Реферат: Казимир Малевич - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Казимир Малевич

Банк рефератов / История

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 43 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Казимир Малевич Детство , отрочество и юность . Казимир Северинович Малевич родилс я 11 (23) февраля 1878 года в доме на окраине п ровинциального Киева . Его отец , Северин Антоно вич Малевич (1845 - 1902), был управляющим на сахароваре нном заводе известного украинского промышленника Терещенко . И отец , и мать , Людвига Александровна (1858 - 1942), по происхождению были поляка ми . У четы Малевичей родилось четырнадцать детей , но только девять из них дожили до зрелого возраста . Казимир был первенцем ; помимо него , в семье было еще четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав , Ме числав ) и четыре дочери (Мария , Ванда , Север ина , Виктория ). Служба отца требовала частых перемещений , и детство будущий художник про вел в украинских селениях , окруженных свеколь ными полями . И через пятьдесят лет Малевич с волнением в споминал образы б лагодатной малороссийской природы , колоритные кар тины крестьянского труда . Радостное многоцветие сельского быта , окрасившее младенчество будущег о живописца , неизбежно вспоминается при знако мстве с полотнами и первой и второй е го крестьянс к ой серии . До конца дней счастливые видения украинского детства были для художника воплощенной идиллией , зе мным парадизом . Первая встреча с настоящей живописью произошла в Киеве , куда отец взял сына на ежегодную ярмарку сахароваров . В витрине магазина маль ч ик уви дел картину с изображением , девушки сидящей на лавке и чистящей картошку , - и это “оставило неизгладимое в памяти явление , ка к и от самой природы” . До одиннадцати лет деревенскому ребенку и в голову не приходило , что существуют волшебные предметы - к арандаш , уголь и бумага , не го воря уже о красках и кисти . Из воспоми наний Малевича с непреложностью следует тот факт , что будущий родоначальник геометрическ ой беспредметности был неистово влюблен в окружающую природу . Встреча с диковинными л юдьми , которые только тем и занима лись , что рисовали и писали красками на “тряпочках” , произошла в небольшом местечки Белополье Харьковской губернии . Из Петербурга приехали “самые знаменитые художники для писания икон в соборе . Это нас сильно взволновало , ибо мы еще ник о гда не видали живых художников” . Глава семьи , превосходный сахаровар , прочил сыну наследст венную профессию , и настоящую специальность” тот получил в селе Пархомовка близ Белопо лья , где закончил пятиклассное агрономическое училище . Мать , Людвига Александро в на , была поэтически одаренной натурой : по свиде тельству внучки , Уны Казимировны Малевич-Уриман (1920-1989), она писала стихи попольски , а самому Малевичу так нравились её вышивки , кружева и вязанье , что он обучился под её руководством всем премам женского р укоделья . Людвига Александровна , будучи с сыно м в гостях у родственников в Киеве , не поскупилась на дорогостоящее приобретение – ящик с полным набором красок . Именно с тех пор , с 15 лет , ее первенец не р асставался с кистью , в семнадцатилетнем же возрасте ему довелось провести неко торое время в Киевской рисовальной школе Н . И . Марушко . КУРСКАЯ МОЛОДОСТЬ В 1896 году семья Малевичей ос ела в Курске ; с этим провинциальным городо м будущий художник был тесно с вязан более десяти лет . В Курске он вступил в свое третье десятилетие , возраст телесног о расцвета и зрелости . Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц , доче рях курского лекаря : Казимир на Казимире , Мечислав на Марии . Казимира Ивановна Зг л ейц пойдя по стопам отца ста ла фельдшером ; у Казимира и Казимиры родил ись сын Анатолий (1901-1915) и дочь Галина (1905-1973). Соли дный семьянин , Малевич нуждался в средствах . На жизнь ему пришлось зарабатывать службой в Управлении Курско-Московской железн о й дороги . Своим ближайшим курским друг ом Малевич называл безвестного живописца-любителя Льва Квачевского . Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске худо жественный кружок . Подражая настоящим школам , энтузиасты рисовали с гипсов , но люб и мым их занятием была работа с нат урой . Но художник в его курском десятилети и вполне , как казалось соответствовал отшлифо ванному русской литературой образу мелкого чи новника , обремененного большой семьей неудовлетво ренного своей бескрылой жизнью и мучимого непонятными порывами . Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла , в к онце концов , свою судьбоносную роль , и кур ский чиновник , будучи человеком цельным , решил ся на крутые перемены : “ . . . меня начала мысль о Москве сильно тревожить , но денег не было, а вся загадка была в Москве , природа была всюду , а средства как написать ее были в Москве , где жили тоже знаменитые художники . ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ Документальные свидетельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год : пятого августа это го года он впервые подал прошение о п риеме в Московское училище живописи , ваяния и зодчества . Однако среди принятых студенто в фамилия курского жителя не значилась . Не поступив в Училище , осенью 19 05 года Малевич поселился в художественной ко ммуне в Лефортово . Деньги вышли быстро , в Курск Малевич вернулся весной 1906 года - опя ть служить и опять писать натуру . Летом он снова поступал в Московское училище ; эта попытка также окончилась ничем . В 1907 г оду прошение о допуске к исп ытательным экзаменам написал уже новоиспеченный москвич - это означало , что Малевич пересе лился из Курска вместе с семьей . Но и в третий раз попытка поступить не уд алась . Период раннего импрессионизма Малевича ув енчался несколь кими полотнами , в которых воспроизведение натурного пейзажного вида не разрывно слилось со стремлением (быть может , еще недостаточно осознанным , но тем не менее очевидным ) с помощью краски создать драгоценную , вибрирующую цветовыми нюансами живоп исную факт у ру . 'Гаков любовно сотк анный из коротких энергичных мазков Весенний пейзаж , удивите льный но тонкости сочетаний дополнительных цв етов . Картина Церковь поражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного сл оя . Однако среди произведений живописца-любителя , присутствует нес колько работ , совсем иных по характеру и исполнению : речь идет о Бульваре , нескольких Цветочницах , Девушки без службы , На бульваре . Это не бесхитростн ые натурные этюды : используя реальные на блюдения художник строил крупную картинну ю форму , где наличествовала некая фабула , в пейзаже доминировали фигуры людей , занятых повседневной жизнью . Вместе с тем , исходн ые “реальные наблюдения” подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от дейст в ительности , сколько искусства . Так , в галантном сюжете Цветочниц слышится скорее парижский , ч ем курский акцент : в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин . ШКОЛА-СТУДИЯ РЕРБЕРГА В 1905 году , не попав в училище , Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга (18651938). Рерберг играл заметную роль в художественном мире Москвы . В студии Малевич занимался до 1910 года . Рерберг был одним из учредителей Московского Товарищест в а художников , и многие посетители школы при его содействии учас твовали в выставках общества . С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества . Малевич и Клюн В школе Рерберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873 1943), известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн . В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста . Знакомство вскоре перешл о в тесное общен и е , настолько тесное , что Малевич , перевезя семью в Моск ву , обосновался в доме Клюна . Работы Малев ича и Клюна во второй половине 1900х год ов , нельзя не увидеть их общности и не льзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы . Особенно полно выразил и сь они в цикле , получившим на звание Эскизы фресковой живопис и (1907, ГРМ ). Символистские картины Павла Кузнецова , Петра Уткина , братьев Милио ти по своему характеру приближались к жив описному панно , стенной росписи , гобелену , то есть стремились к монументал ьно-декоративно му воплощению . Эскизы фресковой живописи всецело вписывались в эту тенденцию . В них впечатляет общее золотистое сияние колорита , умело достигнуто е с помощью “иконной” техники , темперной ж ивописи ; однако в стилистическом строе - симмет рии , ап пликативности , ритмичности , декоративнос ти - несколько назойливо дает себя знать л инейно-орнаментальная вычурность , свойственная расхоже му модерну . К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащаница (1908, ГТГ ) эффектная узорчатость роднит ее с работ ами народных мастеров . Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907 - 1908 годов присутствовал другой жан р противоположный по смысловому звучанию , но сходный по стилистическим приемам . Та же орнаментальность , симме трия , узорчатость , ритмичность , плоскостность определяли формальный строй таких работ , как Древо жизни (русалки ), Свадьба , Отдых . Общество в цилиндрах , Порнографическое общество в цилин драх , Эротический мотив . Уже п о названиям можно ощутить заряженность эти х работ несколько иными эмоциями и настроениями , нежели благостность райской жизнь ю засушенных святых . И Эскизы фресковой жи вописи , и Порнографическое общество в цилиндр ах отличаются смертельной серьезностью и наст оящим пафосом , в одном случае благолепным, в другом зло издевательским , неприемлем ым для игровой стилистики примитивизма . В 1909 году Малевич вступил во второй брак , его избранницей стала детская писательница Софья Михайловна Рафалович (ум . 1925). Дачный поселок Немчиновка , где у тестя-врача был д ом , превратился для художника в самое дорогое место на земле - с конца 1900х годов и до конца жизни все свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях . Вхождение в среду Авангардистов Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет , два Автопортрета , Человек в ост рой шапке , Натюрморт , - энергичные , экспрессивные , с упругой контурной обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объе мов , - говорят о возникновении новых качеств в живописи мо лодого художника . Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры : помимо выставок в старой столице , он выступил вместе с групп ой москвичей на третьей выставке петербургско го “Союза молодежи” . Сближение с петербуржцам и послужило для него прологом буду щих существенных событий . На следующей москов ской выставке , собранной все тем же неутом имым Ларионовым и получившей шокирующее назва ние “Ослиный хвост” (март-апрель 1912), Малевич экс понировал более двух десятков работ ; большинс тво из ни х сохранились . И действ ительно , для Аргентинской польки (частное собрание , НьюЙорк ), Провинции (Стеделик музеум , Амстердам ) и прочих работ вдохновляв шими образцами были произведения фольклорного искусства - вывески , лубки , росписи подносов . Все картины были сюжетно-бытовыми : так , у стремляется к воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум , Амстердам ) с ластоподобными конечностями ; оплыв ший книзу Садовник (Стеделик музеум , Амстердам ) окаменел , ка к памятник самому себе , а Полотеры , напротив , лихо и зогнуты в трудо вом раже . Неимоверная с ила цвета , его красочная интенсивность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию . Не только с точки зрени я академических канонов , но и с точки зрения здравого смысла не может быть таки х анатомических аномалий в человеческ их фигурах , каковые наблюдаются у Купальщика или Полотеров . Однако Малеви ч напряженно и трудно нащупывал ту истину , которую впоследствии будет считать единстве нно верной : картина должна представлять собой самостоятельный организм , который развив ается и строится по своим собственным зак онам - законы же эти диктуются чисто живоп исными средствами , прежде всего цветом . Путево дными ориентирами на этом пути ему служил и французские фовисты ("дакие "), прозванные так за пронзительную мощь цвета . ПЕРВАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕРИЯ Под “подражанием иконе” он имел в виду прежде всего Этюды фреск овой живописи . Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи , а по существу её традиции оказали влияние на тот жанр Малевича который он определял словом “трудовой” . Взгляд Малевича на проис хождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее высшей ступенью “крестьянского иску сства” . Вместе с тем , какаято правда была в его от н ошении к иконописи как подлинно народному виду творчества : б ез святых образов был немыслим крестьянский быт . На полотнах первой крестьянской сери и - Жница , Плотник , Крестьянка с ведрами и ребенком , Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум , Амстердам ) - хорошо виден решительный перелом в иску сстве Малевича . Фигуры крестьян , занятых насущ ными заботами , распространены на все поле картины , они примитивистски упрощены , преднамеренн о укрупнены и деформированы во имя больше й выразительности , иконописны по звучанию ц в ета и строго выдержанной плоскос тности . Сельские жители , их труд и быт возвеличены и героизированы . Крестьяне Малевича , словно составленные из выгнутых листов жес ткого , с металлическим отливом материала , при всей своей схематичности первоначально облад али узнаваемыми формами реальных мужс ких и женских фигур . Грубо вырубленные гол овы и мощные тела чаще всего размещались в профиль ; персонажи , изображенные в фас , впечатляли монументальной застылостью черт . Крестьянские физиономии явно хранили воспоминани я о с у мрачных ликах церковных образов . Вместе с тем , “иконописные” головы крестьянок , молящихся в храме , или лицо деревенского косаря , торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне , удивительным обра зом сочетали каноническую большеглазость и об общенность в неиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц . В замыкавших крестьянскую серию полотн ах - Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства , НьюЙор к ), Утро после вьюги в де ревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейм а , НьюЙорк ), Гол ова кресть янской девушки (1913, Стеделик музеум , Амстердам ) - цилиндры и конусы , еще напомин ая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах , все более и более об особлялись , начинали вести самочинную жизнь . Ф ормировался новый художественный строй карт ины : она была призвана воздействовать на з рителя уже не фабулой , темой , а прежде всего выразительной игрой живописных элементов . Они подчинялись собственной пульсации , собстве нной логике в пространственном расположении , рифмуясь или контрастируя друг с д ругом . Композиция тяготела к сложной пластиче ской партитуре , насыщенной ритмическими повторами , неожиданными столкновениями или мягкими соз вучиями красок , оттенков и линий . КУБОФУТУРИЗМ Картина Точиль щик (Принцип мелькания ) ( Картинная галерея Йельского университета ), написан ная Малевичем в 1912 году , в перспективе врем ени превратилась в классическое полотно русск ого кубофутуризма . Вспомогательное название лучше всего говорило о том , чего добивался авто р . И , действительно , в радостном по вторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэ тов , в стальном серо-голубом колорите , контраст но оттененном “ржавыми” пятнами цвета , почти что физически ощущается “принцип мелькания” ритмично натачиваемого ножа , в неуловим у ю долю времени оказывающегося в разных точках пространства . Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна , портрет Михаила М атюшина (ГГГ ) - воссоздавали человеческий облик , сконструированный из разнообразных зрительных пе реживаний , из ассоциативных цепочек , в ко торые f выстраивались предметные и фактурные к омбинации . Человеческое “лицо” представало на этих портретах как проекция внутренних ощуще ний , как совокупность впечатлений , в которых художник стремился выразить суть личности . Петербург 1913 года Основные события биографии Мал евича в 1913 году развертывались в Петербурге , где он оказался в эпицентре “бури и натиска” русского авангарда . Этот год , после дний мирный год старой Росс ии , начался для художника официальным вступлением в “Союз молодежи” . Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым , Владимиром Татлиным и др угими москвичами . Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мес т принадлежало музыканту , живописцу , композит ору , издателю , теоретику искусства , скульптору , педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б 1 - 1934). И х знакомство состоялось в 1912 году , а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы , продолжав ш ейся до конца жизни обоих . Три бессмертных полки одной этажерки В 1913 году в промежутках межд у наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево , неподалеку от Немчиновки , где в месте с семьей снимал дач у - это бы ло много дешевле , чем аренда квартиры в Москве . Нехватка денег была хронической (Мат юшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только Хлебникову ). Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла мебель . Трем полкам обыкновенной э та ж ерки суждено было обрести бесс мертие , став тремя картинами Малевича . Туалетная шкатулка , Станция без о становки (обе ГТГ ), Корова и скрипка (ГРМ ) имеют одни и те же размеры , а по у глам их деревянных прямоугольников заметны за деланные круглые отверстия , чере з которые некогда проходили соединявшие их стойки . Две первых работы , имеющие нейтральные названия , были исполнены по всем кубофутури стическим канонам . В их вертикальных композиц иях , скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями , яв ственно ч итались намеки на предлагаемые картиной образ ы-обстоятельства : в Туалетной шка тулке таковыми являются деревянн ая панель шкатулки , запиравший ее крючочек и так далее . В Станции без остановки (в Кунцево по езда останавливались редко ) пластическим кам ертоном служат клубы дыма , ассоциирующиес я с движением паровоза . Кардинальный сдвиг , скачок случился в третьей работе , родившейся из разломанной эта жерки . По представлениям Малевича , основополагающим законом творчества был “закон контрастов” , именуемый и м также “момент борьбы” . Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду . В столкновении контрастных изображений Ма левич увидел инструментарий , с помощью которо го можно взорвать , разрушить окостеневшие дог мы старого искусства . Перво й картиной , наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона , и стала Корова и скрипка . Примечательно , что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте : “ Алогическое сопоставление двух форм - “корова и скри пка” - как момент борьбы с ло гизмом , естественностью , мещанским смыслом и п редрассудками . К . Малевич” . Следует подчеркнуть , что Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы , две “цитат ы” символизирующие различные сферы искусства . Корова и скрип ка положила начало алогичным , заумным полотнам Малевича . На выставке “Союза молод ежи” , открывшейся в ноябре 1913 года в Петерб урге , он объединил представленные работы в две группы : Заумный реализм и Кубофутуристи ческий реализм . Разделение было вполне услов ным : в первую группу по пали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами , Утро после вьюги в деревне , но и хр естоматийно кубофутуристические Точ ильщик , Усовершенствованный портрет Ивана Василье вича Клюнкова (так в катало ге !) и другие . В о вторую - Керосинка , Стенные часы , Лампа , Портрет помещицы , Самовар . Слово “реали зм” в соединении с уточняющими прилагательным и означало , что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности , лежавшей за пре делами предметной иллюзорности . РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вер шились грандиозные процессы рождения новой эп охи , равной по значимости Ренессансу . Тогда произошло революционное открытие реальност и . Идеи “соборного творчества” , культивируемые символистами , специфически преломились в среде художников-реформаторов , отвергавших символизм Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин “Тр амвай В” , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде . На выстав ке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ : среди них кубофутуристические заумные холсты Дама у афишного столба , Дама в трамвае , Швейная машина . В Англичанине в Москве и Авиаторе с их ди ковинными , загадочными изображениями , непонятными фразами , буквами , ц ифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей , равно как и в Портрете М . В . Матюшина , композитора оп еры “Победа над Солнцем” . Про тив же номеров 2125, заканчивающих список рабо т Малевича в каталоге , было вызывающе проставлено : “Содержание картин автору неизв естно” . Быть может , среди них скрывалась к артина современным названием Ко мпозиция с Моной Лизой . Рожде ние супрематизма из алогичных полотен Малевич а с наибольшей убедительнос тью проступило именно в ней . Здесь есть уже все , что через секунду станет супрематизмом : белое пространство плоскость с непонятной глубиной , геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски . Две ключевые фразы , подобно надписям-сигна лам немо го кино , выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план . Дважды выписано “Ча стичное затмение” ; газетная вырезка с фрагмен том “передается квартира” дополнена коллажами с одним словом - “в Москве” (старая орфог рафия ) и зеркально перевернутым “Петроград” . “Полное затмение” произошло в его ист орическом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая “победа над Солнцем” : оно , как явление природы , было замещено , вытеснено соприродным ему явлением , суверенным и природоестественным – квадратная плос кость целиком затмила , заслонила собой все изображения . Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществлен ным ) изданием брошюры Победа над Солнцем . Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к бесп редметности . Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере . В письме к Матюшину , говоря об одном из эскизов , художник написал : “Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи . То , что было сделано бессо з на тельно , теперь дает необычайные плоды” . Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия , но уже к концу лета имя появилось . “Супрематизм” стал са мым известным среди них . Малевич написал первую брошюру “От ку бизма к супрематизму” . Новы й живописный реализм . Это книжечка манифест , изданная вер ным другом Матюшиным , распространялась на вер нисаже Последней футуристической выставки картин “ 0, 10” (нолъ-десятъ ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещен ии Художественного бюро Надежды Добычино й . Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения . Сотоварищи ег о круто воспротивились тому , чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединить ся под его знаменем . Свое неприятие они объясняли тем , что еще не готовы безого во рочно принять новое направление . Малеви чу не разрешили назвать свои картины “суп рематизмом” ни в каталоге , ни в экспозиции , и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с н азванием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами . В “кр асном углу” зала он водрузил Черный квадрат , осенявший экспозицию из 39 картин . Те из них , что с охранились до наших дней , стали высокой кл ассикой XX века . Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и вс е краски мира , с ведя их к пластиче ской формуле , где доминируют полюсность черно го (полное отсутствие цвета и света ) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света ). Подчеркнуто простая геометрическая ф орма-знак , не увязанная ни ассоциативно , ни пластически , ни и д ейно ни с каким образом , предметом , понятием , уже существ овавшими в мире до нее , свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя . Черный квадрат знаменов ал чистый акт творения , осуществленный художн иком-демиургом . “Новым реализмом” называл Малевич св ое искусство , которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества . Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина , ее емкость неуловимы , неопределимы , но явственны . Необычное пространство живописного су пр ематизма , как говорил о том и сам худо жник , и многие исследователи его творчества , ближайшим аналогом имеет мистическое пространс тво русских икон , неподвластное обыденным физ ическим законам . Но супрематические композиции , в отличие от икон , никого и нич е го не представляют , они - порождение с вободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде : “Повешенная же плоско сть живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию с ильное ощущение пространства . Меня перен о сит в бездонную пустыню , где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя” , - писал живописец . Бестелесные геометрические элем енты парят в бесцветном , безвесном космическо м измерении , представляя собой чистое умозрен ие , явленное воочию . Белый фон супре м атических картин , выразитель пространственной относительности , одновременно и плоскостей , и бездонен , причем в обе стороны , и к зрителю , и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одн ом направлении ). Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам , написанным чистыми лока льными цветами и погруженным в некую тран сцендентную “белую бездну” , где господствуют законы динамики и статики , - Малевич дал на именование “супрематизм” . Сочиненный им термин восходил к латинско м у корню “с упрем” , образовавшему в родном языке художник а , польском , слово “супрематия” , что в пере воде означало “превосходство” , “главенство” , “доми нирование” . На первом этапе существования нов ой художественной системы Малевич этим словом стремился зафикс и ровать главенство , доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи . ТРИ СТАДИИ СУПРЕМАТИЗМА Представленные на выставке 0, 10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные , развернутые назв ания - и не только потому , что Малевичу не разрешили назвать их “супрематизм” . П еречислю часть из них : Живоп исный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении . Живописный реализм мальчик а с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении . Живописный реализм крестьянки в 2 х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата ), Автопортрет в 2х из мерениях . Дама . Красочные массы в 4м и 2 м измерении , Живописный реализм красочных мас с в 2х измерениях . Настойчивые указания на простр анственные измерения двух , четырехмер ные говорят о его пристальном интересе к идея м “четвертого измерения” . Собственно супрематизм подразделялся на т ри этапа , три периода : “Супрематизм в свое м историческом развитии имел три ступени черного , цветного и белого” , - писал художник в книге Супрем атизм . 34 рисунка . Черный этап также начинался с трех форм – квадрата , креста , круга . Черный квадрат Малевич определял как “нуль форм” , базисный элемент мира и бытия . Черный квадрат был первофигурой , первоначальным элементом нового “реалистического” творч ества . Таким образом , Черный квадрат . Чер ный крест , Черный круг были “тремя китами” , на которых зиждилась систем а супрематизма в живописи ; присущий им мет афизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение . В ряду супр ематических рабо т черные первофигуры обла дали программным значением , легшим в основу четко выстроенной пластической системы . Эти три картины , возникшие не ранее 1915 года , М алевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем , который служил для него отправн ой точкой в возникновении супрематизма . На пятой выставке “Бубнового валета” в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин , пронумерованн ых от первой до последней (ныне восстанови ть последовательность всех шестидесяти рабо т довольно затруднительно и из-за утра т , и по техническим причинам , не всегда внимательному отношению в музеях к надпися м на оборотах ). Под номером первым экспони ровался Черный квадрат , затем Черный крест , под третьим номером - Черный круг . Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапа м супрематизма . Цветной период начинался такж е с квадрата его красный цвет служил , по мысли Малевича , знаком цветности вообще . Последние холсты цветной стадии отличалис ь многофигурностью , прихотливой о рганизацией , сложнейшими взаимоотношениями геометрических эл ементов - они словно скреплялись неведомым мог учим притяжением . Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году . Малевич был мужественным художн иком , идущим до конца по выбранной стезе : на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет . В середине 1918 года появились полотна “белое на белом” , где в бездонной белизне словно таяли белые же формы : ОБЩЕСТВЕННАЯ , ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ , ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ , ИС СЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ После Октябрьской ре волюции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения . Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России ; он активно участв о вал в музейном строительстве , разрабатывая концепци и музеев нового типа , где должны были быть представлены и работы авангардистов . Так ие центры под названием “музей живописной культуры” , “музей художественной культуры” были открыты в обеих столицах и неко т орых провинциальных городах . Осенью 1918 года началась педагогическая раб ота Малевича , впоследствии сыгравшая весьма в ажную роль в его теоретической работе . Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских , а в кон це 1918 года пе реехал в Москву . В моск овских Свободных государственных мастерских живо писец-реформатор пригласил к себе обучаться “ металлистов и текстильщиков” - родоначальник супре матизма начинал осознавать выдающиеся стилеобраз ующие возможности своего детища . В июле 1 919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве . Желание издать его и нараст ающие житейские трудности - жена художника жда ла ребенка , семья жила под Москвой в х олодном нетопленом доме заставили его принять пригл ашение переехать в провинцию . В губернском городе Витебске с начала 1919 год а работало Народное художественное училище , о рганизованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы , архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1 9 41), будущий знаменитый дизайнер , во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда . Шагал полностью поддержа л инициативу Лисицкого и выделил новоприбывше му профессору мастерскую в училище . ЗАГРАНИЧ НОЕ ПУТ ЕШЕСТВИЕ Малевич выделялся среди русски х авангардистов еще и тем , что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу . Знакомство с зарубежной художественной жизнью , обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров , вс тупивших в профессиональную жизнь в конце XIX - начале XX века . Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда , но средств дл я этого не было . Первой зарубежной столицей для урожденно го поляка стала Варшава , куда он п рибыл в начале марта 1927 года . Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданин у ). В отеле “Полония” была развернута эксп озиция из супрематических полотен , здесь же худо ж ник прочел одну из своих лекций . В Берлине , куда он приехал 29 марта , Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке , про ходившей с 7 мая по 30 сентября . Творчество р усского новатора было по достоинству оценено немец кой художественной общественностью . В письме к Льву Юдину Малевич писал : “Немцы меня встретили лучше не придумаешь . . . . Я страшно хотел бы , чтобы вы посмотре ли все , какое ко мне отношение уже в другом государстве . Я думаю , что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства . С мнением моим счи таются как с аксиомой . Одним словом , слава льется , как дворником улица метется” Русский гость предполагал пробыть в Б ерлине до закрытия выставки , а затем повез ти свои работы в Париж , тогдашнюю художест в енную столицу мира , давнюю цель своих устремлений . Однако пятого июня после пол учения некоего официального письма с неизвест ным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР . Все полотна , находившиеся в эк спозиции берлинской выставки , а также привезе нный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей , архитектора Х уго Херинга и семейства фон Ризен . И х отя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе , глухи е недобрые предчувствия заставили его написат ь торопливое завещание на листке б умаги : “В случае смерти моей или безвыходн ого тюремного заключения и в случае , если владелец сих рукописей пожелает их издат ь , то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык , ибо , наход ясь в свое время под революционным влияни ем , м огут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства , которая есть у меня сейчас , то есть 1927 года . Э ти положения считать настоящими . 30 Май 1927 Berlin” 2. После возвращения на родину Малевич б ыл арестован и провел несколько недель в заключении . Старинный друг , партиец Кири лл Иванович Шутко , занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для ос вобождения художника . Картины и архив , оставленные на Западе , пережили целый ряд злоключений . Однако б ольшой удачей можно считать одно то , что наслед ию Малевича удалось уцелеть пр и гитлеровском режиме , поскольку его полотна явно принадлежали к искусству , которое на цистские идеологи называли “дегенеративным” и тщательно истребляли . Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала , где они б ыли спрятаны, чудом оказался не разрушен ным , когда в дом попала бомба . К сожале нию , самые большие полотна числом около пя тнадцати - из-за своей нетраспортабельности осталис ь на складе в Берлине и пропали . Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечест венника - более того , в 1970е годы , когда д авно уже был ясен масштаб его творчества , с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием . ПОСТСУПРЕМАТИЗМ В конце 1910х годов Малевич оставил живопись , полагая , что она , разработав су прематический проект , исполнила свое предназначен ие и должна исчезнуть . После триумфальной зарубежной поездки , художник оказался в чрезв ычайно тяжелой жизненной и общественной ситуа ции . И тут живопись словно пришла ему на помощь , великодушн о радуя духовну ю опору . Картина На жатву датирована на обороте 1909 - 1910 годами ; тематически она соответствует утерянной работе В поле , показанной н а выставке “Союза молодежи” в 1911 - 1912 годах . Однако сохр анился рисунок , аналогичный ранней картине . Ка к яс но из сопоставления двух произвед ений , трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и пост супрематических . крестьянских жанрах В поздних работах появился горизонт , пространство обрело ясно членимое развитие , закрепленное геом е трическидекоративной разработкой полоса той земли . Фигуры , скроенные из неких выгн утых жестких плоскостей , своими цветовыми соп оставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов . На подрамнике полотна Д евушки в поле (ГРМ ) помещ ена весьма красноречивая авторская надпись : “ Девушки в поле” 1912 г . № 26 “Супранатурализм” . Малевич сочинил новый термин , объединив две дефиниции , “супрематизм” и “натурализм” , то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сраще н ии геоме трического , абстрактного начала и фигуративно-изоб разительного . Дата же , “ 1912 г . ” , опрокидывала возникновение “супранатурализма” в прошлое , делала его истоком , предтечей супрематизма . Ма стер мистифицировал зрителя , знатоков , историков , конструир у я свою биографию так , как считал логически убедительным . Меж тем , и сам термин , и картина возникли посл е 1927 года - скорее всего , при подготовке трет ьей персональной выставки Малевича . В картине Две мужских фигуры , с авторской датировкой на обороте холст а “ 1913^ Малевич про должал разрабатывать композиционный прием , исполь зованный во многих постсупрематических полотнах . Два персонажа полностью тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук , одинакова одежда , одинаковы бороды . Раз ница межд у мужиками заключалась лиш ь в разной длине рубах , разной окраске одеяний и бород , чуть-чуть ином положении ног . Образы крестьянской жизни , образы сельско го труда , воплощенные художником в конце 1920 х годов , при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910 х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма , о котором Малевичу и в голову не приходи ло помышлять ранее . Одной из наиболее заме тных черт его постсупрематической живописи ст ала безликость людей ; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, чер ными , белыми овалами . Многие из зарубежных исследователей считают , что в фигурах позднег о крестьянского цикла представлены оболваненные , безглазые обитатели тоталитарного социалистичес кого рая . Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть д ругое : не поддельный трагизм и отчаяние исходят от этих безлицых фигур , но , вместе с тем , они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма , находившегося в разительном контр асте с фальшивым героизмом казенных персонаже й советской мифологии - Рабочи м , Крес тьянкой , Колхозником , Спортсменом . Поздние крестьянские “парадные портреты” представляют мужские и женские фигуры , выдвин утые на первый план в иератически застылы х позах . В картинах со схематически отвлеч енными фигурами , размещенными на декоративно- ритмизированных фонах , главную роль , как и в супрематизме , играют форма и цвет , но экспрессивная образность придает постсупрем атическому крестьянскому жанру другое , жизненно-эм оциональное наполнение . В холсте Крестьянин в поле четкая симметрия , строгость г оризонтальных и диагональных линий усиливают своей геометричес кой регулярностью состояние оцепенения , беспросве тной неподвижности , исходящие от фигуры крест ьянина с беспомощно опущенными руками . Его лицо при всей гротескности и условности черт несет траги ч еский отсвет , оно словно застыло в мучительной гримасе недоумения . Дух картины , ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной обществе нной атмосферой , которую не мог не ощущать художник - на его глазах происходило неум олимое истребление органичной деревенской жизни , которой он всегда восхищался . Зловещий траурный цвет , в который окра шены руки , ноги , голова Крест ьянки , придает ее образу хара ктер скорбного символа . Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоми нает о фундаментальном цветовом принципе Черного квадрата женский образ приобретает некий метафизический смысл . Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей дин амике позу женщины , повернувшей голову на безрадостный зов судьбы . В другом обширном цикле постсупрематиче ских картин художник проводил эксперимент ы с отвлеченно фигуративными изображениями . Т ак , на обороте полотна Торс . Первообразование нового образа кроме собственного названия он обознач ил : “проблема (цвет и форма ) и содержание” . Слова эти свидетельствуют об осознанно й живописно пластической идее : целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы , “супрематизма в контуре человеческо й фигуры” . В Женском торсе он воплотил совершенную в своем роде формулу , строгой выверенностью линий , п лоскостей , овалов сконструировав безупречный женский облик . В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит “белый су прематизм” : светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне , однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена п лотной яркой цветностью другой части . Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин единого целого порождае т глубинные отклики на разных уровнях вос приятия , от чувственно-поэтического до нравственно- философского . Долгое время Красная к онница была единственной работой опального художника , признанной официальн ой историей советского искусства . Этому спосо бствовало ее правоверное название , звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революци и и Красной армии . Малевич преднамеренно з акреп ил этот пласт толкований датой “ 18 год” в правом углу холста и в на дписи на обороте : “Скачет красная конница /из октябрьской столицы / на защиту советской границы” . Меж тем , это едва ли не одна и з самых опустошенно-трагических работ художника , и ее пафос , пафос антиутопии , далек от прославления реалий советской жизни . Она входит в цикл поздних произведений , напол ненных странноватой экспрессией и бесцельным , на первый взгляд , динамизмом . ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПО РТРЕТЫ После 1927 года в труд овой книжке Малевича все чаще и чаще менялись запи си о местах службы . Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государ ственный институт истории искусств , однако че рез два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела . Непрочным б ыло и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее . Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения ох отно откликнулся на приглашение Киевского худ ожественного института и с 1929 года ездил ту да преподавать , проводя каждый меся ц две недели в Киеве . Украинские авангардисты высоко чтили бывш его земляка - в харьковском журнале Новая генерация с а преля 1928 года печатался цикл статей , в осно ву которого бьл положен историко-теоретический труд Малевича Изалогия . На Украине его продолж али печатать и тогда , когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми д ля художника - последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом , пресловутым годом “великого перелома” . Начало своей профессиональной деятельности ху дожник относил , как уже говорилось , к 1898 году , - в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей . Третьяковская галерея при ступила к комплектации персональной выставки : для Малевича , как и для любого отечествен ного художника , это было чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов . Затем шел чере д “супранатурализма” - а от него уже рукой было подать до супрематизма . По сут и дела , персональная выставк а Малевича в Третьяковской галерее в резу льтате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути , выраженный языком музейной эксп озиции . В масштабе всего XX века это был первый худ о жнический - ныне чаще именуемый кураторским - репрезентативный проект , материализовавший четкий план . Сконструированный с помощью воли и представления , этот творч еский “проект” был целиком принят современник ами и потомками . Таким образом , Малевич по дчинил себе не только пространство , но и время , убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии . Посредством выс тавки , посредством сдвига датировок , посредством литературных воспоминаний великий творец выстр оил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным авт ором-концептуалистом , что его творение - собственна я биография и по сей день существует как художественно-историческая истина , с трудом поддающаяся ревизии . Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 го да . Предчувствуя безвре менный уход , Малеви ч завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба , под которым любил отдыхать . В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие : на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был ус тановлен супрематическ ий саркофаг . Процессия направлялась к Московскому вокзалу ; гроб с телом был перевезен в Москву , и посл е кремации урну с прахом погребли на поле под дубом . Над захоронением был установлен памятник , спроектированный Николаем Суетиным , - куб с Черным квадрат ом . Во время войны могила Казимира М алевича была утрачена . Памятный знак был в осстановлен на опушке леса , окаймляющего поле , в 1988 году .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Вчера на Украине произошло вооруженное столкновение. Были ранены 8 американских и 6 российских солдат. И еще серьезно пострадал украинский военнослужащий - и правильно, нечего лезть не в свои дела!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru