Реферат: В поисках жанра (новые книги об авторской песне) - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

В поисках жанра (новые книги об авторской песне)

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 49 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

В поисках жанра (Новые книги об авторской песне) А. Кулагин В обзоре литературы об авторской песне, опубликованном на страницах «НЛ О» два года назад [1], мы предположили, что наметившийся на самом рубеже дес ятилетий высокий исследовательский интерес к этому необычному и сложн ому художественному явлению — весомая заявка на будущее более глубоко е постижение его. Прогноз стал подтверждаться настолько быстро, что уже сейчас, знакомясь с изданиями 2002— 2003 гг., ощущаешь, что наука не стоит на мес те, предлагает новые подходы к авторской песне, хотя и подходы «старые» в о многом еще не успели устареть. В этом динамичном развитии можно выдели ть несколько направлений. 1 С уть одного из них проще всего пояснить заголовком нашего обзора, подсказ анным названием известной книги Василия Аксенова и спектакля-концерта Театра на Таганке эпохи Высоцкого. Речь идет о выявлении корней и самой х удожественной специфики авторской песни в целом. Надо было бы сказать: ж анра авторской песни, да только авторская песня, строго говоря, не жанр. Он а, как мы увидим ниже, многожанрова, и лучше считать ее особым наджанровым поэтическим явлением (все-таки поэтическое слово занимает ведущее мест о в авторской песне, хотя мелодия, голос, интонация, конечно, очень весомы). Но многие исследователи, говоря об авторской песне, по инерции пользуютс я термином «жанр» — за неимением более подходящего. Пройдет время, и, нав ерное, «придумается что-то», говоря словами Жеглова-Высоцкого из известн ого сериала. Впрочем, кое-что уже «придумывается», и об этом, в частности, и дет речь в исследовании, открывающем наш обзор. Изданная Государственным культурным центром-музеем В.С. Высоцкого (дале е — ГКЦМ) книга И.А. Соколовой [2] обращена к проблеме генезиса явления. В ос нове ее — кандидатская диссертация, защищенная на филологическом факу льтете МГУ в 2000 г. Автор книги — одна из немногих пока исследователей, нача вших свой путь в науке сразу с изучения авторской песни. Филологи средне го и старшего поколений, обращаясь к авторской песне как относительно но вому предмету изучения, нередко смотрят на нее сквозь призму опыта, нако пленного в работе с другим материалом, и в этом объективный недостаток и х работ (не исключающий, впрочем, и субъективных достоинств). Ведь авторск ая песня — явление особое, синтетическое, в каком-то смысле даже синкрет ическое, некая «паралитература». Прекрасно понимая эту специфичность предмета, И.А. Соколова предлагает п ервым делом договориться о терминах. Может быть, не обязательно договори ться, но хотя бы систематизировать и сопоставить накопившиеся в АП-веден ии (позволим себе иногда пользоваться для краткости таким вольным «терм ином») ключевые определения. Скажем, в проблеме «жанра». Автор книги не пр етендует на ее разрешение, но замечает, что ей представляется удачной «т ерминологическая находка» А. Городницкого: АП — одна из «форм поэзии» (с лово «форма» предполагает именно формальную характеристику, не проеци руясь на содержание, принципиально не отличающееся от содержания поэзи и в письменной ее форме). Далее сопоставляются известные определения: пе сня «самодеятельная» и песня «авторская». Какой смысл вкладывали разны е барды и критики в эти понятия? Почему второе определение в итоге вытесн ило первое? Как возникла легенда о том, что словосочетание «авторская пе сня» принадлежит Высоцкому (имя «изобретателя», кстати, так пока и не уст ановлено)? Исследовательница задается этими вопросами и отвечает на них , исходя из современного знания о предмете. А базируется оно на добросове стной фронтальной работе с источниками — газетными и журнальными публ икациями, фонограммами, архивными материалами... То же относится и к небол ьшому разделу, в котором автор прослеживает судьбу устойчивых обозначе ний поющих поэтов — «барды» и «менестрели». Словно помня о той самой приставке пара-, филолог счастливо избегает лит ературоцентризма. Суть подхода И.А. Соколовой к авторской песне просматр ивается уже в названии книги, предполагающем обращение к фольклорной тр адиции. Первый аспект — влияние традиционного фольклора, то есть фолькл ора, сложившегося до ХХ в. Здесь был риск соскользнуть в простую фиксацию реминисценций и отмечать, скажем, то былинный мотив у Высоцкого, то часту шечный у Галича... Такие реминисценции в книге, разумеется, зафиксированы, и они сами по себе любопытны, но И.А. Соколова воспринимает их концептуаль но: по ее мнению, творческий интерес бардов к традиционному фольклору об условлен тем, что «в 50— 60-е годы интеллигенция воспринимала фольклор как что-то непохожее на советские массовые песни» (с. 55). В этом смысле естестве нность выраженных в фольклоре чувств отвечала устремлению авторской п есни к непосредственности и простоте. Но основное внимание автор уделяет второму аспекту — влиянию фольклор а нетрадиционного (таким определением пользуется автор книги), сложивше гося уже в ХХ столетии и для старших, по крайней мере, бардов явления не ис торического, а современного, — а также традиции бытового романса и лири ческой песни 30— 40-х гг. В этой части работа И.А. Соколовой наиболее концепту альна. Именно тут скрыты источники, которые питали авторскую песню непос редственно; это традиция ближайшая — кстати, зачастую преломлявшая в се бе и традицию «высокой» культуры. Изучив материалы по этой проблеме, исследовательница приходит к выводу, что в большом массиве советских песен «источником авторской песни може т быть разве что лирическая ветвь, нашедшая выражение в бытовом и эстрад ном жанре, и главным образом — лирические песни военных лет. В свою очере дь их интонационным истоком были городские лирические песни (бытовой ро манс)» (с. 88). Другими словами — барды оценили в официальном и, так сказать, н еофициальном песенном искусстве то, что давало выход интимному пережив анию и тем самым зачастую объективно противоречило доктрине советског о искусства как изображения «борьбы и труда». «Неудовлетворенная потребность интеллигента в лирике» (с. 107) нашла свое в ыражение, по мнению И.А. Соколовой, и в интересе к уличной песне. Автор книг и корректирует расхожее мнение о блатном фольклоре как важном источник е авторской песни. Нет, уточняет она на основе анализа многочисленных ис точников: блатной фольклор имел довольно узкую сферу распространения, а вот уличная песня звучала повсеместно. Амнистии 50-х гг. добавили в этот ши роко распространенный песенный «гипертекст» и песню лагерную, которую тоже путать с блатной не следует. Важным источником авторской песни иссл едовательница считает и песню кружковую (термин предложен ею же), в том чи сле студенческую (здесь ею вводятся в научный оборот материалы рукописн ых студенческих песенников эпохи «оттепели»). В целом концепция И.А. Соко ловой — даже если впредь она будет корректироваться в каких-то конкретн ых деталях — необычайно важна для полноценного современного представ ления об истории и генезисе авторской песни. Здесь собственно монографическая часть книги завершается, и далее идет, выражаясь языком фигуристов, произвольная программа. Раздел «Первые ро ссийские барды» включает очерки об Окуджаве, Анчарове и Визборе. Особо в ыделим два последних, публиковавшихся прежде в различных выпусках альм анаха «Мир Высоцкого»: созданные в несколько описательной манере (это во обще характерная черта научного стиля И.А. Соколовой), они по праву могут б ыть названы пионерскими, ибо являют собой, в сущности, первый опыт целост ного литературоведческого анализа творчества названных поэтов. Объеди нив же содержательные статьи «“Цыганская” тема в авторской песне» и «От экзотики к этической утопии» в раздел «Два характерных мотива», автор яв но поскромничал. Здесь не «два мотива», а две важнейшие темы, и важнейшие н е только для авторской песни, но и для всей русской культуры. Завершает книгу насыщенный обзор «Авторская песня и русская поэтическ ая традиция». Он вполне отвечает жанру книги, которая задает всему АП-вед ению базу концептуально осмысленных фактических данных. Книга написан а, мы бы сказали, в традициях Пушкинского дома, где знают вкус и цену науке, работе с источниками [3]. Думается, не последнюю роль сыграло здесь участие в качестве научного редактора книги ведущего текстолога и историограф а авторской песни А.Е. Крылова [4]. По сравнению с исследованием И.А. Соколовой, книга Л.А. Левиной [5] написана б олее свободно, и это видно даже из ее метафорического «журналистского» з аглавия, как бы говорящего: не верьте слову «монография» в выходных данн ых, здесь представлены только некоторые «грани» явления. В самом деле — перед нами сборник очерков об отдельных темах, жанрах, именах. Отнюдь не «монографическая» приблизительность и даже размашистость бр осается в глаза уже в первом очерке, имеющем опять-таки метафорическое н азвание «Круговорот песен в России, или Что и как пели в России в последни е двести лет». Для того, чтобы разобраться, «что и как пели», оказалось дос таточно двух десятков страниц. В ход идет то, что лежит под рукой: пение Ро стовых в «Войне и мире», рассказ Тургенева «Певцы», романс Рахманинова н а стихи Бекетовой «Сирень», предисловие В.Е. Гусева к двухтомнику «Песни русских поэтов». Есть ссылка на Ю. Лотмана и цитата из В. Библера (как же ина че, это хороший тон), но не упомянуто ни одно специальное исследование по и стории русского романса, по проблеме «литература и фольклор». Даже на сп ециальную АП-ведческую литературу автор ссылается крайне редко [6]. Поэто му когда Л.А. Левина пишет, что в середине ХХ в. «вытесненная на задворки оф ициальной культуры “образованная” поэзия опрокинулась в фольклор во в сей его пестроте — в песни лагерные, дворовые...» (с. 20), — воспринимаешь это (особенно на фоне работы И.А. Соколовой) как не подкрепленную конкретным м атериалом декларацию, а до смысла очередной авторской метафоры («опроки нулась в фольклор») даже и не добираешься. Дальнейшее чтение книги подтверждает первоначал ьное впечатление. Вновь сталкиваешься с недоказанными, необязательным и положениями, которые почему-то нужно принимать на веру. Вот, например, ав тор сообщает, что «так называемая (! — А.К.) авторская песня» на сегодняшни й день включает «не менее 100 000 поэтических текстов», одним из признаков кот орых является соответствие уровню «высокой» поэзии «в смысле стихотво рной техники, глубины содержания и богатства жанрового репертуара» (с. 47). Щедро, ничего не скажешь! Да есть ли — что там в авторской песне — во всей русской поэзии 100 000 стихотворений, которые могут быть названы «высокой» п оэзией? И кто их считал? Б уквально через две страницы — новая «находка». Автор говорит о «заблужд ении», согласно которому «авторская песня на сегодняшний день якобы ост алась в прошлом — в породивших ее (что, кстати, само по себе неправда) 60-х» (с . 49). Пусть Л.А. Левина укажет нам хоть одну серьезную работу, где утверждало сь бы, что авторскую песню «породили» 60-е годы. А если так пишут в работах не серьезных — нужно ли ломиться в открытую дверь и спорить с ними в претен дующем на серьезность литературоведческом труде? Ну ладно, это мелочи. Но не все ясно и в кру пном. Когда встречаешь в книге очерки о жанровой традиции баллады или ба сни в авторской песне, хочется спросить: а почему именно эти жанры? Почему нет, например, очерка об элегии, явно характерной для творчества Окуджав ы или Клячкина? Когда читаешь очерки о поэзии Визбора и Ланцберга, и подав но недоумеваешь: по какому принципу для персонального анализа отобраны только эти две фигуры? Сами очерки написаны, как нам кажется, неплохо. Так, в первом из них содержится тонкий анализ мотива луны в песнях Визбора, вы дающий в авторе книги особое пристрастие и к мотивному анализу как таков ому, и к поэзии данного барда (хотя приходится еще раз удивиться тому, что автор не заметил пусть небольшого, но все же специального исследования п о этому вопросу [7]). Ничего не имеем и против Ланцберга, но ведь есть авторы покрупнее... Вновь выбирается то, что ближе, понятней, обдуманней. Одним словом, главный недостаток книги Л.А. Левиной — в ее несоответстви и заявленному научному жанру: она пишет не монографию, а скорее популярн ую работу, где за видимостью научности кроется очень субъективный, очерк овый, эссеистский подход. Популярный характер издания проступает и в сти ле, отнюдь не академическом («окололитературная халтура», «блаженной па мяти ХХ век»...), и в обильном цитировании песен, неоправданно (для монограф ии) увеличивающем объем книги. Если она адресована специалисту по авторс кой песне, то нет смысла приводить в ней полный текст, скажем, «Горнолыжни ка» Визбора или «Городского романса» Галича. Специалисту они хорошо изв естны, а соответствующие тексты у него всегда под рукой. Если же адресато м книги является читатель неподготовленный, с материалом знакомый слаб о — то так и надо сказать. Стоило обозначить жанр книги как «очерки» или «этюды», отказаться от обя зывающего к полноте охвата наукообразного подзаголовка «Эстетика и по этика авторской песни» — и критерии оценки оказались бы иными, да и дост оинства книги стали бы заметнее. Сильная же сторона работы Л.А. Левиной со стоит, на наш взгляд, прежде всего в умении анализировать отдельное прои зведение. Несколько страниц, посвященных «Чудесному вальсу» Окуджавы и ли визборовской «Речке Наре», представляют собой тонкие и точные минист атьи внутри книги. Конкретика оказывается убедительной и выигрышной, ос обенно на фоне неоправданного замаха на «эстетику и поэтику». Оставляя автора «Граней...» «в поисках жанра», обратимся к антологии «Авт орская песня», претендующей на концептуальное осмысление авторской пе сни в целом [8]. Составитель ее — человек в области АП известный и лицо заин тересованное. Может быть, поэтому антология оказалась, как и песня, «авто рской». Д. Сухарев считает, что в антологии должны быть на равных представлены по эты, поющие собственные стихи, и поэты, на стихи которых написаны бардовс кие (по стилистике) песни. В итоге в книгу вошли подборки не только известн ых и менее известных бардов, но и Ахматовой, Блока, Багрицкого и многих дру гих. Здесь даются их стихотворения с указанием фамилий авторов музыки. С ами же «авторы музыки» (в том числе, скажем, Виктор Берковский или Сергей Н икитин) попали в одноименный вспомогательный раздел. При таком раскладе составитель антологии, на стихи которого «авторы музыки» написали нема ло песен, но который сам песен не пишет, попадает в один престижный ряд не только с Окуджавой и Визбором, но и с Пушкиным и Твардовским (это тоже бард ы, а вы не знали?). Что и требовалось доказать. Мы, впрочем, не собираемся сводить все к амбициям составителя. Пожалуй, де ло даже не в них, а в литературоцентризме его сознания. Ему, так сказать, хо чется, чтобы поэзия была в авторской песне на первом месте. Да она и так на первом, это известно. Но все же есть в авторской песне «композиторская ве твь»: ее представляют авторы мелодий к чужим стихам, работающие в бардов ской манере и делающие эти самые чужие стихи своей авторской песней. «Вр емена не выбирают» Никитина на стихи Кушнера — это не авторская песня К ушнера (кстати, такую форму поэзии и не жалующего) — это авторская песня Н икитина. Он и должен быть представлен в основном разделе антологии. Составитель этому принципу не следует (хотя на словах против «композито рской ветви» вроде бы не возражает), и оттого в книге возникают явные пере косы. Речь не о том, кому из бардов отдано больше места, хотя, например, едва ли справедливо представить Клячкина десятью текстами, а Кукина при этом — всего пятью: нам они видятся художниками примерно одного уровня. Но ту т трудно сойтись во вкусах полностью, да это и не нужно. Речь о другом — о т ом, что подборка Кукина меньше соседствующей с ней (антология построена по алфавитному принципу) подборки того же Кушнера. А это уже принципиаль но несправедливо, ибо авторские песни пишет Кукин, а не Кушнер! Другой пример: Александр Суханов, бард заслуженно известный, представле н в антологии... одной песней. Ну конечно, знатоки догадаются открыть подбо рку Овсея Дриза и найдут там «Зеленую карету», где «автор музыки» — Суха нов. А человек не очень сведущий и не заметит какого-то Суханова с одной пе сней... Литературоцентризм незаметно прокрадывается и в так называемые маргин алии — короткие попутные цитаты, сопровождающие подборки поэтических текстов. Вот, скажем, Высоцкий, удостоенный весьма двусмысленной ссылки на Иосифа Бродского, якобы «с грустью» сказавшего: «Это прежде всего оче нь хорошие стихи, и я думаю, что было бы лучше, если бы они так и были стихами , а не песнями. То, что Высоцкий их поет, сильно мешает восприятию» (с. 121). Посл е этого удивляешься: зачем же плохого барда включать в антологию «Авторс кая песня»? И как отнестись к «широчайшей известности и признанию у самы х разных слоев населения», констатированным в составительском врезе к п одборке Высоцкого? Выходит, со вкусом у этих самых слоев было неважно... Недоразумение вышло и с Геннадием Шпаликовым. Из вреза (куда более разве рнутого, чем у Высоцкого) узнаем, что поэт «некоторые свои стихи пел под ги тару на собственную мелодию»; одна даже названа — «ставшая популярной п есня “Ах ты, палуба, палуба”» (с. 518). Но в подборку Д. Сухарев включил только п есни, музыку к которым написали другие авторы. Получается, что в антологи и представлен поэт Шпаликов, но бард Шпаликов, и без того почти не известн ый читателю и слушателю (его немногочисленные авторские записи не издан ы), ею фактически проигнорирован. Немного странно при этом, что «литературоцентричный» составитель скло нен апеллировать к авторитетам не столько литературно-критическим и ли тературоведческим (чего жанр антологии вообще-то требует), сколько к каэ спэшным, предполагающим оценки все же любительские, «самодеятельные». Т ак, критерий номер один для авторской песни он видит в том, «признано» ли п роизведение «своим в Государстве КСП» (с. 28). Стоит ли придавать этому, дово льно расплывчатому, критерию такое большое значение? Известно, что крупн ейшие барды от КСП были далековаты и считали себя профессиональными поэ тами, даже если и не имели членского билета Союза писателей. Между тем, в о дном из входящих в книгу очерков под общим названием «Введение в субъект ивную бардистику» Д. Сухарев приводит попавший ему на глаза «реестр бард ов по версии президента одного из КСП» (с. 29), состоящий из восемнадцати име н. Любопытно, однако, что в этом «реестре» ни Пушкина, ни Ахматовой нет, зат о Берковский и Никитин как раз есть. Составитель, конечно, не особенно скрывает, что его «бардистика» — субъ ективная. Наверное, не обошлось здесь без вдохновляющего примера Евгени я Евтушенко с его «Строфами века»: ведь если можно издать русскую поэзию «по Евтушенко», то почему нельзя издать авторскую песню «по Сухареву»? Д а потому, что по «Строфам века» русскую поэзию изучать все равно никто не будет — для того есть издания академические, есть и «объективные» антол огии. Но по авторской песне, в сущности, ничего аналогичного еще нет. И для человека, который возьмет в руки этот массивный, богато иллюстрированны й, хорошо оформленный (хотя, увы, проклеенный, а не прошитый) том, — он долже н был бы стать важнейшим ориентиром в мире авторской песни. Увы, не стал. 2 Ж анр сборника научных статей кризисам, казалось бы, не подвержен. Но, оказы вается, и здесь все не так просто. В 2002 г. ГКЦМ издал шестой выпуск ежегодного альманаха «Мир Высоцкого. Иссл едования и материалы» [9]. Есть все основания полагать, что он станет после дним. В результате кадровых перестановок в Музее теперь там, по-видимому, меняется концепция научной работы и сворачивается активная издательск ая деятельность, которая придавала этому учреждению заметный авторите т в гуманитарной среде. Проще всего сожалеть о прекращении замечательног о издания и ностальгически «вздыхать о прежнем, о былом», когда исследов атели имели и надежную трибуну, и исчерпывающую информацию: ведь значите льное место в каждом выпуске занимали обзоры, рецензии, аннотации, библи ографические списки. Но полезнее задуматься о судьбе этого издания. З а годы издания «Мира Высоцкого» у него сложился авторский актив, где каж дый исследователь выступал прежде всего с какой-то важной для него пробл емой. Скажем, С.И. Кормилов публиковал в прежних выпусках статьи об именах собственных и о животных в творчестве поэта. В новом томе он представлен обширной статьей «Города в поэзии В.С. Высоцкого». Если учесть, что на посл едней конференции в ГКЦМ (март 2003 г.) исследователь сделал доклад о «страна х» в поэзии барда, то, продолжайся «Мир Высоцкого» дальше — мы, наверное, прочли бы в нем и о планетах, и о созвездиях, благо поэт их тоже упоминает. В осприятие поэзии Высоцкого через внешние координаты хотя и любопытно в плане индивидуально-авторского научного почерка филолога, но для предп олагающего известное разнообразие альманаха оно могло бы показаться н есколько монотонным. Другая проблема отдельных авторов, а зн ачит, и альманаха в целом — явная смысловая «перегрузка» поэзии Высоцко го, пресловутый «поиск кошки в темной комнате». Ощущая гениальность худо жника, мы порой стремимся сделать его сложнее, чем он есть на самом деле, — будто своей собственной глубины ему недостаточно. Можем, например, ис кать анаграммы в его стихах, как если бы Высоцкий обладал сознанием баро чного поэта. Такую задачу ставит перед собой О.Б. Заславский. Вот один из р ассмотренных им примеров, довольно показательный — строки «Песни про Д жеймса Бонда...»: «Известный всем Марчелло / В сравненье с ним — щенок». Исс ледователь интерпретирует их следующим образом: «...если имя итальянског о актера хоть в усеченном виде все-таки появляется, то фамилия и имя главн ого героя отсутствуют вовсе: в этом смысле он оказывается еще более “неп олноценным”, чем Мастроянни (странный критерий! — А.К.)... И все же отсутстви е имени героя не абсолютно: фамилия актера, игравшего Джеймса Бонда, прос вечивает в конце строфы, порождая анаграмму: “в сРавНеНьИ с Ним ЩЕНОК” — ШОН КОННЕРИ. Поскольку эта анаграмма сосредоточена в основном на слове щ енок, то Коннери на глубинном уровне в сравнении с Мастроянни сам оказыв ается щенком» (с. 174— 175). Даже если и допустить наличие такой анаграммы (хотя оно весьма сомнительно), то хочется спросить: а зачем она нужна поэту? Что дает она для понимания смысла песни? Все же сравнение с Мастроянни звучи т у Высоцкого в шутку, не претендуя на смысловые глубины. Кажется, по-прежнему чересчур увлечена интерпретированием и Л.Я. Томенчу к, поместившая в альманахе статью о «Песне конченого человека» (о ее стат ьях в прежних выпусках альманаха мы писали в обзоре «Барды и филологи»). Г лавная задача автора — доказать, что, трактуемая обычно как пессимистич еская, «Истома...» несет в себе «позитивный заряд», и заключен он главным о бразом в «притяжении земли» как источнике силы. Но право же, стоит непред взято, без «усложнизмов», вслушаться в совершенно недвусмысленные стро ки поэта («Устал бороться с притяжением земли — / Лежу, — так больше расс тоянье до петли. / И сердце дергается словно не во мне, / Пора туда, где тольк о ни и только не»), — как всякая мысль о «позитиве» растает сама собой. Име нно такие искусственные допущения составляют эту довольно растянутую работу, где, например, несколько страниц могут быть отданы полемике с дру гим исследователем по вопросу о том, что «сгнившая тетива», о которой пое тся в песне, — совсем не то, что «ослабленная», что эти слова не совпадают по смыслу. Все верно, но для этого достаточно было и двух строк. Почти одновременно с «Миром Высоцкого» в Днепропетровске вышла книга Л. Томенчук [10] (хорошо, кстати, что география высоцковедческих изданий расши ряется, хотя днепропетровские издатели могли бы сработать получше: спра вочный аппарат они зачем-то вынесли в отдельную брошюру, а не поместили с разу после основного текста, поэтому пользоваться книгой неудобно). Это сборник статей и этюдов разных лет, в том числе и не публиковавшихся преж де. Нам кажется, что сильная сторона книги — в анализе особенностей поэт ики барда. То, что автор пишет о визуальных и слуховых образах или о законо мерностях озаглавливания Высоцким своих песен, — необычайно любопытн о и важно (например: «...Высоцкий не жаловал названия потому, что ощущал их н енужными, неестественными границами в своем поэтическом мире», с. 69). Но по рой исследовательница увлекается и опять-таки усложняет (а по большому с чету — упрощает) своего героя. Вот она пишет, например, об известной строк е «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий» из «Коней привередливых »: «Так все-таки: к последнему приюту или в гости влекут героя ВВ его кони? Н авсегда или временно? В гости к Богу — это ж не смерть, а прогулка, пусть и с о щекотаньем нервов» (с. 77). Случай тот же, что и с «притяжением земли»: смысл приписан стихам, в которых трагический «гибельный восторг» и ощущение, ч то «дожить не успел», просто исключают всякую мысль о «прогулке со щекот аньем нервов». Оборот «в гости к Богу» звучит как печально-иронический п арафраз на тему смерти — примерно в том же смысле, какой слышится в напис анной незадолго до «Коней...» для фильма «Бумбараш» и Высоцкому наверняк а известной (скорее всего, в исполнении В. Золотухина) песне Юлия Кима «Жур авль»: «Только вот на небе я ни разу не обедал — / Господи, прости меня, я с э тим обожду!» В интерпретации Л.Я. Томенчук оказывается даже, что финальны й прорыв героя «Охоты на волков» за флажки еще ничего не значит: мол, следо м опять звучит припев «Идет охота на волков...», а значит, охота продолжает ся, и волк на самом деле за флажки не вырвался. С таким буквальным понимани ем припева (неожиданным для музыковеда, автора многих тонких наблюдений над мелодикой Высоцкого) не хочется даже и спорить, а надо. Так вот, охота в финальном припеве обретает расширительное значение, выходит за рамки к онкретной ситуации, и эту универсальность едва ли не первым подметил, кс тати, только что упомянутый нами Ю. Ким. Герой ушел от загонщиков, но охота повсеместно продолжается, и двойное «идет... идет...» получает в последнем припеве значение некоего перманентного, непрекращающегося зла. Показа тельно, что тема волчьей охоты не отпускала Высоцкого, и в последующие го ды он посвятил ей еще две песни, создал и «Охоту на кабанов». Какой бы спорной ни казалась местами книга Л. Томенчук, читать ее все равн о интересно, чего не скажешь, увы, о книге Валерия Комарова [11]. Жанр ее мы бы о пределили как «задержавшееся высоцковедение». Автор, выходец из России, более двадцати лет преподает русскую литературу в одном из венгерских у ниверситетов. В 1986 г. он защитил так называемую «малую докторскую диссерт ацию»; она и легла в основу книги. Процесс создания диссертации описан в а вторском предисловии: «...Весной 1985 года вплотную приступил к работе. Текст печатался сразу на машинку, практически без черновиков. Как-то вот так вы ходило-получалось. К сентябрю был готов первый и, как выяснилось вскоре, — последний вариант» (с. 4). Учитесь, господа диссертанты, годами просижив ающие в библиотеках и архивах: за полгода — и без черновиков. Впрочем, есл и вооружиться современным компьютером, то такую работу можно смастерит ь и за месяц. Задачу свою автор формулирует скромно и со вкусом: «Захотело сь мне ответить на вопрос: почему владел и владеет он (Высоцкий. — А.К.) стол ькими непохожими друг на друга душами и сердцами» (с. 9). Ясно, что в этом слу чае можно писать о чем угодно. Так и есть. Идет пафосный пересказ песен, вр оде такого: «И хлещется он (герой «Баньки по-белому». — А.К.) веничком, чтобы забыть все. Да не получается. Пар развязал мысли, а высказанные, они были п рогнаны тем же паром. А забытья не будет дано» (с. 35). Конечно, не вся книга (пе стрящая опечатками) содержит «анализ» песен — есть и многого другого ин тересного: и про то, что «споры о Высоцком продолжались долго», а «ныне они вроде поутихли» (с. 37), и про «три душных июльских дня в олимпийской Москве» (с. 6), и про то, что «среди его (поэта. — А.К.) поклонников — шахтеры и академик и, студенты и космонавты, седые генералы и шоферы...» (с. 8). Попадаются лириче ские отступления из серии «Когда я проходил практику в “Красноярском ко мсомольце”...» (попробовал бы какой-нибудь скромный российский соискател ь вставить такое в свою диссертацию!). Кульминация лирической темы книги — признание автора в том, что хотя печально известная статья Ст. Куняева «От великого до смешного» (1982) вызвала в нем в свое время «страшное внутрен нее сопротивление», ныне он считает, что в истории с якобы затоптанной по клонниками поэта могилой «майора Петрова» (на деле не существующей) Куня ева «подставили», а с самим Куняевым, главным редактором «Нашего совреме нника», «самого уважаемого» В. Комаровым журнала в России и — «самого ру сского», ему хотелось бы «побеседовать» (с. 136). Оказывается, можно любить Вы соцкого и одновременно уважать «Наш современник», на страницах которог о поэта чуть ли не смешивали с грязью... Нам показалось, что раздел «Проза поэта», написанный В. Комаровым в 1988 г., уж е вне рамок диссертации, более содержателен. Здесь есть любопытные сообр ажения о композиции, персонажах, стиле прозы Высоцкого. Например, автор о тмечает «стереоскопичность изображения» и концентричность композици и «Жизни без сна», несовпадение фабульного и сюжетного времени в «Романе о девочках». Может быть, анализ прозы вообще более органичен для исследо вателя (в 2002 г. он защитил «вторую докторскую» по прозе Пушкина и планирует издать ее; надеемся, эта книга будет более удачной). Правда, и здесь за отде льными наблюдениями цельная картина все же не просматривается — как не просматривается она и в «поэтической» части книги. Но вернемся к «Миру Высоцкого». Говоря о статьях ко ллег, мы далеки от мысли упрекать их в повторяемости. Такая повторяемост ь — вещь естественная. Исследователь имеет право на свои интересы и пре дпочтения. И потом, говоря словами известного исторического деятеля: «Не т у меня для вас других писателей». Впрочем, в новом томе, как и во всех пред ыдущих, есть статьи со свежим подходом, есть новые авторы. Так, И.Б. Ничипор ов по-своему анализирует исповедальные стихи «позднего» Высоцкого, и дл я полной убедительности его статье, может быть, чуть-чуть недостает опор ы на традицию исповеди как литературного жанра. М.Ю. Кофтан предлагает св ое прочтение темы сумасшествия у Высоцкого, рассматривая ее в эволюции ( любопытны наблюдения над мотивом телевизора как «окна» в другой мир). Г.В. Овчинникова касается проблем перевода поэзии Высоцкого и Галича на анг лийский и французский языки, приводя при этом интересный, порой курьезны й, текстовый материал, обнажающий известную сложность перевода песен на ших «разговорных» бардов. Н о особенно выигрывают те материалы, которые опираются не только на «гото вые» тексты тех или иных произведений, но и (вспомним опять о «фундаменте ») на их творческую историю, на конкретный текстологический и фактографи ческий материал. Для АП-ведения это большая — и, может быть, на сегодняшни й день самая больная — проблема. Когда филолог пишет, скажем, о Пушкине — он берет в руки Большое академическое издание и знает: все известные нау ке тексты поэта в нем есть. Но когда он пишет о Высоцком, то оказывается в с итуации заведомой, запрограммированной неточности, ибо, несмотря на соб ирательскую работу, производимую ГКЦМ и частными коллекционерами, фрон тальной базы данных пока нет, и вряд ли она появится скоро. Поэтому высоцк овед-интерпретатор зачастую должен выступать одновременно и как высоц ковед-текстолог. Именно в таком качестве предстает в аль манахе Д.И. Кастрель, автор статьи «Волк еще тот». Прослеживая по черновик ам и аудиозаписям ход творческой мысли Высоцкого в песне «Конец “Охоты н а волков”, или Охота с вертолетов» (1978), он приходит к выводу, что песня эта со держала смысловой поворот, заметно уводящий в сторону от произведения-п ретекста — созданной десятью годами раньше и уже успевшей стать класси ческой «Охоты на волков» («Что останется от этой “Охоты”, если выяснится, что за флажки ушла вся стая? “Кровь на снегу” тут же окажется клюквенным с оком...» и так далее, с. 110). Стремясь сохранить смысловую преемственность ме жду песнями, поэт вносил поправки и добавлял мотивы, которые при автоном ном прослушивании более позднего произведения могут вызвать (и поначал у вызвали у автора статьи) недоумение, заронить сомнение в том, что герой в торой песни — тот же самый волк. «Волчья» тема подробно разрабатывается и в статье С.В. Свиридова «Конец ОХОТЫ. Модель, мотивы, текст», перекликающейся с предыдущей статьей и отч асти с ней созвучной. С.В. Свиридов тоже замечает поэтическое несоответс твие двух «волков», но его это интересует применительно к проблеме худож ественного пространства, анализ которого позволяет сделать вывод: «В за ключительной песне “Охоты” нет той веры в героя и веры герою, которая был а в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней, за счет тех с омнений, которые воплотились в ней...» Песня 78 года «выражает философскую рефлексию о границах человеческой свободы вообще» (с. 159), и для позднего Вы соцкого это в самом деле показательно. Данная статья вошла как отдельная глава в кандидатскую диссертацию С.В. Свиридова «Структура художествен ного пространства в поэзии В. Высоцкого», защищенную в 2003 г. на филологичес ком факультете МГУ. Кстати, это уже пятая диссертация по авторской песне, защищенная тут: изучение ее здесь ценится и приветствуется Но если вернуться к фундаментальному высоцковедению, то нужно выделить в альманахе еще одну публикацию. А.Е. Крылов вводит в научный оборот расши фровку трех телефонных разговоров Высоцкого с канадским коллекционеро м, поклонником барда Мишей Алленом (настоящее имя — Михаил Каценеленбог ен). Звонки датируются 1976— 1977 гг.: Аллен звонил из Торонто в Монреаль, где Выс оцкий оказывался во время своих североамериканских поездок. Записи сох ранились благодаря тому, что коллекционер подключал к телефонному аппа рату магнитофон; кстати, какой неожиданный (но вполне в духе ХХ в.) публика торский «жанр» — телефонный разговор! Пленка осталась в архиве Аллена, который после смерти коллекционера был приобретен ГКЦМ. Несмотря на то, что на телефонном общении Высоцкого с Алленом лежит заме тный отпечаток «светской беседы» (собеседники прежде не были знакомы), з апись содержит любопытные, ранее неизвестные подробности творческой б иографии поэта, в частности, она позволяет уточнить датировку стихотвор ения «Слева бесы, справа бесы...»: до сих пор его предположительно относили к 1979 г., теперь же очевидно, что оно создано в 1976-м. С этой публикацией удачно сочетается вышедшая вслед за «Миром Высоцког о» там же, в ГКЦМ, книга Е.И. Кузнецовой [12]. Это тоже одна из тех работ, которые закладывают фундамент высоцковедения. Автор сводит под одну обложку и к омментирует все известные ей прижизненные высказывания об актерских р аботах Высоцкого. Вопреки расхожему мнению о непризнанности Высоцкого, выясняется, что профессиональная критика оценила творчество актера до вольно высоко. Кинематографическое начальство — другое дело, но речь не о нем. «Мир Высоцкого» себя, конечно, не изжил, и обидно, что его век оказался нед олог. Но кое-какие внутренние проблемы у него поднакопились, и одна из них — необходимость выйти за рамки одного только мира Высоцкого. Редакция а льманаха, ощущая эту необходимость, и ранее публиковала отдельные матер иалы, связанные с истоками творчества Высоцкого и авторской песни в цело м. Вот и в шестом выпуске помещена подготовленная Н.А. Богомоловым републ икация заметки об известной песне «Бублички» из варшавской русской газ еты «За свободу!» (1928), неизвестный автор которой укрылся под псевдонимом С транник. В заметке сообщается, со ссылкой на выступление некоего С.А. Лиры ка в еврейской газете «Наш Пшеглонд» (интересно было бы познакомиться и с этим материалом), что мелодия «Бубличков» происходит из еврейского фол ьклора. Так что проблема авторства песни, уже не раз становившаяся предм етом обсуждения, получает новый любопытный аспект. Важно изучать и собственно бардовскую традицию. Рядом с Высоцким — или в стороне от него — работали другие яркие авторы, чье творчество ценно и само по себе, и как контекст поэзии Высоцкого. Не случайно в «Мире Высоцко го» изначально возникла соответствующая рубрика («Контекст»), которая о бретала все больший вес, пока ей не стало тесно в альманахе и пока она не о бернулась наконец изданием приложений — целых сборников, посвященных персонально другим бардам. 3 Е сли в качестве такого приложения к пятому выпуску альманаха (2001) в ГКЦМ был издан сборник статей о Галиче (о нем шла речь в предыдущем обзоре), то шест ой сопровождается аналогичным изданием, посвященным другому классику жанра: «Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии»[13]. Не будем останавлива ться на всех материалах сборника, хотя каждый из них любопытен и мог бы ст ать предметом отдельного разговора. Важнее обратить внимание на новые и потому особенно перспективные направления, намеченные в книге. Во-первых — вновь о фундаменте, то есть о текстологии. Любой филолог, пишу щий ныне о поэзии Окуджавы, оказывается в двусмысленном положении: ведь пока не существует ни одного удовлетворительного издания текстов поэт а. И посему быть уверенными в том, что, изучая Окуджаву, мы изучаем именно О куджаву, именно его текст, — мы не можем. Излишне говорить, как важно выра ботать принципы эдиционного подхода к творчеству выдающегося барда. Пе рвую заявку на текстологическую концепцию делает на страницах сборник а А.Е. Крылов, автор развернутой, богатой материалом статьи «О задачах и ос обенностях текстологии произведений Окуджавы. К постановке проблемы». Главная мысль ее совершенно прозрачна: нельзя считать авторитетными ис точниками текста книжные и журнальные публикации поэта, ибо они проходи ли цензуру и автоцензуру и потому вели к сознательному искажению текста (у Галича и Высоцкого такой проблемы почти не было — ведь они практическ и не печатались). На концертах же Окуджава обычно исполнял подлинный вар иант. Поэтому основанное на печатных источниках издание произведений О куджавы в серии «Новая библиотека поэта» (СПб., 2001) специалисты признали не удачным, а издание, учитывающее авторские фонограммы, еще впереди. Другое направление исследований связано с музыкальным аспектом творче ства барда. Вообще в работах об авторской песне всегда преобладал и прод олжает преобладать филологический подход. Это делает честь филологам, н о, согласимся, искусство поющих поэтов нуждается в комплексном подходе. Музыковеды и театроведы «раскачиваются», увы, долго. И тем отраднее, что м узыковедческие работы все же появляются. В новом сборнике их две. Е.Р. Кузнецова в статье «Мел одичность как тематическая и структурная доминанта поэтики Б.Ш. Окуджав ы» сначала рассматривает звуковые, музыкальные образы и ассоциации (от « сладких» материнских песен до «грохочущих» солдатских сапог), а затем ан ализирует мелодику самого стиха, искусство интонации в соотношении с ис кусством композиции. В итоге «основное свойство поэтики» барда видится автору статьи в «слиянии музыкальных и лирических приемов построения с южета» (с. 111; речь идет, конечно, о лирическом сюжете). Работа М.В. Каманкиной «Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни» помещена в сбор нике в качестве приложения: это фрагмент искусствоведческой кандидатс кой диссертации об авторской песне, защищенной в 1989 г. И хотя времени с тех пор прошло немало, устаревшей работу не назовешь: ведь музыковеды все эт и годы данным явлением не занимались. В статье, проиллюстрированной нота ми, есть много любопытных наблюдений над музыкальными особенностями тв орчества барда. Комментируя авторские жанровые определения Окуджавы (в альс, марш, романс, песня и песенка), исследовательница замечает, что, скаж ем, в песне «Бумажный солдатик» образ героя-игрушки точно передан «с пом ощью кукольного, марионеточного марша, который все время, как заводной, к ружится на одном месте», а песня «Не бродяги, не пропойцы...» написана «как легкая застольная песенка-вальс» (с. 242). Е сть в сборнике и работы, намечающие еще одну большую проблему — проблем у творческой эволюции Окуджавы. О.М. Розенблюм обращается к его первой по этической книге («Лирика», 1956) и, анализируя характерные для нее темы и обра зы, показывает, как отозвались некоторые из них (поколение, музыка, дорога ...) в последующем творчестве художника. В.П. Скобелев в статье о романе «Упр аздненный театр» выявляет специфику «эпической прозы лирического поэт а» (роль автора-повествователя, несобственно-прямой речи и так далее), и хо тя он не ставит перед собой специальной задачи сравнительного анализа э того итогового автобиографического произведения и более ранней прозы писателя, тем не менее «оглядывается» на нее, отмечая общие мотивы и ситу ации. Иногда и знакомая, казалось бы, тема може т получить неожиданную свежую трактовку. Уже немало написано о московск ой теме в творчестве «певца Арбата», но И.Б. Ничипоров в статье «Поэтическ ие портреты городов в лирике Булата Окуджавы» находит нестандартный хо д и пишет не о каждом городе в отдельности, а о поэтическом портрете Город а вообще как «уникальной художественной целостности», содержащей «миф опоэтическое обобщение эпохи срединных десятилетий ХХ века» (с. 80). При эт ом анализ строится на конкретном материале и учитывает (да и невозможно было бы не учитывать) своеобразие окуджавской Москвы, окуджавского Пете рбурга, Тбилиси... Творчеству Окуджавы полностью посвящен еще один сборник, представляющ ий сложившееся в Магадане «переводческое» направление в «окуджавоведе нии»[14]. Он включает работы о специфике перевода на немецкий и другие язык и как поэзии (Р.Р. Чайковский, С.Б. Христофорова, П. Лигенза), так и прозы худож ника (С.В. Киприна); есть и библиография переводов (Р.Р. Чайковский, С.В. Кипри на). Нельзя не позавидовать активности основных авторов сборника (каждом у из них принадлежат здесь — по отдельности и в соавторстве — четыре-пя ть публикаций) и общему уверенному тону как научного редактора («Место Б улата Окуджавы в русской литературе уже определилось... Имя Булата Окудж авы в мировой литературе также уже сформировалось...», с. 3), так и всего авто рского коллектива, полагающего, по-видимому, что именно фигура Окуджавы ( не имеющего пока, повторим, ни одного текстологически выверенного издан ия на родном языке) является наиболее репрезентативной для изучения про блемы перевода. Другому классику авторской песни посвящен сборник, изданный уже вне сте н ГКЦМ [15]. Костяк его составили работы, написанные на основе галичеведчес ких докладов, прозвучавших на Научных чтениях «Окуджава — Высоцкий — Г алич» и на Международной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI век а» (прошедших в ГКЦМ соответственно в 2001 и 2003 гг.). Поэтому некоторые авторы п редставлены в сборнике сразу двумя публикациями. Целый раздел сборника составляют работы, посвященные скрупулезному ан ализу отдельных произведений. Так, две статьи А.Е. Крылова посвящены соот ветственно «Песне про острова», из трех известных редакций которой авто р, выстраивая свои аргументы, предлагает считать основной вторую, а не тр етью (хотя именно третья напечатана в наиболее авторитетном на сегодня и здании [16]), — и «Фантазии на русские темы...». В этой увлекательно написанно й работе исследователь раскрывает имя прототипа одного из героев песни — того самого «легавого», что приехал к сторожу леспромхоза, бывшему зэ ку, чтобы купить у него по дешевке ценную икону. Оказывается, поэт метит в известного писателя Владимира Солоухина, успевшего к тому времени и в кр емлевской охране послужить («вертухаево семя»), и проголосовать за исклю чение Пастернака из Союза писателей («Мы — поименно! — вспомним всех, / К то поднял руку!..»), и выпустить повесть «Черные доски», в которой описаны е го небескорыстные поездки по деревням в поисках икон. Так пополняется ещ е прежде обнаруженный А.Е. Крыловым ряд героев «антипосвящений» Галича ( Солженицын, Евтушенко, Эльсберг) [17]. Видимо, такие намеки являются характе рной особенностью творческой работы Галича — и значит, наверняка в его текстах зашифрованы еще какие-то фигуры... В статье Л.Г. Фризмана «Декабристы глазами Александра Галича» удачно сош лись две важнейшие научные темы ее автора: исследователь из Харькова вып устил в свое время монографию «Декабристы и русская литература» (М., 1988) и к нигу о Галиче «С чем рифмуется слово Истина...» (СПб., 1992) — в сущности, первую развернутую работу о поэте. Новая статья как бы дополняет и ту и другую. Не трудно догадаться, что она посвящена песне «Петербургский романс», напи санной в августе 68-го, в дни чехословацких событий. Автор статьи показывае т, что поэт в поисках современных аллюзий не стремится буквально следова ть ходу событий декабристского восстания: для него важнее не историческ ое, а нравственное содержание «выхода на площадь» (или, напротив, «невыхо да» — если взять князя Трубецкого) людей, предвидевших свою последующую судьбу. Такая поэтическая интерпретация позволяет Галичу акцентирова ть не только сугубо современный (поэт словно напророчил демонстрацию на Красной площади 25 августа), но и универсальный смысл ситуации: «Здесь всег да по квадрату / На рассвете полки...» Блок статей в сборнике связан с проблемой поэтической традиции в творче стве Галича — от баллад Жуковского (Ю.С. Карпухина) до лирики мастеров из поколения «серебряного века»: Блока (Н.И. Пименов — псевдоним В.Б. Альтшул лера), Маяковского (С.В. Свиридов), Пастернака (О.О. Архипочкина). Вообще кажд ая новая публикация такого рода лишний раз убеждает в великолепной эруд иции художника, помнившего и творчески откликавшегося на многие широко и не очень широко известные стихи предшественников. Скажем, до статьи Н.И. Пименова уже была опубликована специальная работа о блоковской традиц ии в поэзии Галича, но оказалось, что тема не исчерпана и не закрыта, и вот о бнаруживаются не отмеченные прежде мотивы, и дается тонкий, превосходны й анализ таких песен, как «Запой под Новый год», «Желание славы», «Новогод няя фантасмагория»... Сквозная тема статьи — поэт и толпа, для русской поэ зии тема, конечно, не только блоковская, но для Галича, как убедительно пок азывает исследователь, она связана прежде всего с этим поэтом. Третий блок статей составляют работы по поэтике Галича в целом. Здесь ра ссматриваются отдельные литературоведческие категории в «галичевско м» преломлении. И.А. Соколова, выступившая на сей раз со статьей «Театраль ное начало песенной поэзии Галича», верно подмечает в творчестве своего героя не столько актерскую (как у Высоцкого), сколько драматургическую т еатральность и довольно подробно пишет о ее различных аспектах (мизансц ена, жест, мимика и так далее). И мы готовы согласиться с автором, только пор ой недостает этой работе аналитической аргументации. Скажем, заявлено в статье, что собственная драматургия Галича, в сравнении с его поэзией об ычно оцениваемая как литература «второго сорта», повлияла на его песенн ый «театр одного поэта», но тезис так и остается тезисом. А ведь тема эта — наиперспективнейшая: в пьесах Галича действительно порой встречают ся мотивы и ситуации его песен. Столь же перспективна и тема «Строфика Галича», которой посвящена стать я Л.Г. Фризмана. Это, кажется, первая стиховедческая работа о поэте (и перва я стиховедческая работа маститого филолога), и сам автор считает ее лишь первым приближением к теме. Однако и «в первом приближении» видно, как ра ссчитаны и продуманы строфические конструкции Галича. Дело, конечно, не в том, сколько у него четверостиший или восьмистиший и какая в них рифмов ка, а в том, что Галич, сочиняя песню, держит в уме все ее строфическое целое и чередует строфы в определенной, очень тонко продуманной последовател ьности. Но напрасно, как нам кажется, автор статьи исключил из поля своего внимания значительное количество текстов, в которых, по его мнению, кака я-либо определенная строфическая система не просматривается. Скажем, по павшее в этот ряд «Желание славы» как раз построено на троекратном повто ре идентичных строф, чередующихся в определенной последовательности, а фрагмент, выпадающий из этой симметричной картины («Спит больница...»), Гал ич словно нарочно выделяет при исполнении песни речитативом. Не так прос та и «Королева Материка»: внешне она может показаться астрофичной, но в н ей чувствуется деление на пять больших, хотя и неравных по объему, строф, г раницу между которыми поющий поэт обозначал паузами и интонацией. Молодой исследователь Р. Джагалов, уроженец Болга рии, выступил со статьей «К эволюции литературоцентричности в поэзии Га лича». Содержание этой небольшой, талантливо написанной работы шире заг лавия. Речь идет фактически о творческой эволюции Галича в целом. Отталк иваясь от воссозданного поэтом во второй половине 60-х «мифа о личности ру сского поэта-мученика» (это и понимается под литературоцентричностью), а втор показывает, что черты такого героя в начале 70-х Галич переносит на се бя, отчего стихи его приобретают большую исповедальность и лиризм. В эми грантский же период, считает Р. Джагалов, когда «реальная угроза преслед ования» исчезает и вопрос поэтического признания уже не волнует Галича, — стихи теряют литературоцентричность, и лирический герой выступает в роли не поэта, а гражданина; стихи становятся декларативными. Конечно, эт о вопрос (еще прежде поднятый английским славистом Дж. Смитом, концепцию которого автор статьи частично принимает, частично нет) спорный. Эмигран тская поэзия Галича не так однородна. Не думаем, что пронзительный лириз м «Песка Израиля» или «Последней песни» хуже «литературоцентричности» «Салонного романса» или «Возвращения на Итаку». Как бы то ни было, пробле ма творческой эволюции Галича, недавно вскользь затронутая и автором эт их строк [18], еще ждет своей подробной разработки, и по мере таковой наблюде ния Р. Джагалова будут подтверждаться или оспориваться. В сборнике есть солидный публикаторский раздел. Статья Н.А. Богомолова сод ержит касающиеся Галича фрагменты дневника известного драматурга и ме муариста А.К. Гладкова. Правда, сопровождающий эти (весьма нелицеприятны е) цитаты авторский текст в некоторой степени дублирует предисловие исс ледователя к публикации раннего машинописного сборника Галича «Мальчи ки и девочки» в четвертом выпуске альманаха «Мир Высоцкого» (2000). Любопытн о послесловие Л.Д. Аграновича к нынешней публикации: будучи близко знако м с обоими героями статьи Н.А. Богомолова, он убежден, что резкий тон дневн иковых записей Гладкова о Галиче («тщеславный, соблазненный салонным ус пехом исполнитель» и т. п.) вызван их неискренностью, а та, в свою очередь, об ъясняется лагерным прошлым драматурга: на случай нового ареста он пишет как бы «послание наверх, заявление в Компетентные Органы»: мол, ничего об щего у меня с этим антисоветчиком Галичем нет... Е.Ц. Чуковская публикует фрагменты днев ников Корнея и Лидии Чуковских — тоже, естественно, касающиеся Галича. З десь ценны нюансы оценки творчества Галича его замечательными совреме нниками (К. Чуковский, 2 октября 1967 г.: «[Галич] читал стихи — стихи гораздо сл абее, чем прежние. Как будто пародии на Галича»; интересно, о каких именно стихах идет речь?) и факты биографии поэта — в частности, его отношения с С. Вайтенко. Рядом помещен текст интервью Галича радио «Свобода», данног о в Мюнхене в 1974 г. (публикация Ю. Шлиппе и А. Крылова). Основные темы его — пол итическое положение в СССР, репрессии против Сахарова, Солженицына и дру гих инакомыслящих, судьба «Пражской весны» («...Я сегодня (выделено в текст е интервью. — А.К.) не верю и считаю невозможным этот эксперимент И ни в одн ой стране, находящейся в сфере влияния Советского Союза, подобная попытк а не может быть осуществлена»). Завершается же сборник ценным библиограф ическим списком «А. Галич в русскоязычном тамиздате» (сост. А. Крылов), охв атывающим материалы за целую четверть века — с 1965 по 1990 г. Читатель, вероятно, заметил, что в наших заметках о сборниках, посвященны х Окуджаве и Галичу, критических замечаний немного. И в самом деле, исслед ование творчества двух этих бардов заметно набирает силу, и на этом фоне заметно, что чуть подуставшее высоцковедение в каких-то моментах делает холостые обороты (см. выше). Нам думается, что залог «выравнивания» (повтор им еще раз) — в исследовательском погружении каждой из этих фигур в конт екст эпохи, в контекст литературы и авторской песни, и обязательно — в са м контекст ОВГ (Окуджава — Высоцкий — Галич), если воспользоваться аббр евиатурой Вл. Новикова. В новых сборниках по Окуджаве и Галичу триада ОВГ стала предметом специа льного рассмотрения лишь в одной работе, помещенной в первом из них — об стоятельной, богатой материалом статье С.В. Вдовина «Польские мотивы в п оэзии Окуджавы, Высоцкого, Галича». Зато эта триада стала темой книги В.А. Зайцева [19], включившей работы последних пятнадцати лет. Здесь и очерки об щего характера о каждом из поэтов, и статьи о военной тематике и поэтичес кой традиции в их творчестве, о жанровых поисках Галича. О некоторых воше дших в сборник статьях мы писали в предыдущем обзоре, поэтому не будем по вторяться, а остановимся лишь на последних работах. Так получилось, что о ни составили целое направление в книге — «военное». Статья «Когда солдат уходит на войну...» имеет подзаголовок: «Ив Монтан и О куджава, Высоцкий, Галич». Исследователь обратил внимание на признание О куджавы о собственном интересе к французскому певцу в эпоху 50-х, о влиянии «очень теплых, очень личных песен» Монтана о Париже на творчество росси йского барда («Мне захотелось и о Москве написать что-то похожее»). В.А. Зай цев убедительно показывает, что разработку военной темы у Окуджавы заме тно предвосхищает «Песенка французского солдата» из репертуара Монтан а, с характерными для нее, преломленными сквозь военную тему, мотивами мо лодости, любви, возвращения и нового ухода на войну. Те же мотивы звучат у Окуджавы в «Песне о солдатских сапогах», «Песенке о пехоте»... Монтановск ие отголоски обнаруживаются и у двух других классиков жанра, хотя там он и, возможно, более опосредованны (через того же Окуджаву?); автор, впрочем, и не настаивает на прямом влиянии. Нам думается, что статья «Когда солдат уходит на войну...» — настоящий про рыв в АП-ведении, и вот почему. Это первая специальная работа, ставящая про блему влияния на авторскую песню западной песенной культуры, в частност и — французского шансона (прежде такое влияние лишь констатировалось, н о не исследовалось [20]). Надеемся, что с легкой руки В.А. Зайцева это направле ние станет одним из ключевых в научной проблематике изучения авторской песни. Несколько иначе построены впервые публикуемые (и, видимо, специально для сборника написанные) статьи о военной тематике у Высоцкого и Галича. При всей, вообще присущей работам В.А. Зайцева, обстоятельности, при умении не упустить ничего важного, им можно было бы добавить чуть-чуть проблемност и — скажем, в связи с намеченной в статье о Высоцком проблемой цикла. Но и предложенный автором срез военной темы в творчестве каждого из крупней ших бардов, выполненный в жанре описательной поэтики, любопытен сам по с ебе, тем более что по творчеству Галича работ такой тематики пока вообще нет. Так что и здесь исследователь оказался первым. Позволим себе только не согласиться с интерпретацией финала «Песни о нейтральной полосе» в с татье о Высоцком. Автор полагает, что она заканчивается гибелью героев, н о в тексте речь идет, как нам кажется, лишь о сне: «Спит капитан — и ему снит ся, / Что открыли границу, как ворота в Кремле...» В траву же капитан-погранич ник и его не то турецкий, не то пакистанский коллега «рухнули» не от пуль, а «от запаха цветов». 4 К началу нового тысячелетия назрела необходимость создания биографий кл ассиков авторской песни. Неудивительно, что первым «получил» свою биогр афию Высоцкий: и времени с его кончины прошло достаточно, и жизнь этого по эта необычайно насыщенна, и мемуаров накопилось немало — значит, база е сть. И вот почти одновременно, в один год, выходят четыре (!) биографические книги о Высоцком — каждая по-своему любопытна и показательна, и каждая — в своем жанре. Книги эти «встретились» за «круглым столом», посвященн ым проблеме биографии поэта, состоявшимся в ГКЦМ в марте 2003 г. в рамках уже упоминавшейся нами Международной научной конференции «Владимир Высоц кий: взгляд из XXI века». Строго говоря, цельное биографическое описание пр едставлено лишь в одной из них, а три другие носят более частный характер. Сначала — кратко о них. Книга Давида Карапетяна [21] по жанру своему — мемуары. Появление авторско й книги воспоминаний после того, как основная волна мемуаристики о поэте вроде бы схлынула, многим показалось неожиданным. Все эти годы Д. Карапет ян, близко друживший с Высоцким на рубеже 60– 70-х гг. и бывший как бы его «ору женосцем», скромно молчал об этой дружбе и несколько лет назад был «обна ружен» сотрудниками музея поэта. Его мемуары, написанные с большим литер атурным мастерством (автор книги — профессиональный переводчик), откры вают подробности многих эпизодов биографии Высоцкого, прежде либо не из вестных вовсе (например, ночное посещение особняка в центре Москвы, на ул ице Рылеева, где жил американский журналист Э. Стивенс), либо известных ве сьма приблизительно и потому успевших обрасти «мифологическими» подро бностями (знаменитая поездка Высоцкого на дачу к Хрущеву; наконец-то о не й написал очевидец — человек, сопровождавший Владимира Семеновича). Хор ошо, что автор подробно пишет и о себе: в этом нет никакой рисовки, зато ста новится ясно, чем мог такой — очень неординарный — человек привлечь Вы соцкого. Сам же поэт на страницах книги предстает как личность необычайн о импульсивная: видно, что в жизни его бывали моменты, когда он был готов н а самые невероятные поступки, когда ощущение какого-то куража заставлял о его бросать все и мчаться к тому же Хрущеву или в места, где воевал Несто р Махно и где с самим Высоцким и его спутником тоже происходят всякие при ключения. Думается, книга Д. Карапетяна дает богатый материал не только б иографу Высоцкого, но и психологу. Между тем психологи к поэту тоже присматриваются. В книге В.И. Батова [22], которую автор относит к жанру «научной публицистики » (признаться, такое обозначение напоминает оксюморон), предпринята попы тка описать динамику психологического типа личности художника на осно ве его творчества (с использованием компьютерной программы ЛИНГВА-ЭКСП РЕСС). Оценивать книгу должны психологи, но у филолога она вызывает кое-ка кие вопросы. Можно ли, скажем, говорить об эволюции психического состоян ия поэта на материале всего двадцати его произведений — по одному от ка ждого года (1961— 1980)? Понятно, что для психолога любой стихотворный текст име ет статус «речевого события» и уже поэтому репрезентативен. Но филолог-т о помнит, что на произведении лежит отпечаток жанра, что оно может «завис еть» от своего литературного источника, что Высоцкий много писал для кин о на заказ и потому в большей или меньшей степени учитывал чужую творчес кую волю (В.И. Батов же не замечает того, что как минимум четыре из двадцати используемых им произведений имеют именно такое происхождение). В конце концов, у художника может быть разное настроение даже в близких по време ни произведениях. Например, «Песня конченого человека» и «Горизонт» соз даны Высоцким в один год, но какая у них разная эмоциональная палитра! Так что видеть в творчестве одного года некий монолит нельзя — стало быть, и методика В.И. Батова весьма проблематична. Особенно заметно ставят ее по д сомнение новонайденные факты. Мы уже видели, что публикация телефонног о разговора Высоцкого и Аллена «передвигает» дату создания стихотворе ния «Слева бесы...» с 79 года на 76-й. А у В.И. Батова оно представляет как раз 79-й! З начит, все, что психолог пишет о состоянии поэта в 79-м, на деле относится к 76-м у? Но тогда как быть со стихотворением «Живу я в лучшем из миров...», по котор ому В.И. Батов судит о психологической «палитре 1976 года»? Вместе с тем книга содержит много любопытных соображений о творческой личности Высоцког о, о соотношении в ней экзальтации и депрессии, агрессии и деструктивнос ти, «артистического» и «литераторского» начал (по мнению автора, в лично стном статусе Высоцкого литератор «догонял» артиста, и к концу жизни лит ературный талант и артистические способности находились в «паритетных » отношениях). Ж анр краеведческой книги «Высоцкий в Троицке» [23] ее автор-составитель К.П. Рязанов обозначил как «журналистское исследование». Эмоциональность и субъективность, столь уместные в мемуарной книге Д. Карапетяна, здесь от сутствуют. А господствует, напротив, строгая объективность, стремление с крупулезно воссоздать картину нескольких приездов Высоцкого с концерт ами в последние годы жизни в подмосковный научный центр, отличавшийся на сыщенной культурной жизнью (чему свидетель и автор этих строк, некоторое время живший в Троицке). В этом отношении книга К.П. Рязанова — образцова я. Опрошены свидетели, выявлены интересные документы, найдены фонограмм ы и фотоснимки. Все это включено в книгу — кстати, изящно, со вкусом, оформ ленную. Здесь же выясняются любопытные факты: например, дачно-садовый ко оператив «Советский писатель», где на участке Э. Володарского был постро ен дом Высоцкого, находился официально в городской черте Троицка, и поэт а в каком-то смысле можно назвать троичанином. Попутно устанавливаются д аты выступлений Окуджавы в Троицке; приводятся сведения о посещении гор ода Галичем (его концерт был, разумеется, домашним). Книгу дополняют иссле дования, заметки, интервью К. Рязанова о Высоцком и «вокруг» него. Некотор ые из них связаны с судьбой журнала «Вагант», созданного К. Рязановым в 1989 г . [24] И хотя иной раз с литературоведческими замечаниями автора не соглаша ешься (скажем, почему вдруг он решил, что олицетворение в поэзии — «редки й гость» (с. 172)? — у Есенина, например, оно встречается по нескольку раз едва ли не в каждом стихотворении), в целом и этот блок материалов удачно вписы вается в книгу и расширяет горизонты ее основной темы. Книги Д. Карапетяна, В. Батова и К. Рязанов а — словно три возможных вектора биографического поиска. Между этими ве кторами оставалась, однако, ниша «золотой середины», такой книги о поэте, которая соединила бы документальную основательность, научную взвешенн ость и свободу литературного письма. И она появилась. Книга Владимира Новикова, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей» [25], стала предметом внимания уже года за два, за три до ее выхода в свет. О раб оте известного критика и литературоведа над романизированной биографи ей поэта не раз сообщалось в печати. Неравнодушный к Высоцкому читатель с нетерпением ждал ее, и книга его ожиданий не обманула. «Жэзээловская» книга о писателе — жанр вообще очень непростой; не случа йно специфика его не раз становилась предметом обсуждения. Одна из важне йших проблем в такой работе — соотношение фактической точности и литер атурного домысла, в популярной биографической книге необходимого. Как и збежать натужно-искусственных пассажей типа «Х посмотрел на Y и подумал... »? (Откуда нам знать, о чем подумал, да и посмотрел ли...) У Вл. Новикова есть, ка жется, два ключевых рецепта решения проблемы. Во-первых, он следует известному тыняновскому принципу: «Где кончается д окумент — там я начинаю». Вот пример. В известной книге Марины Влади «Вла димир, или Прерванный полет» есть эпизод, в котором описана реакция Высо цкого на полные прилавки в Западном Берлине: «Как же так? Они ведь проигра ли войну, и у них все есть, а мы победили, и у нас нет ничего! Нам нечего купит ь, в некоторых городах годами нет мяса...» [26] Более того — поэт «бледнеет ка к полотно», и его начинает рвать. Как выглядит эта сцена в книге Вл. Новико ва? Цитируем: «Даже затошнило от возмущения, и он это перед Мариной слегка утрировал, разыграл театрально — ей понравилось, что он не поклонился к олбасам, не затрепетал, как многие приезжающие из России» (с. 202). И впрямь: ес ли понимать эпизод из книги Влади буквально, то поэт получается каким-то слишком уж наивным, что ли... Будто он знать не знал ничего о западном уровн е жизни — ну прямо-таки герой собственной песни «Поездка в город», никак не могущий понять, что попал он не в обычный советский магазин, а в торгующ ую на валюту «Березку». Биограф же нашел тонкий ход: он и рассказ Влади под сомнение не поставил (хотя вообще-то ее книга не лишена беллетристичнос ти), и в то же время домыслил его, сделал более убедительным психологическ и. Ведь Высоцкий был очень артистичен не только «на работе», но и в быту, лю бил что-нибудь сыграть и кого-нибудь разыграть.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Его деньги чуть не испортили…
Вовремя он их успел пропить!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "В поисках жанра (новые книги об авторской песне)", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru