Курсовая: Итоги и проблемы изучения творчества Андрея Рублева - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Итоги и проблемы изучения творчества Андрея Рублева

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 54 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!

Узнайте стоимость написания уникальной работы



Государственный комитет российской федерации по высшему образованию

Уральский ордена трудового красного знамени государственный университет им. Горького

Факультет искусствоведения и культурологии

Курсовая работа

По древнерусскому искусству

На тему:

''Итоги и проблемы изучения творчества Андрея Рублева''.




Выполнила студентка II курса:

Куликова И.М.

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения,

Доцент Г.В. Голынец.




Екатеринбург 2000


Содержание:

Введение…………………………………………………………3 – 4

Эмоционально-экспрессивное творчество Феофана Грека…..5 – 6

Лирико-гармонизирующие тенденции творчества Андрея Рублева…………………………………………………………...6 – 24

Заключение…………………………………………………….…25

Литература……………………………………………………….26 – 27


Введение.

В XIV веке Русь стала весьма активно преодолевать свое отставание, вызванное, татаро-монгольским гнетом; и это в свою очередь вызвало оживленный интерес к ''передовому'' византийскому, южнославянскому, даже западноевропейскому искусству. Приток новых эстетических ценностей был тем интенсивнее, чем больше эти ценности отвечали возникающим и расширяющимся собственно русским эстетическим запросам. Можно даже думать, что на Руси уже достаточно разбирались в художественных особенностях палеологовского стиля и в его экспрессивном и классическом вариантах и, наконец, в той его модификации, которую он получил во второй половине XIV века в Сербии. Но вряд ли было бы правильным считать, что один стиль предпочитали в Москве, а другой - в Новгороде. В великокняжеской Москве, конечно, мог больше нравится придворный, классицизирующий облик константинопольских произведений, но ведь в Московском княжестве были и иные социальные слои (монастырские, например), которым оказалось ближе менее сдержанное, ''иконописное'' южнославянское искусство второй половины XIV века.

В Новгороде и палеологовское и новое южнославянское искусство (уже заметно трансформировавшее палеологовский стиль) тоже находили, по-видимому, параллельное приложение, так что никак нельзя сказать, что имела место какая-то борьба направлений (''стилей'') и что один стиль вытеснял другой. Имело место иное, а именно – стремление к преодолению старого геральдизирующего репрезентативизма, который ютился либо в консервативных кругах, либо в ''провинции''. Ему противопоставлялось искусство более динамичное, эмоциональное, психологичное, живописное, хотя далеко не во всех произведениях восходящего стиля все эти качества были одинаково развиты. Они и не могли быть развиты одинаково, так как проводниками нового стиля были и греки, и сербы, и русские мастера разной выучки, разных местных традиций, наконец, разной одаренности. Может быть, правильнее было бы говорить о разных национальных школах, но не о разных стилях. некоторое различие манер и даже технических приёмов не устраняло относительной общности этого стиля, состоящей в психологически углубленной трактовке образа человека, в акцентировке его сложной, подчас противоречивой духовной сферы, достаточно абстрагированной, но уже личностной, а не родовой, не коллективной. Подчёркнутой духовностью отличались образы и геральдизирующего стиля XII – XIII веков, но там это достигалось более внешними средствами: увеличением глаз, расширением зрачков, диспропорциональным увеличением голов, бесплотностью фигур под линейно или, наоборот, ''коврово'' трактованными одеждами. Теперь гораздо большую роль приобрёл тонкий психологический жест, цветовая характеристика деталей, в чём русское искусство XIV века следовало заветам развитого палеологовского стиля1. Рассматриваемый эмоционально-экспрессивный стиль, по-видимому, и можно назвать стилем эпохи. Таким образом, он охватывал далеко не все произведения искусства данного времени. Он представлял лишь сравнительно общую передовую направленность творчества, принимающую ту или иную эстетическую модификацию в зависимости от конкретных условий.

Независимо от того, были ли в рассматриваемом стиле черты ''готического экспрессионизма'' или ''преренессансного неоэллинизма''2, он представлял собой первый значительный шаг к индивидуализации искусства. Показательно в этом отношении, что индивидуализация проникла и в принцип исполнительства. Фрески церкви Успения на Волотовом поле, например, были созданы, по-видимому, одним мастером3, что несомненно ослабило дух ''корпоративности'' в стиле, а вместе с этим и калокагатийность образов. Калокагатийное начало, конечно не умерло, но сохранялось где-то на втором плане, а к концу XIV века стало ''возрождаться'', вызвав к жизни такие произведения, как деревянная статуя Николы Можайского. В ней еще сохранены отзвуки романского стиля.


Эмоционально – экспрессивное творчество Феофана Грека.

Историческая обстановка, однако, была слишком неблагоприятна, чтобы личностные тенденции могли развиваться свободно; и имеет смысл говорить не о развитии, а об ассимиляции феофановского стиля; которая состояла в снижении спиритуализации, в психологической индивидуализации персонажей, в обрусении типов, в высветлении палитры и вместе с тем в усилении контурного начала, а начиная с 80-х годов XIV века – в ослаблении импульсивной живописности и в замене ее ''иконописностью''. Все это уже наметилось в новгородской живописи второй половины XIV века и усилилось в Москве. Правда, переехавший в Москву Феофан Грек поразил Епифания Премудрого4 свободой своего творчества, но все же в его знаменитом деисусном чине для Благовещенского собора (1405) замечается ''более мягкий и плавный ритм линий, настроение спокойно сосредоточенности''5 при увеличении роли силуэта.

Это произведение уже причисляется к XV веку, но переход одного стиля в другой не определяется хронологическими рубежами; в это время уже наметились черты нового стиля. То есть, намечается стремление к более спокойной сосредоточенности (вместо драматизации), к ровности (а не импульсивности) самой живописи отличает знаменитую икону Донской Богоматери, которую одни исследователи приписывают самому Феофану Греку6, другие – его новгородскому ученику7, третьи – заезжему в Москву сербскому мастеру моравской школы8. В изображенном на обратной стороне ''Успении'' видна еще известная экспрессивность, но здесь все подчинено своеобразной нивелировке, даже уплощению, что затрудняет приписать ''Успение'' автору лицевой стороны иконы. Стиль клонился к явному ''умиротворению''.

Конец XIV века – очень важный для русского искусства период. Феофановский стиль если и не обнаружил еще своих предельных возможностей, то все же далеко не захватил всего искусства. Южнославянское влияние, дав богатую (но довольно абстрактную!) пищу книжно-орнаментальному творчеству, явно шло на убыль9. Показательно, в частности, что абстрактно – геометрическая орнаментика балканского стиля, связанная, по мнению Т.Б. Уховой, с ''монастырской эстетикой''10, почти не отразилась ни в живописи, ни в архитектурной резьбе. Последняя продолжала тяготеть к растительным мотивам, в чем нельзя не видеть великого владимиро-суздальского наследия.

Эмоционально-экспрессивный стиль русского искусства XIVвека в общем и целом исторически может быть соотнесён и с палеологовским стилем византийского искусства, и с ''иконописным'' стилем южнославянского (сербского) искусства. К первому он ближе своей ранней и срединной фазой (приблизительно до 1380г.), а ко второму – более поздней. При этом срединная фаза естественно накладывается на более позднюю, некоторое время они даже сосуществуют.

Если подытожить все новые черты русского искусства XIV века – подъем уличанского жанра в архитектуре и житийной живописи, широкое развитие повествовательности, более свободное отношение к канону, интерес к широкой манере письма (Снетогорские росписи), к пространственности и объемности (Сковородские росписи), к живописной фактуре как таковой (Хлудовские миниатюры), к эмоциональной выразительности и даже психологической экспрессивности (''Спас Ярое око'' и т. п.), то даже при всей ''спиритуализации'' образов Феофана Грека мы не можем не признать, что наблюдаемое развитие стиля было ничем иным, как началом Предвозрождения.

В конце XIV века уже создавались произведения, близкие искусству Андрея Рублёва, и среди них такой сильный образ, как ''Архангел Михаил с деяниями'' (икона Архангельского собора Московского Кремля), как бы соединивший в себе патетику патетику Феофана, живописность палеологовского стиля и калокагатийные черты искусства киевского времени11. К.Г. Тихомирова, глубоко проникнувшая в дух и образность кремлевской иконы, отмечает, что ''гениального мастера, который создал эту икону, невозможно назвать учеником Феофана Грека или живописцем круга Андрея Рублева… он предстает не учеником или последователем, - перед нами соратник и собеседник Сергия Радонежского, Феофана Грека, Андрея Рублева. Так же, как они, этот великий мастер закладывал краеугольные камни русской национальной культуры''12.

Он впитал в себя многое из искусства XIV века, но ведь и творчество Андрея Рублева немыслимо без того, что дало ему искусство Феофана Грека13. Однако стиль искусства Андрея Рублева иной, нежели у Феофана Грека.


Лирико – гармонизирующее творчество Андрея Рублева.

Начавшись во второй половине XIV века, русское Предвозрождение охватывает собой и XV век, главным образом первую его половину.

Первая половина XV века в области искусства может быть названа временем Андрея Рублева и его последователей, вторая – временем Дионисия и его учеников. Этот период захватывает и начало XVI века.

Всю очерченную эпоху можно было бы назвать эпохой развитого Предвозрождения.

После исторической победы на Куликовом поле главенствующая роль Москвы в развитии русской культуры становится всё более несомненной. В обстановке национального подъёма, отмеченного расцветом новой светской литературы (''Побоище великого князя Дмитрия Ивановича на Дону с Мамаем'', ''Задонщина'' и др.), вероятно, и была создана икона архангела Михаила с императивным, героизированным образом предводителя небесного воинства и покровителя воинства земного. Черты экспрессивности в стиле этого произведения, может и обязаны живописи XIV века, но перед нами все же нечто более классическое как по героическому, калокагатийному14 духу, так и по гармонизированной форме. То же самое можно сказать про недавно вошедший в науку о древнерусском искусстве образ ''Спас Нерукотворный'' из Успенского собора Московского Кремля примерно того же времени. Отзвуки стиля XIV века в них, конечно чувствуются, но все же в стиле Феофана Грека создать было не возможно. После начала XV века южнославянское влияние в русской живописи заметно ослабло.15 Между тем подъём национального самосознания на Руси требовал адекватных художественных образов и стиля выражения. Они формировались постепенно, и этот процесс, пожалуй, составляет центральную часть эстетической и стилистической проблематики.

К XV веку в русском искусстве все более стал выдвигаться на ведущее место гимнографический жанр16. И это не случайно. Гимнографический жанр – несомненно лучший выразитель приподнятого состояния души, он в гораздо большей степени, чем другие жанры, был наполнен музыкальным, хоровым, а в конечном счете и фольклорным началом. Концентрируясь вокруг богородичной тематики, он отражал заметные преобразования в богослужении, в котором чтение молитв все более заменялось ''песенным последованием''17. Тут не обошлось без южнославянского (сербского) влияния, но оно соответствовало коренным движениям в русском (прежде всего – московском) искусстве, в котором происходил ''бурный и последовательный процесс развития собственно русского стиля''18.

Гимнографический жанр в XV веке был настолько всепроникающим, что его можно приравнять к объединительному ''метажанру''. Он легко подчинил себе деисусный жанр, жанр различных предстояний и т. п. И это вполне естественно. Ведь в гимнографическом жанре изображалось не столько действие (событие), сколько состояние молитвенного или похвального предстояния. В нем полностью господствует та '''идея торжества'', которую хорошо подметил в русской живописи XV века Н. М. Щекотов: ''Симметричное расположение фигур относительно одного центра в искусстве, как в образах религии или светских церемониях, воплощает идею торжества''19.

Стилеобразующее значение гимнографического жанра выступает здесь уже весьма явно. Интересно с этой точки зрения посмотреть, как гимнографическая ''идея торжества'' наложила свою печать даже на такой, казалось бы, далекий от гимнографии жанр, как исторический. Очень показательна в этом отношении известная новгородская икона ''Битва новгородцев с суздальцами'', в которой конкретный исторический сюжет не сводится не только к местному, но даже и к общерусскому патриотизму. М.В. Алпатов тонко отметил, что в ярусности композиции, ее зеркальности, то есть в том, что роднит ее с гимнографическим жанром20, развертывается картина мудро устроенного мироздания, выражается идея ''высшей справедливости на земле''21.

Еще более характерен в этом отношении деисусный жанр, дававший широчайшую возможность закрепления и всеобщей демонстрации таких стилеобразующих черт, как центризм и торжественная симметрия, величественный спокойный ритм вертикалей, соборная многофигурность достаточно статуарного типа, что вместе взятое и образовывало могучее хоровое начало, способное оказывать колоссальное идейно-эмоциональное воздействие.

Деисусный жанр не требовал действия, вернее, он не требовал событийности. Все его действие состояло в молитвенном предстоянии, достаточно одинаковом для всех (кроме центральной, конечно) фигур, но эта одинаковость и требовала от художников предельной эстетической выразительности и прежде всего композиционно-ритмической согласованности всех фигур. Высокое расположение деисусных икон в иконостасе ставило перед художниками и другие задачи: достаточную читаемость силуэта, жестов, наклона головы, типа лица, интенсивности цвета и т.п.

Но все это были только средства для выражения нового содержания, само же содержание диктовалось новым пониманием человеческого образа, будь это просто святой или само божество. Новое здесь состояло частично в героизации человека (святого, подвижника) как ''мужественного храбра''22, а частично – в психологической гармонизации, что увеличило значение лирического начала в образе23. Все это, приподнятое на уровень бурных событий эпохи, возрождало те черты калокагатийности, которыми были отмечены образы людей в монументальном стиле XI века.

Казалось бы, сказанному противоречат художественные идеалы Сергия Радонежского, с которыми обычно связывается ''эстетика Андрея Рублева''. При этом указывается на келейную икону Сергия – ''Николу'', в образе которой действительно есть что-то от феофановских отшельников. Но мы не знаем, насколько эта икона действительно выражала художественные вкусы Сергия. Его живой, активный общественно-политический образ далеко выходит за рамки того, что связывается, что и Андрей Рублев исходил не из личных вкусов Сергия, а из всего того, что открывало ему великое наследие русского искусства.

Исследователи древнерусской культуры неоднократно отмечали, что время Андрея Рублева характеризуется возросшим интересом к национальному художественному наследию эпохи независимости.

С точки зрения проблемы стиля, естественно, наиболее принципиален вопрос: был ли отмеченный интерес к национальному наследию интересом просто к своей древности, или в нем был некий ''эстетический уклон'' в смысле специального художественного интереса к ''национальной классике''? под национальной классикой мы разумеем не все киевское и владимиро-суздальское искусство и даже не наиболее высокохудожественное в этом наследии, а прежде всего тот круг произведений, который действительно отмечен отблесками неоэллинизма в его византийской и древнерусской трансформации.

На первый взгляд кажется, что интерес к национальному наследию носил чисто политический характер. В уже не раз привлекаемой нами Радзивилловской летописи производится в XV веке дополнительная работа над теми миниатюрами, в которых наиболее ярко выражена общерусская тенденция. Эти миниатюры выделяются путем особых пририсовок аллегорического характера, уточняющих смысловую направленность изображения. Так, например, на листе 155 войско большой коалиции русских князей, победившее в 1112 году половцев, дополнено изображением змеи – символом степи и враждебного кочевого народа24. На обороте этого листа рисунок войска князя Ярослава Святополчича (правнука Ярослава Мудрого) дополнен изображением убегающего медведя, символизирующего ятвагов.

Налицо несомненный интерес к исторической конкретизации прошлого и именно к мономаховой традиции. Также несомненен интерес и к символизации, что вообще характерно для искусства XV века. Но особого интереса к ''своей античности'' из сказанного извлечь еще нельзя. Античное наследие, как известно, было очень действенно в византийском искусстве X века, получившего название неоклассицизма. И хотя этот неоклассицизм характеризуется как ''сдержанный и холодный'', но тем не менее он восходил ''к лучшим традициям эллинистического искусства''25. В известной степени он продолжал жить и в искусстве XI – XII веков, составляя его ''фундамент''.

В условиях Руси конца XIV – начала XV веков было очень важно, чтобы структурообразующая роль романики помогала формироваться национальному идеалу. Но время интереса к романизирующим ''башнеобразным'' композициям XII века прошло. Теперь большим вниманием стала пользоваться та ''кубическая чистота'' и статика романики, которая, как уже сказано, ''структурировала'' архитектуру дученто. На Руси подобная образность была представлена владимиро-суздальской архитектурой, почему она и легла в основу раннемосковской.

Раннемосковской архитектурой были усвоены оба ее жанра: придворно-княжеский (Дмитриевская церковь Московского Кремля)26 и местно-соборный (Успенский собор Московского Кремля, 1326). В дальнейшем они развивались параллельно, но на рубеже XIV – XV веков временно возобладал придворно-княжеский жанр, особо стимулирующий стилеобразование в духе национальной классики. Успенский собор в Звенигороде несомненно отмечен этим духом, что весьма немаловажно, так как его стены предназначены для кисти Андрея Рублева.

На основе сохранившегося от рублевской росписи изображения св. Лавра27 можно определенно сказать, что Андрей Рублев тонко почувствовал классически ясный и вместе с тем мужественно-лиричный архитектурный образ Успенского собора. Образ св. Лавра ''отличается стройностью пропорций, гибкостью телосложения. Его тонкая шея как бы вырастает из покатых плеч. Его голова с широкими прядями волос образует пирамиду, и эта пирамида соответствует пирамидальности всей его полуфигуры. Это придает всему образу большую устойчивость, тем более что круг медальона повторяется в круглом нимбе''28. Если к сказанному добавить, что образ Лавра привлекает ясностью выражения, а живопись характеризуется тонкой гармонией чистых голубых, розовых, золотисто-желтых тонов, то перед нами будет нечто адекватное образу и стилю самого собора, то есть действительно нечто национально-классическое29. И это тем более показательно, что молодой Андрей Рублев работал в Звенигороде уже в то время, как Феофан Грек переехал из Нижнего Новгорода в Москву и, вероятно познакомил москвичей со своим экспрессивным искусством. Епифаний Премудрый мог восхищаться свободой творческих приемов Феофана, дерзновениями его мысли и кисти, в конце концов, все это лежало в плане рождающегося нового предвозрожденческого мировоззрения и могло, даже должно было нравится Андрею Рублеву, Прохору с Городца, Даниилу Черному и другим художникам начала XV века. Но это совсем не означает, что вместе с признанием гения Феофана автоматически усваивался его стиль. Показательно, что никто из окружения Феофана не воспринял ни монохромного колорита, ни размашистой неистовой манеры письма, ни молниеподобных бликов, ни тревожной образности великого византийца. Вряд ли это можно объяснить отсутствием достаточного таланта. Ведь усвоили же новгородские художники эмоционально-экспрессивный стиль росписи церкви Спаса на Ильине. Москва имела не менее, если не более талантливых мастеров. Но, очевидно, у них не было эстетического побуждения к столь эмоционально-экспрессивному стилю. Да и сам Феофан Грек, как уже говорилось, в московских работах заметно умерил ''бурю и натиск'' своих чувств, а также и кисти. Вероятно, он понимал, что приходило время новому стилю, может быть, еще неясному в своих формах, но, во всяком случае, более национальному, русскому.

Этот поворот к национальному происходил почти всюду и был не игрой ума и вкуса, а велением времени. ''Повышенный интерес к человеческой личности, к ее психологии, первые проблески эмпирического наблюдения природы были особенно благоприятны для сопутствовавшего им интереса и ко всему национальному''30.

Мы поступили бы вопреки истине, если бы сбросили со счетов такое явление эпохи, как рост патриотического чувства. В советской искусствоведческой мидиевистике наметилась недооценка этой стороны стилеобразования, в чем, вероятно, сказалась реакция на вульгарный социологизм. Но не следует путать эти вещи. Подъем патриотического чувства лежал в основе мировоззрения Петрарки, а также и византийских гуманистов. Идеи ''греческого патриотизма'' пронизывают сочинения Плифона, а его гордые слова ''мы – эллины'', являвшиеся ''будящим звуком трубы'' в борьбе с турецким игом, вполне можно сопоставить с тем, что вдохновляло русских людей в их сопротивлении татаро-монгольскому игу.

Усиление интереса к национальному наследию в рассматриваемое время не было каким-то эпизодическим явлением. В нем проявлялись ростки нового исторического сознания и связанный с этим интерес к киевскому и владимиро-суздальскому домонгольскому искусству как к своей национальной классике или, как пишет Д.С. Лихачев, - к ''своей античности''. Последняя хотя и ''не могла заменить собой настоящей античности'', но выполняла сходную, творчески оплодотворяющую роль, что в исследованиях И.Э. Грабаря, В.И. Антоновой нашло детальную разработку.

И.Э. Грабарь первым очертил тот круг произведений суздальской живописи, стиль которых должен был преемственно усвоиться Москвой, а вместе с тем и Андреем Рублевым31. Черты этого стиля – соединение живописности с графичностью, зеленоватого санкиря с плотным светло-желтоватым и розоватым вохрением – И.Э. Грабарь выявляет в ''Троице''. Им же нарисована интереснейшая картина творческой переработки Андреем Рублевым стиля и образа иконы ''Владимирской Богоматери'', хотя и византийской по происхождению, но настолько отвечающей древнерусскому художественному сознанию, что она органически вошла в ''свою античность'', несомненно повлияв на сложение художественного идеала Андрея Рублева.

Этот же вопрос, но на другом произведении (так называемая ''Владимирская запасная'') рассмотрев статье В.И. Антоновой32. Автор отмечает программный характер второй копии, следовательно, обращение к оригиналу было сознательно-выборочным. Поэтому мы можем предположительно судить о тех чертах оригинала, которые привлекали художника рубежа XIV и XV веков.

Показательно, что переосмысление и изменение оригинала происходило в сторону подчеркивания пирамидальной уравновешенности образа. Иначе говоря, Рублева привлекало классическое начало.

Связь творчества Андрея Рублева с национальным наследием подробно проанализирована Н.А. Деминой. Автор отмечает родство колорита ''Троицы'' с цветовым решением фигуры Оранты и Христа в апсидной мозаике Софии Киевской33. Сдержанность в движениях апостолов из ''Страшного суда'' Успенского собора во Владимире Н.А. Демина объясняет воздействием на Рублева одноименной композиции в росписи Дмитриевского собора конца XII века. Этим же воздействием объясняется и сходство ряда образов (апостолов, ангелов). Икону ''Вознесение'' из праздничного ряда иконостаса Успенского собора, плавное движение ее фигур, возвышенную задумчивость их ликов, даже манеру письма ''плавью'' Н.А. Демина возводит к произведениям киевской традиции. Сходство с произведениями живописи XII века Н.А. Демина видит и в некоторых праздничных иконах Троицкого собора, в котором Андрей Рублев работал со своей артелью на склоне лет.

Поскольку мы рассматриваем проблему стиля, в эти сравнения необходимо внести уточнения. Речь должна идти, конечно, не о возрождении техники ''плавей'' в том ее спиритуализированном виде, который характерен для ряда произведений XII века, а, скорее, о развитии приема высветлений по общему санкирному тону. Мы уже видели, что в живописи XIV века этот прием склонялся либо к чисто световой акцентировке художественного образа. В живописи Андрея Рублева явно преобладала первая тенденция, и лишь в этом смысле можно говорить о его влечении к ''плави''. Рублевская ''плавь'' при всей духовности ее гносеологической природы не теряла эллинизирующей основы.

Но вопрос о связях стиля Андрея Рублева с домонгольским наследием этим не исчерпывается. Н.А. Демина затрагивает и ту сторону вопроса, которую мы выделили как принципиальную: особый интерес Рублева к чертам классики. ''Многие столетия русские люди воспитывались на живописи, проникнутой отзвуками эллинистического искусства. Именно к этим традициям мы замечаем у Рублева большую чуткость. Он ценит в облике человека привлекательную красоту, и это роднит его образы с теми образами искусства XI – XII вв., которые овеяны духом эллинского жизнелюбия''34. Вот так четко и ясно решается проблема ''своей античности''. Вряд ли стоит специально доказывать существование тех или иных конкретных каналов, по которым происходило усвоение ''своей античности''. Главный из них – непосредственное восприятие ''национальной классики'' – подробно рассмотрен в работе А.Б. Матвеевой, показавшей, как Андрей Рублев переосмыслял владимирские росписи XII века. Вообще же каналов было множество, и все они были доступны художникам эпохи Андрея Рублева.

М.В. Алпатов давно и последовательно выделяет и подчеркивает в стиле Рублева не просто элемент классичности, а черты античной классики, несводимые ни к влиянию палеологовского стиля, ни к тому, что мы теперь называем ''своей античностью''. Исследователь полагает, что близко подходя ''к основоположным принципам античной классики'', Андрей Рублев проявлял знакомство с ней через привозные произведения византийского прикладного искусства той поры (VI – VII вв.), когда в нем ''с редкой чистотой'' сохранялась ''классическая традиция''35. Как бы не решался этот вопрос, остается несомненным, что в ''своей античности'' Андрей Рублев видел не просто добрую национальную традицию, а чувствовал и любил именно классическое начало стиля, в свою очередь восходящее через Византию к античности. И это было не подражание, а возрождение классики, возрождение очень своеобразное, так как оно происходило в условиях непоколебимости религиозных основ русской культуры и искусства. Поскольку в таких же условиях происходило возрождение классики в византийском искусстве эпохи Палеологов, а также в югославянском искусстве, то Андрей Рублев и художники его круга проявили большую чуткость и к этим явлениям.

Здесь необходимо остановиться на одном моменте, который обычно вносит некоторую неясность в значение для русского искусства второй половины XIV – первой половины XV века палеологовского стиля. С палеологовским стилем одинаково связываются творчество и Феофана Грека и Андрея Рублева. Между тем достаточно хорошо видно различие стилей этих равно гениальных мастеров.

Говоря о связи творчества Андрея Рублева с палелоговским стилем, никогда не надо забывать, что палеологовское искусство влияло на него совсем не той стороной, какая определила творчество Феофана Грека. Если образы Феофана Грека сопоставимы с такими произведениями раннепалеологовского стиля, как фрески трапезной Кахриэ Джами, а также исполненные в мозаике патриархи из южного купола внутреннего нартекса того же храма, то образы Андрея Рублева ближе к классическим изображениям Христа в мозаиках той же Кахриэ Джами (в частности, к Христу в куполе внутреннего нартекса и Христу из композиции с донатором Федором Метохитом)36.

Экспрессивно-спиритуалистическое и классически-гармоничное уживались в раннепалеологовском стиле, не мешая друг другу, но явились компонентами разных стилей русского искусства XIV – XV веков, причем классическое гармоничное начало оказалось ближе русской эстетике XV века, увлеченной и ''своей'' и греческой античностью. Поэтому это начало и было усвоено Андреем Рублевым, а через него и художниками его круга.

По-видимому, работа греческих мастеров по росписи Успенского собора Московского Кремля (1344) действительно сыграла здесь очень большую роль. Несомненно Андрей Рублев прошел через искус и тех икон, которые в середине XIV века создавались в Москве приезжими греками и их русскими учениками. Однако после тонкого исследования О.С. Поповой кремлевской иконы Спаса мы теперь можем более твердо говорить о том, что на сложение художественного идеала и стиля Андрея Рублева больше влияли те произведения палеологовского стиля, в которых совсем еще недавняя импульсивность и ''реалистичность'' уступили место гармонической классической уравновешенности и созерцательности.

Ко времени создания иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля (1405) стилистическое кредо Андрея Рублева сложилось уже настолько, что художник (Рублеву в это время было около 35 лет!) смог сохранить его, несмотря на работу вместе с опытнейшим Феофаном Греком. Показательно, что из цикла праздничных икон Андрей Рублев выбрал (или ему поручили) наиболее светлые сюжеты: благовещение, рождество Христа, сретение, крещение, преображение, воскрешение Лазаря, вход в Иерусалим37.

Андрей Рублев ''любит сильные, яркие краски – розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что далеко оставляет за собой всех своих современников''38. Вместо наложения краски мазками возрождается ''плавь''. Сравнительно свободные пробела XIII – XIV веков уступают место более условным, с пересекающимися и различно освещенными гранями. Ю.А. Олсуфьев считал их ''высшей точкой символического обобщения светового пятна на выпуклой поверхности'', ''деталью темы, переданной с наибольшим отрешением от ее натурального выявления в жизни''. Усиливается линейное, более того – диатаксическое начало. В этом вовсе не следует видеть что-то противоречащее классике. Наоборот, последняя немыслима без элементов обобщения, идеализации. Композиция у Андрея Рублева приобретает легкость. В силуэтах фигур предпочитаются плавные параболические линии, ритмически повторяющиеся в других частях композиции. Лицам придается выражение душевной ясности. Все это и вело к новой классике.

В росписях Успенского собора во Владимире (1408) стиль Рублева приобрел архектоничность, и это весьма немаловажно, так как сама архитектура здания несомненно овеяна духом классики, что почувствовал Фиораванти.

В так называемом ''Звенигородском чине'' и в ''Троице'' перед нами столь цельное, полное и глубокое понимание классического, что вполне оправдывает наименование Рублева ''русским антиком''.

Помимо влечения Андрея Рублева к ''своей античности'', к античности греческой, к палеологовской классике называют еще живопись моравской школы, в частности роспись церкви монастыря в Калениче (1407 – 1413), будто бы тоже стоящую у истоков стиля Рублева.

В связи со сказанным приобретает особый интерес вопрос об отношении искусства Андрея Рублева к исихазму. Он не может быть изложен здесь со всей глубиной, но, думается, мы имеем дело со случаем, когда подход к очень сложному вопросу может быть облегчен попутным наблюдением. Дело в том, что фрески Каленича, в ''надорванной красоте'' которых, по словам С. Радойнича, ''как в зеркале отразилась вся несостоятельность изживших себя идеалов позднего сербского рыцарства''39, образуют вместе с архитектурной резьбой единый моравский стиль. Архитектурная резьба моравской школы представляют очень яркое явление. В основном она характеризуется безраздельным господством геометризованной ленточной плетенки с частичным применением растительных мотивов, тоже сильно геометризованных. В этом отношении моравский архитектурный орнамент почти идентичен орнаментике миниатюрной живописи. По словам С. Радойнича, моравский архитектурный орнамент ''формально и хронологически соответствует'' так называемому балканском геометрическому орнаменту. Последний же обязан деятельности афонских монастырей, и, по-видимому, действительно был связан с мировоззрением и эстетикой исихазма. В связи с этим чрезвычайно показательно, что, получив широкое развитие в русской монастырской книжной орнаментике конца XIV – XV века, балканский (а следовательно, и моравский) орнамент совершенно не задел творчества Андрея Рублева и его стиль. Можно даже сказать, что эстетика и стиль Андрея Рублева были совершенно противоположны абстрактному (''внеассоциативному'', по выражению Т.Б. Уховой) балканскому орнаментальному стилю. Поэтому сопоставление стиля ''плетения словес'' с балканским орнаментом допустимо для литературы конца XIV – начала XV века, но оно не имеет никакого отношения к стилю Рублева.

Любопытно, что мотивы балканского стиля частично отразились в архитектурной резьбе только двух монастырских соборов начала XV века – Рождественского (в Саввино-Сторожевском монастыре) и Троицкого (в Троице-Сергиевом монастыре). В ряде других храмов (в Звенигороде, Можайске) эти мотивы были освобождены от геометризованной ленточной плетенки и тем самым приближены к растительному орнаменту владимиро-суздальского типа.

Растительную орнаментику никак нельзя назвать ''внеассоциативной''. Наоборот, она полна самых разнообразных жизненных, чувственных ассоциаций, почему и способствовало развитию ''неовизантийского'' орнамента, связанного не с монастырской, а со светской, даже аристократической эстетикой. Именно этот орнамент постепенно сближался с ренессансным40 и именно к нему тяготел художественный вкус Андрея Рублева. Таким образом, как в живописи, так и в сфере орнамента стиль Андрея Рублева складывался из соединения главных художественных ''велений времени'': ''своей античности'', палеологовской классики и общеевропейской предвозрожденческой эстетики. Естественно, все это было совершенно органичным, поскольку выступало не в качестве влияний, а преломлялось через гуманистическое умонастроение художника, в котором многое могло совпадать с высказываниями Нила Сорского. Но не следует забывать, что высказывания Нила Сорского относятся к тому времени, когда творческое кредо Андрея Рублева уже вполне сложилось.

При очерченной выше богатой и прочной классической базе мировоззрение, эстетика и стиль творчества Андрея Рублева если и обязаны чем-либо исихазму, то только той его стороне, которая сама мало чем отличалась от взглядов гуманистов, от их учения о цельности человеческой природы. Сравнение В.Н. Лазаревым стиля Андрея Рублева с дученто не говорит ли о том, что в нем можно видеть вторую ступень русского Предвозрождения, считая за первую ступень искусство эмоционально-экспрессивного стиля второй половины XIV века?

Некоторая задержка на вопросе о стиле Андрея Рублева, вынуждена, так как он сыграл исключительную роль в стилеобразования искусства XV века. Правда далеко не везде стиль Рублева завоевал признание. Во многих городах его до середины XV века не знали или просто не были способны воспринять. Но не это определяет художественное мировоззрение эпохи. Важно, что ''у современных Рублеву живописцев и у его ближайшего потомства, вплоть до Дионисия, память о нем не ослабевала''41. Даниил Черный хотя и был старше Андрея Рублева, но подчинился его гению. В создании иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1425) вместе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным работали несколько (''неких иже с ними'') мастеров, почти все они усвоили стиль Рублева. В стиле Рублева работал неизвестны автор иконы ''Иоан Предтеча'', ставшей украшением экспозиции Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Существует немалое количество икон, в отношении которых авторство Рублева остается спорным. Среди них по крайней мере три ''Владимирских Богоматери''. В последнее время внимание к этим спорным произведениям вновь привлек М.В. Алпатов, показав тем самым, насколько стиль Рублева вошел в плоть и кровь прежде всего московского искусства.

Объективность историка требует сделать вывод, что московское искусство развивалось вместе с творчеством Рублева, либо завися от него, либо самостоятельно. В стиле Рублева художественное мировоззрение нашло классическое выражение, но неклассические формы тоже составляли это мировоззрение. Проведение здесь слишком таких разграничений чревато субъективизмом. Московская архитектура, например, последовательно развивалась, если можно так выразится, рублевским путем. Спасский собор Андронникова монастыря (до 1427г.) отличается классической стройностью пирамидальных форм, вызывая в памяти ренессансные композиции по знаменитому треугольнику42. Существует мнение, что к постройке собора был причастен Андрей Рублев. Во всяком случае, он расписал его (вместе с Даниилом Черным), и по остаткам росписи можно судить о склонности Рублева к ренессансным (а не балканским) декоративным мотивам.

Несмотря на то, что исследователи московского искусства XV века больше заняты выявлением в нем различных балканизирующих черт, все же происходящее (с помощью Рублева или без нее) накопление черт нового гармонизирующего стиля составляло главное содержание процесса стилеобразования. В искусстве середины XV века (так называемый ''послерублевский'' период) этот стиль разрабатывался младшими современниками Рублева, что, впрочем, наметилось уже в иконостасе Троицкого собора, где в ряде композиций бросается в глаза удлиненность фигур, усиление графичности и прихотливости силуэтов. В середине века эти особенности как бы узакониваются, к чему присоединяется некоторое упрощение цветовой гаммы в красновато-зеленом созвучии. Что касается ''встречных'' пробелов, то, по выражению Ю.А. Олсуфьева, они ''продержались весь XV век''.

Однако наблюдается и другое – усиление повествовательности, панорамности, расширение пейзажного фона, что скорее надо соотносить с проторенессансными тенденциями.

В московской скульптуре середины XV века тоже чувствуется воздействие ренессансной эстетики. Как бы иконографически не была традиционна статуя Василия Ермолина ''Георгий Змееборец'' (1464), но пластически она отмечена теми новыми чертами, которые получили название ''московской калокагафии''43. Последнее интересно и в том смысле, что возвращает нас к проблеме ''своей античности'' с ее калокагатийным началом. Следовательно, рассматриваемое стилистическое явление представляет более общую закономерность.

Кажущееся отступление в живописи от рублевского стиля в сторону большей дробности форм, линий и цвета вовсе не следует рассматривать как некое движение вспять. Ведь происходил неуклонный процесс ''освоения мира'', и на ранней стадии он, как это было и в эпоху итальянского треченто (и даже кватроченто), приводил к некой суммарности деталей. Как говорится, ''исследование предметов'' должно было предшествовать переходу к более глубокому освоению внутренних процессов. За этой внешней вынужденной уступкой эмпиризму нельзя терять главной линии. Последняя состояла в расширяющемся интересе к общеевропейской культуре, переживавшей эпоху Возрождения. В связи с этим московское искусство последней четверти XV века представляет особый теоретический интерес.

Исследователи отмечают, что уже с середины XV века в московской живописи наметился тот переход к более глубокому освоению внутренних процессов, которому предшествовало эмпирическое исследование предметов. Имеется в виду небольшая группа икон из Троицкого монастыря и среди них такие тонкие произведения, как ''Спас'' и ''Одигитрия''. ''И та и другая икона, особенно ''Одигитрия'', привлекательны блестящим артистизмом исполнения, доведенным, как кажется, в системе послерублевской камерной, эмальерно звучной живописи до высшего совершенства''44. В последнее время В.Г. Пуцко отметил дионисиевские черты в стиле иконы и отнес ее ко времени ''не ранее последнего двадцатилетия XV века''45, сблизив памятник с иконой ''Одигитрия'' из села Гуменец (Ростовский музей).

Таким образом, круг памятников, ближе подводящих нас к искусству Дионисия, расширяется. Но главное заключается в том, что вместе с этим расширением уменьшается стилистический ''интервал'' между стилем Рублева и стилем Дионисия. Искусство XV века начинает выглядеть более цельным, органичным. А это в свою очередь позволяет несколько иначе взглянуть на те новшества, которые принесли с собой в последней четверти XV века итальянские мастера. Правда, среди них не было известных живописцев, но русские художники должны были создавать свои произведения для зданий, построенных итальянцами.

Бытует мнение, что Успенский и особенно Архангельский соборы Московского Кремля представляют собой традиционные русские здания в итальянской одежде46.

Может быть, в такой трансформации проявилась не только архитектурная идея Фиоровани, но и необходимость возводить здание на месте, изрезанном фундаментами трех предшествующих храмов. Но как бы то ни было, Успенский собор был воспринят как новшество, о чем в летописях были сделаны особые записи. Рациональная ренессансная основа его художественной структуры несомненна, хотя это проявилось не столько в архитектурных формах как таковых, сколько в метрике47 и ''художественном осознании пространства''.

Черты ренессансности московской архитектуры последней четверти XV – начала XVI века отнюдь не ограничивалось памятниками Московского Кремля и вообще соборным жанром. Они проникли и довольно широко в архитектуру тяготеющих к московской культуре городов и даже усадеб, свидетельствуя о том, что ''православная ортодоксия не могла воспрепятствовать живому интересу к самым передовым для того времени художественным принципам Ренессанса''.

Если вернуться к московской живописи последней четверти XV века, то нужно признать, что она не дисгармонировала с архитектурой. Как в архитектуре отдавалось предпочтение торжественным стройным, уравновешенным формам, так и в живописи этого времени утвердился гимнографический стиль, характеризующийся выразительностью плавного силуэта, облегченного объема, сгармонированностью красочной гаммы и общим настроением музыкальной, песенной приподнятости. По сравнению с ранней ''неоклассикой'' Андрея Рублева этот стиль можно было бы назвать ''средней русской неоклассикой''.

В свое время М.Н. Тихомиров хорошо сказал, что ''искать связей итальянского Возрождения с подлинно русским Возрождением XIV – XV веков – вовсе не фантазия, а дело исторической прозорливости''48. Такой исторической прозорливостью старая искусствоведческая мысль обладала не в меньшей степени, нежели нынешняя. Имеется в виду история с открытыми в 1882 – 1885 годах В.Д. Фартусовым фрагментами росписей западной паперти Благовещенского собора Московского Кремля (под фреской ''О тебе радуется''). Эти фрагменты скорее графического, нежели живописного характера, по-видимому, были эскизами для самой фрески. Они оказались столь необычными, что специалисты из Археологической комиссии не признали их подлинности и отнесли за счет произвольных дорисовок Фартусова.

А. Грищенко сравнивал стиль раскрытых Фартусовым фрагментов с работами Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Пьеро делла Франческа и других художников итальянского кватроченто49. Г.С. Соколова указывает на ближайшие стилистические параллели в работах Луки Синьорелли, Антонио Полайоло, Джованни Беллини, Франческа дель Косса, а для более ''тречентистских'' фрагментов – в работах Чимабуэ, Дуччо, Лоренцо ди Александро50. Все эти сравнения говорят сами за себя, так что более чем странным представляется тот факт, что в последней академической ''Истории русского искусства'' они не нашли признания.

Таким образом, отмеченные выше ренессансные тенденции в московской архитектуре конца XV века вовсе не были одиноки, они сопровождались, может быть, менее сильными, но все же довольно ощутимыми ренессансными тенденциями и в живописи. Правда, у нас нет документальных данных, подтверждающих участие итальянских художников в упомянутых росписях, но отсутствие их никоим образом не может служить основанием для отрицания подобной возможности. Еще А. Грищенко правильно писал, что среди отмеченных летописью ''иных мастеров'', приехавших в Москву вместе с Алевизом Новым, могли быть и живописцы. Г.С. Соколова вполне правдоподобно считает, что исполнителем благовещенской фрески мог быть итальянский скульптор. Об этом позволяет думать не только итальянизирующая архитектурная резьба Архангельского собора, но и мало изученная еще портретная скульптура, образец которой сохранился на северном фасаде Грановитой палаты Московского Кремля.

После всего сказанного вряд ли имеет большое значение, что сама фреска ''О тебе радуется'' получила некоторое приближение к традиционной русской иконографии. Г.С. Соколова допускает, что в ее исполнении наряду с итальянским мастером мог участвовать и русский. Все же характерным для нее остается новое панорамное понимание пространства, гармонизированный типаж лиц, родственный духу итальянского Возрождения, и вообще ренессансная грациозность в пропорциях, линиях, в очертаниях и наклонах голов.

Стилистические новшества в трактовке лицевых изображений последней трети XV века состоят главным образом в классической отточенности того утонченно-аристократического образа человека, который в результате развития рублевского наследия сложился в живописи середины – второй половины XV века. Имеются в виду такие произведения, как миниатюры Университетского Евангелия 70 – 80-х годов XV века, в характеристике которых в науке появляются такие понятия, как ''элегантность'', ''свободное пространство'', ''настроение'' и т.п. сравнение изображенных евангелистов с придворными учеными тоже говорит о многом.

Было бы, конечно, странно, если бы станковая и монументальная живопись остались в стороне от этого художественного движения, тем более что московские художники в последней четверти XV века проявили немало внимания к новому. В колоссальной храмовой иконе ''Успение'' московского Успенского собора, конечно, много архаичного, но показательна попытка создать композиции нового панорамно-зрелищного типа. ''многолюдность сцены, ее ярко выраженная горизонтальность (панорамность) и контрастирующая с ней вытянутость фланкирующих зданий создает впечатление небывалого простора''. Если к этому прибавить группы ангелов в воинских одеяниях, заканчивающие композицию слева и справа, а также довольно разнообразную психологическую характеристику персонажей, то нельзя не вспомнить некоторые композиции кватроченто, такие, например, как ''Успение со св. Домиником и св. Франциском'' позднего XV века51. Это произведениями данного круга заслужило довольно суровую оценку В.Н. Лазарева, видевшего здесь попытку ''механического соединения византийских и западных элементов''. На фоне блестящих достижений итальянской живописи XIV – XV веков такая оценка справедлива, но мы должны рассматривать интересующее нас явление на фоне русского искусства. Думается, что панорамное построение, несомненную пространственность композиции, подробность психологических характеристик и даже ''несколько пеструю живопись'' московского ''Успения'' следует считать заметным шагом вперед по пути к картине.

Очень показательно, что большинство произведений, подобных ''Успению со св.Домиником и св. Франциском'', создавалось в XV веке в Венеции. Хотя у нас нет никаких данных говорить о том, что мастер кремлевского ''Успения'' был знаком с венецианской живописью, но после сказанного об Алевизе, московской архитектуре и о московском книжном орнаменте – это уже третий пример, уводящий нашу мысль в венецианское кватроченто. К этому явлению следует присмотреться. Известно, что венецианская живопись отставала в своем развитии от тосканской почти на столетие. Из всех городов Италии Венеция была ближе всего к Византии52. Если в Москве наряду с итальянскими архитекторами были художники-венецианцы, то их стиль не мог показаться москвичам чем-то совершенно чуждым. Наоборот, в нем немалое перекликалось с тем, что мы видели в большом кремлевском ''Успении''.

Если в последнем произведении зрелищность достигалась панорамным построением, то в иконах конца XV века мастера увеличивают арсенал своих средств в этом направлении: пропорции фигур удлиняются, взлеты драпировок динамизируются, контуры свитков сложно изгибаются. Вместе с тем колорит тонко гармонизируется, психологические характеристики ''успокаиваются'' и стиль обретает черты возвышенности. Отразились ли в этом ренессансные тенденции? Думается, что негативное отношение к этому вопросу неоправданно. Прежде всего это ставит русскую живопись в особое положение по сравнению с архитектурой и декоративным искусством, что невозможно объяснить одними культовыми причинами. Как ни специфична средневековая живопись, но она была очень чутким индикатором стиля. Известно, что еще Андрей Рублев и Даниил Черный подолгу проводили время за созерцанием икон, относясь к ним, конечно, не только как к иконам, но и художественным произведениям. К концу XV века проблема эстетического становится все более животрепещущей. Иосиф Волоцкий уже потребует от искусства повышенного художественного воздействия. При этом он будет высказывать взгляды, позволившие некоторым исследователям заговорить о своеобразной ''московской калокагафии''. Последняя выражалась в гармонизации внешнего и внутреннего в человеке, что уже отмечено нами в ряде произведений. В иконе Успенского собора ''Страшный суд'' эта ''вторичная калокагатийность'' образа человека достаточно заметна, хотя, может быть, и не так, как в более ранних произведениях. Но дело не только в калокагатийности, - становилась более тонкой художественная выразительность вообще. М.В. Алпатов сравнивает одно из клейм иконы ''Алексей митрополит'' с картиной Боттичелли. И там и тут сила воздействия заключена в простом противопоставлении человеческой фигуры и стены здания53. Культовая символика превращается в эстетическую образность. Здесь в общую характеристику стиля русского искусства включается творчество Дионисия, которое одновременно и завершает искусство XV века и открывает новый его период.

Искусство Дионисия, его стиль не противостоят творчеству Андрея Рублева. Перед нами как бы начальная и конечная фазы одного большого стиля. Своеобразным итогом его было обобщенно-идеализированное (типизированное) понимание образа совершенного человека, а в области изобразительных средств – предельное облегчение фигур, высветление и тонкая нюансировка колорита, уравновешенность композиции, воздушная пространственность, стремление к ''изощренной красоте''. Возможно, что в стиле Дионисия сказалась известная ''готизация палеологовских форм'', наблюдавшаяся в венецианской живописи столетием раньше. Это не мешало последней оставаться ''ренессансной''. Точно так же и общее настроение внутренней гармонии оставляет стиль Дионисия в границах ''древнерусской классики''. Но считать его средней древнерусской неоклассикой было бы неверным. Скорее, перед нами заторможение ранней неоклассики, известная ее стилизация, которую можно сопоставить с ''этикетным маньеризмом'' в литературе того времени, а отчасти и с хомовым стилем в певческом искусстве54. Но в то время, как в литературе ''этикетный маньеризм'' приводил к холоду и равнодушию, а протяженность гласных в хомовом пении сообщала последнему неестественную гипертрофичность, ''стилизация'' древнерусской неоклассики создала высокий стиль Дионисия, который никак нельзя считать кризисным. Элементы кризиса в нем все же имелись, почему он и не смог вывести русское искусство на ренессансный путь.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Заканчивая рассуждение о стиле русского искусства XV века, надо признать, что ренессансным его назвать нельзя, но ренессансные тенденции в нем отразились, причем во всех видах искусства. И их нельзя недооценивать, поскольку они выражали не какую-то случайную, а исторически закономерную, хотя и незрелую, линию развития. Оставлять за стилем название ренессансного совершенно неправильно и потому, что это были именно тенденции, а не стиль. Название ''стиль психологической умиротворенности'', применяемое к изображению человека в литературе XV века55, достаточно близко передает лирическое начало в стиле изобразительного искусства того же времени, но оно не передает стилистической специфики искусства, тот новый элинизирующий дух, который в нем присутствует. Поэтому, впредь до подыскания лучшего названия, мы оставляем за стилем искусства XV – начала XVI века условное определение как лирико-гармонизирующего. Господство гимнографического жанра сообщило ему известную певучесть, а любовь к вытянутым пропорциям – возвышенную идеальность.

Наряду с эмоционально-экспрессивным стилем Феофана Грека во второй половине XIV века, искусство эпохи Рублева – Дионисия представляло собой начало перехода от средневековья к новому времени и поэтому в самом расширенном смысле может быть сопоставлено с Предвозрождением.


Литература:

  1. Алпатов М.В. Вариант иконы ''Битва новгородцев с суздальцами''. – в кн.: Памятники культуры. Новые открытия. М., 1975.

  2. Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1972.

  3. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.,1967.

  4. Алпатов М.В. Памятник древнерусской живописи конца XV века. М., 1964.

  5. Антонова В.И. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. – В кн.: Культура Древней Руси. М.,1966.

  6. Вагнер Г.К. Проблема жанров в русском искусстве. М.,1974.

  7. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир. Боголюбово. М., 1969.

  8. Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966.

  9. Грабарь И. Феофан Грек, с.93

  10. Грищенко А. Русская икона как искусство живописи. – ''Вопросы живописи'', вып. 3. М., 1917.

  11. Гуляницкий Н.Ф. О своеобразии и преемственных связях

  12. Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972.

  13. Костюхина Л.М. Нововизантийский орнамент. – В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга, сб.2. М., 1974.

  14. Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода. – ИРИ, т.1. М.,1947.

  15. Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа, с.67.

  16. Лазарев В.Н. К вопросу о ''греческой манере'', итало-греческой и итало-критской школах живописи. – ''Ежегодник Института истории искусств АН СССР''. М., 1952.

  17. Лихачева В.Д. Иконографический канон и стиль палеологовской живописи. Л.,1965.

  18. Лифшиц Л. И. Икона ''Донской Богоматери''. М.,1970.

  19. Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII Владимире. – В кн.: Андрей Рублев и его эпоха с.142-170.

  20. Одинцов Н. Порядок общественного и частного богослужения в древней России до XIV века.

  21. Попова О.С. Новгородские миниатюры и второе южнославянское влияние, с.199.

  22. Подобедова, 1965, с.74.

  23. Пуцко В. Икона Богоматери Одигитрии из церкви села Гуменец. М., 1975, с.45.

  24. Радойнич С. Фрески Каленича. – В кн.: Андрей Рублев и его эпоха, с.259.

  25. Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля. – В кн.: Государственные музеи Московского Кремля. Вып.3. М., 1980, с.106-137.

  26. Тихомиров М.Н. Исторические связи России со славянскими странами и Византией. М., 1969, с.251.

  27. Тихомирова К.Г. Героическое сказание в древнерусской живописи. – В кн.: Древнерусское искусство. М.,1970, с.22-23.

  28. Ухова Т.Б. художественное оформление древнерусских рукописных книг. М., 1974, с.11 и сл.

  29. Федотов Г. П. Святые Древней Руси. New York, 1959, с.174; Вагнер Г.К. Эстетический идеал в русской статуарной скульптуре XIV – начала XVI веков. – ''Советское искусствознание 76'', кн.1. М.,1977, с.93 и сл.

  30. Щекотов Н. М. Некоторые черты стиля русских икон XV века. – ''Старые годы'', 1913, июль – сентябрь. (репринт. Изд. 1999г.)

  31. Шеляпина Н.С. К истории изучения Успенского собора Московского Кремля. – ''Сов. Археология'', 1972, N1, с.207-213.

1 Лихачева В.Д. Иконографический канон и стиль палеологовской живописи. Л.,1965, с.9.

2Вагнер Г

3 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа, с.59-60.

4 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа, с.59-60.

5 Там же, с.91.

6 Грабарь И. Феофан Грек, с.93

7 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа, с.67.

8 Лифшиц Л. И. Икона ''Донской Богоматери''. М.,1970, с.94 и сл.

9 Попова О.С. Новгородские миниатюры и второе южнославянское влияние, с.199.

10 Ухова Т.Б. художественное оформление древнерусских рукописных книг. М., 1974, с.11 и сл.

11 Тихомирова К.Г. Героическое сказание в древнерусской живописи. – В кн.: Древнерусское искусство. М.,1970, с.22-23.

12 Там же, с.24.

13 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. С.98 и сл.

14 Калокагатия-(греч. Kalokagathia от kalos – прекрасный и agathos – хороший, нравственно совершенный) – непереводимый термин античной эстетики, обозначающий гармонию внешнего и внутреннего.

15 Попова О. С. Новгородские миниатюры и второе южнославянское влияние В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968, с.199.

16 Вагнер Г.К. Проблема жанров в русском искусстве, с. 185 и сл.

17 Одинцов Н. Порядок общественного и частного богослужения в древней России до XIV века.

18 Попова О.С. Указ. Соч., с.200.

19 Щекотов Н. М. Некоторые черты стиля русских икон XV века. – ''Старые годы'', 1913, июль – сентябрь. (репринт. Изд. 1999г.)

20 Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир. Боголюбово. М., 1969, с.199 и сл.

21 Алпатов М.В. Вариант иконы ''Битва новгородцев с суздальцами''. – в кн.: Памятники культуры. Новые открытия. М., 1975, с.212.

22 Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М. – Л.,1962,с.62 и сл.

23 Лихачев Д.С. Там же. с.104.

24 Подобедова, 1965, с.74.

25 Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода. – ИРИ, т.1. М.,1947, с.74 и сл.

26 Шеляпина Н.С. К истории изучения Успенского собора Московского Кремля. – ''Сов. Археология'', 1972, N1, с.207-213.

27 Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966, с.191.

28 Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1972, с.36.

29 Вагнер Г.К. О пропорциях в московском зодчестве эпохи Андрея Рублева. – в кн.: Древнерусское искусство XV – начала XVI веков. М., 1963, с.54-74.

30 Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого, с.15.

31 Грабарь Игорь. О древнерусском искусстве, с.153 и сл.

32 Антонова В.И. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. – В кн.: Культура Древней Руси. М.,1966, с.24.

33 Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М.,1972.

34 Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII Владимире. – В кн.: Андрей Рублев и его эпоха, с.142-170.

35 Алпатов М.В. Андрей Рублев, с.18.

36 Вагнер Г.К. Проблема жанров в русском искусстве, с. 185 и сл.

37 Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с.19.

38 Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с.19.

39 Радойнич С. Фрески Каленича. – В кн.: Андрей Рублев и его эпоха, с.259.

40 Костюхина Л.М. Нововизантийский орнамент. – В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга, сб.2. М., 1974, с.294.

41 Алпатов М.В. Андрей Рублев и русская культура. – В кн.: Андрей Рублев и его эпоха, с.14.

42 Максимов П.Н. Собор Спасо-Андронникова монастыря в Москве. – В кн.: Архитектурные памятники Москвы XV – XVII веков. М.,1947, с.32.

43 Федотов Г. П. Святые Древней Руси. New York, 1959, с.174; Вагнер Г.К. Эстетический идеал в русской статуарной скульптуре XIV – начала XVI веков. – ''Советское искусствознание 76'', кн.1. М.,1977, с.93 и сл.

44 Попов, 1975, с.35.

45 Пуцко В. Икона Богоматери Одигитрии из церкви села Гуменец. М., 1975, с.45.

46 ''Этот четвертый пятикупольный собор, при сохранении древних традиционных форм, одет Алевизом в роскошную одежду архитектурных декораций раннего итальянского возрождения'' (История русского искусства. Под ред. Игоря Грабаря, т.2. М., изд. И. Кнебель (б.г.), с.24).

47 Гуляницкий Н.Ф. О своеобразии и преемственных связях ордерного языка в русской архитектуре. – ''Архитектурное наследство'', вып.23. М., 1975, с.15.

48 Тихомиров М.Н. Исторические связи России со славянскими странами и Византией. М., 1969, с.251.

49 Грищенко А. Русская икона как искусство живописи. – ''Вопросы живописи'', вып. 3. М., 1917, с.22 и сл.

50 Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора Московского Кремля. – В кн.: Государственные музеи Московского Кремля. Вып.3. М., 1980, с.106-137.

51 Лазарев В.Н. К вопросу о ''греческой манере'', итало-греческой и итало-критской школах живописи. – ''Ежегодник Института истории искусств АН СССР''. М., 1952, с.171.

52 Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения, с.249.

53 Алпатов М.В. Памятник древнерусской живописи конца XV века. М., 1964,с.21.

54 Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974,с.250.

55 Лихачев, 1970, с.93 – 96.

12



1Авиация и космонавтика
2Архитектура и строительство
3Астрономия
 
4Безопасность жизнедеятельности
5Биология
 
6Военная кафедра, гражданская оборона
 
7География, экономическая география
8Геология и геодезия
9Государственное регулирование и налоги
 
10Естествознание
 
11Журналистика
 
12Законодательство и право
13Адвокатура
14Административное право
15Арбитражное процессуальное право
16Банковское право
17Государство и право
18Гражданское право и процесс
19Жилищное право
20Законодательство зарубежных стран
21Земельное право
22Конституционное право
23Конституционное право зарубежных стран
24Международное право
25Муниципальное право
26Налоговое право
27Римское право
28Семейное право
29Таможенное право
30Трудовое право
31Уголовное право и процесс
32Финансовое право
33Хозяйственное право
34Экологическое право
35Юриспруденция
36Иностранные языки
37Информатика, информационные технологии
38Базы данных
39Компьютерные сети
40Программирование
41Искусство и культура
42Краеведение
43Культурология
44Музыка
45История
46Биографии
47Историческая личность
 
48Литература
 
49Маркетинг и реклама
50Математика
51Медицина и здоровье
52Менеджмент
53Антикризисное управление
54Делопроизводство и документооборот
55Логистика
 
56Педагогика
57Политология
58Правоохранительные органы
59Криминалистика и криминология
60Прочее
61Психология
62Юридическая психология
 
63Радиоэлектроника
64Религия
 
65Сельское хозяйство и землепользование
66Социология
67Страхование
 
68Технологии
69Материаловедение
70Машиностроение
71Металлургия
72Транспорт
73Туризм
 
74Физика
75Физкультура и спорт
76Философия
 
77Химия
 
78Экология, охрана природы
79Экономика и финансы
80Анализ хозяйственной деятельности
81Банковское дело и кредитование
82Биржевое дело
83Бухгалтерский учет и аудит
84История экономических учений
85Международные отношения
86Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
87Финансы
88Ценные бумаги и фондовый рынок
89Экономика предприятия
90Экономико-математическое моделирование
91Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Фразу "потерял голову от страсти" особенно недолюбливают самцы богомолов.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культурологии "Итоги и проблемы изучения творчества Андрея Рублева", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru