Реферат: Грозненская школа живописи - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Грозненская школа живописи

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 27 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

“Грозненск ая школа” живописи Понятие “грозненской школы” ж ивописи охватывает собой чуть более тре х десятилетий второй половины 16 века . 16 января 1547 года Иван IV венчался на царство . Его правлени е открывало новый период утверждения самодерж авной власти , являлось своего рода итогом длительного процесса формирования цент рализо ванного государства и борьбы за единство Руси , подчиненной власти московского самодержца. Эти годы богаты произведениями искусства , характерны новым отношением к его задача м , роли искусства в общем укладе молодого централизованного государства. Вперв ые в истории русской художес твенной культуры вопросы искусства становятся предметом прений на двух церковных соборах ( 1551 и 1554 гг . ). Впервые заранее вырабатывается план создания многочисленных произведений разных видов искусства (монументальной и ста н ковой живописи , книжной иллюстрации и прикладного искусства ). Государевы заказы были грандиозными по объему и тематическому разнообразию и , поэт ому , в процессе работы над ними мастера были вынуждены изменить и саму организацию работы : разделение труда ста ло более дробным и одновременно возвысилась роль главного мастера или мастеров , определяющих к омпозицию. На соборах были определены и регламен тированы темы , сюжеты , эмоциональная трактовка образов . Искусство было призвано подкреплять и прославлять первого “венчанного самоде ржца” , вступившего на престол Русского госуда рства. В связи с тем , что искусство приоб ретает эти новые качества , становится как бы на службу царской власти , перед ним появляются новые и сложные задачи , можно говорить о более определенном формирован ии самостоятельных “жанров” в живописи и , следовательно , о сложении в это время новы х иконографических приемов. Когда говорят о московской школе живо писи к .40х -1 пол . 70х гг ., то отмечают , к ак правило , следующие формальные признаки. Дробность и з амысловатость композиции , нарастание декоративности и орнаментальности , сказавшееся не только в преобладании орнам ентики , в причудливых сочетаниях горок и а рхитектурных сооружений , но и в самом разм ещении масс , чередовании фигур и предметов в сложных мног о фигурных построения х , которые преобладают в это время . Если еще в начале XVI в . многофигурные композиции огран ичивались в лучшем случае десятками , если не единицами фигур и считались в то в ремя явно перегруженными , то теперь они за полняются толпами , число действующих лиц нередко может исчисляться чуть ли не с отнями (особенно , если учесть приемы построени я толпы или войска ). В трактовке человеческого образа усиливае тся значение жеста и его роль в раскр ытии эмоционального образа . Человеческое лицо перестает б ыть смысловым центром иконы . Значимость образа передается через жесты , п озы , силуэты , отношение фигур к окружающим предметам. Цвет постепенно сгущается , проявляется те нденция к темным и тусклым сочетаниям , но в отдельных произведениях еще можно увид еть гус тые и темные пятна зеленого , синего , коричневого в сочетании с алым и винно-красным цветом , которые придают образу драматизм. Все реже создаются однофигурные композици и . Вместо этого появляется любовь к сложны м религиозно-философским сюжетам , возникают ико ны-трактаты , в которых преобладает повеств овательность , забота о читаемости произведения и занимательности рассказа . Повествовательное н ачало начинает окончательно преобладать над э моционально-созерцательным . На первый план выдвига ются “бытийские” и истор и ческие с южеты. Раньше мир вещей передавался условно , позы и жесты были возвышенными и отражали духовное богатство образа . Теперь это сме нилось изображением бытовых реалий и “литерат урным психологизмом” ( Н.Е.Мнева . Московская живопис ь XVI ве ка . – “История русского искусства” ). Изменились и представления об этическом и эстетическом идеале . Если в домонгольск ую эпоху искусство занималось воспитанием чув ств ; в к. XIV – н . XV вв . главной его задачей являлось раскрытие представления об идеальном ( соверш енном , г армонично ) человеке , то в с . XVI в . искусство было призвано формировать “верноподдан ных” московского государя Ивана Васильевича. 16 января 1547 года Иван IV венч ался на царство . Это было одним из сам ых существенных событий того времени , поэтому сам акт в енчания был обставлен с исключительной пышностью. Идеологом самодержавной власти был митроп олит Макарий , который и разработал ритуал царского венчания , опираясь на литературные и сточники конца прошлого столетия . Макарий сде лал все возможное , чтобы подчеркн уть “ богоизбранность” московского государя , исконность его прав на престол . Идеологию единодержавс тва должны были , по замыслу Макария , отраж ать письменные источники эпохи , в первую о чередь летопись , книги царского родословия , та к же предполагалось обрати т ься к созданию посвященных этому событию произведе ний изобразительного искусства. Как уже упоминалось ранее , замыслы в области изобразительного искусства были гран диозны , но в июне 1547 года в Москве разра зился сильнейший пожар , который уничтожил огр омную часть города . В возникновении пожа ра были обвинены князья Глинские . Начались волнения среди московских черных людей , кот орые требовали выдачи виновников пожара . Масш табы выступления черных людей оказались так велики , что это вылилось в восстание московски х низов , принявшее неожиданный размах. Все это заставило Ивана Грозного и его ближайшее окружение искать наиболее де йственные способы идеологического воздействия на массы , среди которых особое место заняли новые по своему содержанию произведения изобразител ьного искусства . Решено было о братиться и к одному из самых доступных и привычных воспитательных средств – стан ковой и монументальной живописи . А в задач и митрополита Макария так же входило заин тересовать самого Ивана Грозного ходом восста новительных рабо т после пожара. Во время пожара выгорело все внутренн ее убранство храмов . И поскольку оставлять храмы без святынь было не в обычаях Московской Руси , то из многих городов ( Н овгорода , Смоленска , Дмитрова , Звенигорода и др . ) в Москву свозились иконы и “ в Бл аговещенье поставили на поклонение царево и всем хрестьянам” . После этого начались восстановительные ра боты , одним из самых активных участников к оторых был иерей Сильвестр , служивший в Бл аговещенском соборе и являющийся , как известн о , одним из самых влият ельных деятелей избранной рады”. О ходе работ Сильвестр повествует в своей “Жалобнице” “освященному собору” 1554г ., откуда можно узнать об организации и испо лнителях работ , об источниках иконографии , о процессе заказа и приемки работ. “Жалобница” позволяет судить и о факте приглашения мастеров в Москву и о тех художественных центрах , из которых о ни приглашались : “послал государь по иконопис цев и в Новгород , и во Псков и в иные городы , иконники съехалися , и царь государь велел им иконы писати , кому что прик а зано , а иным повелел пал аты подписывати и у града над враты с вятых образа писати” . Из этого следует , чт о Иван Грозный сам распределял заказы , а у мастеров появилось четкое разграничение мест и вида работ. В качестве основных художественных центро в , откуда съезжались мастера , Сильвестр н азывает два города : Псков и Новгород. В той же “Жалобнице” можно почерпнуть и сведения о том , как складываются вз аимоотношения между заказчиками и мастерами . В частности у Сильвестра с новгородскими мастерами , видимо , сложили сь привычные нал аженные взаимоотношения . Он сам определяет , чт о им заказать и где брать источники и конографии : “И я , доложа государя царя , вел ел еси новгородским иконникам написати святую Троицу Живоначальную в деяниях , да и Верую во единого Бога , да Хва л ите Господа с небес , да Софию , Премудрость Божию , да Достойно есть , а перевод у Троицы имали иконы , с чего писати , да на Симонове”. Другая часть работ была поручена пско вичам . Псковских мастеров приглашали в Москву еще в XV в ., но тогда это были строители, а теперь – жи вописцы-иконники. С псковичами , по всей вероятности , сло жились хорошие отношения у Макария , который в свое время был архиепископом новгородски м и псковским , и сам , как известно , был живописцем . Согласно летописным известиям , в 1528 г . Макарий написал образ “Знамения” , в 1551 г . вместе с Андреем , протопопом Благ овещенского собора , поновил образ “Николы Вел икорецкого” , а для Успенского собора написал образ “Успения”. Псковичи не объясняя причины не согла сились работать в Москве и обязались выпо л нить государев заказ дома , в Пскове , : “А псковские иконники Останя , да Яков , да Михайла , да Якушко , да Семен Высокий Глаголь с товарищи отпросившис во Псков и ялися тамо написать 4 большие иконы : Страшный суд , Обновление Храма Христа Бога нашего Воскресе н ия , Страсти господн и в Евангельских притчах , Икона , на ней четыре праздника : И почи Бог в день седьмый ото всех дел своих , да Единородны й Сын Слово Божие , да Придите людие тр исословному Божеству поклонимся , да Во гробе плотски”. Есть основания полагать , чт о обращ ение к псковичам , как и их возвращение во Псков , имели определенные основания . По свидетельству письменных источников , еще в к. XV в . во Пскове возникли новые иконографические приемы , обратившие на себя внимание новгоро дского архиепископа. Следует уп омянуть о том , что м осковскими источниками иконографии явились Троиц е-Сергиев монастырь и Симонов . Так же в числе авторитетных источников иконографии упом инаются новгородские и псковские храмы ( стено писи Софии Новгородской , храма Георгия в Ю рьевом монаст ы ре , Николы на Яросла вском дворище , Благовещения на Городище , Иоанн а на Опоках , Собора Живоначальной Троицы в о Пскове ), что весьма характерно для новго родских и псковских связей Сильвестра и М акария. Итак , из всего вышеописанного следует , что организацией заказов занимался Сильвес тр , приемкой и освящением выполненных работ – Макарий , а Иван Грозный распределял их по храмам. Восстановительные работы после пожара 1547 г . рассматривались в качестве государственной важности , так как ими занимался сам госуда рь и высочайшие лица государства . Именно в эпоху Грозного искусство глубоко экспл уатируется государством и церковью . Теперь за казы государственного значения строго регламенти руются правящими кругами . Темы , сюжеты отдельн ых произведений и целых ансамблей стано в ятся предметом прений на церковн ых соборах и оговариваются в законодательных документах. Для подкрепления идеи божественности един одержавной власти , ее богоустановленности и и сконности на Руси , власти пытаются связать историю Московского государства со все мирной историей , что подкрепляется многочисленным и аналогиями из ветхозаветной истории , истори и Вавилонского и Персидского царства , монархи и Александра Македонского , римской и византий ской истории. Не менее важное место занимала идея возвеличения военных д ействий Ивана Гр озного . Его военные выступления рассматривались как войны религиозные в защиту неприкоснов енности христианского государства от неверных , что очень хорошо воплощено в одной из первых русских “батальных” икон “Благословен но воинство” . Так же важна была и тема религиозно-нравственного воспитания. Все эти идеи по-разному реализовывались в отдельных произведениях искусства на про тяжении всего грозненского царствования . Наивысше й точкой в раскрытии этих идей стал п ериод восстановительных работ 154 7-54 гг. В 1551 году Иван Грозный обращается к украшению Успенского собора . Золотит обгоревший во время пожара купол , устанавливает в соборе “мономаший трон” , известный под назв анием “царского места” . Спустя некоторое врем я (после взятия Казани ) перед “ца рским местом” устанавливается икона “Церковь воинс твующая” , в то время носившая название “Бл агословенно воинство небесного царя”. На створках царского места в четырех клеймах содержится повествование о венчании Владимира Мономаха регалиями , присланными им п ератором константинопольским . Нижние рельефы так же посвящены Мономаху. Идея преемственности единодержавной власти от князей киевских и владимирских сочетает ся в этом комплексе царского места и иконы “Благословенно воинство” в единую конце пцию. Если рельеф ы царского места были призваны утверждать непосредственную преемствен ность власти Ивана IV от князей киевских и влади мирских , а через Мономаха и от императоров византийских , то икона “Благословенно воинст во” включала изображение самого Ивана Грозног о и его победоносное воинство в чис ле тех доблестных защитников Руси , которые были представлены на иконе. К расшифровке иконы обращалось немало исследователей . И сегодня можно сказать , что и символика , и сам состав ее действую щих лиц получили исчерпывающее истолк ован ие . На иконе изображено множество воинов , направляющихся к прекрасному городу , заключенному в радужном круге , в котором можно узн ать Небесный Иерусалим . Позади себя они ос тавляют горящий город , который ассоциируют с побежденной Казанью. Воины идут трем я , почти параллель но расположенными рядами . В центральной групп е на коне и с крестом в руке изоб ражен Владимир Мономах . В верхнем регистре - конные воины , часть из которых имеет ни мбы . На самом переднем плане – плотные ряды конников , вооруженных копьями, со щитами в руках , на которых изображены геральдические эмблемы . Все они в нимбах . Эта колонна состоит из прославленных кня зей и святых воинов и символизирует собой крепкую защиту и основу воинского могуще ства Русской земли. Впереди войска Владимира Монома ха – архангел Михаил , приглашающий следовать за собой конного юного воина в латах и развевающемся алом плаще . Он оборачивается на следующее за ним многочисленное воинс тво , как бы возглавляя их . Над ним анге лы несут венец славы . Бурное движение этог о всадн и ка и архангела Михаила , ритм расстановки фигур , окружающих их , а так же интенсивный алый цвет плаща – все это делает фигуру молодого всадника смысловым центром композиции. В этом юном воине современники видели Ивана IV – победителя Казани . Это его воинс кий подвиг в порядке прямой преемственн ости унаследован вместе с царскими достоинств ами от Владимира Мономаха и многочисленных князей-воинов , среди которых можно увидеть Д митрия Донского , Александра Невского , святых в оинов Бориса и Глеба , Дмитрия Солунского, Георгия-Победоносца , Федора Стратилата и др ., чья “помощь” обеспечила эту побед у и чье “участие” неотделимо от всех подвигов русского воинства , борющегося за чис тоту веры и незыблемость исконных русских земель , коими современники считали и Астрах анские , и Казанские , а позже и западные земли , освобождавшиеся во время Ливо нской войны. Икона “Благословенно воинство” помимо бол ьшого количества прародителей , которые призваны показать значительность подвига Ивана IV , еще имеет ряд символических изображений . Так , водоем слева , исследователи склонны рассматривать к ак “ясли Христовы” в Римском царстве , исся кший источник , как завоеванную турками Визант ию , т.е . утративший свое значение “Второй Р им” , а меньший по размерам бассейн с т екущей через него рекой ,как преемни к двух первых , “Третий Рим” - Москву ( Г олубинский , “История русской церкви , т. II ). Таким образом , если теснейшая связь вл асти Ивана Грозного с его предками раскры вается в рельефах царского места , то в иконе “Благословенно воинство” получает дальне йшее ист олкование смысл его особой ми ссии на земле . Эмоциональный строй иконы позволяет ее связывать непосредственно с моментом празднова ния победы над Казанью и торжественным въ ездом воинов в Москву. Апофеоз воинской славы , право на бессм ертие и пребывание в Неб есном Иерусал име всего русского воинства , сочетается с непосредственным прославлением личной доблести И вана IV . Об этом свидетельствует главенствующее место его изображения на иконе , венчание его венцом славы , обращение к нему архангела М ихаила. Мысль о бе ссмертии , как награде за воинский подвиг , присуща не только и коне “Благословенно воинство” , но и всем п амятникам того времени , связанным с прославле нием воинского долга русских князей. Обширный пласт представляют собой иконы христологического цикла , заказ анные посл е пожара. В процессе анализа идейной стороны за мысла всего иконного заказа , прежде всего , становится ясной его общедогматическая направлен ность. Иконы , заказанные новгородцам , такие как “Троица” в деяниях ( т.е . раскрытие основного догмата христи анского вероучения в е го непосредственной связи с библейскими расск азами ), “Символ веры” ( “Верую во единого Бо га-отца…” ), “Хвалите Господа с небес” (тема хвалы природы создателю ) и две иконы - “Соф ия Премудрость” и “Достойно есть” ( тема , т ак называемого, “божественного домостроительств а” и почитание Богоматери ) – все эти иконы , неизвестные нам в настоящее время , представляют собой символическое вступление к иконам собственно христологического цикла , испо лнявшимся псковскими мастерами. Земная жизнь Христа, его страдания и воскресение представлены иконами “Распятие в Евангельских притчах” ( Музей Московского Кремля ), и “Обновление Храма воскресением” (ГТГ ). Второму пришествию Христа и теме воздая ния посвящена икона “Страшный суд” ( место хранения неизвестно ). Лейтмотивом , объединяющим все эти три иконы христологического цикла , является , как у же отмечалось исследователями , идея единства Христа и Бога-отца во все моменты искупите льной жертвы. Своеобразной идейной кульминацией не толь ко икон хритологического ци кла , но и всего цикла догматических икон , явилась “ Четырехчастная” икона , которая вызвала столь бурное общественное возмущение и протест дьяк а Московского посольства Ивана Михайловича Ви сковатого по поводу новшеств , допущенных в привычных иконографических схемах заказ чиками и мастерами , осуществлявшими восстановител ьные работы . “Четырехчастная” икона смущала н овизной символики , отвлеченностью понятий и н епривычностью свмой системы образов. Формы проявления этого протеста не им еют аналогий в предшествующей э похе с редневекового русского искусства. “Дело дьяка Висковатого” было вынесено на Московский собор еретиков 1554г . Одним из главных вопросов недовольства Ивана Висков атого был вопрос о единстве Христа и Бога-отца. Как видно из Никоновской летописи , мно гие были согласны с Висковатым и вы ступали против нарушения традиций православной иконографии . Это стало поводом к столкновен иям на соборе 1554г . Летописец называет основ ных “колебателей” традиций : Матвея Башкина , ер етика Артемия , который “унижает” Христа , р а ссматривая его , лишь как человека , угождавшего Богу . Висковатый обвинял в “ неправой” вере и в сочувствии еретикам та к же и Сильвестра. На соборе Ивану Висковатому была дана епитимия “…к его душевному исправлению”. Для того , чтобы лучше понять сущность недо вольства “Четырехчастной” иконой , не обходимо ближе познакомиться с ее композицией и символикой. Следует обратить внимание на апокалипсиче ские мотивы в этой части иконы . Симметричн о фигуре Христа-воина представлена смерть , вые зжающая на апокалипсическом зв ере . Она вооружена косой , за плечами у нее колча н со стрелами . Она попирает множество мужс ких и женских фигур в разных одеяниях , среди которых можно различить царей , смердо в , юношей и стариков . В этой груде тел различаются и женские фигуры . Их терзают зве р и и хищные птицы. В знак того , что эта кара ниспосла на божеством , в воздухе парит Серафим с обнаженным мечом . Таким образом , поясняется мысль : Христос победил смерть , поразил силы ада , возвратил человечеству сыновство по от ношению к триединому божеству . Че рез н его человечество познало Троицу . В то же время смерть , как воздаяние за зло , вв одится в композицию в качестве напоминания о Страшном суде. Над фигурой Христа-воина и над изображ ением смерти помещены фигуры архангелов . Они стоят наверху груды лещадок , отделяющих нижнюю часть композиции , посвященную теме победы над смертью , от верхней , изображающей апофеоз единородного сына , представленного в типе Эммануила , восседающего на силах. Каждый из архангелов помещен на фоне здания . Позади архангела , в котором м ожно предположить Гавриила , изображен тре хглавый храм со сложной системой трехъярусных позакомарных покрытий . Одним крылом архангел указывает вверх на храм , в котором , ве роятно , можно увидеть Небесный Иерусалим. Другой архангел изображен в двухцветной одеж де , в отличие от Гавриила , оде того в белые одежды и узором . Крылья е го опущены вниз. Всю среднюю часть композиции занимает круг , поддерживаемый двумя ангелами . В круге восседающий на серафимах Христос – бог-с лово . Голова его , напоминающая голову рублевск ог о ангела из “Троицы” , повернута в три четверти к Идеальному храму . Над ни м , в небольшой сфере , изображен святой дух в виде голубя . И весь этот круг к ак бы входит в лоно обнимающего его б ога-отца . По обе стороны изображены ангелы , несущие солнце и луну. Все эти метафорические образы и надписи призваны показать свершение искупительно й миссии второго лица Троицы и возвращени е его в лоно отца . Таким образом , тема свершения , тема покоя ( “почи…в день седьм ый” ) связывает две верхние композиции иконы. В правой вер хней части иконы возражения Висковатого вызвало изображение Христ а в военных доспехах , сидящего вверху крес та . Макарий в защиту такой иконографии упо мянул на соборе слово Иоанна Златоуста , ко торый описывал это изображение Христа следующ им образом : Христос “облекся в бро ню правды , и возложил шлеме , и приемлет нелицемерный суд , и направит гнев на пр отивника , а противник этот – дьявол , бесы и еретики…И убьет их Господь духом у ст своих” . Вероятно Макарий очень дословно трактовал это описание Златоуста. Все четы ре части иконы , которые в отдельности представляют собой замкнутый цикл догматических представлений , в целом м огут уподобиться богословскому трактату о тро ичности , “выраженному в лицах” , и вместе э то сжатое повествование об основных событиях Ветхого и Нов о го Заветов , вкл ючая и Апокалипсис. “Четырехчастная” икона явилась кульминацией всего цикла икон , исполненных после пожар а 1547г. Основным лейтмотивом икон христологического жанра было утверждение тождественности Христ а и единства его с другими лицами “Тр ои цы” , в частности с богом-отцом . Поэто му на всех иконах художник стремиться вез де изобразить соприсутсвующую фигуру бога-отца. .Вопрос об изображении “Троицы” не тол ько в привычной композиции трех архангелов под дубом Мамврикийским волновал ни одного Висков атого , но и организаторов живоп исных работ . Об этом свидетельствует нескольк о моментов в ходе прений на соборе . Та к и у Сильвестра в “Жалобнице” , и у Висковатого неоднократно фигурирует композиция “Верую во единого бога-отца” , причем указыва ется , что древ н ие мастера в ик оне “Верую…” “божество не описывали” , т.е . не иллюстрировали бога-отца , вводя только изоб ражения Христа и начиная , таким образом , и ллюстрировать символ веры только со второго члена “Троицы”. Результатом процессов , происходящих в иск усстве п ериода Ивана Грозного , стала у трата традиций раннемосковской , рублевской и дионисиевской живописи . Позднее произошло обеднен ие “высокого” содержания , которое исследователи неразрывно связывают со снижением качества рисунка , утратой богатства колорита. Можн о говорить о том , что криз ис московской живописной школы дает о себ е знать не в н. XVII в ., а у же в к. XVI в ., несмотря на дальнейшие всплески ст рогановской и годуновской живописи , так как он обусловлен историческими и социальными причинами. В к. XVI в . в икона х и фресках появляют ся приземистые фигуры с одутловатыми лицами , короткими конечностями , полностью угасшим ко ричнево-зеленым колоритом . Все это способствовало “обмирщению” и обеднению внутреннего содержа ния образов. С течением времени меняется значение ико нных фонов . Все чаще появляются фон ы темных зеленоватых тонов . Особенно часто это встречается в работах царских мастеров в 60-е гг. “Иоанн Предтеча Ангел пустыни” – хар актерная икона 60х гг . XVI в . Она написана царскими мастерами и является вкладом Ивана Г розного в Стефано-Махр ищский монастырь , расположенный недалеко от А лександровской слободы – резиденции царя . Живопись этого периода можно отнести к “монастырской” . В период с 70-го года до конца ц арствования Ивана Грозного резко сокращается объем работ в области изобразительного искусства , постепенно гаснет напряженность эмоцио нального содержания , ощущение единственности и избранности . Оно заменяется другим , более су ровым , скорбным , порой даже трагедийным . Былые отзвуки торжества и самоутверждения , котор ы е были характерны для начала царствования Ивана Грозного , теперь только изредка дают о себе знать в отдельных произведениях и совсем угасают в начале 80-х годов. В конце царствования Грозного на перв ое место в художественной жизни выдвигается прикладное ис кусство . Если становится невозможным утверждать и прославлять идею единовластия как таковую , то естественно прид ать пышность дворцовому обиходу . Дворцовая ут варь , как и царская одежда , покрытые драго ценностями , нередко превращаются в уникальные произведен и я искусства.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Если Нидерландам не нравится ассоциация с Украиной, она всегда может выйти из Евросоюза! Украина в Европе проживет и без нидерландцев.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Грозненская школа живописи", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru