Реферат: Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 1447 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

21 *********** административный округ Средняя общеобразовательная школ а № Реферат по МХК на тему : “Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова” Выполнил : Ученик * -г класса ********** ******* Проверила : ******** ***** ********** Москва 2002 года Содержание : 1. Введение……………………………………… стр . 3 2. Рождение Карла Брюллова , учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга …………………… стр . 4 3. Жанр Карла Брюллова……………………… стр . 6 4. Учеба в Италии……………………………… стр . 8 5. Педагогический метод К . Брюллова……… . стр . 11 6. Наброски картины “Гибель Помпеи”…… .. стр . 15 7. Заключение………………………………… . стр . 19 8. Список использованной литературы……… стр . 21 1. Введение. В развитии искусства , в характере и особенностях отдельных его направлен ий большая роль принадлежит творческим личностям художников , которых история называла великими или замечательными. Этот художники своей деятельностью участвуют в формировании и развитии современного им искусства , откликаясь на идейные и эстетические запрос ы общества , и обычно по его достижениям определяются достижения живописи данного периода . Их работы , их произведения составляют наиболее заметную часть жизни искусства . Эти люди , к числу которых относилось немало знаменитых художников , в первую очередь им я Карла Павловича Брюллова , соединяли в своем творчестве талант и мастерство с научным мышлением . Он стремился подходить к искусству не интуитивно , а сознательно , анализируя его законы , его возможности , способы реализации в нем своих идей . И часто его твор ч ество как живописца превращалось в лабораторию , в которой он осмысливал и формировал метод своего искусства. Развитие искусства всегда связано с развитием школ , в кото рых формируются представители того или иного направления . Яс ность и четкость этого напр авления во многом зависят от прису щего школе чувства современности . Если анализировать само ис кусство как метод отражения действительности , то по существу историческое значение личности отдельного художника зависит от той силы , с которой он сумеет вопло т ить дух своего времени , его идеи и требования к искусству . Таким образом , между творчест вом художника и творчеством педагога , поскольку только так можно определить деятельность выдающихся художников-педагогов , существует прямая связь . Только в одном случ а е эта деятель ность приобретает видимую реализацию в художественных произ ведениях , в другом— проявляется в формировании метода школы и в конечном счете художников , которые с помощью этого метода отвечают требованиям современного общества. 2. Рожден ие Карла Брюллова , учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга. Родился Карл Павлович в 1799 году в Петербурге , в семье , где занятия искусством переда вались из поколения в поколение . Для отца художника , одарен ного скульптора-орнаменталиста , такое решен ие судьбы детей представлялось непреложным ? Все четыре его сына проходят академическую выучку : Александр становится известным архи тектором , Федор , рано умерший Иван и Карл — живописцами . С самых ранних лет мальчик знал , что должен заниматься рисо ванием, что ему предстоит готовиться в Академию и , в конце концов , стать художником . Целенаправленность в воспитании сыновей связывалась у П . И . Брюллова с чертами чисто ремес леннического отношения к искусству . Как педагог (а он на про тяжении двенадцати лет рук о водил в Академии “классом орна ментальной скульптуры на дереве , лакировального и золотарного по дереву мастерства” ), отец художника был далек от методи ческих устремлений современных ему профессоров живописи , че му способствовал и сам характер его специал ь ности . Он неиз менно ставил “как” (в смысле приемов и навыков обучения ) вы ше , чем “что” . Виртуозная натренированность руки и глаза , ов ладение техническими навыками , предельная выдержка и дис циплина в работе составляли для него основную цель специаль но г о обучения . Безразлично , чем именно будет заниматься впо следствии художник , важно , чтобы техника не была для него по мехой . И Брюллов вспоминал , как в раннем детстве ему не да вали завтракать , если он не нарисует заданного отцом — вначале это были просте й шие , но повторявшиеся бесчисленное множество раз рисунки человечков и лошадей . Жесткость подобных требо ваний мальчик испытал на себе в полной мере , пока его не при няли десяти лет в Академию в качестве казенного воспитанника . Но и впоследствии , независим о от учебных академических заня тий , отец давал ему собственные задания и постоянно нагружал дома разнообразной , художественной работой . Ему приходилось , и рисовать , и делать живописные копии , и лепить из воска , как , например , фигуры двенадцати апостолов д л я модели Исаакиевского собора в Петербурге , и даже градировать карты для книги о кругосветном путешествии Крузенштерна . Известная , хотя и чисто внешняя аналогия существовала меж ду направленностью обучения Карла Брюллова в домашней шко ле и в Академии . Та к , сначала отец дал возможность Брюллову овладеть технической стороной рисунка , в Академии же требования Андрея Иванова являлись выражением педагогического метода , и Брюл лов со своей художественной отзывчивостью и восприимчивостью очень чутко откликался н а методический рационализм , которым была отмечена передовая педагогика этого времени. Пример Брюллова-ученика явился блестящим доказатель ством и наиболее полным выражением принципов новой педаго гической системы . Во многом именно ими определялась жизнен но сть его учебных работ , приобретавших характер творческих заданий . Не случайно исследователи отмечали , что “Брюллов в юношеских упражнениях своих выказывал нечто большее , чем простое знание академического рисунка : он умел придавать фор мам человеческого те л а не условную правильность , а жизнь и грацию...” Молева Н . М . “Выдающиеся русские художники-педагоги” Москва , 1991 года стр . 170 . Теми же чертами был отмечен и его подход к компо зиции , к картине , даже в самых первых и еще не уверенных уче нических опыт ах . Несмотря на то , что Брюллов был казенным воспитанником и , значит , строго подчинялся общему академическому распоряд ку , прохождение им курса обучения существенно отличалось от занятий его товарищей . Брюллов шел все время “не в пример прочим” , и в резу льтате из двенадцати лет пребывания в Акаде мии почти десять проработал в натурном классе и немногим меньше занимался композицией , хотя для всех остальных эти разделы ограничивались пятью-шестью годами . Учеником первого возраста он переводится в гипсовый к ласс , а несколько ме сяцев спустя оказывается уже в натурном , где получает в декаб ре того же , 1813, года 2-ю серебряную медаль за рисунок , а в 1817 году - 1-ю медаль . И совершенным исключением было то , что в 1818 году Брюллов , еще находившийся в третьем в озрасте , допускается к выполнению конкурсной программы , которая за давалась исключительно готовящимся к выпуску старшими учениками . Уже первая пробная композиция девятнадцатилетнего Брюллова “представить Самсона , которого Далила сперва усыпила на своих ко ленах , а потом посредством стригача остригла его волосы” заставила педагогов отнестись к нему как к самостоятельному художнику . Следующий же эскиз обладал такими очевидными достоинствами , что в решении совета было специально сказано о еще не завершенной б р юлловской программе “...если она будет удостоена золотой медали , то назначить ему оную из процентов капитала , положенного ... Демидовым на раздачу медалей за экспрессии” . Действительно , картина “Улисс , представший царевне Навзикае после претерпенного им ко р абле крушения” (1818, ГРМ ) была отмечена этой медалью . В следующем , 1819, году Брюллов получил 2-ю золотую медаль за “Нарцисса” (1819, ГРМ ), а спустя еще два года— 1-ю золотую мс даль за программу “Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского” (1821, ГРМ ). Ку рс был окончен , все положенные награды получены , по ака демическому уставу Брюллову предстояла заграничная поездка. 3. Жанр К . Брюллова. Существо метода Брюллова и его место в русском изобрази тельном искусстве наглядно раскрываются на сопоставле ния двух таких учеников мастера , как А . II. Мокрицкий и П . А . Фе дотов . Первый представлял как бы внешнюю , поверхностную сто рону брюлловского влияния , второй был действительным после дователем учителя — особенность , подмеченная еще современни ками . Как п и сал в связи с появлением первых картин молодого В . Г . Перова живописец и художественный критик П . О . Кова левский , “жанр Брюллова , как и жанр фламандцев , не потерял всех своих "последователей " в русском художестве , но только уси лился и дополнился всеми п о следователями федотовского” Молева Н . М . “Выдающиеся русские художники-педагоги” Москва , 1991 года стр . 171 . Но вопрос заключался не в одних только жанровых моментах . Про явившийся , между прочим , и в них новый подход Брюллова к искусству , а также новое понимание им отношения натуры и ис кусства явились подлинной причиной огромного его влияния на развитие национальной живописи . К . П . Брюллов прошел школу , которую можно назвать классичес кой для своего времени по реализации тех тенденций и задач , ко торые она перед собой ставила. Подходя к живописи и , в частности , к композиции как к специфическому методу познания действительности , он считал , что надо пересмотреть уже сложив шиеся законы искусства и поверить их натурой . Такой переворот изнутри вел к тому , что любой сюжет мог и должен был решать ся как реальная сцена . От художника требовалось только найти те нити , которые связывают ее с натурой . И в этом Брюллов явился непосредственным продолжателем своего учителя. "Итальянский полдень ", 1827, Русский музей 4. Учеба в Италии. Выехав в Италию как пенсионер Общества поощрения художеств , жил и работал там в 1823-35. Впечатления "полуденного края ", его природы и искусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического классицизма , учебного копирования антиков в живые образы , полные чувственного обаяния . Уже для ранних картин художника характерны виртуозный рисунок и композиция , эмоциона л ьный , теплый колорит ("Итальянский полдень ", 1827, Русский музей ; "Вирсавия ", 1832 , Третьяковская галерея ). Он выступает и как мастер светского портрета , превращая натурный мотив в образец райски идиллической гармонии ("Всадница (Дж . и А . Паччини )", 1832, там же ). Общества поощрения художников позволило ему продолжить за нятия в Италии , что в те годы считалось необходимым . Отправка Брюллова за границу сыграла большую роль в истории Общест ва , явившись тем пер вым делом , которое помогло ему определить круг и характер своей деятельности . Первые годы в Италии Брюллов не думает о создании боль шой картины , обязательной для каждого пенсионера , и даже не ищет для нее темы . Подобно всем совершенствовавшимся худож ник ам , он рисует античную скульптуру , обнаженную модель , пи шет пейзажные этюды , десятки портретов и эскизов , объединен ных независимо от сюжета поисками “натуральности” , когда по стоянное наблюдение над жизнью и тонкое ее знание позволяли сообщить убедитель н ость и выразительность любой сцене . Он еще не вносит в живопись своей оценки эпизодов развертываю щейся вокруг него повседневной жизни , точнее — еще не видит за малыми событиями большой темы человеческой судьбы , но ин терес к жанру и жанровости в широком с мысле этого слова у Брюллова исключительно велик . Он старается заимствовать и мо дель , и саму сцену , и ее живописную характеристику непосредст венно из натуры . Естественно , что Брюллов обращается к натур щикам , отвечавшим в большей или меньшей степени его воспи танным в принципах позднего классицизма представлениям о прекрасном , но никогда не исправляет их по античным образцам . Они для него всегда и , прежде всего , остаются живыми , полными неповторимого индивидуального обаяния людьми . Для Брюллова становит с я неоспоримым право художника “отступать от услов ной красоты форм” , по его собственному выражению , ради “чис той натуральности” , которую он считал подлинным содержанием искусства . Среди многих других картин художник пишет “Италь янское утро” (1823, место н ахождение неизвестно ) девушка , умывающаяся у фонтана среди пронизанной солнцем листвы , и заслуживает упреки многих в отступлении от идеальной красо ты . После того как Общество поощрения художников предлагает ему написать парное к “Итальянскому утру” полот н о , Брюллов отказывается от увлекшей его сначала темы вечера только пото му , что эффект искусственного освещения "Вирсавия ", 1832 , Третьяковская галерея не получается в живо писи достаточно убедительным : он основывается больше на пред ставлении о нем художника , чем на непосредственном наблю дении. Та же наблюдательность и внимание к натуре приводят худож ника к определенным и очен ь знаменательным для развития его творчества обобщениям , к раскрытию образа человека . Всегда увлекавшийся театром и обладавший , по свидетельствам современников , незаурядным актерским дарованием , Брюллов в пер вые годы своего пенсионерства участвует в люби т ельской поста новке “Недоросля” Д . И . Фонвизина , играет характерные роли Простакова и Вральмана , пишет декорации . Его эскиз , как вспо минает Гагарин , “представлял маленькую деревенскую гостиную , верно характеризующую помещичий быт времен императрицы Екате р ины : портрет императрицы , портреты хозяина и хозяйки дома , писанные с натуры , по моде и стилю того времени , карти на , изображающая фрукты , с разрезанным пополам арбузом и вареным омаром , стенные часы с маятником , ширма и ратуше другие характерные аксессуа р ы . В глубине сцены через откры тые окна и дверь представляется вид настоящего русского двора , с обязательной голубятней и свиным сараем , которым по спра ведливости так гордится Тарас Скотинин . Подобной декорации никогда даже не увидишь в настоящем театре. Это была скорее жанровая картина — тонкая , гармоническая , полная , полусвета и оттенков , и юмористическая в то же время , как повесть Гоголя” Аленова О . А ., “Карл Брюллов” Москва , 2000 года стр . 177 . В отличие от своего учителя , Андрея Иванова , Брюллов м ог уже и в такой форме воплощать свои мысли о действительности , но в то же время представление о большом полотне — картине в соб ственном смысле этого слова связывалось для него с “всеобщей” , общезначимой идеей , требовавшей для своего претворения “чрез вы ч айных” коллизий и ситуаций. 5. Педагогический метод К . Брюллова. Брюлловская педагогика отличалась необычайной гибкостью . Учитель давал лишь общие установки , у него не было традицион ного подхода к ученикам или традиционных заданий . Вы сказы вания многочисленных брюлловских питомцев о методах его за нятий кажутся очень противоречивыми . Если все они говорят о том , какое большое место занимали в преподавании Брюллова беседы об искусстве , то в отношении собственно живописной тех ники ре з ко расходятся . Одни утверждают , что Брюллов считал главным объяснять метод работы , не пользуясь при этом каран дашом и кистями , другие , наоборот , говорят о том , что Брюллов почти все показывал на собственном примере . В действительности же речь идет о ра зных разделах обучения и , что не менее важ но , о разных учениках . Некоторые молодые художники , и среди них Мокрицкий , по настоянию Брюллова постоянно наблюдали за работой мастера , от которого часто слышали , “что для меха низма необходима большая нагля д ность и что в этом деле луч шая наука для ученика - следить за кистью своего учителя” Молева Н . М . “Выдающиеся русские художники-педагоги” Москва , 1991 года стр . 182 . В от ношении других своих питомцев Брюллов не считал нужным де лать на этом сколько -нибудь значительного акцента , поскольку по складу характера они могли извлечь для себя большую поль зу из объяснений . Кроме того , в принципе , наглядный пример допускался только в ходе начального знакомства с основами мастерства , когда этот п р имер многое раскрывал перед молодым художником , не навязывая ему приема , тогда как при работе над картиной любой показ становился опасным , мешая форми рованию собственного подхода к вопросам живописи . В брюлловской педагогике все это тесно связывалось с п роблемами твор чества . Индивидуально подходя к каждому ученику , избегая едино образия заданий и обязательной их последовательности , особен но во внеклассных занятиях , не повторяясь в упражнениях , ко торые он предлагал ученикам , Брюллов вместе с тем руково д ст вовался очень четкой схемой обучения . Обучение делилось им на три самостоятельных и в известном смысле противопоставленных друг другу раздела . Первый , служивший в соответствии с тради циями Академии фундаментом подготовки художника , заклю чался в ознак о млении с технической стороной искусства , как бы его технологией . Этот раздел Брюллов считал целесообразным проходить в раннем возрасте . “Рисовать надобно уметь прежде , нежели быть художником , — говорил он , — потому что рисунок составляет основу искусства ; механизм следует развивать от ран них лет , чтобы художник , начав размышлять и чувствовать , пе редал свои мысли верно , и без всякого затруднения ; чтобы ка рандаш бегал по воле мысли : мысль перевернется , и карандаш должен повернуться” . По идее Брюллова , изу чение “механизма” рисунка и живописи во многом определяло ту свободу и полноту , с которыми художник мог себя в дальнейшем проявить в твор честве , однако собственно творческие моменты в нем отсутство вали . Творческие задачи впервые ставились перед учащимся только на следующем этапе обучения , который включал в себя овладение рисунком , живописью , композицией , их правилами , иначе говоря , практически связывал технологическую сторону этих методов с задачей непосредственного изображения натуры . Заключительную и в ажнейшую по своему значению ступень под готовки составляла работа над картиной , то есть собственно творчество художника . В этом разделе Брюллов предъявлял к педагогу особенно большие требования . Он считал задачей мас тера помочь молодому художнику найти м е тод реализации в ис кусстве своего видения , определить соответственно круг “своих” тем и пути их воплощения . Именно отсюда шла такая искренняя заинтересованность Брюллова работами других художников , бла гожелательная и требовательная одновременно , когда г л авным представлялось выявление индивидуальности живописца или ри совальщика . “Ни одно самое незначащее - произведение не было им оставлено на выставках без внимания , - вспоминает М . Меликов , — никогда он не пропускал отметить , что хорошо и прав диво . Зато был неумолим , когда видел совершенную бездар ность” . Формально построение брюлловского метода находило пря мую аналогию в методе его учителей и потому казалось тради ционным , однако это сходство носило чисто внешний характер . Различие заключалось в смысле и целенаправленности отдельных разделов обучения . Так , ремесленное , условно говоря , начало обучения не было простым приобретением технических навыков умения точно повторять любую линию , любой абрис , изображать каждый предмет и человека вообще с тем , чтоб ы в дальнейшем только корректировать по натуре отклонения от этого выработав шегося эталона . Техника в представлении Брюллова была только и прежде всего техникой профессиональной , помогающей решать последующие задачи при работе с натуры и в самостоятельном творчестве . Тем самым ремесло окончательно отделялось от соб ственно техники рисунка и живописи . Утомляющее подчас моло дого художника обилие упражнений , подобно игре гамм , должно было иметь своей целью свободное овладение мастерством . “Уж некогда будет у ч иться , когда придет время создавать , — повторял Брюллов . — Не упускайте ни одного дня , не приучая руку к по слушанию , делайте с карандашом то же , что делают настоящие артисты со смычком , с голосом — тогда только можно стать впол не художником” Молева Н . М . “Выдающиеся русские художники-педагоги” Москва , 1991 года стр . 190 . Что же практически означала подобная установка ? Брюллов очень редко давал рисовать копии и подходил к отбору оригина лов с исключительной строгостью . Иногда он предлагал делать рису нки со своей живописи , иногда "Стоящая девушка с посохом в руке ". 1828 - 1829 гг. со своих рисунков , и только в некоторых случаях оригиналами служили эстампы или гравю ры . Перефразируя учителя , Мокрицкий писал , что манерность многих живописцев рождается “от долговременного пребывания с плохими оригиналами или раннего заимствования чужой мето ды , то есть ученик при писании с натуры не руководится собст венным зрением” . Однако эта считающаяся брюлловской точка зрения далеко не точно раскрывает взгляды педагога . Для Брюл лова вопрос никогда не сводился к хорошим образцам , а к тому , чтобы в ходе копирования молодой художник не терял связи с натурой . Работы мастера и дол жны были сохранять у начинаю щего рисовальщика это ощущение . Технические навыки не отры вались от навыков работы с натуры , то есть навыков изображе ния реального предмета , чему и служили приобретаемые приемы . То же самое можно сказать и об овладении закон а ми рисун ка , живописи и композиции в педагогическом методе Брюллова . Первое место здесь занимало не столько изучение собственно за конов рисунка или живописи , что , естественно , имело большое значение , сколько сообщение ученику умения решать определен н ую изобразительную , или , точнее сказать , сюжетную задачу. 6. Наброски картины “Гибель Помпеи”. В конце 20-х годов XIX века художественная Европа была увлечена открытием Помпе и , маленького римского городка , став шего в 79 году н . э . жертвой извержения Везувия . Почти мгно венная гибель этого города под потоками раскаленной лавы со хранила в неприкосновенности обстановку городской жизни — улицы , здания , вещи , даже людей — так , к а к их застигла катастрофа . Брюллов приезжает в Помпеи , и некогда разыгравшаяся тра гедия живо предстает перед его глазами . Здесь же , на полураз рушенных улицах в прошлом шумного города , рождается замы сел “Последнего дня Помпеи” . Но говоря о “Последнем дне Пом пеи” как о произведении , стяжавшем художнику самую громкую славу , чаще всего не анализируют при этом путей , которые при вели к возникновению этой картины . Письмо , написанное Брюлловым сразу после посещения города , не позволяет предугадать будущей кар т ины . Брюллов поражается , задумывается над уви денным в Помпеях , но все это не настолько сильно , чтобы поме шать тут же перейти к описанию последовавшего на другой день восхождения на Везувий . С другой стороны , характер подготов ленности художника , стремле н ие к решению общечеловеческой и отмеченной большим внутренним наполнением темы обусловили то , что едва ли не аналогичное посещению мертвого города впе чатление производит на него постановка оперы современного итальянского композитора Д . Паччини “Последний день Пом пеи” , пользовавшаяся большим успехом у зрителей . И совершен но справедливо один из учеников мастера замечает : “Брюллову нужна была только великая идея и большой холст , остальное приложилось само собой” . Обуреваемый жаждой большой исторической темы , в 1830, побывав на месте раскопок древнего города , Брюллов начинает работу над полотном "Последний день Помпеи ". Результатом становится величественная "картина-катастрофа " (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее ), которая иконографически п р имыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т . Жерико , У . Тернера и др .) — произведений , возникающих по мере того , как череда политических потрясений , вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французской революции, охватывает разные страны Европы . Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами . Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной исторической картины-итога , которую вся русская живопись 19 века осознавала в качестве своей сверхзадачи . "Последний день Помпеи " производит фурор — как на родине мастера , так и за рубежом . В Италии и Франц ии картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы . Н . В . Гоголь посвящает ей одноименную восторженную статью (1834), назвав ее "полным , всемирным созданием ", где "все отразилось ", — отразилось в образе "сильных кризисов , чувствуемых ц е лой массой ". Политический заряд "Помпеи " чутко ощутил и А . И . Герцен А . И . Герцен "Новая фаза русской литературы ", 1864 ("Новая фаза русской литературы ", 1864). Хотя последующие поколения художников связывали обычно брюлловское полотно исключительно с искусством Академии пер вой половины XIX века и многим оно представлялось высшим проявлением проповедовавшихся последней принципов , свести к этому значение “Последнего дня Помпеи” невозможно и невер но . Эта картина не была памятником уходящему и отжившему художественному методу . Рядом со старым в ней поднимались ростки нового , настолько бурные и ощутимые , что они не могли не вызвать столь же сильной ответной реакции у зрителей . И для самого художника , и для всего русского , а в известном смы с ле и для европейского искусства картина явилась живым откликом на современность . В ней нашли свое решение сюжетные поиски тех лет , решение , актуальность которого и определила мировую из вестность картины . Господствовавший в начале века романтизм , был порожден стремлением передать в искусстве “чувствующего человека” , а сами чувства как драму страстей . Романтизм про явился в различных жанрах живописи — портрете , пейзаже , сю жетной картине , он сказывался на общественной и культурной жизни , наклады в ая на их явления специфический отпечаток . Как немногие произведения в европейском искусстве картина Брюл лова с большой полнотой и четкостью подытоживала и форму лировала принципы этого направления . Все положительное и от рицательное , отживающее и о бещающее новое в живописи , что заключал в себе овеянный сильнейшим влиянием романтизма поздний классицизм , было воплощено в этом полотне Брюллова с такой силой и убедительностью , что на пороге нового искусства художники и зрители восприняли ег о как нечто очень живое и полнокровное. Стремление к точному вос произведению исторического факта заходит у Брюллова так да леко , что он только в виде компромисса решается ввести в кар тину один эпизод , связанный с гибелью не Помпеи , а другого римског о городка — Геркуланума . Но вместе с тем он нигде и никогда не впадает в описательство . Метод раскрытия темы , ко торым пользовался живописец , и в основе которого лежали луч шие традиции Академии , предполагал создание обобщенного об раза человеческих ч увств и действий . Только исключительность изображаемого момента позволила Брюллову выйти за пределы обычных переживаний и обусловила известную их приподнятость . В эмоциональном и живописном отношении завязкой картины послужил эффект мо л нии , невероятной вспышкой осветившей происходящее , и в то же время объяснившей и подчеркнувшей трагизм происходящего . От нее и в связи с ней , как по камерто ну , строились отдельные фигуры , сам строй человеческих чувств , неудержимой лавиной обру ш ившихся на полотно . Хотя первую прописку “Последнего дня Помпеи” в два тона Брюллов закончил в две недели , работа над картиной заняла в общей сложности целых десять лет , с 1824 по 1833 год . Правда , одновременно художник выполнил множество других работ , но именно эта картина оставалась на протяжении долгого десяти летия центром его творческих усилий . Брюллов писал ее с вос торгом , упоенно , забывая себя , сразу же по ее окончании полу чил такое широкое признание , какое только вообще когда-нибудь выпадало на д олю художника при жизни . Выставка 1833 года в Милане становится началом триумфального путешествия карти ны по городам Италии и Франции вплоть до залов Лувра . О ней пишутся десятки статей , одна восторженней другой . Художники , критики и зрители единодушны в своих оценках , отмечая прису щее Брюллову чувство современности , остроту восприятия дейст вительности , человечность , выразительность и естественность в передаче человеческих переживаний , виртуозное , не знающее ни каких трудностей мастерство . За Брюлловым утверждается , по выражению современника , слава “общеизвестного , торжествую щего гения , всеми признанного и оцененного” . Не менее восторженный прием встречает “Последний день Помпеи” и в России . Первоначальный заказ на картину исходил от А . Н . Д е мидова , который и приобрел ее у художника , а затем преподнес Николаю I. Как собственность императора полотно помещается в Эрмитаже , откуда специально для обозрения ши рокой публики переносится в Академию художеств . Решающую роль в успехе картины сыграло т о , что Брюллов нашел сюжет , ис черпывающе полно выразивший его отношение к действительнос ти , которое разделялось современниками , и было близко им . Имен но в России картина раскрывается во всей глубине ее содержа ния , возможно , даже не вполне осознанного с амим художником . “Художник , развившийся в Петербурге , — замечает А . И . Герцен под сильнейшим впечатлением картины , — избрал для кисти сво ей странный образ дикой , неразумной силы , губящей людей в “Помпее” — это вдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпи з ода из древней истории с гнетущим бытием современной ни колаевской России ощущалась слишком очевидно. "Девушка , собирающая виноград в окрестностях Неаполя " ( 1827 , ГРМ ), 7. Заключение. Таким образом , Брюллов-педагог в истории русского искусства не менее , а может быть , и более значителен , чем Брюллов-жи вописец . Он не только обновил академическую методику , но внес те коренные из менения в национальный художественный метод , без которых не представлялось возможным развитие русской жи вописи во второй половине XIX столетия . Говоря об общих методических установках Брюллова , можно сказать , что он явился одним из первых худож ников , по ложивших в основу всего изобразительного искусства изучение натуры . “Брюллов во всю свою жизнь не переставал изучать встречающееся ему прекрасное , отзывается о нем Рамазанов , да и по природе своей он никогда не мог быть к не му равнодушен ; его тонкая набл ю дательность всегда была на стороже ; от его зоркого глаза не ускользали ни случайные игры света , ни необыкновенное сияние тонов , ни стройная шея лебедя , ни красиво растущее дерево . Где был Брюллов — там было и изучение” . Это был дальнейший шаг в развитии а кадемической педагогики , который полностью совпадал с потребностями раз вития национального художественного метода . Но в то же вре мя , будучи представителем искусства , обладавшего известной исторической ограниченностью , Брюллов в ряде вопросов не мог этой ограниченности преодолеть . Так , он считает , что личность художника имеет значение не только при отборе отдельных ка честв и черт натуры , но сказывается и на том , как он работает . Необходимость переработки наблюдений и впечатлений натуры заставляет его в о б учении художника отводить большое место как композиции , так и выработке живописцем собственного ви дения . Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым рисунка , живописи и композиции . Брюллов считал , что , когда художник научится передават ь те ло , ему необходимо дальше обращаться не к идеализации , не к поправкам натуры , а к выработке умения более живо и правдо подобно ее изображать . Здесь он советовал самым широким об разом использовать наброски с натуры , добиваясь предельной жизненности и з ображения . Зачастую в качестве примера худож ник ссылался на собственные работы , показывая их ученикам и объясняя те задачи , которые в них ставил . Все это признавалось необходимым для того , чтобы молодой художник мог перейти к творческому рисунку и по-нас т оящему использовать его и для ра боты над картиной , и для фиксирования своих идей , представле ний , наблюдений над действительностью и натурой . Единственным условным требованием , которое выдвигал Брюллов в отношении создания картины , было понятие “наго ты” , однако его условность очень относительна , если правильно раскрыть вложенный в него художником смысл . Брюллов в действительности подразумевает под ним пластический характер решения композиции , и , значит , вопросы собственно композици онные отодвигаются им на третий план относительно правды чувств , страстей и натуры . Построенность композиции представ ляется ему важной лишь тогда , когда она естественно вытекает из правды события , и это утверждение представляло огромный шаг вперед , расцениваясь многими из современников как важ нейшее достижение “великого Карла” в области работы над кар тиной . Интересно отметить , что только после картин , раскрываю щих ту или иную жизненную ситуацию , Брюллов начинает тре бовать композиции с правильным построением . Иногда он пред лагает даже мифологические сюжеты , лишь бы они не мешали правде и естественности композиционного решения. Но , говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной , Брюллов как бы определяет их современностью , “при норовленностью к требованиям XIX века” как сюжетным , идейным , тема тическим , так и художественным . Композиция связывается для него с интересами общества , в котором и ради которого создает ся искусство , но , с другой стороны , то , что люди хотят и должны уви д еть , не отделимо для Брюллова от того , как они это увидят , то есть от проблемы художественной формы . Замечательный художник всегда учитывал воздействие на зрителя художествен ных средств , которыми он располагал . Он считал необходимым , чтобы картина в свое м сюжете , в композиции , а также в живо писном решении давала полное выражение того назначения , ко торое имела . И это также была принципиально новая точка зре ния на картину и одновременно на труд художника . Из некоего пересказчика идей живописец превращалс я в человека , создаю щего произведение искусства , близкое людям не только по своим идейным и общественным устремлениям , но и по форме претво рения последних . Подобное слияние темы , личности художника и характера исполнения составляло для Брюллова очень важ ное условие работы над картиной , хотя и было быстро забыто его учениками . В идеологической борьбе 40-х годов это единство ста вилось в упрек Брюллову , и только искусство конца XIX века по достоинству оценило его значение . В полотнах Репина и Сурико ва оно обрело новую жизнь. 8. Список использованной литературы. 1. Книга “Выдающиеся русские художники-педагоги” Автор : Н . М . Молева . 2. “Советский энциклопедический словарь” Составители : А . М . Прохоров , М . С . Гиляров , Е . М . Жуков. 3. Библиография : А ленова О . А . “Карл Брюллов” Москва 2000 года. 4. А . И . Герцен "Новая фаза русской литературы ", 1864
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Народная мудрость гласит: не жди, когда тебя ударят, бей первым. Точно так же, не жди, когда тебя ограбит государство...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru