , который совпадает с центром ид ейным . И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаков ых позах стоят с обеих сторон святые . В роли архитектурного центра , вокруг которого собирается этот многоликий собор , является то Спаситель , то Богома т ерь , то София - Премудрость Божия . Иногда , симметрии ради , самый центральный образ раздвояется . Т ак , на древних изображениях Евхаристии Христо с изображается в двойне , с одной стороны дающим апостолам хлеб , а с другой сто роны - святую чашу . И к нему с обеи х сторон движутся симметричными ряд ами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы . Есть иконописные изображения , самое название коих указывает на архитекту рный замысел ; такова , например , "Богородица Неру шимая Стена " в киевском Софийском соборе : по д нятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря . Особенно сильно сказывается господство архи тектурного стиля в тех иконах , которые сам и представляют собою как бы маленькие ико ностасы . Таковы , например , иконы "Софии Премудро сти Божией ", "Покрова Св . Богородицы ", "О Тебе радуется , обрадованная , всякая тва рь " и многие другие . Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной гла вной фигуры . В иконах "Софии " мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна П редтечи , с двух сторон ск л оняющихс я перед сидящей на престоле "Софией ", а также в совершенно одинаковых с обеих сто рон движениях и фигурах ангельских крыльев . А в богородичных иконах , только что наз ванных , архитектурная идея , помимо симметрического расположения фигур вокруг Богома т ери , выдается изображением собора сзади нее . Симметрия тут выражает собою не бо лее и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах : их ин дивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану . Этим объясняется , впрочем , не одна си мметричность иконы . Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайными соображения ми архитектурного удобства . Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существен ных ее мыслей . В ней мы имеем жи в опись по существу соборную ; в том господстве архитектурных линий над чел овеческим обликом , которое в ней замечается , выражается подчинение человека идее собора , преобладание вселенского над индивидуальным . З десь человек перестает быть самодовлеющей личност ью и подчиняется общей арх итектуре целого.” Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение Огромное значение в иконописи им еют цвета красок . Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии . древнерусская икон опись - большое и с ложное искусство . Для того чтобы его понят ь , недостаточно любоваться чистыми , ясными кра сками икон . Краски в иконах вовсе не к раски природы , они меньше зависят от красо чного впечатления мира , чем в живописи нов ого времени . Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике , нельзя с казать , что каждая имела постоянное значение . Обратимся к Е . Трубецкому еще раз : “Смысловая гамма иконописных красок нео бозрима . Важное место занимали всевозможные о ттенки небесного свода . Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого : и тем но-синий цвет звездной ночи , и яркое сияни е голубой тверди , и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых , бирюзовых и даже зеленоватых . Пурпурные тона используются для изображ ения небесной грозы , зарев а пожара , ос вещения бездонной глубины вечной ночи в а ду . Наконец , в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную пр еграду пурпурных херувимов над головами сидящ их на престоле апостолов , символизирующих соб ой грядущее. Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом , потустороннем применении . Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реал ьного. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика . Как бы ни были пре красны небесные цвета , вс е-таки золото полуденного солнца играет главную роль . Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении . Перед ним ис чезает синева ночная , блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия кр асок вокруг “солнца незаходного” . Этот б ожественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист” . Весьма замечателен способ его изображения . Ассист никогда не имеет в ида сплошного массивного золота ; это как б ы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей , исход я щих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Древнерусским мастерам досталась в насл едие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами , выражавшими покаянное настроение . В Х IV веке Феофан Грек выс тупает так же как мастер сд ержанно-нас ыщенных тонов : вишнево-красного , темно-синего , темно- зеленого и тельных тонов и высветлений . Св ет падает у него на пребывающие во мр аке тела , как небесная благодать на грешну ю землю . Только в Донском Успении красный херувим горит , как свеча у с мертного одра.” Древнерусские мастера противились этому пониманию света , всячески стремились ут вердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбле нные краски наших иконописцев : вохра , киноварь , бакан , багор , голубец , изумруд и другие . Но в дейст вительности гамма красок была более обширна . Наряду с чистыми , от крытыми цветами есть еще множество промежуточ ных . В отдельных школах древнерусской иконопи си не было строгой регламентации цвета . Но определенные правила все же существовали : независимо от с ю жета краски до лжны были составлять нечто целое и этим давать выход тому , что каждой из них присуще . В иконах часто выделяется центр композиции , устанавливается равновесие между ее частями , краски же вливаются в единую живописную ткань . В творчестве Диони с ия и мастеров его круга краски об ладают одним драгоценным свойством : они теряю т долю своей насыщенной яркости , приобретая свечение . Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией . Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварел и . Сквозь них просвечивает белый левкас. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ Дошедшие до нас описания язы ческих святилищ (капищ ) 9 — 10 вв . упоминают о б имевшихся там росписях и мно жестве дер евянных резных идолов . С крещением Руси но вые для нее виды живописи вытесняют круглую скульпту ру , характерную для язычества . Самые ранние из сохра нившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве . Первые храмы украшали , согласно лето пис ям , приезжие мастера — греки . Им принадлежат пол ные величия и значительности лики на фрагментах роспи си (конец 10 в .) Д есятинной церкви , найденных при рас копках руи н . Византийские мастера принесли с собой с ло жившуюся иконографию и систему расположения сюже тов в интерьере х рама , подчин енную осям внутреннего пространства и очертан ия , образующих его элементов (столбов , сводов , парусов ), манеру относительно плоско стного пись ма , не нарушающую поверхности стен . К на ча лу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика цел иком вы тесняется фреской . В киевских росписях конца 11 — 12 вв . часты отступления от византийских канонов . Усиливают ся славянс кие черты в типах лиц , костюмах , лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой , исчезают пол утона , краски светлеют. Произведения киевских масте ров вплоть до монголо-тат арского нашествия (1237-1240 гг .) служили образцами дл я местных школ , которые возникли в период феодаль ной раздробленности во многих княжес твах . Урон , причи ненный древнерусскому искусству монголо-татарским на шествием , произведе н ные им разрушения , угон в плен ре месленников , приведший к утрате многих навыко в и сек ретов мастерства , не сломил творче ское начало в землях Древней Руси. Наиболее пол но сохранились древние памятники новгородской живописи . В отдельных произведениях просле живаются влия ния византийского искусства , что говорит о широких художест венных связ ях Новгорода . Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и ши роко раскрытыми глаза ми . Например , “Святой Гео ргий” , Оружейная палата , Москва ; двусторон н яя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту , конец 12 в ., Т ретьяковская галерея. Новгородская ик онопись 14 века развивалась медленно . На иконах , как правило , было изображение одного свя того . Но если писалось несколько святых , в се они изображались строго в фас , не были связаны между собой . Такой прием усиливал воздействие . Иконы этого периода н овгородской школы характеризуют лаконичная компо зиция , четкий рисунок , чистота красок , высокая техника. Отличительной особенностью новгородской и конописной школы является смелость и жизнерадостность колорита , наивная статичная груб оватость и ковровая плоскостность изображения . Новгородские образы напоминают деревянную скул ьптуру , а сочетания цветов – народную пра здничную ткань , строченную вышивку. С конца 14 в . икона в новгородской ж ивописи занимает ведущее место , становится гл авным видом изобразительного искусства. Во Владимирс ко-Суздальской Руси , судя по сохранившим ся ост аткам фресок Переславля-Залесского , Владимира и Суздаля , а также по единичны м икона м и лицевым руко писям , местные художники домонгольского периода опи рались на творческое наследие Киева . Иконы владимирско-суздальской ш колы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок . Наследие владимирско-суздальской школы в 14 — 15 вв . п ослужило о дним из главных ис точников для возникновения и развития московской шко лы иконописи. Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества . Живопись мос ковской школы в 14 в . представляла синтез местных тра д иций и передовых течений византийского и южносл авянского искусства (иконы “Спас Ярое Око” и “Спас оплечный” , 1340 г ., Успенский собор Московского Кремля ). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15 вв . связан с деяте льностью выдающихся художников Фео ф а на Грека , Андрея Рублева , Даниила Черного . Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Ди онисия , привлекающих и зысканностью пропорций , деко ративной праздничностью колорита , уравновешенностью композиций. В начале 14 в . Псков отделился о т Новгорода – и тот стал одним из врагов . Затем Псковскую и Новгородскую земл и решили разделить между собой немцы и Литва . Неудивительно , что Псков представлял собой неприступную крепость. Суровая ратная жизнь оставила свой от печаток на мировосприятии и об разной системе псковской живописи . Не имевшие собств енного епископа , более того , вынужденные подчи няться новгородскому владыке , псковичи были и значально настроены против церковной иерархии . Псковское искусство отличало особое , личное отношение к Богу , обу с ловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру. Росписи и иконы Пскова п оражают своей суровостью и мрачной выразитель ностью . Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г ) отличают огрубление и уплощение контуров , плоскость красочных пятен и орнаментальн ость линий . Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон роспис ей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г .), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г .). Необычной для Богородич н ых икон сумрачностью поражает “Б огоматерь Толгская” (1314г .). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра , и житийные образы , такие как “Никита , побив ающий беса” (конец 15 – начало 16 в .) Псковская шк ола сложилась в период феодальной раз дроблен но сти и достигла расцвета в 14 — 15 в в . Ей свойст венны повышенная экспрессия образ ов , резкость световых бликов , пастозность мазк а (иконы “Собор Богоматери” и “Параскева , Варвара и Ульяна” — обе 2-я половина 14 в ., ГТГ ). В живописи распад псковской школы нача л ся на ру беже 15 и 16 вв. Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке . Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая вырази тельность образов , напряженность и экспрессия цветовых отношений , подчеркнутая линейность письма . В 15 в . уси лилась свойст венная ей и ранее ориентация на х удожест венные традиции стран Балканского полуост рова. Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в . в период быстрого роста на селения города , становления купечества . До нас дошли произведения ярославских мас теров начала 13 в ., известны работы 14 в ., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв . ярослав ская школа не уступает д ругим древнерусским школам . В творчестве ярос лавских мастеров бережно хранились тра диции высокого искусства Древней Руси до самой середи ны 18 века . В своей основе их живопись оставалась верна то му велик ому стилю , принципы которого сформировались в глубокой древности , развивались долгое время в миниа тюрной живописи . Наряду с “мелочн ыми” изображениями ярославские иконники еще в 18 в . писали и композиции , в которых любовь к большим массам , к стро гим и лако ничным силуэтам , к четкому и ясному строю сцен в клей мах ощутима та к же , как и в работах мастеров 15 — 16 сто летий . Работы ярославских мастеров второй половины 17 — начала 18 вв . еще д олго признавались в России об разцами старого национального искусства . Их собирали почитат ели древней иконописи — старообрядцы , внима т ельно изучали художники Палеха и Мстеры , п родолжав шие в 19 — 20 вв . писать иконы в традициях русской сред невеко в ой живо писи. Андрей Ру блев и его “Троица” Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия . Вся красота античного искусства оживает здесь , просвещенная новым и подли нным смы слом . Его живопись отличается юношеской свежестью , чувством меры , максимальной цветовой согласованно стью, чарующим ритмом и музыкой линий . Влиян ие преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным . Отзывы о нем сохранились в иконописных подли нниках , и Собор , соз ванный для решения вопросов, связанных с иконописью , в 1551 году в Москве митрополитом Макарием , который сам был иконописцем , принял следующее постановление : "Писать живописцем иконы с древних образцов , как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы ". О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях , имеющих большую важность и о бщественное значение . Творчество преподобного Анд рея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века , в теч ение которого оно дос тигает вершины своего художественного выражения . Это - классическая эпоха русской иконописи . Мастера XV века до стигают необычайного совершенства владения линией , умения вписывать фигуры в определенное про странство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону . Этот век во многом повторяет предыдущий , но отличается от него большим равновесием и настроенностью . Исключительная , все пронизыва ющая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона , си ла и радость цвета дают полное выра жение радости и спокойствия созревшего художественного творчества , сочета вшегося с исключительной глубиной духовного п розрения. В основе сюжета “Троицы” лежит библей ский рассказ о явлении праве Аврааму боже ства в виде трех прекрасных юношей-ангелов . Ав раам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврий ского дуба , и Аврааму дано было понять , что в ангелах воплотилось божество в трех лицах . Издавна существует несколько варианто в изображения Троицы , иногда с подробно стями застолья и эпизодами заклания тел ьца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Вели кого и XV века из Пскова ). В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах , их состоянии . О ни изображены восседающими вокруг престола , в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертв енного тельца , символизирующего новозаветного агнца , то есть Христа . Смысл этого изображения -жертвенная любовь. Левый ангел , означающий Бога-Отца , пр авой рукой благословляет чашу . Средний ангел (Сын ), изображенный в евангельск их одеждах Иисуса Христа , опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением , выражает поко рность вол е Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям . Же ст правого ангела (Святого Духа ) завершает симво лическое собеседование Отца и Сына , утверждая высокий смысл жертвенной любви , и утешает обреченн ого на жертву . Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета ) превращается в образ Евхарист ии (Благой жертвы ), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайно й вечери и установленное на ней таи нство (причащение хлебом и вином как те лом и кровью Христа ). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга , в который лаконично и естественно впис ывается изобр ажение . В круге видят отр ажение идеи Вселенной , мира , единства , объемл ющего собою множественность , космос . При постижении содержания “Троицы” важно понять его многогранность . Символика и многозначность образов “Троицы” восходя т к древнейшим временам . У большинства народов такие понятия (и изображения ), как древо , чаша , трапеза , дом (храм ), го ра , круг, имели символическое значение . Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символическ их образов и их толкований , умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предпо лагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и , в частности , для вероятного окружения художник а. Символика “Троицы” соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет . Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира , художн ик с помощью красок стр емился передат ь возвышенную “небесную” красоту , открывшу юся земному взору . Живопись Андрея Рублева , особенно Звенигородского чина , отличают особая чистота цвета , благородство тональных переходов , умение придать к олориту светон осность сияния . Свет излуча ют не только золотые фоны , орнаментальны е разделки и ассисты , но и нежная плав ь светлых ликов , чистые оттенки охры , умиротворенно-ясные голубые , розовые и зеленые тона одежд ангелов . Символичн ость ко лорита в иконе особенно ощутим а в ведущем звучании сине-голубого , именуемог о рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержа ния , соотнося смысл “Троицы” с идеями Серг ия Радонежского о созерцательности , нравств ен ном усовершенствовании , мире , согласии, мы как бы соприкасаемся с внутре нним миром Андрея Рублева , его помыслами, претворенными в этом произведении. Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря , ставшего впосл едств ии лаврой , до двадцатых годов нашего столетия . За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей . В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова , члена Московского археологического общества , и звестного собирателя и кон и попечителя Третьяковской галереи , была предпринята первая основательная расчистка “Троицы” от позднейших записей . Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов . Были сняты основные запи си , но оставле ны прописи на вставках нового левкаса , и в соответствии с метод ами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат , не искажающие авторскую живопи сь. “Богоматерь Владимирская” : быль и легенды Cтолетиями тво рчество художников-иконопи сцев было сковано строгими канонами , которые , казалось бы , не оставляли ни малейшего места для творческой фантазии и человеческ ого сочувствия . И несмотря на это , как много было создано образов , полных волнующей и глубокой красоты ! Таким уникальным произведением византийского искусства является Богоматерь Владимирская ( неизвестный автор , начало XII века , эпоха "комнино вского ренессанса ") – одна из самых почит аемых икон на Руси , с которой связаны многие страницы русской истории , про кот орую сложено много красивых легенд. Редкая тонкость исполнения , богатство кол орита (все оттенки коричневого , золотого и красного ) говорят о руке выдающегося мастера константинопольской школы. Но больше всего поражает необычайная выразительность скорбн ого лика и та трогательная материнская нежность , с которой Мария приникла к младенцу . Лицо Богоматери с чистым овалом , тонким носом и больш ими миндалевидными глазами проникнуто подлинным человеческим страданием. Кажется непостижимым , как удалось художни ку достигнуть такого впечатления , внешне ни в чем не выходя за рамки канона "Богоматерь Елеус ". По одному из преданий , Владимирская ик она Божией Матери была написана Евангелистом Лукою . По желанию благочестивых современнико в , апостол изобразил кистью на доске лик Богоматери с Младенцем на руках . Ко гда иконописец принес эту и две другие иконы Богородице , Она повторила пророческие слова , сказанные праведной Елизавете : "Отныне ублажат Мя вси роди ", присовокупив : "благодат ь Родшагося от Мене и Моя да будет со свя т ыми иконами ". Неизвестно , как и когда именно икона попала на Русь , но известно , что с 1161 г . она была установлена в Успенском со боре Владимира (столицы князя Андрея Боголюбс кого ), а позднее перенесена в Успенский со бор Москвы . В настоящее время икона нахо дится в Третьяковской Галерее. С первых дней пребывания на Российско й земле от иконы исходили многочисленыые чудеса . С 1155 г . князь Андрей Юрьевич повсюду возил икону с собой и , после ряда чудес получил откровение оставить ее в городе Владимире . В 1160 г. образ был пе ревезен во Владимир во вновь отстроенный храм и с тех пор получил свое названи е. Другое предание , приведенное в статье монахини Иулиании , гласит , что икона была написана неким Алипием . “Преподобный Алипий п остояно трудился , писал иконы для игу м ена , для братии , для всех нуждающихся в иконах храмов и для всех людей , ничего не взимая за свой труд . Ночью он упражнялс я в молитве , а днём с великим смирение м , чистотой , терпением , постом , любовью занималс я богомыслием и рукоделием . Никто никогда не вид ал святого праздным , но при всём том он никогда не пропускал молитвен ных собраний , даже ради своих богоугодных занятий . Его иконы расходились повсюду . Трогат ельно поучителен для нас случай , происшедший перед самой кончиной преподобного . Некто просил его н а писать икону Пресвят ой Богородицы ко дню Её Успения . Но пр еподобный вскоре заболел предсмертной болезнью . Когда в канун праздника Успения заказчик пришёл к преподобному Алипию и увидел , что его просьба не выполнена , он сильно укорил его за то , что преподо б ный вовремя не известил его о бол езни : он мог бы заказать икону другому иконописцу . Преподобный утешал огорчённого , гов оря , что Бого может "единым словом написат ь икону Своей Матери ". Опечаленный человек ушёл , и тотчас после его ухода в келли ю преподобног о вошёл некий юноша и начал писать икону . Болящий старец пр инял пришедшего за человека и подумал , что заказчик , обидевшись на него , прислал нов ого иконописца . Однако быстрота работы и и скусность показывали другое . Накладывая золото , растирая на камне краск и и жи вописуя ими , неизвестный написал икону в п родолжение трёх часов , потом спросил : "Отче , может быть , чего недостаёт или в чём-либ о я погрешил ?" "Ты сделал всё прекрасно , - сказал старец , - Сам Бог помог тебе написа ть икону с таким благолепием ; это Он С а м сделал через тебя ". С наступ лением вечера иконописец вместе с иконой стал невидим . Наутро , к великой радости за казчика , икона оказалась в храме , на назна ченном для неё месте . А когда после бо гослужения все пришли благодарить болящего и спрашивали его , к е м и как была написана икона , преподобный Алипий отв етил : "Эту икону написал Ангел , который и сейчас предстоит здесь , намереваясь взять м ою душу ". Такое количество легенд говорит о все народной любви к иконе Владимирской Богоматер и . Кто знает , какая из них в ерна ? Да и важно ли это ?… Заключение Икона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения . Следует ли вос принимать это как проявление возрождения куль туры ? Возможно . Нужно только помнить , что г лавное “возрождение культуры” пр оисходит в каждом из нас , внутри , а не вне. На протяжении веков иконы были настоя щей помощью для русского народа . В трудные моменты истории (а они всегда трудные !) именно иконы не давали людям упасть ду хом , так как являли собой воплощение истин но русского, напоминали о нашем единстве , о том , что наше дело – правое , за нами – большая сила . А разве не самое главное – помнить об этом ? Разве не от этого зависит успех ? Так пусть же икона как явление возрождается , чтобы снова показывать свою великую силу . Чудотв о рную силу ! Источники 1. www.icona.ru Раздел “Ст атьи” “Сравнительная характеристика русских икон опис ных школ” Из кн . Кравченко А.С ., Уткина А.П . “Икона” . М ., 1993 2. http://nesusvet.narod.ru Раздел “Библи отека” . Евг . Трубецкой . Умозрение в красках 3. www.icon.orthodoxy.ru Раздел “Статьи” “Православ ноая икона” Статья монахини Иулиании , иконописицы Троице-Сергиевой Лавры 4. http://voskres.orthodox y.ru / rublev Ик оны Андрея Рублева 5. www.liturgy.ru Изобразительные средства православной иконы и их символика 6. http://www.icons.spb.ru Коллекци я православных икон 7. Культурология . История мировой культуры . Под ред . М арковой А . И . - М ., “Культура и спорт” , 1998. 8. Малюга Ю.Я Культуро логия . - М ., “Инфра-М” , 1998.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Страшное российское оружие - новая ракета "Сызрань". При попадании в любой город - хоть Париж, хоть Лондон или Нью-Йорк, он мгновенно превращается в Сызрань.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru