Реферат: Категория "разнообразия" у Леона Батиста Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Категория "разнообразия" у Леона Батиста Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма

Банк рефератов / Философия

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 50 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

24 РЕФЕРАТ Тема: «Категория «разнообразия» у Леона Батиста Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма» План I. Введение:…………………………………… ……………………………… 4 1) ренессансный индивидуа лизм как явление, 2) история терм ина « разнообразия », 3) историографический обзор пр облематики, 4) цель работы; II . ГЛАВА 1. Категория «разнообразия» у Леона Батти сты Альберти:…………… 7 1) бездоказательная, но само ценная категория «разнообразия» в тексте Л. Б. Альберти, 2) принципиально визуальное ми ровидение эпохи Возрождения, 3) «различие» и «обилие» как ас пекты категории «разнообразия» Л. Б. Альберти, 4) понятие « одинокости » и категория «разнообразия ».Значение «одинокости» для Л. Б. Альбер ти, 5) рождение категории «разнооб разия» из ренессансного интереса к человеческому «я», 6) полемичность задач (изображ ение «человека вообще» и необходимость индивидуальных характеристик), поставленных Л. Б. Альберти в трактате «О статуе», 7) соотношение идеальной кр асоты и индивидуального разнообразия у Л. Б. Альберти; III . ГЛАВА 2. П роблема ренессансного индивидуализма……………… …. …… 17 1) основания для формирован ия ренессансной индивидуальности, 2) парадоксальность индивидуа льности эпохи Возрождения, 3) «разнообразие» эпохи Возрож дения как аналог понятия «личность», 4) оппозицион ность взглядов В. П. Зубова и Л. П. Баткина на категорию «гармонии», и ее соот ношение с «разнообразием»; IV . Заключение:……………………………………… …………………………….. 23 1) «неосознанность» ренесс ансной концепции личности, 2) обоснование индивидуальнос ти в эпоху Возрождения через природное разнообразие, 3) универсальность категории « разнообразия» у Л. Б. Альберти, 4) художественный образ – мак ро в микрокосме; V . Список литературы……………………… ……………………………………… 25 Введение Эпоха Возрождения – это исторический период, составляющий ос обый этап в развитии гуманизма, это время, когда формировались новые воз зрения на природу человека, по-новому осмысливались его достоинства и во зможности. Рождение новой личности как индивидуальности было трудным и мучительным процессом. Эстетические учения гуманистов, а также размышл ение гуманистов о собственной деятельности вообще позволяют сделать н екоторые наблюдения относительно формирования личного самосознания – важнейшей характеристики личности. Леон Батист Альберти, разра батывая эстетические и социальные идеи в своих трактатах, напрямую каса л ся проблемы ренессансного индивидуализма . Попытаемся проследить некоторые моменты становлени я самосознания новой личности через разработанн ую Альберти категорию «раз нообразия» . В трактате Альберти «О живописи», во второй книге он впервые употребляет цицероновское понятие риторики «разнообразие» , но обращенное к живописи, притом не в «эстетическом», а гораздо более широком, космичес ком смысле. После Альберти в истории итал ьянской ренессансной мысли трудно назвать – кроме Леонардо да Винчи – пример столь же прямых и обстоятельных попыток вы све тить значение «разнообразия». Поэтому принято дума ть, что это понятие не только впервые введено Леоном А ль берти, но и осталось связанным преимущественн о с его эстетикой. В тех случаях, когда исследовате ли , походя , напоминают о «разнообразии» , имеется в виду лишь одно из характерных требований художественного вкуса у А ль берти и следовавших за ним автор ов. М. Гозебрух описывает три зн ачения «разнообразия» у Альберти: 1) многообразие природы и художественн ого содержания, дифференциация, например, видов зданий в зависимости от их социальн о го назначения, причем исследователь указывает на равенс т во в конечном счете даже сакрального и светского; 2) осо бая «украшенность», проистекающая из «обилия и разнообразия», гармониз ованных в произведении искусства, стилевая категория, восходящая к перв оначальному смыслу («пестрый», «многокрасочный»); 3) многосторонность ху дожника, архитектора в особенности. М. Гозебрух, однако, не поднимает вопр ос о соотношении, хотя бы в пределах только альбер тиев ой эстетики, общего и особенного и не пытается обнаружить в трех значе ниях «разнообразия» единую логическую основу. Английский искусствовед К. Кларк с недоумением указывал по поводу альбертиевого перечня, что ничег о подобного нельзя найти в практике современных Леону Альберти ренесса нсных художников, за исключением рельефа Гиберти «Соломон и царица Савс кая», который насчитывал 96 ф игур людей и животных (но это уместно отнести за счет специфики жанра). Кон ечно, пишет Кларк, к нормативным концепциям Альберти художественная пра ктика Возрождения приблизилась только через десятилетия, но и здесь , за редких исключением, нет со ответствия понятию конкретно-предметного «обилия». (13, с.23) В книге Дж. Гэйдол содержится интересная попытка раскры ть «форму индивидуа льного» в его эстетике и – че рез нее – в практике итальянско го ре нессансного искусства. «Систематичес кая цель» этого ис кусства – «не подчинять подражание индивидуальному изображению идеального или общего тип а» . Трудность состоит, однако, в том, чтобы определить ре нессансный способ соотносить индивидуальное с общим. Гэйдол видит индивидуальное ка к « активную актуализацию универсальной человеческой сущности, как уникальный ансамбль чувственных характе ристик», как зримое «это» , а проще говоря — как точно изоб раженную мо дель. В ренессансном же искусств е, по Гэйдол, универсальная норма понимается как прирожденная и имманент ная индивиду, и «тело строится как особый анс амбль интеллигибельных связей, как всеобщее», при чем красота не приравнива лась к какому-то идеальному физическому типу, поскольк у предпола гала единство в разнообразии и была «да лека от того, чтобы ума лять силу несходства» . Д ля итальянцев индивидуальное состоял о в «фор мальном единс тве», «относительной целостности», и поэтому в клас сическом идеале нет противопоставления красоты приро де: прекрас ные тела могут быть не похожи друг на друга, поскольку закон цело стности прояв ляется во многих телах, делая их прекрасными. Объяснение, предлагаемое Дж. Гэйдол, все же сильно схемати зирует и сглаживает парадоксальность ренессансного п онимания индивидуального, беря это понимани е как готовый и благополучный результат, а не как полное противоречий мыслительное движение, м учительное приближение к новому понятию инд ивидуального. Кро ме того, для поставленной Д ж. Гэйдол проблемы решающее зна чени е, имеет выяснение логико-кул ьтурного строения кате гории « разнообразия». Л. М. Баткин решается предложить другой подход, в соответствие с ко торым речь, напротив, идет о понятии «разнообразия» к ак о специфи че ском и ключевом для всей культуры итальянского В оз ро ждения. К онцепция Л. М. Батки на лежит в основе настоящего изложения. П онятие «разнообразие», в отличие от других – вроде «доблести»,«фортуны» , «подражания природе» и т.д. – с уществовало как бы подспудно. Оно скв озило в биографиях и диалогах, косвенно выражалось в словесных перечнях , в живописных композициях , нередко выходило и на по верхность текста – н о ра сслышать в мимолетных, стерты х оборотах их нап ря женную терминологичн ость, распознать громадную ми ровоззренческую важность «разнообразия» совсем непросто. Сам по себ е этот факт уже заслуживает внимания: странная скрытнос ть эпохальной мыслител ьной установки, универсальной категории, оттого и не оцененной как таковая, даже не замеченной в историографии, непре менно должна быть соотнесе на с существом дела, с логико-куль турной проблематикой «разнообразия». Л. М. Баткин исхо дить из предположения, ч то «раз нообразие» у Альберти – о бнаружение более глубо кого идейного пласта, лежащего в подоснове Во зрождения . Цель данной работы – опира ясь на концепцию Л. М. Баткина, раскрыть проблематику ренессансного инди видуализма, на основании разработанной у Леона Батиста Альберти катего рии «разнообразия». ГЛАВА 1. Ка тегория «разнообразия» у Леона Баттисты Альберти Альберти пишет: «То, что прежде всего доставляет наслаж дение в исто рии происте кает из обилия и разнообразия изо бражен ных вещей . Как в кушани ях и в музыке новизна и преизбыток нравятся нам тем бол ьше, чем больше они отличаются от старого и привычног о, так душа радуется и любому обилию и разнообразию ; поэтому и в кар тине нравятся обилие и разнообразие. Я назову ту историю обильне йшей , в которой были бы пер еме шаны, находясь на своих места х , старики, юноши, подростки, женщины, девушки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, п остройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хва лить какое бы то ни было обилие, только бы оно имело отношение к да нной истории; и если кто-либо охватывает взглядом и долго всматривается во все эти вещи, то обилие у живописца вызывает большую призна тельност ь . Но я хотел бы, чтобы это оби лие было украшено некоторым разнообразием , а также, чтобы оно было умеренным и полным достоинства и скромности. Я осуждаю тех живо писцев, которые, желая казаться обильным и , не оставляют никакого пус того места и создают в этом случае не композицию, а бессвязную меша нину; так что история уже не кажется чем-то достойным, а превр ащается в сумятицу. И, может быть, к то особенно взыскует д остоинства в своей истории, тот предпочтет оди нокие фигуры . Обычно скупость слов л ишь добавляет величия государям, когда они добиваются, чтобы их по вел ения были поняты; так и в истории определенное надлежащее число фигур придает ей немало достоинства. Все же я не одобряю в истории одиноких фигур, не од обряю, однако, и некоего обилия, лишенного достоинс тва. Но разнообразие всегда радовало во всякой истории, и в первую очеред ь , нравилась та живопись, в котор ой тела по своим положениям очень отличались друг от друга». Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: с борник тек стов. Том 2. М. Искусство, 1967, с. 54 Ранее Альберти толковал о п ерспективе, о « поверхно стя х», из которых составляются «члены», о « членах» , из ко торых составляются «тела», о «телах», из которых со ставляется «история» . Когда же он доходит до содержания композиции – в качестве первейшего положительного кри терия выдви гаются именно «обилие и разнообразие». И прит ом, по сути, б ез доказа тельства. Почем у «обилие» должно неиз менно приводить зрителей в восторг? Альберти огра ничивается беглой аналогией с музыкой и едой, где людям свойственно получать удовольствие от перемен, от нового и непривычного. Может показаться, будто общее правило выведено из примера с музыкой и едой, но на деле, наобо рот, из общего правила следуют частные случаи, будь то му зыка, еда или живопись. Любовь к разнообразию залож ена в природе людей. Стало быть, и то, что изображает жи вописец, должно выглядеть разнообразным, чтобы нр ави ться. Новый ренес с ансный вкус словно бы за говаривает себя, утверждается в повторениях на разные лады одного и того же. Вместе с тем ре френ, на стойчивый до наивности, до подсозна те льности – замыкается и как раз л огической избыточ н остью, безосновательностью дает нам почувств овать самоценность «обилия и разнообразия». Тут для Альберти факт п ервичный, причем коренящийся не в «психологии» как ф еномене человеческой субъектности , и не в живописи, и воо бще н е в чем-либо частном, а в универсальной природ е вещей. О ттого-то его достато чно констати ровать и невозможно о босновать чем-то еще более первичным – разве что вол ей божестве нного творц а, устроившего мир та ким, каким о н предстает человече ском у взгляду. ( 6, с.102 ) «Но особенно я хвалю с амое истинное и бесспорное утверждение тех, кто говорит, то человек рожден, дабы быть угодным Богу, дабы поз нать и стинное первоначало в ещей, из которого исхо дит такое р азнообрази е, такое несходство , кр асота и множество ж ивы х сущ еств, их формами, размер ами, покровами и окраской, а еще дабы с лавить господа и всю мировую природу при виде такого количества столь ра зличных и столь согласованных гармоний » 2 2 Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: с борник текстов. Том 2. М. Искусство, 1967. , с. 78 Здесь даже бог опр еделен через «разноо бразие»! Он, разумеется, сам по себе есть единое, а не мног ое, но он полагает себя в мироздании через несходст во вещей, и славить его присут ствие в природе – з начит славить именно разнообразие, свидетельствующее о мощи творче ского «первонач ала». Если Альберти требует от картины «обилия и разнообразия», то он имеет в виду не какие-то специфически художественные, стилевые критерии, а свойства вселенной, которые должны бы ть явле ны в картине как ее подобии. Таков исходный духовный масштаб, который Альберти прилагает к «об илию и раз нообразию». Вот почему, когда автор трактата «О живописи» при нимается перечислять разные вещи, свидетельс твующие об «обилии»,— старики, куры, пейзажи и т.д. оказываются в одном ряду. В подробностях подобного перечня нет ни чего обязательного, вместо «кур» или, допусти м, «девушек» можно вставить что-нибудь другое, поск ольку называемые вещи несопоставимы ни в как ом отношении, кроме того, что все они – з римые и сущие в мире. Эти предметы, кажется, значимы и нравятся не каждый в отдельности, а только все вместе, в роли свидетельств «обилия». Тем, что они названы в длинном ряду и как бы н аугад, подчер кнуто, что перечень легко может быть продолжен. На идеальной картине, в принципе, д олжно быть изображено все, хотя Альберти, конечно, не ожидает увидеть все в каж дой картине, буквально. Зато в каждой картине следует дать зрителю впечатление «всего», образ «обилия». То есть не надо дум ать, что альбер тиев перечень – о бя зательная программа конкрет ног о изображения, но в нем программ а сама перечислительность. Точно так же, когда Альберти пишет , что из окон виллы должен «открываться вид на город, крепости, море и обширную равнину», «и что бы перед глазами были знакомые вершины холмов и гор, отрады садов и привольные угодья для рыбной ловли и охо ты»,— вряд ли можно вообразить вполне удовлетворе нным такое требование, если речь идет о реальном пейзаже , обозримым из одной точки 3 3 Леон Батист Альберти: сборник с татей. Под редакцией Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории мирово й культуры. М. Наука, 1987 , с. 64 . . Видет ь – з десь имеет концептуальное значе ние. Взгляд охватывает громадное множество з емных вещей, вмещает в окоем, синхронизирует их и тем самым истолковывает как единое, не поступа ясь ничем отдельным, представляя всеобщее в не посредственной форме Всего. На ренессансной картине Вс ё, однако, не теряет всеобщности, поскольку оно уви дено из конструктивно предписанной точки, в которой должен на ходиться глаз зрителя и в которой находился глаз живо писца . По замечанию И. Е. Даниловой, живопись кватроченто стремилась к осуществлению «композиционной сверхзадачи», которую поставил Альберти в св оем трактате и которая была идеально выполнена в «Тайной вечере» Леонар до. Пло скость картины понималась как прозрачное о снование двух симметричных оптических пирамид; вершина одной из них сов падает со смысловым центром изображения (или лежит на перпендикулярной к этому центру оси); ве ршина же второй пирамиды, в реальном простран стве перед картиной, расположена в глазу зрителя. О бе вершины соединяются, по терминологии Альб ерти, «центральным лучом», строго перпендикулярным к плоскости картины, «самым сильным и ярким из всех», «князем всех лучей ». «Что это так, - п ишет Альберти, - д оказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше раз глядеть то, что им написано». Изображение, сле довательно, «не толь ко моделирует картину ми ра такой, какой ее видит, точнее, должен видеть идеальный зритель, но одновременно она предо пределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемым им объектом» 4 4 Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М . 1975. С. 37-39 . Речь идет, по словам И. Е. Даниловой, о «принципи ально визуальном мировидении». Действительно, мир изображен таким, каким его можно увидеть исхо дя из непреложно единственной, уникальной, индивидной точки отсчета. Тем самы м мир оказывается зависящим от точки зрения смотр ящего. Самый важный волевой импульс конструкц ии излучается глазом, самый общий смысл види мого «обилия» приходится, следуя за «центральным лучом», иск ать в том, что невидимо, находится за пре делами изображения — в том индивиде, в том «я», которое смотрит. Это «я» - только точка и угол зрения, только возмож ность увидеть мир т ак, а не иначе. «Принципиальность» ренессансного визуальн ого мирови дения , по мнению Л. М. Ба ткина, состоит как раз в эт ом необходимом пара доксе ренессансной лич ности? Точка зрения, до конца ов еществившись в изображении, потеряла бы собст венное т ворческое значение и, став всем, перестала бы служить источником всего. Неудиви тельно, что ренессансный инди вид наилучшим о бразом моделируется в качестве Глаза, который в си лах увидеть что угодно именно потому, что сам себ я не видит. Лично сть узнает о своем существова н ии, потому чт о перед ней – мир за вычетом ее самой. (5, с. 16 ) Т ут возникает противоречие : п р едметом внимани я является полнота вселенской жизни. Но, чтобы насладиться этой полнотой, взг ляд должен погрузиться в ра зличения. «А того пуще прир ода породила в даровании и мышлении смертных и зажгла в них светоч познания бесконечных и наисо крытых разум ных оснований, исход ных и ближайших причин , посредством которых становится понятно, откуда и ради какой цели рождены вещи. И к это му природа присовокупила божественную и чудесную силу, позволяющую различать и отбирать среди всех вещей, какая из них благая и какая — вредная, какая во зло и какая спа сительна, какая пригодна и какая — наоборот» . 5 5 Леон Батист Ал ьберти: сборник статей. Под редакцией Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории м ировой культуры. М. Наука, 1987, с. 69 Но, следовательно, любоваться богатством универсума можно, лишь подмечая особенности тех самых стариков, кур, собачек, зданий и прочего, появл ение которых в перечне выглядит столь необяз ательным. В таком случае, впрямь ли эти вещи значите льны, как было выше отмечено, лишь все вместе? Или, напротив, все вмест е, составляя «оби лие», они как раз незначительны – и значительны л ишь каждый в отдельности, то есть в меру своего «разно образия»? (Вот так и когда мы смотрим на пейз ажную ведуту у любого итальянского ренессанс ного живописца, идея целостного макрокосма, визуально выраженная ракур сом и отдаленностью общего плана, противореч ит необходи мости поочередного разглядывания дет алей, без чего пей заж сливается в пятно, перес тает восприниматься, так как он всегда композицио нно рассредоточен, рассыпан на несхо дные и равноценные частности – и собран вновь лишь благодаря движению взгляда, его обводящего.) У Альберти богатство и нескончае мость «обилия» относят ся к универсуму, континуальность доведена до масштаба вселенской гармонии. Однако, если всеобщ ее подменено Всем, превращено в божественное «обилие», то оно тем и отлич ается от подлинно всеобщего, что перечень, даже когда охватывает все сот воренное богом и мир овой п риродой, поневоле сводится к отдельным вещам и в конце концов даже к одно й-единственной вещи, с ее конкретностью и особенностью. Сначала Альберти восхваляет «обилие и разнообразие», затем – «о билие» трактуется как проти воречие «разнообразию» . Но в ыясняется, что « обилие» , само по себе , ничего не стоит – б ез «разнообразия», совпадающего с меро й и торжественной значительностью каж дой о тдельной фигуры, с ее «достоинством» и «скромностью». Л. Б. Альберти указывает два вида «обилия»: 1. Настоящее « обилие » , которое «украшено ра знообразием» — но тогда обилие не требует уже оби лия, более или менее перестает им быть, сводяс ь к «определенному надлежащему числу фигур» . 2. Мнимое « оби лие » , без столь важной пустоты, разделяющей, отдал яю щей одну фигуру, одну вещь от другой, и позволяющ ей выделиться особенному. Когда все заполнен о вещами, без промежутков, без па уз – в место обилия мы получаем нечто бессод ержательное . В итоге, в обоих случаях «разн ообразие» выглядит не только не тождественным «обилию», но и снедающим е го, живущим за его счет. «Разнообразие» не нуждается в «обилии» в том смыс ле и в той степени, в какой «обилию» потребно «раз нообразие». И вдруг эта мысль доводится до парадок сальности: «обилие», которое «украшено разнообра зием», лучше всего выражается, собственно, в «одино кости»! В рассуждении гуманис та совершается поразительный поворот. Ведь А льберти начал с перечня всего, что ни есть в ми ре, а пришел к наивысшему достоинству одно го-единстве нн ого. Таким образом, «разнообраз ие» осталось понятием загадочным, неуловимо колеблющимся между крайними логическими пределами — между «оби лием», грозящим стать чрезмерным, неупорядоч ен ным, необозримым, «почти бесконечным» и «одинокостью». Для гуманиста человек — ор ганичная часть природы, пусть лучшая и высшая ее часть; человек отнюдь не отделен от природы, и, в принципе, «обилие и разнообразие» человеческих фигур относятся, в гл азах Альберти, к тому же онтологическому стат усу, что и обилие, разнообразие, конкретность любых вещей в зримом мире. Однако нетрудно предполо жить, что если человеческое «разнообразие» могло быть теоретически пре дставлено в XV веке только как природное, как проявление универ сальн ого свойства конкретного бытия, то исторически, напротив, категория «разнообразия» исподволь росла из ренессансного интереса к человеческому «я», из пот ребно сти уяснить, как становится возможной суверенность этого «я» в ми ре, сотворенном богом. Действительно, в трактате « О живописи» «разнообразие» , сохраняя божест венно-природный смысл и масштаб, клонится, несомне нно, к человеческому разнообразию. Размышл ение о при родном разнообразии сосредоточивается на изображении людей как разных и непохожих. Это дает нам право утверждать, по мнению Л. М. Ба ткина, что существо ренессансного «разнообр а зия» состояло в обосновании принципа индивидуальной лично сти. П онятия личности Альберти пр и этом вовсе не употребляет. Л. М. Баткин задается во просом: «не имеет ли подмена «личности» «разноо бразием» принципиального характера для своеобразия альбертиевой (и ренессансной в целом) концепции личности? » ( 8, с.137-140 ) В трактате «О статуе» Альберти утверждал, что перед скульптором стоит дв ойная задача . Во-первых, когда изображается Сократ, Платон или еще кто-либо из «известных» людей, неважно кто, необходимо изваять их так, чтобы изображение «походило на изображение человека, п усть и совершенно неизв естного». Во-в торых, «стараю тся подражать и передать не только челов ека, но именно вот этого человека , будь то Цезарь или Катон, в этом положении, с этой внешностью , восседающего в кресле магистрата или ох ваченного поры вом, с соответствующим ли цом и всем телесным обликом». Двум задачам скульптора отвечает опреде ление «размеров» и «границ». «Ра змеры» — по стоянные, основные величины и пропорции человеческого тела, как они присущи от природы всем людям, постига емые в идеально усредненном выражении, при помощи циркуля , линейки и отвеса. «Границы» - «преходящие из менения ч ленов , как они заданы движениями и сиюминутными соотношениями частей» . 6 6 Леон Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией Лаз арева В.Н. АН СССР Научный совет по истории м ировой культуры. М. Наука, 1987, с. 71 Таким образом , Альберти ставит в один логический ряд различия между индивидами и различия между состояниями данного индивида, причем возрастные изменения, опять- таки, ока зываются в одном ряду с изменениями, зависящими от изображенной в скульптуре сит уации. Речь идет, следовательно , не о личности и даже н еобязательно об инди виде, а – шире – о вос произведении всего частного и от дельного. Л. М. Баткин затрудняется сказать, что здесь является большей (и более специфической для итальянского Возрождения) новостью сравнительно со сред невековьем — пробудившийся острый интерес к узна ванию знакомого лица, к портретности изображения , или же эмпирическая антропометрия и классицистское понимание человека как идеальной и прекрасной природно й нормы. Ал ьберти можно понять так, что индивидное – некая надбавка ко всеобщему. Но что такое «человек вообще»? Тут не просто спор всеобщего и индивидного, а спор двух пониманий всеобщег о. И, конечно, спор двух пониманий индивида и, со ответствен но, двух способов делать его «божестве нным» — более или менее уподобив абсолютно-н адличному . В результате и деальные персонажи итальянской ренессансной живописи прекрасны, но часто некрасивы — чересчур «ун иверсальны», величественны, непомерны, чтобы обладать определенностью, законченнос тью антропометрической красоты. Для классици стического ид еала ренессансный образ слишком многозна чен, всегда не в фокус е, и его «гармония» - трудная, сконструированна я, внутренне напряженная, всегда на пре деле. В трактате «О статуе» Альберти с холастически разводит две задачи скульптора, но все-таки делает примеча тельную оговорку, показывающую, что в обоих случаях речь идет, в сущности, об одной и той же задаче. В оговорке — признание, что «вообще человек» не может быть дан акт уаль но. Когда скульптор изображает «человека» во обще, а не «именно вот этого человека», это значит лишь, что перед нами «со вершенно неизвестный» индивид. Но ведь и на оборот: «известный» зрителю индив ид, чаще всего его совре менник, «именно вот эт от», будучи представлен идеали зованным, «гер оически» преображенным, разр осшимся до «человек а» вообще, - с тановился «неизвестным». Хороший портрет, в представлении ренессансного заказчика , должен был обеспечивать полную узнаваемост ь и вместе с тем делать его незнакомцем, то есть пок азывать индивидом и вместе с тем выходящим за индивидуальные границы, по казывать как данного и вместе с тем как лишь возмож ного. Такое соединен ие немыслимо в рамках одного на мерения, одной логики. Оно предусматривает столкновение дв ух намерений, спор двух логик, наличной и будущей. И ндивид тут не воспроизводится, и не растворяется в иде альном, и не «типизируется», а скорее загадывается. Ренессансный портрет всегда более или менее загадочен кон структивно (а не в каком-то психологическом плане), поскольку несовместим с са мим собой, невозможен и все-таки только благодаря этой невозможности и с уществует художественно. В ход е известного рассуждения о том, что нужно, чтобы стать «ученым живописцем» Альберти утв ерждает: н адо сначала изучить «каждую отдель ную форму каж дого члена и учесть , какое может быть разнообразие у каждого члена. А ра знообразия членов немалые и очень заметные ! И во всех частях пусть ему нрави тся не только ухваты вать сходство, н о и сверх того добавлять к нему красоту , потому что в живописи привлекательность столь же приятна, сколь и необходима. Треб ование красоты просто «добавля ется» без мал ейшей паузы к требованию сходства и индиви дуальн ого разнообразия. Это знаменитое место у Альберти часто обескураживало историков искусства, стремившихся понять, каким образом Альберти ухитряется примирить верность натуре и кон струирование идеальной красоты. Но, в рассуждениях Альберти вдруг сходятся ли цом к лицу те самые две установки, которые ранее обосно вывались порознь; фигура, отмеченная индивидуальным сх одством, становится рядом с прекрасными и совершен ными фигурами; и тут же оказывается, что две установки не могут не сталкиваться, не оспаривать друг у друга внимания зрителя. Но если сходство с индивидуальны м и , особенным впечатляет больше любой идеальной конструк ции, означает ли это, по словам Л. М. Баткина, что Альберти все же делает выбо р? ( 7, с162-176 ) ГЛА ВА 2. Проблема ренессансного индивидуализма Бесспорно, что в центре культуры Возрождения — « инте рес к вопросу человеческой индивидуаль ности, выделению «я» из множества, признанию внутреннего достоинс тва это го «я» 7 7 Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV – первой половин ы XV вв. М. Н аука, 1977 , с. 267 И тем не менее в кругу устойчивых гуманис тических понятий мы не найдем понятия «личности». Однако если ренессансная индивидуальность (в про тиво вес средневековой) стремилась оторваться от общего кор поративного или все ленского тела и осуществиться в себе, а не в бо ге, но притом еще не выработала и новоевропейского представления о личности как уникальной и неповторимой , самодостаточной и самоце нной целостности, - то на чем могла утвердиться эта странная, переход ная форма индивидуал ьности? Новоевропейский индивид в качестве личности — уже вполне инди вид. Но, стало быть, и только индивид. А ник ак не весь мир, которым он больше не владеет, с которым он бол ьше не совпадает, утратив ренессансный облик «универсального человека», земного бо жества. Индивид превращается в «частное лицо». Д аже изображаемый искусством как «тип» или будучи великим и гениальным — индивид выглядит сросшимся со своим осо бенным и частным лицом, закрепленным в границах от дельного исторического времени и пространства. Возрождение ни о каких таких границах не подозревало, не ведало индивидуализма в точном, последующе м, бур жуазном смысле слова, но именно поэтому ренессансный индивидуали зм поражает фантастической масштабностью. Тут нет пока личности — ив результате перед нами ин дивид, производящий впечатление «сверхличности». То есть , н ет личности как определившейся и готовой, знаю щей меру своих сил и желаний; ренессансная личность — понятие неназванное, лишь имеющее быть, и границы между нею и миром пока не демаркированы, не известны. В рас ширении конкретного индивида до масштабов мак рокосма нетрудно усмотреть следствие отталкивания от средневековой модели мира. В сред ние века индивид становился своего рода л ичностью двояко: благодаря отсутствию собственного лица, включению в коллективное целое, превращению в орудие чего-то надличного, божьего промысла, универсальной идеи, б лагодаря тому, что повторял собой библейский прообраз и превращался в общее место; но также и благо даря интимному пережива нию уникальной земной судьбы и стр астей Христовых, переживанию, позволявшему каждому верующему с пре дельной остротой ощутить себя личностью, однако н е как «себя», а как сумевшего вместить того, кто стал личностью ради с пасения всего человечества. Так или иначе, отка зываясь от индивидности и приникая к ин дивидности Христа, молясь богу-Отцу и богу-Сы ну, средневековый европейский человек обретал се бя, приобщаясь, причащаясь, то есть де лаясь частью внеположного целого. М аксимум личной яр- * кости — это богоизбранно сть, это святой, иначе говоря, тот, кому дано отречьс я от себя в наибольшей степени, а вместе с тем принять собственный искус и пройти собственный страстотерпческий путь по вечному примеру богочеловека. Всеобщее умаление довлеющей себе индивидуальности получило необходимое возмещен ие в представлении о мировом, абсолютном индивиде — как творце всего су щего и как распятом Спа сителе. Когда же пришло время для поисков человеч еской личности каждого, ренессансный ум поневоле должен был «отталкиваться» от прежнего представления, стало быть, не только отрицать, но и исходить из него. Понять че ловека как суверенного индивида значило его обожествить. Друго го исторического способа в XV веке не было. Но тем самым индивидуальность, которую напряженно и щет и возносит Возрождение, сразу же оказывается логи чески неуловимой, парадоксальной. Она есть отдельное, вот это, имеющее основание в себе самом, и она не сме ет быть чем-то частным, не может иметь основания в своей обо собленности, напротив, она – с разу все, восхититель ный образец человеческой божественности. Это позже «об щечеловеческое» превратится в результат отв леченного рассмотрения. Возрождение же видит в ка ждом индивиде непосредственную потенцию об щечеловеческого, и притом в полном объеме. В к аждом «достойном» индивиде тор жествуют бог и при рода! — ив другом индивиде они тор жествуют с нова, как бы впервые, иначе, всегда иначе. Непохожесть каждого индивида на остальных индивидов и есть то, что делает всех инд ивидов похоже-всеобщими, поскольку трансцен дентно-всеобщее уступает место при родному, а при родно-всеобщее полагается как конкретное «р азнообразие». «Одинокость» человека противоположна одинокости Бога, индивид – о дин из одиноких, он « герой», но, так сказать, в толпе героев, он исключите лен, лишь будучи вставлен в почти бесконечный ряд. Словом, он нечто несусветное: выступает как вс еобщее постольку, поскольку еще не стал всеоб щим, а лишь способен к этому. Он невозмо жен. Только он и возможен. Специфи ческая проблематика р енессансного индивиду ализма – и ндивидуализма «переход ной» эпохи, иначе го воря, эпохи, мышление которой у тверждалось как логика переходности,— по-ви димому, не случайно сказалась не пря мо, не через по нятие «личности», которого еще не было, а чере з внешне непритязательные, не обнаруживающие решающего мировоззренческого значения и окольно веду щие к личности «обилие и разнообразие». Но к личности «обилие и разнообразие» в состоянии были вести только благодаря своему столкновению, и в эт ом плане смысловые шероховатости, странност и, трудности разбиравшегося альбертиевого т екста кажутся весьма знаменательными. В самом деле, если бы «разнообрази е» совпадало с порядком и мерой, е сли бы «достоинство» состояло только в том, что фи гуры находятся «на своих местах» , так что все несходное было бы соединено в высшей гармонии,— тогда «разнообразие» утратило бы со бствен ный независимый смысл . Тогда это было бы раз н ообразие, предполагаемое между частями, которые посте пенно восходят к целому, то есть не рядоположены, а со подчинены иерархически, мелкие детали — крупным, кр уп ные — еще более крупным, вплоть до завершенной живо писной композиции (мироздания). Тогда «разнообразие»— лишь ч астный и производный момент этой прекрасной и упор ядоченной целостности , тогда множество стягивается к единству и встроенная в это единство индивидуальность в конечном счете вынужден а расстаться со своими преро гативами. В исследованиях об Альберти всюд у на первом плане – «согласование» , «разн ообразие» же лишь изредка отмечается в с вязи с нею. Что ж, это действительно есть у Альберти и во всем искусстве ит альянского Возрождения. Это, если можно так выразиться, близкая ренессансному мышлению тенденция к архи тектурности, и в ее рамках можно говорить об «ар хитектурном» предощущении инди видуальнос ти. «Во всякой вещи приправа изящества — разнообразие, если только оно сплочено и скр еплено взаимным соответ ствием разъединенных частей. Но если эти части одна от другой будут разобщены и будут разниться между собой разногласящим р азличием, то разнообразие будет совершен но нелепо»; «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объ единяемых тем, чему они принадлежат,— такая, что ни прибавить, ни уба вить ничего нельзя, не сделав хуже». Поэтому художник должен всегда основы ваться на «строгом и устойчивом правиле ». Недопустим «произвол, который не обуздывается ни какими предписаниями искусства». Эти предпис ания «необ ходимо соблюдать как законы» 8 8 Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: с борник тек стов. Том 2. М. Искусство, 1967, с. 75 . « Нельзя,— справедливо замечает В. П. Зубов,— резче и определенней формули ровать мысль о суще ствовании абсолютных законов в искус стве». Но в друг ом месте тот же Альберти пишет с типично рене ссансной непоследовательностью: «Мы не должны дей ствовать словно по принуждению законов». И поясняет, что любая часть архитектурного целого сама — тоже целое, даже части дома, скажем, «столов ая, портик и тому подобное также суть некие жи лища». В своей самостоятельности части уже не могут быть просто выведены из общего. Прониц ательно обратив внимание на это противоречие, В. П. Зубов считал его все же «мнимым», внешне сло весным и полагал, что Альберти пришел к «синтезу де терминированности и свободы» 9 9 Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб. Алетейя, 2001 , с. 74 . Л. М. Баткин же пологает , что это противоречие, столь важное для понимания культур ы Возрождения вообще, отнюдь не было мнимым, внешним, что оно не было и не могло быть снято, преодолено Возрождением, по крайней мере, в форме теоретическо й рефлексии,— но, оставаясь постоянно решаемой и вновь возникающей проблемой, отпечаталось в структуре ренес сансного творчества, послужив его скрытым стиму лом, став его историческим содержанием. Дело в том, что знаменитая гармония Воз рождения, взятая сама по себе, немедленно о бнаруживает, как это ни странно – в опреки античным реминисценциям и окраске – средневековое происхождение. Ведь в устроен ном, законченном, архитектурно един ом мире индивид — лишь часть, закрепленная н а своем месте. В порядок и меру можно только «в ходить», но выйти уже нельзя, как нельзя выйти портику из здания или фигуре из средневеково й иконографической схемы . Значит, мировая гармония пр отиворечила ренессансному индивиду ализму? Именно так, утверждает Л. М. Баткин. Но потому-то понятие «разнообразия» и раздваивалось на «обилие» и «о динокость». Внутреннее ло гическое напряжен ие у Альберти, неотвязность идеи «обилия» полу чает, кажетс я, существенное объяснение. Особость ренес с ансной вещи смутно сознавалась обусловленной ее включенностью в мировой поток, бессвязную непрерывнос ть, мешанину . Достигнутая гармония не позволяет индиви ду сдвинуться, определяться собой, а не местом; «мешанина» же дает индиви ду проявить инициа тиву. Из «обилия» можно выйти, выделиться — и прийти к «достоинству». Ск рытый диалог «обилия» и «разнооб разия» дает возможность самоопределения вещей , которые не стоят «на своих местах» изначально, а занима ют, очерчивают их собою, вносят порядок в сумятицу и оказываются сам и мерой и порядком. Спор изобретения и нормы, свободы и выстроенности, «живописной» и «архит ектурной» концепций индивидуального, спор принципиально не завершенны й, но создающий некое смысловое поле, в котором рождается своеобразный индивидуальзм – это, если угодно, и ест ь культура Возрождения. Если позволительно считать ее итогом «гормонию » - то лишь в крайне драма тическ ой форм е движения к гармонии. (5, с.210-234 ) И движение к идее личности, зашифрованной в категории « разнообразия». Это – проблема «одинокой» фигуры, которая не нуждается и все-таки нужд ается в других, возникает из «обилия», требует вокруг себя пустоты, неопределенное место неве домых возможностей. Потому-то, очевидно, в «п ортретах б олее или менее поражает противоречие между индивид уал ьной конкретностью изображения – и совмещением в нем сразу всех состоян ий человеческого духа и природы. Это делает ренессансн ых персонажей монстру озными, дивными, ускользающими о т понимания. Это приковывает к ним внимание, но может и р аздражать современного зри теля «искусственностью», « сделанностью » – и отсутствием итога» 1 10 Алпатов М. А. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М. Искусство, 1976, с. 93. 0 . Что такое леонардовская «Дама с гор ностаем», или «Портрет кардинала» Рафаэля, или «Спящая Венера» Джорджон е? Всюду нечто парадоксальное, немыслимое: индивидуальная исключительн ость и редкостность всеобщего… Закл ючение Поиски личности свершались ренессансной мыслью на ос нове традиционного материала, в сред невековом космосе, где «Единое» и «многое» сопряжены иерархией миро здания. «Неосознанност ь» ренессансной концепции личности — специ фическая форма культурного сознания. Понятие личности в эпох у италь янского Возрождения сквозило в точке пересечения иных, надличных (бог) ил и внеличных (природа) понятий, ко торые в результате с необходим остью преобразовывались. Понятие личности н епосредственно возникало прежде всего в виде проблематики «разнообразия», со скр ытым спором «обилия» и «одиночества». Ре нессансная личность в понятийном отношении сво б одно плавает между этими тезой и антитезой. Для гу маниста нет ничего выше «единственности», «редкостнос ти», индивидности, но этот принцип не мог быть обоснован через понимание индивида как «частного лица»; напротив, ренессансный индивид был сп особен утвердиться в собствен ном сознании т олько как лицо всеобщее. Это не было еще новоевропе йским утверждением через себя, через свою кон кретную, закрепленную особенность, самодостаточ ность – и не было уже средневековым утверждением личности через приобщение к богу, то есть через отрица ние индивидуальности. Инстанцией, к которой апеллиро вал и с которой отождествлял себя человек Возрождения, была мировая природа; индивидуальность находила обоснование в природном разнообразии. «Разнообразие» — очень странное, текучее понятие. « Раз нообразие» указывает на полноту вселенной и как будто бы не нуждается н и в каких логических субъектах, заведомо вбира я их всех в себя. С другой стороны, «разнообразие» в качестве готового, неподвижного поня тия – с овершенно бессодержательно, это предикат, оторван ный от множества субъектов, которые все разные . Но что, собственно, разное? Поэтому «разнообразие» может осуще ст виться лишь в форме перечня. Логический смысл п еречня состоит как в возможности перехода от одного к другому, так и в воз можности остановки на том и другом. В каждый м омент перечисления «разнообразие» перестает быть преди катом и становится конкретным и особенным «вот этим», субъек том, но лишь с тем, чтобы тут же расстаться с ним и перейти к другому. В этой системе представлений личность толкуется негат ивно – как несходство индивида со всеми остальными. Каждый индивид, однако, готов включить в себя остал ьных и рассматривается как ось мирового «разнооб разия ». Но вернуться к средневековой принципиальной растворенности во всео б щем ренес с ансный гуманист или ху дожник, разумеется, и не помышляет. Лич ность уже заявила свои права – и она еще не возможна в сознании вчерашнего средневекового человека. Пр ежде чем очертить свои границы, она объявля ет себ я безграничной. Прежде чем стать человеческо й, о на ощущает себя «бо жественной». Это и делает «специфику» и тальян ского Возрождения, делает то, что личность Воз ро ждения – е динственная содержательная форма существо в ания всеобщего. Только бог вполне само достаточен и индивидуален, поэто му быть инди видом , быть личностью – з начило тогда быть ч еловекобогом, какого мы видим обычно на ренес с ансной картине. Но все-таки это и вполне конкретный ч еловек, «почти бог», «словно бы бог», но никак не бог. Бо жественна в нем, в конце концов, только потенция, з агадочно только совпадение-несовпадение с собой. П ерсонаж такого искусс тва обычно значит несравненно б ольше, чем значит не посредственн о, поскольку он не за креплен за внешней характ ерностью, не поддается п сихологическому и реалистическому объяснению. А вмест е с тем никакого иного, сугубо сокрального, транцендентного плана, к которому отводило бы изображение, в ренессан сной картине нет. Искать сублимированный сверхсмыс л приходится не за чувственно убеди тельным и индивидуаль но характерным образом, а в нем самом, так что перед нами не реалистическое подобие, но и не чистый сим вол, а нечто особое: все многообразие мира, свернутое в инди виде или, лучш е, разворачивающееся из него. Список лит ературы: 1. Алпатов М. А. Художественные проблемы итальянского Возрожд ения. М. Искусство, 1976. 2 . Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х т. М. Вестник А кадемии Архитектуры, 1935. 3 . Лео н Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории миров ой культуры. М. Наука, 1987. 4 . Леон Батист Альберти. Маст ера искусства об ис кусстве: сборник текстов. Том 2. М. Искусство, 1967. 5 . Баткин Л. М. Европейский че ловек наедине с собой. М. РГГУ, 2000 6 . Баткин Л. М. Итальянские гу манисты: стиль жизни и стиль мышления. М. Наука, 1978. 7 . Баткин Л. М. Итальянское во зрождение в поисках индивидуальности. М. Наука, 1989. 8 . Баткин Л. М. Лонардо да Винч и и особенности ренессансного творческого мышления. М. Искусство, 1990. 9 . Бер г Р. П. Элементарные средства выражения различных видов искусства // Челов ек. 2001. №6. С. 156-177 10 . Библер В. С. Мышление к ак творчество: Введение в логику мысленного диалога. М. 1975. 11 . Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. Сложен ие художественной системы картины кватроченто. М. 1975. С. 37-39 12 . Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб. Але тейя, 2001. 13 . Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб. Азбука – классика, 2004 14 . Образ человека в зеркале г уманизма: мыслители и педагоги эпохи Возрождения о формировании личнос ти. Сост. Ревякина Н.В. М. УРАО, 1999. 15 . Петров-Стромский В. Ф. Три э стетики европейского искусства // Вопросы философии. 2000. №10 .С. 150-170 16 . Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М. 1961. 17 . Ревякина Н. В. Проблемы чел овека в итальянском гуманизме второй половины XIV – первой половины XV вв. М. Наука, 1977. 18 . Хлодаевский Р.И. Ренессан сный реализм и фантастика // Литература эпохи Возрождения. М. 1967. 19 . Цицирон Марк Тулий. Три тр актата об ораторском искусстве. М. Наука, 1972. 20 . Шохин К.В. Эстетические ка тегории. Содержание и форма в искусстве. М. 1963. 21 . Эстетика. Категории и искусство: сборник статей. Под редакцией Баженовой А.А. М. Искусство, 1965. 22 . Эстетика Ренессанса: анто логия. В 2-х томах . Сост. Шестаков В.П. М. Искусство, 1981.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Он и она после горячего секса в гостях в большой вместительной ванне:
Она:
- Всегда мечтала заняться этим в такой ванне.
Он:
- Мечты сбываются. Я, конечно, не ГазПром...
Она:
-...но труба у тебя хорошая...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по философии "Категория "разнообразия" у Леона Батиста Альберти. Проблема ренессансного индивидуализма", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru