Реферат: Андреа Мантенья - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Андреа Мантенья

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 38 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

15 АНДРЕА МАНТЕНЬ Я Работа по истории зарубежного изобразительного искусс тва студентки 1 курса художественного фа культета ВГИК им . С . А . Герасимова Гавриловой Екатерины Почти до са мого конца долгой жизни Андреа Мантенья п одписывался на своих работах “падуанцем” . Он не был родом из Падуи , и большая час ть его деятельности протекала в Ма нтуе , при дворе тамошних герцогов Гонзага . Но здесь , в Падуе , провел он молодость , здесь получил художественное воспитание и здесь написал свои первые произведения . Андреа Мантенья родился в 1 430 или в 1431 году , вероятн о , в Изола ди Картуро , меж ду Виченцей и Падуей . Дату рождения можно установить по надписи на одной из ег о утраченных картин 1448 года , где автор указ ывает , что ему семнадцать лет. Около 1442 года десятилетний мальчик , был взят на воспитание Скварчоне , кот о рый побудил его к занятиям искусством и от попечения которого Андреа бурно освобод ился в 1448 году. Скварчоне был увлеченным первооткрывателем талантов . В единственной уцелевшей работе С кварчоне - алтаре , датированном 1449 годом (Падуя , Г ородской музей ), - сочетаются северные черты и поиски тосканской школы . Скварчоне был глубоким энтузиастом классической древности . Добытые им сокровища он сделал орудием а ртистического воспитания целого поколения молоды х художников . Слава мастерской Скварчоне была так вел и ка , что в ней раб отали не только падуанцы , не только урожен цы соседней Венеции или Феррары , но также и приезжие из отдаленных городов Ломбард ии и даже Тосканы. Из документов известно , что Мантенья б ыл уже записан в цех художников , когда ему исполнилось все го десять лет . Э то говорит не только об его редких сп особностях , но также и об удивительном худ ожественном подъеме , который царил тогда в Падуе вокруг многолюдной мастерской Скварчоне. После того как Андреа , которому в то время еще не исполнилось семнадца т и лет , написал образ главного алтаря Санта София в Падуе , вещь , которая каж ется исполненной старым опытным художником , а не юношей , Якопо Скварчоне получил заказ в капелле св . Христофора , что в церкви августинских братьев отшельников в Падуе. Мантенья испы тал влияние Донателло , Андреа дель Кастаньо и венециа нской живописи . Огромное значение для формиро вания искусства Мантеньи имело изучение им древнеримской скульптуры и архитектурного деко ра , увлечение археологией и эпиграфикой. Также молодой художник наход ился под влиянием флорентийских новаций Пикколо Пи ццоло , помощника Донателло , а с 1448 года комп аньона Мантеньи по украшению половины капеллы Оветари церкви Эрмитани в Падуе , другая половина декорации которой была доверена Антонио Виварини и Джованни д 'Ал л еманья . Поскольку большинство этих роспис ей пострадало при воздушном налете в 1944 год у , вопросы хронологии и атрибуции остаются открытыми . Сохранившиеся фотографии не в со стоянии помочь их разрешению. Участие Мантеньи в украшении капеллы началось с выполн ения фигур т рех святых - Петра , Павла и Христофора - на соседних компартиментах апсидной ниши . В течение 1450 года он написал фрески "Призвание Апостолов Иакова и Иоанна " и "Проповедь Святого Иакова ", заполняющие отведенный для ни х большой люнет на левой с тене . Живописные приемы и организация пространств а согласно законам центральной перспективы в духе Брунеллески близки здесь манере его компаньона , однако реализованы они не впо лне уверенно. В двух расположенных ниже фресках "Святой Иаков крестит Гермогена " и "Святой Иаков перед судом Ирода Агриппы " также полновластно царит перспектива. В конце 1451 года работы в церкв и Эремитани остановились из-за недостатка сре дств . Они возобновились в ноябре 1453 и завер шились , вероятно , в январе 1457 года . К этому , не ст оль уж краткому , периоду относ ятся последние истории из жизни Святого И акова , расположенные на левой стене : "Шествие на казнь " и "Мученичество ", а также соотв етствующие им две сцены на противоположной стене – "Казнь Святого Христофора " и "Пе ремещение тела Святого Христофора - и кроме того , "Вознесение Марии " в апсиде к апеллы . Из всего цикла уцелели только три последние композиции . Они плохо сохранились и еще в 1880 году были отделены от с тен и во время бомбардировки 1944 года находи лись в хранилище . Кроме них до нас дошли скудные фрагменты "Мученичества Свя того Иакова ", наложенные сейчас поверх укрепле нного на стене фотографического воспроизведения подлинника. К достоинствам двух сцен из жизни Святого Иакова можно отнести следующие жив описные новации : голов окружительные ракурсы фигур и архитектуры , демонстрирующие научную оснащенность мастера ; обширный пейзажный фон (Мученичество ), испещренный “пятнышками” зелени и увенчанный изображением полусредневекового-полуидеа льного города ; переход от жесткого и ломко г о мазка предшествующих работ к густой , плотной , насыщенной контрастами света и тени манере письма. Следует отметить , что "Мученичество Святого Иакова " и две сцены из жизни Святого Христофора по контракту должен был написать Пиццоло ; Мантенья выполнил их по сле смерти компаньона (1453). С этим , может быть , связано некоторое отличие в компоно вке "Мученичества Святого Иакова " по сравнению с "Шествием на казнь ", расположенным рядом . Два эпизода из жизни Святого Христофора , помимо единой точки зрения , наделены о б щностью сценического решения , облада ющего такой силой оптической иллюзии , какая позволяет говорить об эффекте “обманки”. "Вознесение Марии ", обладая теми же д остоинствами , что утверждались на больших сте нах капеллы , сочетает их с великолепной на ходкой - па рой фигур в центре композиц ии. Неупорядоченное перспективное решение , напоми нающее большой люнет в капелле , позволяет датировать 1450-1451 годами "Поклонение пастухов " (Нью-Иорк , музей Метрополитен ; обрезано с боков ), вер оятно , заказанное герцогским двором Феррары . Там в 1449 году молодой художник исполнил портрет герцога (утрачен ) и там же мог увидеть многочисленные творения Пьеро делла Франческа и фламандцев , в особенности Рогир а ван дер Вейдена. Двадцать второго июля 1452 года Мантенья закончил фреску с Монограммой Христа ме жду двух святых (теперь - в музее Антониано при соборе ) над главным порталом Санто (собора Сант 'Антонио в Падуе ). В ней он положил начало применению низкой перспекти вы , ставшей некоторое время спустя отличитель ной особенностью двух по с ледних и сторий из жизни Святого Иакова . К 1453-1454 годам , без сомнения , относится "Полиптих Святого Луки " для одной из падуанских церквей (н ыне - Милан , Пинакотека Брера ). Дата “ 1454 год” читается на "Свя той Евфимии " (Неаполь , музей Каподимонте ), изобр аже нной внутри арочного обрамления - “окна ” , которое присутствует также в "Вознесении Марии " капеллы Оветари и в "Святом Марке " из Франкфурта (возможно , выполнен мастерской ). В 1453 или 1454 году художник женился на Николосии Беллини и установил профессиональ ные контакты с ее братом Джованни , придав его искусству донателловские черты . Две картины , изображающие Моление о чаше , обе в Национальной галерее в Лондоне , одна Мантеньи , другая - Джованни Беллини , раскрывают характер взаимных связей между шуринами : пад у анцу принадлежит инициатива в выработке новых принципов построения , венецианц у - первенство в колористических поисках. Это подтверждается в двух "Принесе ниях во храм " в Берлине (Государственные м узеи ) и в Венеции (галерея Кверини Стампал ия ), соответственно Мантеньи и Беллини. К этому же времени относятся и не которые автопортреты Мантеньи . Так , лицо , выгля дывающее справа в "Принесении во храм " из Берлина , сейчас признано автопортретом худож ника , сходным с тем , что обычно распознают в сцене "Святой Иаков пере д судом Ирода Агриппы " (первая фигура слева ) из Эремитани , и с тем , что в виде гиган тской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стене капеллы . Несмотря на о тличия по сравнению с достоверным "Автопортре том ", выполненным в бронзе и находящимся в по г ребальной капелле мастера в Мантуе , трудно отрицать , что Мантенья изобра зил в берлинской картине самого себя. В 1457 г . приходит время для другого ш едевра раннего периода творчества Андреа - Алт аря Сан Дзено в Вероне (церковь Сан Дз ено ). В 1456 году маркиз Лудовико III Г онзага , правитель Мантуи , направил Андреа приг лашение прибыть к нему в качестве придвор ного живописца . Два года спустя мастер с несколькими помощниками уже был занят ук рашением фресками резиденций Гонзага в Кавриа не и Гойто . От этих циклов, как и от последующих заказов для других замков , ничего не сохранилось . Возможным отзву ком этих работ (хотя и не все это признают ) являются гравюры с изображением Вак ханалий . Вместе с той , что посвящена Битве морских божеств , они принадлежат к лучшим из пр и мерно двадцати гравюр , на разных основаниях приписываемых Мантенье. Не позднее четвертого мая 1459 года Лудов ико Гонзага написал художнику , что капелла в замке Сан Джордже , резиденции маркиза , подготовлена согласно его указаниям . В этой капелле Вазари виде л - или описал не видя - произведение Мантеньи , в настоящее время отождествляемое с триптихом из Уффиц и , достоверные сведения о котором доходят только до 1587 года . Некоторые специалисты относя т его к первому или ко второму пребыв анию Андреа и Тоскане (14 6 6 или 1467 гг .). По стилю и размерам триптих бл изок к "Смерти Марии " (Мадрид , Прадо ) вместе с относящимся к ней фрагментом с изо бражением "Христа с душой Мадонны " (Феррара ). К этому же периоду должен быть от несен "Портрет кардинала Медзарота (Берлин , Гос уд арственные музеи ), написанный скорее все го в течение Мантуанского Собора (1458-1460). В 1460-1461 гг . создается "Портрет Франческа Гонзага " (Неапо ль , музей Каподимонте ). Мантуанская станца - Камера Дельи Спози , сегодня знаменитая и вызывающая восхищ ение , знала , однако , периоды уничижения и упадка и даже на долгие годы вообще выпала из истории искусства . Первоначально - спальня маркиза Лудовико , который , впрочем , давал в ней аудиенции , вскоре после смерти заказчика стала использоваться как сокровищн ица . По в режденная затем во время оккупации имперских войск (1630), она пребывала в губительной заброшенности , продолжавшейся до 1875 года . О предыдущих реставрациях сохранились весьма смутные сведения ; реставрации , последо вавшие за этой датой , вплоть до 1941 года. были многочисленны и неудачны . Последня я , завершившаяся в 1987 году , насколько это бы ло возможно восстановила произведение в той целостности , какая допускается состоянием ег о сохранности. Декорация комнаты (практически квадратной , со стороной около 8,05 м етра , расположенной в северной башне замка Сан Джордже ) в ключает в себя , прежде всего , плафон , в центре которого находится знаменитый “окулус” с переданной в ракурсе снизу вверх бал юстрадой , оживленной присутствием женских фигур , путти , вазы с цветами , па в лина . Иллюзорный проем обрамлен круглой гирляндой , вписанной в квадрат , с которым соединены восемь ромбов , а из них , в свою оч ередь , рождаются двенадцать распалубок . Окантовка полученных таким образом компартиментов , мед альоны с бюстами римских императоро в в ромбах и мифологические эпизоды в распалубках написаны гризайлью , создающей и митацию мраморных рельефов на золотом мозаичн ом фоне . Спускаясь до самых стен , иллюзорн ые обрамления компартиментов свода переходят в пяты арок , которые - по три на каждой сто р оне зала - делят стены соо тветствующими им пилястрами , выполненными посредс твом живописи , так же как и цоколь , на который они опираются. В двенадцати люнетах , которыми оканчивают ся стены , помещены гирлянды с эмблемами Го нзага . На пятах арок , вместе с карни зами входных дверей и камина - единств енными элементами , выполненными в настоящем р ельефе - изображены проложенные от одного пиля стра к другому держатели с кольцами иллюз орных занавесей из кожи , тисненной золотом и подбитой голубым . На двух стенах , вост оч н ой и южной , занавеси изображены опущенными . На двух остальных они на разный манер присобраны , с тем чтобы показ ать "Двор Гонзага " (северная стена ) - то есть маркиза Лудовико , его супругу Барбару Бра нденбургскую , детей , племянников и прочих ; и "Встречу " (в о сточная стена ), где с нова появляется Лудовико , с прелатом , в со провождении различных персонажей , среди цитрусовы х деревьев и холмов , в то время как конюхи , лошади и собаки стоят немного п оодаль. Таким образом Камера средствами живописно й декорации превраще на в павильон , отк рытый в природу . Искусная разработка иллюзорн ой архитектуры создает впечатление глубокого свода (в действительности это всего лишь л егкий изгиб потолка на переходе к стенам ), который , как Пантеон в Риме - здание , с лужившее для Ренессанса образцом , - “рас крывается” в свободный простор небес . Кроме того , если "Встреча " происходит снаружи , сраз у же за павильоном , то "Двор " представлен собравшимся на террасе , которая выступает и з павильона , замкнутая со стороны фона пар апетом , хранящим память об алтаре Донателло в падуанском Санто . Терраса продолж ается вправо до короткой лестницы , спускающей ся в прихожую , где все тот же занавес позволяет лишь смутно угадывать залитый солнцем дворик с работающими каменщиками - зам ысел , исполненный конструктивно й ясности и непосредственной простоты. Даже после десятилетий поисков иконографи ческое прочтение росписи представляется далеко не однозначным . Напротив , оно порождает разл ичные гипотезы , включая и ту , согласно кот орой изображенные сюжеты не имеют отношения к официальной сфере. Однако издавна считается , что " Встреча " воспроизводит свидание Лудовико Гонзага с его сыном Франческо , избранным кардина лом . Но идет ли речь о событии , случивш емся тотчас после получения пурпура , первого января 1462 года , или об эпизо де авгу ста 1472 года , когда Его Преосвященство приезжал в Мантую , чтобы принять титул “Сант 'А ндреа” (то есть принять должность настоятеля собора Сант 'Андреа в Мантуе )? В первом случае прелат приезжал из Милана , во втором - из Болоньи ; чтобы усложнить наш в ыбор , художник на фоне сцены изобразил Рим . Рим очень идеализированный , с Колизеем и пирамидой Цестия , театром Марцел ла , Номентанским мостом , возможно , Рим , предсказ анный кардиналу как наивысшая цель . Сторонник и 1472 года относят к этому времени или н емно г о ранее начало украшения Кам еры , полагая , что документы , заставляющие думат ь о более отдаленной дате , относятся к другим , неизвестным нам , аналогичным предприяти ям. Недавняя реставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван во лхвов . Изображ ение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь ) из-за непрочности живописи , выполненной темперой п о сухой штукатурке . Как полагают , это доба вление было сделано , чтобы подтвердить , что , несмотря на пышное цветение растений , дейст вие во "Вс т рече " происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества . В само м деле , бурно разросшиеся растения , которые изображены на западной стене , - это апельсин овые деревья , а они созревают в конце года . Волхвы таким образом устраняют все с омнения , и теперь становится затруднит ельным отрицать связь между началом работы над мантуанским циклом и надписью "16 день июня " на откосе окна на северной стене , тем более что сама надпись , так релье фно выделяющаяся , не вырезана , как казалось ранее , но искусно выполнена в те хнике живописного сграффито полностью в манте ньевской манере. Помимо обнаружения волхвов , Р . Синьорини принадлежит также открытие портрета художника в одной из орнаментальных масок на западной стене . Изображение не лишено сходства с автопортретом в меда льоне капеллы Оветари . Это открытие восполняет вызывавшее недоумение отсутствие автопортрета ху дожника в Камера дельи Спози . После этого открытия персонаж "Встречи (второй справа , в фиолетовом головном уборе ), не одно стол етие считавшийся изображением Ман т ень и , теперь , возможно , должен рассматриваться как Кристиан I Датский . В черноволосом человеке с непокрытой головой , стоящем рядом с н им , в котором столь же продолжительное вре мя упорно предполагался Леон Баттиста Альберт а , следует признать императора Фри д риха III Габсбурга. Записка в правой руке кардинала Франческо , хотя в ней и распознается по дпись Андреа , даже после последней тщательной расчистки "Встречи ", остается нечитаемой . А жаль . Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции "Двор " , которая не являет собой просто пор трет семьи маркиза (в отсутствие облеченного пурпуром сына ), что ясно видно из ожив ленной суеты в правой части росписи . Согла сно распространенному убеждению , в руке Его Высокопреосвященства на западной стене зажато то ж е самое письмо , которое в другой композиции изображено в развернутом виде в руках маркиза , восседающего на троне. Между тем разрешились спорные во просы , касающиеся хронологии и техники . Соглас но логике , работы должны были начаться с потолка , выполненного фр еской с небол ьшими кусками , написанными по сухому (части “окулуса” и окружающей его гирлянды ). Затем последовал "Двор ", где Мантенья применил з агадочную жирную темперу , нанесенную по сырой штукатурке , и способ работы “лесами” , при котором за один раз покр ы вае тся живописью участок поверхности , определяемый размером лесов (досок настила , на котором стоит мастер ). Далее наступила очередь восто чной и южной стен с опущенными занавесами : здесь снова был использован традиционный способ работы фреской . Его же мы н а ходим и в декорации последней стены с изображением "Встречи ", выполнявшейся методом “светового дня” , когда художник сма чивал только такой участок поверхности , какой можно успеть расписать при естественном освещении . Декорирование западной стены происходи л о в течение очень небольших по длительности “световых дней” , что свидетельс твует о медленном темпе работ , который сам собой подтверждает десятилетнюю продолжительнос ть всего предприятия , исключая необходимость мотивировать это участием мастера в выполнени и других заказов в это же врем я. Табличка над входной дверью на западной стене объявляет , что цикл был завершен в 1474 году . Это представляется бесспорн ым , несмотря на подозрения , вызываемые поновле нием цифр из-за почернения первоначального се ребряного покры тия . Последняя реставрация открыла на южной стене герб Гонзага в окружении путти , вероятно , собственноручно изоб раженный Мантеньей. Из числа дошедших до нас про изведений лишь одно представляется современным работам в Камере – "Портрет протонотария Карло де и Медичи ". Некоторые относят его к годам Мантуанского собора (1459-1460), однако он более убедительно связывается с перио дом пребывания мастера во Флоренции (1466). Украшение стен резиденции маркизов в Бонданедло близ Гонзага предполагалось о существить вс лед за мантуанским свершение м (около 1478 года ?). По архивным данным можно предположить , что в одном из ее залов мастер выполнил живописный фриз . Критика не раз связывала его с парными гравюрами , образующими Битву морских божеств , уже у поминавшуюся среди л учших в графиче ском наследии Мантеньи. Первые недуги зрелого возраста , с емейные неурядицы , надзор за работами в ре зиденциях хозяев , наконец-то захваченных характерн ой для Ренессанса строительной горячкой , друг ие нагрузки , вытекавшие из придворных обязанн ос тей , - миниатюры , ковры , ювелирные изделия , расписные лари-сундуки (однако те , что при писываются Мантенье , по большей части лишь восходят к его замыслам ), скульптуры , из которых только атрибуция бронзового "Автопортрета " устояла перед атакой критиков , - в с е это и в особенности "Триумф Цеза ря ", в 1486 году уже находившийся в процессе живописного воплощения , вряд ли могло позво лить художнику создать много других произведе нии в годы , непосредственно предшествовавшие его пребыванию в Риме. По мнению некоторых и сследова телей , к немногим образцам станковой живописи этого времени относится "Мертвый Христос " из Милана , предполагаемые датировки которого колеблются между концом падуанского периода ( около 1475) и 1501 годом или позже . Нет необходимо сти напоминать об и з вестности , как ую картина приобрела благодаря своему перспек тивному решению . Благодаря воздействию достигнуто го в нем оптически-иллюзорного эффекта , близко го к “окулусу” мантуанской Камеры , но наст олько более виртуозного и поразительного , что он затмевает, как считалось , все другие выразительные достоинства картины , образ Спасителя "следует " за наблюдателем при л юбом его перемещении. Есть и такие , кто рассматривает фигуры двух оплакивающих Христа как позднее вкл ючение , поддерживая , в сущности , тем самым осно вательность упрека в их неуместности в пределах тесно сомкнутой композиции (М . Марангони , 1933). С другой стороны , среди прои зведений , оставшихся в мастерской после смерт и мастера в 1506 году , оказался "Христос в сумерках ". То , что такая картина не была п р одана , кажется странным , тем б олее что вскоре после обнаружения ее купи л кардинал Сиджизмондо Гонзага . Но являлась ли она подлинным произведением художника ? И следует ли ее отождествлять с картиной из Бреры ? По поводу подлинности миланской картины никогда не возникало сомнен ии . Однако судя но разным косвенным призна кам , существовало , по-видимому , две версии "Мерт вого Христа ". Маловероятно , что картина из Глен Хед (частное собрание ) могла бы решит ь проблему : несмотря на ручательства знаменит ых специалистов п о творчеству Манте ньи , речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (Х VI век ). Десятого июня 1488 года Франческо II Гонзага - уже четыре года как унаследовавши й мантуанский трон от отца , Федерико I, кото рый взошел на него в 1478 году после смер ти Лудови ко Ш , - написал папе Иннокенти ю VIII письмо с тем , чтобы рекомендовать ему Мантенью , готовившегося отправиться в Рим. Перед отъездом мастер закончил подготовит ельную работу для четырех тондо – "Вознес ение ", "Святые Андрей и Лонгин " (датировано 1488 годом ), "Снятие с креста " и "Святое Семейство "- во внутреннем дворе мантуанской це ркви Сант 'Андреа . В 1915 году они были обн аружены и плачевном состоянии под повторявшим и их неоклассическими записями . После реставр ации 1961 года первое из них породило ссылки на М антенью , остальные - на Корре джо и на круг Мантеньи . Скорее всего , кисти Мантеньи принадлежит только "Вознесение ". В письме из Рима от 31 января 1484 года Мантенья обратился к Франческо Гонзага с напоминанием о необходимости проследить за сохранностью вып олненных им частей "Т риумфа Цезаря ". В другом письме к тому же адресату мастер рассказывал о текущих работах , об украшении одной из капелл в Ватикане , которая ввела его в большие р асходы . О капелле известно , что в XVIII веке е е разрушили , чтобы освободить место для папских археологических музеев . Старые описа ния единодушно указывают на ее скромные р азмеры , обращают внимание на “приятнейшие” ви ды городов и селений , на “имитации мраморо в” , “ложные членения ... пересекающиеся между соб ой , сплетающиеся вместе н а манер решетки” в “маленьком куполочке” . Потолок п римыкающей “небольшой сакристии” был украшен “компартиментами с изящными перспективными мотив ами в маленьких квадратах , тондо и восьмиу гольниках” , “фруктовыми гирляндами” , “гризайлями н а золотом фоне” , “г о ловками херуви мов , разбросанными тут и там” , аллегориями “героических доблестей” , а также изображением “путти , держащих овал” с посвятительной над писью и датой : 1490. Короче , здесь было все необходимое для того , чтобы объединить обще й оправой взволнованны е эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие “истори и” (Рождество , Крещение и т . д .), отдельные фигуры святых и евангелистов , портрет папы-з аказчика . В целом , это был репертуар манту анской Камеры , приспособленный к духовным зад ачам и претворенный с усердн о й тщательностью (в связи с которой Вазари пишет о стенах , которые “скорее кажутся миниатюрой” , чем фреской ) и с обычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии. Тот же Вазари связывает с преб ыванием в Риме "Мадонну делле каве " ("Мадонн у камено ломен ") из Уффици , в которой просматривается аллегория Спасения . Пейзаж спра ва от Младенца погружен в тень - там ка менотесы изготавливают саркофаг и колонну , ат рибуты Страстей . В то же время с проти воположной стороны , с очевидными намеками на христианскую символику , золотятся пше ницей поля , пастухи гонят овец , город свер кает на солнце . Кисть художника целиком по глощена упорным обтачиванием , заострением скал и отвесных глыб , воспроизведением шероховатой твердости материи , открытием бесконечного мн ожества де т алей. В ожидании пока трудности разреш атся , вспомним группу произведений , созданных около 1490 года , чуть раньше или немногим поз же двухлетнего пребывания в Риме . Начнем обзор с некоторых темп ерных произведений такого тонкого письма , что сквозь него просв ечивает зерно холст а . Самая ранняя из них , возможно , "Мадонна с Младенцем " из музея Польди-Пеццоли (Милан ), насыщенная живопись которой тесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без про емов и просветов . Ей близка "Мадонна Батле р " (Нью-Йорк , музей Метропол и тен ), во зможно , копия с неизвестного оригинала . Здесь вновь появляется стоящий на парапете Мла денец из берлинского "Принесения во храм ", фигура которого , выполняя объемно-пространственные задачи , осуществляет связь с миром верующих . В "Мадонне с Младенцем " из Б ергамо перспективная функция также доверена м аленькому Иисусу , даже его вытянутой ножке - вместе с другой они образуют циркуль . В двух вариантах - в Берлине и в Филбрук Сентер в Тульсе - Младенец снова дан в полный рост , сидящим на подоконнике : удив и т ельное изобретение , которым хотелос ь бы насладиться , созерцая неизвестный нам оригинал. Перед таким сплетением различных импульсов становятся очевидными хронологические трудности , даже если не принимать во вн имание проволочек , в которых заказчики часто упр екали Мантенью , и состояния сохран ности произведений . Картина из музея Польди-Пе ццоли , например , покрыта толстым слоем пожелте вшего лака , который отчасти может быть при чиной восхитительной сочности живописи ... Такие же неясности существуют и вокруг "Спаси т еля-Мальчика " (Вашингтон , Национальная галерея ), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся. "Триумф Цезаря " - это девять больших ( средние размеры 267 х 278 см ) полотен , написанных темперой , описание которых с указанием сост ояния сохранности пр иводится ниже : 1. "Несущие инсигнии " (эмблемы , знаки , штанд арты , знамена ) - в плохом состоянии (голова м авра восстановлена при современной реставрации ); 2. "Статуя на колеснице и несущие осад ные машины , идолов , надписи и трофеи " - в относительно хорошем со стоянии ; 3. "Несущие трофеи и изделия из серебр а " - частично переписана в XVIII веке ; 4. "Несущие ювелирные изделия и драгоценн ые сосуды ; жертвенные быки и трубачи " - в хорошем состоянии , за исключением неба ; 5. "Трубачи , быки и слоны " - несколько по новлен ий , вероятно , старых ; 6. "Несущие ювелирные изделия , трофеи и короны - состояние такое же , как и у № 4; 7. "Пленники , шуты и знаменосец " - полностью переписана в XVIII веке ; 8. "Музыканты и знаменосцы " - почти как у предыдущей ; 9. "Юлий Цезарь , ни триумфал ьной колеснице " - в плохом состоянии. Несмотря на многочисленные латинские надп иси , по большей части поддающиеся прочтению , мы не знаем , какой именно из триумфов Цезаря празднуется : возможно , никакой конкретно . Среди литературных источников , которые мало-п омалу определились , присутствуют истории Тита Ливия , Анниана , Иосифа Флавия , Светония , Плутарха - все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах ; из новых текстов , появившихся в это же время , - утраченный труд Д . М арканова , друга Мантеньи , "Рим торжеств у ющий " Флавио Бьондо , "О военным деле " Валтурия . Иконографические источники , кажется , о граничиваются древностями , имевшимися тогда в Падуе , Венеции , Вероне , Мантуе , что подтверждае т слабое воздействие римских впечатлений на классическую эрудицию художника. С 1690 года "Триумф Цезаря " многократно ре ставрировался . Наибольшие искажения принесли с собой реставрации начала XVIII века ; Р . Фрей (1910) не помог делу , в то время как К . Норт (1931-1934) положил конец осыпанию красок , усугуб ив , однако , перегрев , уже и без того спровоцированный утратой первоначальных лак ов . В результате самых последних работ сло жилась ситуация , обрисованная выше. Историческую документацию цикла соста вляют восемь или девять писем . В них н ет единодушия по поводу ограничения срока написания серии десятилетием с 1485 по 1495 год : оно должно было продолжаться еще неск олько лет и включать в себя выполнение также и других частей , содержавших изображе ния ложных пилястров . Таким образом , неизвестн о , сколько картин насчитывала завершенная экс позиц и я произведения во дворце Са н Себастьяно в Мантуе , почти законченного строительством в 1506 году , а сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости . В 1626 году семь холстов Мантеньи вместе с двумя карт инами Лоренцо Коста находились в Палаццо Дукале в Ма н туе . Три года спус тя правивший Гонзага уступил Карлу I Английско му девять полотен . Все они были объявлены произведениями “руки Мантеньи” . Высокое каче ство картин , вопреки повреждениям и поновлени ям , подтверждается тем , что с 1649 года они экспонируются во дворце Хемптон Кор т. Изучение серии затрудняется тем , что с апреля 1481 года мастер работал в р езиденции маркизов в Мармироло (также разруше на ), где под его руководством в 1491-1494 годах разные художники расписывали фресками "Зал лошадей ", "Зал географиче ской карты ", "Зал Города " и одни называвшийся "Греция ". Декорац ии этого последнего зала включали и себя виды Константинополя и других городов Ле ванта (Восточного Средиземноморья ) с интерьерами мечетей , бань и различных турецких построек : новое свидетельст в о бесконечной изобретательности мастера . Ей мы обязаны возн икшей уже в Мармироло группой "Триумфов ", п редположительно восходящих к одноименной поэме Петрарки , но , более вероятно , связанных с деяниями Александра Македонского . Из Мармироло "Триумфы " были пе р евезены в Ма нтую (1506) для оформления спектакля : соответствующие документы наводят на мысль о существован ии какого-то историка , обратившегося к теме "Триумфа Цезаря " и тем самым породившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. "Мертвый Христос " из Мил ана ошибочно считался очень поздней работой Мантеньи не столько по соображениям стил я , сколько из-за мрачного характера темы : и сходя из распространенного предположения , что художники , в особенности выдающиеся , предчувствуют приближение конца , она воспр и нима лась как предзнаменование. Сходные мотивы - в частности погре бально-горестный картуш , обвитый вокруг маленькой свечки внизу справа . - побуждали считать о чень поздним также "Святого Себастьяна " из Ка д '0ро в Венеции . Как и картина и з Бреры , он упоминает ся в списке п роизведений , оставшихся в мастерской после см ерти художника (1506), и , кажется , предназначался дл я кардинала Сиджизмондо Гонзага. К 1493 году относится испорченный , вероятно , фрагментированный и все же величественный " Спаситель " из Корреджо . Б лизко к нему или немного позднее располагается "Святое Семейство с маленьким Иоанном Крестителем и неизвестной Святой " из Дрезденской картинно й галереи. "Мадонна делла Виттория " (Париж , Лувр ) была заказана Франческо Гонзага . Он изображен здесь на коленях п еред благословляющ ей его Мадонной и под покровительством Св ятых Михаила и Андрея . С противоположной стороны им соответствуют Святые Лонгин и Георгий и ж енская фигура , отождествляемая по-разному . Заказ на картину связан с временной победой , одержанной Франч еско Гонзага при Форново шестого июля 1495 года . В первую годовщину события картина была торжественно открыта при неописуемых восторгах зрителей. 1497 год - с уточнением дня , 15 августа - указан на "Мадонне Тривульцио " (Милан , Кас телло Сфорцеско ), где расп ознаются Иоанн Креститель и , с некоторой долей сомнения , Святые Григорий Великий , Бенедикт и Иероним . Картина была написана для главного алтар я веронской церкви Санта Мария ин Органе. 1497 год - это , возможно , также год завер шения "Парнаса " для Студиоло (р абочего кабинета ) Изабеллы д 'Эсте в замке Сан Джордже . Желание маркизы создать себе место для размышлений , согласно обычаю гуманистов , возникло пятью годами ранее , и , возможно , уже тогда (1492) Мантенья участвовал в его реализации , написав два ложных брон з овых рельефа , еще существовавших в 1542 г оду и потом исчезнувших . Студиоло должен б ыл подчиняться единой программе , которая , одна ко , со временем претерпела внезапное изменени е. Сегодня не представляется возможным установить построение цикла . Во всяком сл уч ае , вместе с рассматриваемыми ниже к артинами Мантеньи и "Борьбой между Любовью и Целомудрием " Перуджино , в серию входила также "Аллегория " Лоренцо Коста . Пять картин (вместе с двумя , написанными Корреджо , но утраченными ) оставались в апартаментах Изабе ллы после ее смерти ; в 1605 году о ни были перенесены в другое помещение дво рца ; в 1627, вероятно , перешли в собственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года , когда были переданы в Лувр. Все это в той или иной степени обнаруживается в " Триумфе Добродетели ", зак онченном в 1502 году в качестве парного к "Парнасу ". Благонравная Минерва изгоняет разврат ную Венеру и Пороки из сада Добра , как утверждает длинный картуш , обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковом дереве слева ). С высоты шлют подд ержку удовлетворенные три главнейшие Добродетели (Сила , Справедливость и Умеренность ). В то же время неясно , почему разрушаются скалы фона , принимая облики чудовищ , и почему облака при обретают человеческие черты . Лит ературные источники н е давно найден ы в "Сне Полифила " Франческо Колонна (Венец ия , 1499) и в сочинении Боккаччо "О происхожден ии языческих богов ". Впоследствии Мантеньей была начата третья картина , также предназначавшаяся для Студиол о , "Миф о боге Комусе ", но смерть помеша ла ему завершить ее . Работу выполнил Лоренцо Коста , вероятно , прописав уже готовы е части , которые более невозможно различить. К последним годам творчества мастера относятся , кроме того , "Поклонение волхвов " из Малибу (музей Гетти ) с точнейшим воспроиз ведением по чтительно склоненных голов , "Се человек " в Париже (музей Жакмар-Андре ), испо лненная сурового , даже жестокого трагизма , и оформление собственной погребальной капеллы в церкви Сант 'Андреа в Мантуе . В капелл е помещены картины "Дни Святого Семейства " и "Креще н ие Христа ", темы которых оправданы посвящением капеллы Иоанну Крестит елю . Если в первой из них можно , по крайней мере , отчасти , различить руку Мантен ьи , то в "Крещении " становится проблематичным признать даже опору на его замысел , нас только тяжеловесно и н еловко письмо , обязанное своим возникновением кому-то друго му . Поначалу последователем мастера здесь был признан Корреджо , которому было тогда нем ногим больше пятнадцати лет , однако более вероятно , что речь идет о Франческо , сыне мастера . Ему безусловно п р инадлеж ат фрески капеллы , выполненные в 1516 году , по- видимому , с использованием отцовских рисунков. В капелле находится уже упоминавш ийся бронзовый бюст художника . Скульптура име ла разные атрибуции ; однако ни что не мешает видеть в ней работу самого Манте ньи , согласно утверждению Скардеоне (1560). Она могла быть выполнена между 1480 и 1490 годами и отличается натуралистической трактовкой лица , оставлявшей широкую возможность для идеализ ации в духе самовосхваления. Когда процент подлинности уменьша ется , воо бражение вязнет в несообразностя х , которые , будучи едва заметными в "Пророк е и Сивилле " (Цинциннати , Художественный музей ) и в "Юдифи " (Дублин , Национальная галерея ), в другой "Юдифи " и парной ей "Дидоне " (Монреаль , Музеи изящных искусств ), становятся нас т олько очевидными , что вынуждают некоторых критиков отрицать за ними даже наличие эскиза мастера . Атрибуция в качес тве работы мастерской , поддержанной , однако , по мощью Мантеньи , приемлема для других произвед ений в музеях Парижа и Вены , особенно " Муция Сцев о лы " из Монако , в то время как для "Удачи " из Мантуи (Палац цо Дукале ) участие главы мастерской необходим о исключить. Подлинность вновь заявляет о себе широким дыханием в серии , также находящей ся в Лондоне , включающей "Туцию ", "Софонисбу " и "Учреждение культ а Кибелы в Риме ". Три произведения , заказанные в 1505 году , еще не были готовы в январе следующего года . До своей смерти 13 сентября 1506 года м астер не успел завершить самое большое из них , где действительно заметно значительное участие учеников. Мантенья был похоронен с почетом в храме Сант Андреа. БИБЛИОГРАФИЯ 1. П . П . Муратов . Образы Италии . М ., 1994 2. Джорджо Вазари . Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев , ваятелей и зодчих . М ., 1995 3. Этторе Камезаск а . Мантенья . М ., 1996 4. История зару бежного искусства . М ., 1984 5. Х . В . Янсон и Энтони Ф . Янсон . Основы истории искусс тв . СПб , 1996 6. Н . А . Дмитрие ва . Краткая история искусств.М ., 1987 7. Энциклопедический словарь Брокгауз и Эфрон : Биографии . М ., 1993
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Помни, если ты завалишь экзамены, то у тебя всегда есть другая дорога.
Которую нужно подметать.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Андреа Мантенья", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru