Курсовая: Итоги и проблемы изучения творчества Андрея Рублева - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Итоги и проблемы изучения творчества Андрея Рублева

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 54 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

26 Государственный комитет российской ф едерации по высшему образованию Уральский ордена трудового красного знаме ни государственный университет им . Горького Факультет искусств оведения и культурологии Курсовая работа По древнерусскому искусству На тему : '' Итоги и пр облемы изучения творчества Андрея Рублева ''. Выполнила студе нтка II курса : Куликова И.М. Научный руководитель : Кандидат искусствоведения, Доцент Г.В . Голынец. Екатеринбург 2000 Содержание : Введение…………… …………………………………………… 3 – 4 Эмоционально-экспрессивное творчество Феофана Грека… ..5 – 6 Лирико-гармонизирующие тенд енции творчест ва Андрея Рублева………………………………………………………… ...6 – 24 Заключение……………………………… …………………….… 25 Литература……………………………… ……………………… .26 – 27 Введение. В XIV веке Русь ста ла весьма активно преодолевать свое отставани е , вызванное , татаро-монгольским гнетом ; и это в свою очередь вызвало оживленный интерес к ''передовому '' византийскому , южносла вянскому , даже западноевропейскому искусству . Прит ок новых эстетических ценностей был тем и нтенсивнее , чем больше эти ценности отвечали возникающим и расширяющимся собств е нно русским эстетическим запросам . Можно даже думать , что на Руси уже достаточ но разбирались в художественных особенностях палеологовского стиля и в его экспрессивном и классическом вариантах и , наконец , в той его модификации , которую он получил во второй половине XIV века в Сербии . Но вряд ли было бы правильным считать , что один стиль предпочитали в Москве , а дру гой - в Новгороде . В великокняжеской Москве , конечно , мог больше нравится придворный , кл ассицизирующий облик константинопольских произведени й , но ведь в Московском княжестве бы ли и иные социальные слои (монастырские , н апример ), которым оказалось ближе менее сдержа нное , ''иконописное '' южнославянское искусство второ й половины XIV века. В Новгороде и палеологовское и новое южнославянское искусство (уж е заметно трансформировавшее палеологовский стиль ) тоже н аходили , по-видимому , параллельное приложение , так что никак нельзя сказать , что имела м есто какая-то борьба направлений (''стилей '') и что один стиль вытеснял другой . Имело м есто иное , а именно – с т ремле ние к преодолению старого геральдизирующего р епрезентативизма , который ютился либо в консе рвативных кругах , либо в ''провинции ''. Ему п ротивопоставлялось искусство более динамичное , эм оциональное , психологичное , живописное , хотя далеко не во всех про и зведениях вос ходящего стиля все эти качества были один аково развиты . Они и не могли быть раз виты одинаково , так как проводниками нового стиля были и греки , и сербы , и русск ие мастера разной выучки , разных местных т радиций , наконец , разной одаренности . Мож е т быть , правильнее было бы говорить о разных национальных школах , но не о разных стилях . некоторое различие манер и даже технических приёмов не устраняло отно сительной общности этого стиля , состоящей в психологически углубленной трактовке образа че ловека, в акцентировке его сложной , подчас противоречивой духовной сферы , достаточно абстрагированной , но уже личностной , а не родовой , не коллективной . Подчёркнутой духовн остью отличались образы и геральдизирующего с тиля XII – XIII веков , но там это достигалось б олее внешними средствами : увеличением глаз , расширением зрачк ов , диспропорциональным увеличением голов , бесплот ностью фигур под линейно или , наоборот , ''ко врово '' трактованными одеждами . Теперь гораздо большую роль приобрёл тонкий психологический жест , цв е товая характеристика деталей , в чём русское искусство XIV века следовало заветам развитого палеологовского стиля Лихачева В.Д . Иконогра фический канон и стиль палеологовской живопис и . Л .,1965, с .9. . Рассматриваемый эмо ционально-экспрессивный стиль , по-ви димому , и можно назвать стилем эпохи . Таким образом , он охватывал далеко не все произведения искусства данного времени . Он представлял л ишь сравнительно общую передовую направленность творчества , принимающую ту или иную эстет ическую модификацию в зависимо с ти от конкретных условий. Независимо от того , были ли в расс матриваемом стиле черты ''готического экспрессиони зма '' или ''преренессансного неоэллинизма '' Вагнер Г , он представлял собой пе рвый значительный шаг к индивидуализации иску сства . Показательно в этом отношении , что индивидуализация проникла и в принцип ис полнительства . Фрески церкви Успения на Волот овом поле , например , были созданы , по-видимому , одним мастером Лазарев В.Н . Феофан Гре к и его школа , с .59-60. , что несомненно ослабило дух ''корпора тивности '' в стиле , а вместе с этим и калокага тийность образов . Калокагатийное начало , конечно не умерло , но сохранялось где-то на втор ом плане , а к концу XIV века стало ''возрождаться '', вызв ав к жизни такие произведения , как деревян ная статуя Николы Можа йского . В ней еще сохранены отзвуки романского стиля. Эмоционально – экспрессивное творчество Феофана Грека. Историческая обстановка , однако , была слишком неблагоприятна , чтобы личностные тенденции могли развиватьс я свободно ; и имеет смысл говорить не о р азвитии , а об ассимиляции феофановс кого стиля ; которая состояла в снижении сп иритуализации , в психологической индивидуализации персонажей , в обрусении типов , в высветлении палитры и вместе с тем в усилении контурного начала , а начиная с 80-х годов XIV века – в ослаблении импульсивной живописно сти и в замене ее ''иконописностью ''. Все это уже наметилось в новгородской живописи второй половины XIV века и усилилось в Москве . Прав да , переехавший в Москву Феофан Грек пораз ил Епифания Премудрого Лазарев В.Н . Фе офан Грек и его школа , с .59-60. свободой своего творчества , но все же в его знаменитом деисусном чине для Благов ещенского собора (1405) замечается ''более мягкий и плавный ритм линий , настроение спокойно с осредоточенности '' Там же , с .91. при увеличении роли силуэта. Это произведение уже причисляется к XV веку , но п ереход одного стиля в другой не определяе тся хронологическими рубежами ; в это время уже наметились черты нового стиля . То е сть , намечается стремление к более спокойной сосредоточенности (вмест о драматизации ), к ровности (а не импульсивности ) самой живо писи отличает знаменитую икону Донской Богома тери , которую одни исследователи приписывают самому Феофану Греку Грабарь И . Феофан Грек , с .93 , другие – его новгор одскому ученику Лазарев В.Н . Фе офан Грек и его школа , с .67. , третьи – заезжему в Москву сербскому ма стеру моравской школы Лифшиц Л . И . Икона ''Донской Богоматери ''. М .,1970, с .94 и сл. . В изображенном на обратной стороне ''Успении '' видна еще известная экспрессивность , но здесь все подчинено своеобразной нивелировке , даже уплощению , что затрудняет пр иписать ''Успение '' автору лицевой стороны иконы . Стиль клонился к явному ''умиротворению ''. Конец XIV века – очень важный для русского иску сства период . Феофановский стиль если и не обна ружил еще своих предельных возмо жностей , то все же далеко не захватил всего искусства . Южнославянское влияние , дав б огатую (но довольно абстрактную !) пищу книжно-ор наментальному творчеству , явно шло на убыль Поп ова О.С . Новгородские миниатюры и второе ю ж нославянское влияние , с .199. . Показательно , в частности , что абстрактно – геометрическая орнаментика балканского стиля , связанная , по мнению Т.Б . Уховой , с ''мо настырской эстетикой '' Ухова Т.Б . художественное оформление древнерусских рукописных книг . М. , 1974, с .11 и сл. , почти не отразилась ни в живописи , ни в архитект урной резьбе . Последняя продолжала тяготеть к растительным мотивам , в чем нельзя не видеть великого владимиро-суздальского наследия. Эмоционально-экспрессивный стиль русского иск усства XI V века в общем и целом исторически может быть соотнесён и с палеологовским с тилем византийского искусства , и с ''иконописны м '' стилем южнославянского (сербского ) искусства . К первому он ближе своей ранней и срединной фазой (приблизительно до 1380г .), а к о в торому – более поздней . При эт ом срединная фаза естественно накладывается н а более позднюю , некоторое время они даже сосуществуют. Если подытожить все новые черты русск ого искусства XIV века – подъем уличанского жанра в архитектуре и житийной живописи , шир о кое развитие повествовательности , более свободное отношение к канону , интерес к широкой манере письма (Снетогорские росписи ), к прос транственности и объемности (Сковородские росписи ), к живописной фактуре как таковой (Хлудов ские миниатюры ), к эмоциональн о й в ыразительности и даже психологической экспрессив ности (''Спас Ярое око '' и т . п .), то да же при всей ''спиритуализации '' образов Феофана Грека мы не можем не признать , что наблюдаемое развитие стиля было ничем иным , как началом Предвозрождения. В конце X IV века уже создавались произведения , близкие искусству Андрея Рублёва , и сред и них такой сильный образ , как ''Архангел Михаил с деяниями '' (икона Архангельского со бора Московского Кремля ), как бы соединивший в себе патетику патетику Феофана , живописно сть палеологовского стиля и калокагатийные черты искусства киевского времени Тих омирова К.Г . Героическое сказание в древнерусс кой живописи . – В кн .: Древнерусское искус ство . М .,1970, с .22-23. . К.Г . Тихомирова , глубоко проникнувшая в дух и образность кремлев ской иконы , отмечает , что ''гени ального мастера , который создал эту икону , невозможно назвать учеником Феофана Грека ил и живописцем круга Андрея Рублева… он пре дстает не учеником или последователем , - перед нами соратник и собеседник Сергия Радоне жского , Ф еофана Грека , Андрея Рублева . Так же , как они , этот великий мастер закладывал краеугольные камни русской национ альной культуры '' Там же , с .24. . Он впитал в себя многое из искусс тва XIV века , но ведь и творчество Андрея Рублева не мыслимо без того , что да ло ему иск усство Феофана Грека Лазарев В.Н . Феофан Гре к и его школа . С .98 и сл. . Однако стиль искусства Андрея Рублева иной , нежели у Феофана Грека. Лирико – гармонизирующее творчество Андр ея Рублева. Начавшись во второй половине XIV века , русское Пред возрождение охватывает собой и XV век , главным образом первую его половину. Первая пол овина XV века в области искусства может быть названа временем Андрея Рублева и его последовател ей , вторая – временем Дионисия и его учеников . Этот период захватывает и н а чало XVI века. Всю очерченную эпоху можно было бы назвать эпохой развитого Предвозрождения. После исторической победы на Куликовом поле главенствующая роль Москвы в развит ии русской культуры становится всё более несомненной . В обстановке национального п одъёма , отмеченного расцветом новой светской литературы (''Побоище великого князя Дмитрия Ив ановича на Дону с Мамаем '', ''Задонщина '' и др .), вероятно , и была создана икона арха нгела Михаила с императивным , героизированным образом предводителя небесного в о инс тва и покровителя воинства земного . Черты экспрессивности в стиле этого произведения , м ожет и обязаны живописи XIV века , но перед нами все же нечто более классическое как по героическому , калокагатийному Калокагатия -(греч . Kalokagathia от kalos – прек ра сный и agathos – хороший , нравственно совершенный ) – непере водимый термин античной эстетики , обозначающий гармонию внешнего и внутреннего. духу , так и по гармонизированной фо рме . То же самое можно сказать про нед авно вошедший в науку о древнерусском иск усстве образ ''Спас Нерукотворный '' из У спенского собора Московского Кремля примерно того же времени . Отзвуки стиля XIV века в них , конечно чувствуются , но все же в стиле Феофана Грека создать было не возможно . После начала XV века южнославянское влияние в рус ской живописи заметно ослабло. Попова О . С . Новго родские миниатюры и второе южнославянское вли яние В кн .: Древнерусское искусство . Художестве нная культура Новгорода . М ., 1968, с .199. Между тем подъём национального самосоз нания на Руси требовал адекв атных худ ожественных образов и стиля выражения . Они формировались постепенно , и этот процесс , по жалуй , составляет центральную часть эстетической и стилистической проблематики . К XV в еку в русском искусстве все более стал выдвигаться на ведущее место гимн ограф ический жанр Вагнер Г.К . Проблема жа нров в русском искусстве , с . 185 и сл. . И это не случайно . Гимнографически й жанр – несомненно лучший выразитель пр иподнятого состояния души , он в гораздо бо льшей степени , чем другие жанры , был напол нен музыкальны м , хоровым , а в конечном счете и фольклорным началом . Концентрируясь вокруг богородичной тематики , он отражал заметные преобразования в богослужении , в кот ором чтение молитв все более заменялось '' песенным последованием '' Одинцов Н . Порядок общ ественного и частного богослужения в др евней России до XIV века. . Тут не обошлос ь без южнославянского (сербского ) влияния , но оно соответствовало коренным движениям в р усском (прежде всего – московском ) искусстве , в котором происходил ''бурный и последова тельный пр оцесс развития собственно русск ого стиля '' Попова О.С . Указ . Соч ., с .200. . Гимнографическ ий жанр в XV веке был настолько всепроникающим , что его можно приравнять к объединительному ''метажанру ''. Он легко подчинил себе деисусный жанр , жанр различных пре дстояний и т . п . И это вполне естественно . Ведь в гимнографическом жанре изображалось не стол ько действие (событие ), сколько состояние молит венного или похвального предстояния . В нем полностью господствует та '''идея торжества '', которую хорошо подметил в русской живописи XV век а Н . М . Щекотов : ''Симметричное расположение фигур относительно одного центра в искусстве , как в образах религии или светских ц еремониях , воплощает идею торжества '' Щек отов Н . М . Некоторые черты стиля русских икон XV века . – ''Стар ые годы '', 1913, июль – сентяб рь . (репринт . Изд . 1999г .) . Стилеобразующее значение гимнографического ж анра выступает здесь уже весьма явно . Инте ресно с этой точки зрения посмотреть , как гимнографическая ''идея торжества '' наложила св ою печать даже на тако й , казалось бы , далекий от гимнографии жанр , как истор ический . Очень показательна в этом отношении известная новгородская икона ''Битва новгород цев с суздальцами '', в которой конкретный и сторический сюжет не сводится не только к местному , но даже и к обще р усскому патриотизму . М.В . Алпатов тонко отметил , что в ярусности композиции , ее зеркальности , то есть в том , что роднит ее с гимнографическим жанром Вагнер Г.К . Скульптура Древней Руси . XII век . Владимир . Боголюбово . М ., 1969, с .199 и сл . , развертывает ся карт ина мудро устроенного мироздания , выражается идея ''высшей справедливости на земле '' Алп атов М.В . Вариант иконы ''Битва новгородцев с суздальцами ''. – в кн .: Памятники культуры . Новые открытия . М ., 1975, с .212. . Еще более характерен в этом отноше нии деисусный жанр , дававший широчайшую возможность закрепления и всеобщей демонстраци и таких стилеобразующих черт , как центризм и торжественная симметрия , величественный споко йный ритм вертикалей , соборная многофигурность достаточно статуарного типа , что вме сте взятое и образовывало могучее хоровое начало , способное оказывать колоссальное идейно -эмоциональное воздействие. Деисусный жанр не требовал действия , в ернее , он не требовал событийности . Все ег о действие состояло в молитвенном предстоянии , достаточн о одинаковом для всех (кром е центральной , конечно ) фигур , но эта одина ковость и требовала от художников предельной эстетической выразительности и прежде всего композиционно-ритмической согласованности всех ф игур . Высокое расположение деисусных икон в икон о стасе ставило перед художника ми и другие задачи : достаточную читаемость силуэта , жестов , наклона головы , типа лица , интенсивности цвета и т.п. Но все это были только средства д ля выражения нового содержания , само же со держание диктовалось новым пониманием челов еческого образа , будь это просто святой ил и само божество . Новое здесь состояло част ично в героизации человека (святого , подвижник а ) как ''мужественного храбра '' Лихачев Д.С . Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого . М . – Л .,1962,с .62 и сл. , а частично – в психологической гармонизации , что увеличило значение лиричес кого начала в образе Лихачев Д.С . Там же . с .104. . Все это , приподнятое на уровень бурных событий эпохи , возрождало те черты калокагатийности , которыми были отме чены о бразы людей в монументальном ст иле XI века. Казалось бы , сказанному противоречат худо жественные идеалы Сергия Радонежского , с кото рыми обычно связывается ''эстетика Андрея Рубл ева ''. При этом указывается на келейную ико ну Сергия – ''Николу '', в образе кото рой действительно есть что-то от феофа новских отшельников . Но мы не знаем , наско лько эта икона действительно выражала художес твенные вкусы Сергия . Его живой , активный общественно-политический образ далеко выходит за рамки того , что связывается , что и Анд р е й Рублев исходил не из личн ых вкусов Сергия , а из всего того , что открывало ему великое наследие русского искусства. Исследователи древнерусской культуры неоднок ратно отмечали , что время Андрея Рублева х арактеризуется возросшим интересом к национально му ху дожественному наследию эпохи независ имости. С точки зрения проблемы стиля , естеств енно , наиболее принципиален вопрос : был ли отмеченный интерес к национальному наследию интересом просто к своей древности , или в нем был некий ''эстетический уклон '' в смысле специального художественного интереса к ''национальной классике ''? под национальной классикой мы разумеем не все киевское и владимиро-суздальское искусство и даже не н аиболее высокохудожественное в этом наследии , а прежде всего тот круг произведений , кот о рый действительно отмечен отблесками неоэллинизма в его византийской и древне русской трансформации. На первый взгляд кажется , что интерес к национальному наследию носил чисто пол итический характер . В уже не раз привлекае мой нами Радзивилловской летописи пр оизво дится в XV веке дополнительная работа над теми миниатюра ми , в которых наиболее ярко выражена общер усская тенденция . Эти миниатюры выделяются пу тем особых пририсовок аллегорического характера , уточняющих смысловую направленность изображения . Так , напри мер , на листе 155 войско б ольшой коалиции русских князей , победившее в 1112 году половцев , дополнено изображением змеи – символом степи и враждебного кочевого народа Подобедова , 1965, с .74. . На обо роте этого листа рисунок войска князя Яро слава Святополч ича (правнука Ярослава Муд рого ) дополнен изображением убегающего медведя , символизирующего ятвагов. Налицо несомненный интерес к исторической конкретизации прошлого и именно к монома ховой традиции . Также несомненен интерес и к символизации , что вообще хара ктерно для искусства XV века . Но особого интереса к ''своей античности '' из сказанного извлечь еще не льзя . Античное наследие , как известно , было очень действенно в византийском искусстве X века , получ ившего название неоклассицизма . И хотя этот неоклассициз м характеризуется как ''сдержан ный и холодный '', но тем не менее он восходил ''к лучшим традициям эллинистического искусства '' Лазарев В.Н . Живопись и скульптура Новгорода . – ИРИ , т .1. М .,1947, с .74 и сл. . В известной степени он продолжал жить и в искус стве XI – XII веков , составля я его ''фундамент ''. В условиях Руси конца XIV – начала XV веков было оч ень важно , чтобы структурообразующая роль ром аники помогала формироваться национальному идеал у . Но время интереса к романизирующим ''баш необразным '' композ ициям XII века прошло . Теперь бо льшим вниманием стала пользоваться та ''кубиче ская чистота '' и статика романики , которая , как уже сказано , ''структурировала '' архитектуру дученто . На Руси подобная образность была представлена владимиро-суздальской архитект урой , почему она и легла в основу раннемос ковской. Раннемосковской архитектурой были усвоены оба ее жанра : придворно-княжеский (Дмитриевская церковь Московского Кремля ) Шеляпина Н.С . К ис тории изучения Успенского собора Московского Кремля . – ''Сов . Архео логия '', 1972, N 1, с .207-213. и местно-соборный (Успенский собор Моско вского Кремля , 1326). В дальнейшем они развивались параллельно , но на рубеже XIV – XV веков временно возобладал прид ворно-княжеский жанр , особо стимулирующий стилеобр азование в духе нац иональной классики . Успенский собор в Звенигороде несомненно о тмечен этим духом , что весьма немаловажно , так как его стены предназначены для кист и Андрея Рублева. На основе сохранившегося от рублевской росписи изображения св . Лавра Грабарь И . О древн ерус ском искусстве . М ., 1966, с .191. можно определенно сказать , что Андрей Рублев тонко почувствовал классически ясный и вместе с тем мужественно-лиричный архитек турный образ Успенского собора . Образ св . Лавра ''отличается стройностью пропорций , гибкостью тел осложения . Его тонкая шея как бы вырастает из покатых плеч . Его голова с широкими прядями волос образует пирами ду , и эта пирамида соответствует пирамидально сти всей его полуфигуры . Это придает всему образу большую устойчивость , тем более чт о круг медальон а повторяется в круглом нимбе '' Алпатов М.В . Андрей Руб лев . М ., 1972, с .36. . Если к сказан ному добавить , что образ Лавра привлекает ясностью выражения , а живопись характеризуется тонкой гармонией чистых голубых , розовых , зо лотисто-желтых тонов , то перед нами будет нечто адекватное образу и стилю самого собора , то есть действительно нечто национа льно-классическое Вагнер Г.К . О пропорция х в московском зодчестве эпохи Андрея Руб лева . – в кн .: Древнерусское искусство XV – начала XVI веков . М ., 1963, с .54-7 4. . И это тем бо лее показательно , что молодой Андрей Рублев работал в Звенигороде уже в то время , как Феофан Грек переехал из Нижнего Но вгорода в Москву и , вероятно познакомил мо сквичей со своим экспрессивным искусством . Еп ифаний Премудрый мог восхищаться свободой творческих приемов Феофана , дерзновениями его мысли и кисти , в конце концов , все это лежало в плане рождающегося нового предвозрожденческого мировоззрения и могло , даже должно было нравится Андрею Рублеву , Прох ору с Городца , Даниилу Черному и др у гим художникам начала XV века . Но это совсем не означает , что вместе с призна нием гения Феофана автоматически усваивался его стиль . Показательно , что никто из окру жения Феофана не воспринял ни монохромного колорита , ни размашистой неистовой манеры п исьма, ни молниеподобных бликов , ни трево жной образности великого византийца . Вряд ли это можно объяснить отсутствием достаточного таланта . Ведь усвоили же новгородские худ ожники эмоционально-экспрессивный стиль росписи ц еркви Спаса на Ильине . Москва имела не м е нее , если не более талантливы х мастеров . Но , очевидно , у них не было эстетического побуждения к столь эмоциональн о-экспрессивному стилю . Да и сам Феофан Гр ек , как уже говорилось , в московских работ ах заметно умерил ''бурю и натиск '' своих чувств , а также и кисти . Вероятно , он понимал , что приходило время новому стилю , может быть , еще неясному в своих формах , но , во всяком случае , более на циональному , русскому. Этот поворот к национальному происходил почти всюду и был не игрой ума и вкуса , а велением времени . ''Повышенный интерес к человеческой личности , к ее п сихологии , первые проблески эмпирического наблюде ния природы были особенно благоприятны для сопутствовавшего им интереса и ко всему национальному '' Лихачев Д.С . Культура Р уси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого , с .15. . Мы поступили бы вопреки истине , если бы сбросили со счетов такое явление эпохи , как рост патриотического чувства . В советской искусствоведческой мидиевистике наметилась недооценка этой стороны стилеобразования , в чем , вероятно, сказалась реакция на вульгарный социологизм . Но не следует путать эти вещи . Подъем патриотического чувства лежал в основе мировоззрения Петрарки , а т акже и византийских гуманистов . Идеи ''греческо го патриотизма '' пронизывают сочинения Плифона , а его горд ы е слова ''мы – эллины '', являвшиеся ''будящим звуком трубы '' в борьбе с турецким игом , вполне можно сопоставить с тем , что вдохновляло русских людей в их сопротивлении татаро-монгольскому игу. Усиление интереса к национальному наследи ю в рассматриваемое вр емя не было каким-то эпизодическим явлением . В нем прояв лялись ростки нового исторического сознания и связанный с этим интерес к киевскому и владимиро-суздальскому домонгольскому искусству как к своей национальной классике или , как пишет Д.С . Лихачев , - к ''свое й античности ''. Последняя хотя и ''не могла заменить собой настоящей античности '', но выполняла сходную , творчески оплодотворяющую роль , что в исследованиях И.Э . Грабаря , В.И . А нтоновой нашло детальную разработку. И.Э . Грабарь первым очертил тот круг произведений суздальской живописи , стиль которых должен был преемственно усвоиться Москвой , а вместе с тем и Андреем Рубл евым Гра барь Игорь . О древнерусском искусстве , с .153 и сл. . Черты этого стиля – соединение живописности с графичностью , зеле новатог о санкиря с плотным светло-желтова тым и розоватым вохрением – И.Э . Грабарь выявляет в ''Троице ''. Им же нарисована интереснейшая картина творческой переработки Анд реем Рублевым стиля и образа иконы ''Влади мирской Богоматери '', хотя и византийской по проис х ождению , но настолько отвечаю щей древнерусскому художественному сознанию , что она органически вошла в ''свою античность '', несомненно повлияв на сложение художественн ого идеала Андрея Рублева. Этот же вопрос , но на другом произ ведении (так называемая ''Вла димирская запа сная '') рассмотрев статье В.И . Антоновой Ант онова В.И . Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле . – В кн .: Культур а Древней Руси . М .,1966, с .24. . Ав тор отмечает программный характер второй копи и , следовательно , обращение к ори гиналу было сознательно-выборочным . Поэтому мы можем предположительно судить о тех чертах ориги нала , которые привлекали художника рубежа XIV и XV веков. Показательно , что переосмысление и измене ние оригинала происходило в сторону подчеркив ания пирамидально й уравновешенности образа . Иначе говоря , Рублева привлекало классическое начало. Связь творчества Андрея Рублева с нац иональным наследием подробно проанализирована Н.А . Деминой . Автор отмечает родство колорита ''Троицы '' с цветовым решением фигуры Оранты и Христа в апсидной мозаике Софии Киевской Демина Н.А . Андрей Рублев и художник и его круга . М .,1972. . Сдержанность в движениях апостолов из ''Страшного суда '' Успенского собора во Владимире Н.А . Демин а объясняет воздействием на Рублева одноименн ой композ иции в росписи Дмитриевского собора конца XII века . Этим же воздействием объясняется и сходство ряда образов (апостолов , ангел ов ). Икону ''Вознесение '' из праздничного ряда иконостаса Успенского собора , плавное движение ее фигур , возвышенную задумчивость и х ликов , даже манеру письма ''плавью '' Н.А . Демина возводит к произведениям киевской тра диции . Сходство с произведениями живописи XII века Н.А . Де мина видит и в некоторых праздничных икон ах Троицкого собора , в котором Андрей Рубл ев работал со своей артелью на скло не лет. Поскольку мы рассматриваем проблему стиля , в эти сравнения необходимо внести уточне ния . Речь должна идти , конечно , не о во зрождении техники ''плавей '' в том ее спирит уализированном виде , который характерен для р яда произведений XII века , а, скорее , о развитии при ема высветлений по общему санкирному тону . Мы уже видели , что в живописи XIV века этот при ем склонялся либо к чисто световой акцент ировке художественного образа . В живописи Анд рея Рублева явно преобладала первая тенденция , и лишь в э том смысле можно г оворить о его влечении к ''плави ''. Рублевска я ''плавь '' при всей духовности ее гносеолог ической природы не теряла эллинизирующей осно вы. Но вопрос о связях стиля Андрея Р ублева с домонгольским наследием этим не исчерпывается . Н.А . Демина затрагивает и ту сторону вопроса , которую мы выделили ка к принципиальную : особый интерес Рублева к чертам классики . ''Многие столетия русские л юди воспитывались на живописи , проникнутой от звуками эллинистического искусства . Именно к этим традициям мы зам е чаем у Рублева большую чуткость . Он ценит в облик е человека привлекательную красоту , и это роднит его образы с теми образами искусст ва XI – XII вв ., которые овеяны духом эллинского жизнелюбия '' Мат веева А.Б . Фрески Андрея Рублева и стенопи сь XII Владимир е . – В кн .: Андрей Рублев и его эпоха , с .142-170. . Вот так четко и ясно решается проблема ''своей античнос ти ''. Вряд ли стоит специально доказывать с уществование тех или иных конкретных каналов , по которым происходило усвоение ''своей а нтичности ''. Главны й из них – непосред ственное восприятие ''национальной классики '' – подробно рассмотрен в работе А.Б . Матвеевой , показавшей , как Андрей Рублев переосмыслял владимирские росписи XII века . Вообще же каналов было множество , и все они были доступны худо жникам э похи Андрея Рублева. М.В . Алпатов давно и последовательно в ыделяет и подчеркивает в стиле Рублева не просто элемент классичности , а черты анти чной классики , несводимые ни к влиянию пал еологовского стиля , ни к тому , что мы т еперь называем ''своей античность ю ''. Исслед ователь полагает , что близко подходя ''к ос новоположным принципам античной классики '', Андрей Рублев проявлял знакомство с ней через привозные произведения византийского прикладного искусства той поры ( VI – VII вв .), когда в нем ''с редкой ч исто той '' сохранялась ''классическая традиция '' Алп атов М.В . Андрей Рублев , с .18. . Как бы не решался этот вопрос , остается несомненным , что в ''своей античности '' Андр ей Рублев видел не просто добрую национал ьную традицию , а чувствовал и любил именно класси ческое начало стиля , в свою очередь восходящее через Византию к античн ости . И это было не подражание , а возро ждение классики , возрождение очень своеобразное , так как оно происходило в условиях неп околебимости религиозных основ русской культуры и искусства. Поскольку в таких же условиях происходило возрождение классики в византийском искусстве эпохи Палеологов , а также в югославянском искусстве , то Андрей Рублев и художники его круга проявили большую чуткость и к этим явлениям. Здесь необходимо остановиться на од ном моменте , который обычно вносит некоторую неясность в значение для русского искусс тва второй половины XIV – первой половины XV века палеологовск ого стиля . С палеологовским стилем одинаково связываются творчество и Феофана Грека и Андрея Рублева . Ме жду тем достаточно хорошо видно различие стилей этих равно гениальных мастеров. Говоря о связи творчества Андрея Рубл ева с палелоговским стилем , никогда не над о забывать , что палеологовское искусство влия ло на него совсем не той стороной , как ая определила творчество Феофана Грека . Если образы Феофана Грека сопоставимы с т акими произведениями раннепалеологовского стиля , как фрески трапезной Кахриэ Джами , а также исполненные в мозаике патриархи из южног о купола внутреннего нартекса того же хра ма , то образы А н дрея Рублева б лиже к классическим изображениям Христа в мозаиках той же Кахриэ Джами (в частнос ти , к Христу в куполе внутреннего нартекса и Христу из композиции с донатором Ф едором Метохитом ) Вагнер Г.К . Проблема жа нров в русском искусстве , с . 185 и сл. . Экспрессивно-спиритуалистическое и классически-гар моничное уживались в раннепалеологовском стиле , не мешая друг другу , но явились компоне нтами разных стилей русского искусства XIV – XV веков , причем классическое гармоничное начало оказалось ближе русской эстетике XV века , увлеченной и ''своей '' и греческой античностью . Поэтому это начало и было усвоено Андреем Рублевым , а чере з него и художниками его круга. По-видимому , работа греческих мастеров по росписи Успенского собора Московского Кремля (1344) дейст вительно сыграла здесь очень большую роль . Несомненно Андрей Рублев прошел через искус и тех икон , которые в середине XIV века создавались в Москве приезжими греками и их русскими учениками . Однако после тонкого исследования О.С . Поповой кремлевской иконы Спаса мы теперь можем более твердо говорить о том , что на сложение художественного идеала и стиля Андрея Ру блева больше влияли те произведения палеолого вского стиля , в которых совсем еще недавня я импульсивность и ''реалистичность '' уступили м есто гармонич е ской классической уравн овешенности и созерцательности. Ко времени создания иконостаса Благовещен ского собора Московского Кремля (1405) стилистическое кредо Андрея Рублева сложилось уже насто лько , что художник (Рублеву в это время было около 35 лет !) смог с охранить его , несмотря на работу вместе с опытнейшим Феофаном Греком . Показательно , что из цик ла праздничных икон Андрей Рублев выбрал ( или ему поручили ) наиболее светлые сюжеты : благовещение , рождество Христа , сретение , крещение , преображение , воскрешени е Лазаря , в ход в Иерусалим Лазарев В.Н . Андрей Руб лев и его школа . М ., 1966, с .19. . Андрей Рублев ''любит сильные , яркие кр аски – розовато-красные , малахитово-зеленые , лилов ые , серебристо-зеленые , золотисто-охряные , темно-зеленые , он охотно прибегает к г олубым пр обелам , он пользуется цветом с таким безуп речным чутьем , что далеко оставляет за соб ой всех своих современников '' Лазарев В.Н . Андрей Рублев и его школа . М ., 1966, с .19. . Вместо наложения краски мазками возрож дается ''плавь ''. Сравнительно своб одные про бела XIII – XIV веков усту пают место более условным , с пересекающимися и различно освещенными гранями . Ю.А . Олсуф ьев считал их ''высшей точкой символического обобщения светового пятна на выпуклой пове рхности '', ''деталью темы , переданной с наиболь шим отрешением от ее натурального выя вления в жизни ''. Усиливается линейное , более того – диатаксическое начало . В этом в овсе не следует видеть что-то противоречащее классике . Наоборот , последняя немыслима без элементов обобщения , идеализации . Композиция у Андрея Рублева приобретает легкос ть . В силуэтах фигур предпочитаются плавные параболические линии , ритмически повторяющиеся в других частях композиции . Лицам придается выражение душевной ясности . Все это и в ело к новой классике. В росписях Успенского собо ра во Владимире (1408) стиль Рублева приобрел архектоничн ость , и это весьма немаловажно , так как сама архитектура здания несомненно овеяна духом классики , что почувствовал Фиораванти. В так называемом ''Звенигородском чине '' и в ''Троице '' перед нами столь цельно е , полное и глубокое понимание классического , что вполне оправдывает наименование Рублева ''русским антиком ''. Помимо влечения Андрея Рублева к ''сво ей античности '', к античности греческой , к п алеологовской классике называют еще живопись моравской ш колы , в частности роспись ц еркви монастыря в Калениче (1407 – 1413), будто бы тоже стоящую у истоков стиля Рублева. В связи со сказанным приобретает особ ый интерес вопрос об отношении искусства Андрея Рублева к исихазму . Он не может быть изложен здесь со в сей глубино й , но , думается , мы имеем дело со случа ем , когда подход к очень сложному вопросу может быть облегчен попутным наблюдением . Дело в том , что фрески Каленича , в '' надорванной красоте '' которых , по словам С . Радойнича , ''как в зеркале отразилась вс я несостоятельность изживших себя и деалов позднего сербского рыцарства '' Рад ойнич С . Фрески Каленича . – В кн .: Андр ей Рублев и его эпоха , с .259. , образуют вместе с архитектурной резьбо й единый моравский стиль . Архитектурная резьб а моравской школы предста вляют очень яркое явление . В основном она характеризуется безраздельным господством геометризованной лент очной плетенки с частичным применением растит ельных мотивов , тоже сильно геометризованных . В этом отношении моравский архитектурный орна мент почти иде н тичен орнаментике миниатюрной живописи . По словам С . Радойнича , моравский архитектурный орнамент ''формально и хронологически соответствует '' так называемому балканском геометрическому орнаменту . Последний же обязан деятельности афонских монастырей , и , по- видимому , действительно был связан с мировоззрением и эстетикой исихазма . В связи с этим чрезвычайно показательно , чт о , получив широкое развитие в русской мона стырской книжной орнаментике конца XIV – XV века , балканский (а следовательно , и моравский ) орнам ент совершенно не задел творчества Андрея Ру блева и его стиль . Можно даже сказать , что эстетика и стиль Андрея Рублева были совершенно противоположны абстрактному (''внеассоц иативному '', по выражению Т.Б . Уховой ) балканском у орнаментальному стилю . Поэтому сопос тавление стиля ''плетения словес '' с балканским орнаментом допустимо для литературы конца XIV – начала XV века , но оно не имеет никакого отношения к ст илю Рублева. Любопытно , что мотивы балканского стиля частично отразились в архитектурной резьбе толь ко двух монастырских соборов начал а XV века – Рождественского (в Саввино-Сторожевском монасты ре ) и Троицкого (в Троице-Сергиевом монастыре ). В ряде других храмов (в Звенигороде , Мо жайске ) эти мотивы были освобождены от гео метризованной ленточной плетенки и тем самым приближены к растительному орнаменту вл адимиро-суздальского типа. Растительную орнаментику никак нельзя наз вать ''внеассоциативной ''. Наоборот , она полна са мых разнообразных жизненных , чувственных ассоциац ий , почему и способствовало развитию ''н еовизантийского '' орнамента , связанного не с монастырской , а со светской , даже аристо кратической эстетикой . Именно этот орнамент п остепенно сближался с ренессансным Кос тюхина Л.М . Нововизантийский орнамент . – В кн .: Древнерусское искусство . Рукописная кн ига , сб .2. М ., 1974, с .294. и именно к нему тяготел художественный вкус Андрея Рублева . Таким образом , как в жив описи , так и в сфере орнамента стиль А ндрея Рублева складывался из соединения главн ых художественных ''велений времени '': ''своей ант ичности '', палеологовской классики и общеев ропейской предвозрожденческой эстетики . Естественно , все это было совершенно органичным , посколь ку выступало не в качестве влияний , а преломлялось через гуманистическое умонастроение художника , в котором многое могло совпа д ать с высказываниями Нила Сорско го . Но не следует забывать , что высказыван ия Нила Сорского относятся к тому времени , когда творческое кредо Андрея Рублева уж е вполне сложилось. При очерченной выше богатой и прочной классической базе мировоззрение , эстетика и стиль творчества Андрея Рублева если и обязаны чем-либо исихазму , то тольк о той его стороне , которая сама мало ч ем отличалась от взглядов гуманистов , от и х учения о цельности человеческой природы . Сравнение В.Н . Лазаревым стиля Андрея Рубле ва с дученто не говорит ли о том , что в нем можно видеть вторую ступень русского Предвозрождения , считая за п ервую ступень искусство эмоционально-экспрессивного стиля второй половины XIV века ? Некоторая задержка на вопросе о стиле Андрея Рублева , вынуждена , так как он сыграл исключительную роль в стилеобразов ания искусства XV века . Правда далеко не везде стиль Рублева завоевал признание . Во многих гор одах его до середины XV века не знали или просто не были способны воспринять . Но не это определяет художественное мировоз зрение эпохи . Важно , что ''у современных Рублеву жи вописцев и у его ближайшего потомства , впл оть до Дионисия , память о нем не ослаб евала '' Алпатов М.В . Андрей Рублев и русская культура . – В кн .: Андрей Рублев и его эпоха , с .14. . Даниил Черны й хотя и был старше Андрея Рублева , но подчинился его гению . В создании и коностаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1425) вместе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным работали несколько (''неких иже с ними '') мастеров , почти все они усвоили стил ь Рублева . В ст и ле Рублева раб отал неизвестны автор иконы ''Иоан Предтеча '', ставшей украшением экспозиции Музея древнерус ского искусства имени Андрея Рублева . Существ ует немалое количество икон , в отношении к оторых авторство Рублева остается спорным . Ср еди них по крайне й мере три ''Владимирских Богоматери ''. В последнее время в нимание к этим спорным произведениям вновь привлек М.В . Алпатов , показав тем самым , насколько стиль Рублева вошел в плоть и кровь прежде всего московского искусства. Объективность историка требует с делат ь вывод , что московское искусство развивалось вместе с творчеством Рублева , либо завися от него , либо самостоятельно . В стиле Рублева художественное мировоззрение нашло класс ическое выражение , но неклассические формы то же составляли это мировоззрение. Проведение здесь слишком таких разграничений чревато субъективизмом . Московская архитектура , например , последовательно развивалась , если можно так выразится , рублевским путем . Спасский собор Андронникова монастыря (до 1427г .) отличается клас сической стро й ностью пирамидальных фо рм , вызывая в памяти ренессансные композиции по знаменитому треугольнику Максимов П.Н . Собор Спасо-Андронникова монастыря в Москве . – В кн .: Архитектурные памятники Москвы XV – XVII веков . М .,1947, с .32. . Существует мнение , что к постройке собора был причастен Андрей Рублев . Во всяком случае , он расписал ег о (вместе с Даниилом Черным ), и по оста ткам росписи можно судить о склонности Ру блева к ренессансным (а не балканским ) дек оративным мотивам. Несмотря на то , что исследователи мос ковского искусства XV века больше заняты выявлением в нем различных балканизирующих черт , все же происходящее (с помощью Рублева или без нее ) накопление черт нового гармонизирующего стиля составляло главное содержание процесса стилеобразования . В искусстве середины XV века (так называемый ''послерублевский '' период ) этот сти ль разрабатывался младшими современниками Рублев а , что , впрочем , наметилось уже в иконостас е Троицкого собора , где в ряде композиций бросается в глаза удлиненность фигур , уси ление графич ности и прихотливости силуэто в . В середине века эти особенности как бы узакониваются , к чему присоединяется нек оторое упрощение цветовой гаммы в красновато- зеленом созвучии . Что касается ''встречных '' про белов , то , по выражению Ю.А . Олсуфьева , они ''проде р жались весь XV век ''. Однако наблюдается и другое – усилен ие повествовательности , панорамности , расширение п ейзажного фона , что скорее надо соотносить с проторенессансными тенденциями. В московской скульптуре середины XV века тоже чув ствуется воздействие р енессансной эстетики . Как бы иконографически не была традиционна статуя Василия Ермолина ''Георгий Змееборец '' (1464), но пластически она отмечена теми новыми чертами , которые получили название ''московско й калокагафии '' Федотов Г . П . Святые Древней Руси . New York , 1959, с .174; Вагнер Г.К . Эстетический идеал в русс кой статуарной скульптуре XIV – начала XVI веков . – ''Советское ис кусствознание 76'', кн .1. М .,1977, с .93 и сл. . Последнее интересно и в том смысле , что возвращает нас к проблеме ''своей античн ости '' с ее калокагатийным началом . Следовательно , рассматриваемое стилистическое явле ние представляет более общую закономерность. Кажущееся отступление в живописи от р ублевского стиля в сторону большей дробности форм , линий и цвета вовсе не следует рассма тривать как некое движение всп ять . Ведь происходил неуклонный процесс ''освое ния мира '', и на ранней стадии он , как это было и в эпоху итальянского тречен то (и даже кватроченто ), приводил к некой суммарности деталей . Как говорится , ''исследовани е предмето в '' должно было предшествов ать переходу к более глубокому освоению в нутренних процессов . За этой внешней вынужден ной уступкой эмпиризму нельзя терять главной линии . Последняя состояла в расширяющемся интересе к общеевропейской культуре , переживавш ей эпоху В озрождения . В связи с этим московское искусство последней четверти XV века пр едставляет особый теоретический интерес. Исследователи отмечают , что уже с сере дины XV века в московской живописи наметился тот перехо д к более глубокому освоению внутренних п роце ссов , которому предшествовало эмпирическо е исследование предметов . Имеется в виду н ебольшая группа икон из Троицкого монастыря и среди них такие тонкие произведения , как ''Спас '' и ''Одигитрия ''. ''И та и друг ая икона , особенно ''Одигитрия '', привлекатель н ы блестящим артистизмом исполнения , доведенным , как кажется , в системе послер ублевской камерной , эмальерно звучной живописи до высшего совершенства '' Попов , 1975, с .35. . В последнее время В.Г . Пуцко отметил дионисиевские черты в стиле иконы и отнес ее к о времени ''не ранее посл еднего двадцатилетия XV века '' Пуцко В . Икона Богомат ери Одигитрии из церкви села Гуменец . М ., 1975, с .45. , сблизив памятник с и коной ''Одигитрия '' из села Гуменец (Ростовский музей ). Таким образом , круг памятников , ближе подвод ящих нас к искусству Дионисия , р асширяется . Но главное заключается в том , что вместе с этим расширением уменьшается стилистический ''интервал '' между стилем Рублева и стилем Дионисия . Искусство XV века начинает выглядеть более цельным , органичным . А это в свою очередь позволяет несколько ин аче взглянуть на те новшества , которые при несли с собой в последней четверти XV века итальянские мастера . Правда , среди них не было изв естных живописцев , но русские художники должн ы были создавать свои произведения для зд аний , построенных итальянцами. Бытует мнение , что Успенский и особенн о Архангельский соборы Московского Кремля пре дставляют собой традиционные русские здания в итальянской одежде ''Этот четвертый пятикупол ьный собор , при сохранении древних традиционн ых ф орм , одет Алевизом в роскошную одежду архитектурных декораций раннего итальян ского возрождения '' (История русского искусства . Под ред . Игоря Грабаря , т .2. М ., изд . И . Кнебель (б.г .), с .24). . Может быть , в такой трансформации проя вилась не только архитекту рная идея Ф иоровани , но и необходимость возводить здание на месте , изрезанном фундаментами трех пр едшествующих храмов . Но как бы то ни б ыло , Успенский собор был воспринят как нов шество , о чем в летописях были сделаны особые записи . Рациональная ренессансн а я основа его художественной структуры несомненна , хотя это проявилось не столько в архитектурных формах как таковых , сколь ко в метрике Гуляницкий Н.Ф . О своео бразии и преемственных связях ордерного языка в русской архитектуре . – ''Архитектурное наследств о '', вып .23. М ., 1975, с .15. и ''художественном осознании пространства ''. Черты ренессансности московской архитектуры последней четверти XV – начала XVI века отнюдь не ограничивалось памятниками Московского Кремля и вообще соборным жанром . Они проникли и довольно широко в архитектуру тяготеющих к москов ской культуре городов и даже усадеб , свиде тельствуя о том , что ''православная ортодоксия не могла воспрепятствовать живому интересу к самым передовым для того времени х удожественным принципам Ренессанса ''. Е сли вернуться к московской живоп иси последней четверти XV века , то нужно признать , что она не дисгармонировала с архитектурой . Как в архитектуре отдавалось предпочтение торжес твенным стройным , уравновешенным формам , так и в живописи этого времени утвердилс я гимнографический стиль , характеризующийся вырази тельностью плавного силуэта , облегченного объема , сгармонированностью красочной гаммы и общим настроением музыкальной , песенной приподнятости . По сравнению с ранней ''неоклассикой '' Андр ея Рублева этот сти л ь можно б ыло бы назвать ''средней русской неоклассикой ''. В свое время М.Н . Тихомиров хорошо сказал , что ''искать связей итальянского Возрож дения с подлинно русским Возрождением XIV – XV веков – вовс е не фантазия , а дело исторической прозорл ивости '' Тихо миров М.Н . Исторические связи России со славянскими странами и Византией . М ., 1969, с .251. . Такой исторической прозорливостью старая искусствоведческая мысль обладала не в меньшей степени , нежели нынешняя . Имеется в виду история с откр ытыми в 1882 – 1885 годах В.Д . Фартусовым ф рагментами росписей западной паперти Благовещенс кого собора Московского Кремля (под фреской ''О тебе радуется ''). Эти фрагменты скорее графического , нежели живописного характера , по-види мому , были эскизами для самой фрески . Они оказ а лись столь необычными , что специалисты из Археологической комиссии не признали их подлинности и отнесли за счет произвольных дорисовок Фартусова. А . Грищенко сравнивал стиль раскрытых Фартусовым фрагментов с работами Паоло Учелло , Андреа Кастаньо , Пьеро де лла Франчес ка и других художников итальянского кватрочен то Гри щенко А . Русская икона как искусство живоп иси . – ''Вопросы живописи '', вып . 3. М ., 1917, с .22 и сл. . Г.С . Соколова указывает на ближайшие стилистические параллели в ра ботах Луки Синьорелли , А нтонио Полайоло , Джованни Беллини , Франческа дель Косса , а для более ''тречентистских '' фрагментов – в работах Чимабуэ , Дуччо , Лоренцо ди Алекса ндро Соколова Г.С . К вопросу о первоначальной р осписи галерей Благовещенского собора Московског о Кремля . – В к н .: Государственные музеи Московского Кремля . Вып .3. М ., 1980, с .106-137. . Все эти сравнения говорят сами за себя , так что более чем странным представляется тот факт , что в последней академической ''Истории русского искусства '' они не нашли признания. Так им образом , отмеченные выше рен ессансные тенденции в московской архитектуре конца XV века вовсе не были одиноки , они сопровождались , может быть , менее сильными , но все же довольно ощутимыми ренессансными тенденциями и в живописи . Правда , у нас нет доку мент альных данных , подтверждающих участие итальянских художников в упомянутых росписях , но отсутствие их никоим образом не может служить основанием для отрицания подобной возможности . Еще А . Грищенко правильно писал , что среди отмеченных летописью ''иных мас т е ров '', приехавших в Москву вместе с Алевизом Новым , могли быть и живопи сцы . Г.С . Соколова вполне правдоподобно считает , что исполнителем благовещенской фрески мог быть итальянский скульптор . Об этом позво ляет думать не только итальянизирующая архите ктурна я резьба Архангельского собора , но и мало изученная еще портретная ску льптура , образец которой сохранился на северн ом фасаде Грановитой палаты Московского Кремл я. После всего сказанного вряд ли имеет большое значение , что сама фреска ''О тебе радуется '' пол учила некоторое приближ ение к традиционной русской иконографии . Г.С . Соколова допускает , что в ее исполнении наряду с итальянским мастером мог участвов ать и русский . Все же характерным для нее остается новое панорамное понимание прост ранства , гармонизиров а нный типаж лиц , родственный духу итальянского Возрождения , и вообще ренессансная грациозность в пропорция х , линиях , в очертаниях и наклонах голов. Стилистические новшества в трактовке лице вых изображений последней трети XV века состоят главным образом в кл ассической отточеннос ти того утонченно-аристократического образа челов ека , который в результате развития рублевског о наследия сложился в живописи середины – второй половины XV века . Имеются в виду такие прои зведения , как миниатюры Университетского Евангели я 70 – 80-х годов XV века , в характеристике которых в науке появляются такие понятия , как ''элегантность '', ''свободное пространство '', ''настроение '' и т.п . сравнение изображенных евангелистов с придворными учеными тоже говорит о м ногом. Было бы , конечно , странно , если бы станковая и монументальная живопись остались в стороне от этого художественного движе ния , тем более что московские художники в последней четверти XV века проявили немало внимания к новому . В колоссальной храмовой иконе ''Ус пение '' москов ского Успенского собора , коне чно , много архаичного , но показательна попытка создать композиции нового панорамно-зрелищного типа . ''многолюдность сцены , ее ярко выраженн ая горизонтальность (панорамность ) и контрастирующ ая с ней вытянутость фланкирующих зда н ий создает впечатление небывалого просто ра ''. Если к этому прибавить группы ангелов в воинских одеяниях , заканчивающие композици ю слева и справа , а также довольно раз нообразную психологическую характеристику персонажей , то нельзя не вспомнить некоторые ко м позиции кватроченто , такие , например , как ''Успение со св . Домиником и св . Франциском '' позднего XV века Лазарев В.Н . К вопросу о ''греческой манере '', итало-греческой и ит ало-критской школах живописи . – ''Ежегодник Инс титута истории искусств АН СССР ''. М ., 1952, с .171. . Это произведениями данного круга заслужило довольно суровую оценку В.Н . Лазарева , видевшего здесь попытку ''механич еского соединения византийских и западных эле ментов ''. На фоне блестящих достижений итальянс кой живописи XIV – XV веков та кая оценка справедлива , но мы должны рассматривать интересующее нас явле ние на фоне русского искусства . Думается , что панорамное построение , несомненную пространст венность композиции , подробность психологических характеристик и даже ''несколько пеструю жи в опись '' московского ''Успения '' следует считать заметным шагом вперед по пути к картине. Очень показательно , что большинство произ ведений , подобных ''Успению со св.Домиником и св . Франциском '', создавалось в XV веке в Венеци и . Хотя у нас нет никаких данных говорить о том , что мастер кремлевского ''У спения '' был знаком с венецианской живописью , но после сказанного об Алевизе , московской архитектуре и о московском книжном орнам енте – это уже третий пример , уводящий нашу мысль в венецианское кватроченто . К эт о му явлению следует присмотретьс я . Известно , что венецианская живопись отстава ла в своем развитии от тосканской почти на столетие . Из всех городов Италии Вен еция была ближе всего к Византии Алп атов М.В . Художественные проблемы итальянского Возрождения , с. 249. . Если в Москве наряду с итальянскими архитекторами были художники-венецианцы , то их стиль не мог показаться москвичам чем-то совершенно чуждым . Наоборот , в нем немалое перекликалось с тем , что мы видели в большом кр емлевском ''Успении ''. Если в после днем произведении зре лищность достигалась панорамным построением , то в иконах конца XV века мастера увеличивают арсенал с воих средств в этом направлении : пропорции фигур удлиняются , взлеты драпировок динамизирую тся , контуры свитков сложно изгибаются . Вмест е с тем колорит тонко гармонизируется , психологические характеристики ''успокаиваются '' и стиль обретает черты возвышенности . Отразили сь ли в этом ренессансные тенденции ? Думае тся , что негативное отношение к этому вопр осу неоправданно . Прежде всего это ст а вит русскую живопись в особое положен ие по сравнению с архитектурой и декорати вным искусством , что невозможно объяснить одн ими культовыми причинами . Как ни специфична средневековая живопись , но она была очень чутким индикатором стиля . Известно , что еще Ан д рей Рублев и Даниил Черны й подолгу проводили время за созерцанием икон , относясь к ним , конечно , не только как к иконам , но и художественным произ ведениям . К концу XV века проблема эстетического становится все более животрепещущей . Иосиф Волоцкий уже потре бует от искусства повышенного художественного воздействия . При этом он бу дет высказывать взгляды , позволившие некоторым исследователям заговорить о своеобразной ''моск овской калокагафии ''. Последняя выражалась в га рмонизации внешнего и внутреннего в челов е ке , что уже отмечено нами в ряде произведений . В иконе Успенского собор а ''Страшный суд '' эта ''вторичная калокагатийнос ть '' образа человека достаточно заметна , хотя , может быть , и не так , как в более ранних произведениях . Но дело не только в калокагатийн о сти , - становилась бо лее тонкой художественная выразительность вообще . М.В . Алпатов сравнивает одно из клейм иконы ''Алексей митрополит '' с картиной Боттиче лли . И там и тут сила воздействия закл ючена в простом противопоставлении человеческой фигуры и стен ы здания Алп атов М.В . Памятник древнерусской живописи конц а XV века . М ., 1964,с .21. . Культовая символика пр евращается в эстетическую образность . Здесь в общую характеристику стиля русского искусств а включается творчество Дионисия , которое одн овременно и завершает искусство XV века и открыв ает новый его период. Искусство Дионисия , его стиль не проти востоят творчеству Андрея Рублева . Перед нами как бы начальная и конечная фазы одн ого большого стиля . Своеобразным итогом его было обобщенно-идеализированное (т ипизированное ) понимание образа совершенного человека , а в области изобразительных средств – преде льное облегчение фигур , высветление и тонкая нюансировка колорита , уравновешенность композици и , воздушная пространственность , стремление к '' изощренной красо т е ''. Возможно , что в стиле Дионисия сказалась известная ''готизац ия палеологовских форм '', наблюдавшаяся в венец ианской живописи столетием раньше . Это не мешало последней оставаться ''ренессансной ''. Точно так же и общее настроение внутренней гармонии ост а вляет стиль Дионисия в границах ''древнерусской классики ''. Но сч итать его средней древнерусской неоклассикой было бы неверным . Скорее , перед нами затор можение ранней неоклассики , известная ее стил изация , которую можно сопоставить с ''этикетным маньеризмо м '' в литературе того времени , а отчасти и с хомовым стилем в певческом искусстве Вагнер Г.К . Проблема жа нров в древнерусском искусстве . М ., 1974,с .250. . Но в то время , как в лит ературе ''этикетный маньеризм '' приводил к холод у и равнодушию , а протяженно сть гласны х в хомовом пении сообщала последнему нее стественную гипертрофичность , ''стилизация '' древнерусск ой неоклассики создала высокий стиль Дионисия , который никак нельзя считать кризисным . Элементы кризиса в нем все же имелись , почему он и не смог вы в ест и русское искусство на ренессансный путь. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Заканчивая рассуждение о стиле русского искусства XV века , надо признать , что ренессансным его назвать нельзя , но ренессансные тенденции в нем отразили сь , причем во всех видах искусства . И и х нельзя недооценивать , поскольку они вы ражали не какую-то случайную , а исторически закономерную , хотя и незрелую , линию развити я . Оставлять за стилем название ренессансного совершенно неправильно и потому , что это были именно тенденции , а не стиль . Наз вание ''ст и ль психологической умиротво ренности '', применяемое к изображению человека в литературе XV века Лихачев , 1970, с .93 – 96. , доста точно близко передает лирическое начало в стиле изобразительного искусства того же в ремени , но оно не передает стилистической специфики искусства , тот новый элинизирую щий дух , который в нем присутствует . Поэто му , впредь до подыскания лучшего названия , мы оставляем за стилем искусства XV – начала XVI века условное определение как лирико-гармонизирующего . Господст во гимнографическо го жанра сообщило ему известную певучесть , а любовь к вытянутым пропорциям – возвышенную идеальность. Наряду с эмоционально-экспрессивным стилем Феофана Грека во второй половине XIV века , искусство эпохи Рублева – Дионисия представляло соб ой начало переход а от средневековья к новому времени и поэтому в самом рас ширенном смысле может быть сопоставлено с Предвозрождением. Литература : 1. Алпатов М.В . Вариант иконы ''Битва новгородцев с суздальцами ''. – в кн .: Памят ники культуры . Новые открытия . М ., 1975. 2. А лпатов М.В . Андр ей Рублев . М ., 1972. 3. Алпатов М.В . Художествен ные проблемы итальянского Возрождения . М .,1967. 4. Алпатов М.В . Памятник древнерусской живописи конца XV века . М ., 1964. 5. Антонова В.И . Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Крем ле . – В кн .: Культура Древней Руси . М .,1966. 6. Вагнер Г.К . Проблема жанров в русском искусстве . М .,1974. 7. Вагнер Г.К . Скульптура Древней Руси . XII век . Владимир . Боголюбово . М ., 1969. 8. Грабарь И . О древнер усском искусстве . М ., 1966. 9. Грабарь И . Феофан Грек , с .93 10. Грищенко А . Русская икона как искусство живописи . – ''Вопросы живописи '', вып . 3. М ., 1917. 11. Гуляницкий Н.Ф . О св оеобразии и преемственных связях 12. Демина Н.А . Андрей Р ублев и художники его круга . М ., 1972. 13. Костюхина Л.М . Нововиза нтийский орнамент . – В кн .: Древнерусс кое искусство . Рукописная книга , сб .2. М ., 1974. 14. Лазарев В.Н . Живопись и скульптура Новгорода . – ИРИ , т .1. М .,1947. 15. Лазарев В.Н . Феофан Грек и его школа , с .67. 16. Лазарев В.Н . К вопро су о ''греческой манере '', итало-греческой и итало-критской школах живописи . – ''Ежегод ник Института истории искусств АН СССР ''. М ., 1952. 17. Лихачева В.Д . Иконографи ческий канон и стиль палеологовской живописи . Л .,1965. 18. Лифшиц Л . И . Икона ''Донской Богоматери ''. М .,1970. 19. Матвеева А.Б . Фрески Андрея Рублева и стенопись XII Владимире . – В кн .: Андрей Рублев и его эпоха с .142-170. 20. Одинцов Н . Порядок о бщественного и частного богослужения в древне й России до XIV века. 21. Попова О.С . Новгородские миниатюры и второе южнослав янское вл ияние , с .199. 22. Подобедова , 1965, с .74. 23. Пуцко В . Икона Богом атери Одигитрии из церкви села Гуменец . М ., 1975, с .45. 24. Радойнич С . Фрески К аленича . – В кн .: Андрей Рублев и его эпоха , с .259. 25. Соколова Г.С . К вопросу о первоначальной росп иси галерей Благовещенского собора Московского Кре мля . – В кн .: Государственные музеи Москов ского Кремля . Вып .3. М ., 1980, с .106-137. 26. Тихомиров М.Н . Исторические связ и России со славянскими странами и Визант ией . М ., 1969, с .251. 27. Тихомирова К.Г . Гер оическое сказание в древнерусской живопис и . – В кн .: Древнерусское искусство . М .,1970, с .22-23. 28. Ухова Т.Б . художественно е оформление древнерусских рукописных книг . М ., 1974, с .11 и сл. 29. Федотов Г . П . Святые Древней Руси . New York , 1959, с .174; Вагне р Г.К . Эстетический идеал в русс кой статуарной скульптуре XIV – начала XVI веков . – ''Советское искусствознание 76'', кн .1. М .,1977, с .93 и сл. 30. Щекотов Н . М . Некоторые черт ы стиля русских икон XV века . – ''Старые год ы '', 1913, июль – сентябрь . (репринт . Изд . 1999 г .) 31. Шеляпина Н.С . К исто рии изучения Успенского собора Московского Кр емля . – ''Сов . Археология '', 1972, N 1, с .207-213.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Международная федерация конного спорта частично допустила российскую команду к участию в Олимпиаде в Рио. Только лошадей.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культурологии "Итоги и проблемы изучения творчества Андрея Рублева", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru