Курсовая: Основные символы в поэзии Стефана Малларме и их классификация - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Основные символы в поэзии Стефана Малларме и их классификация

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 63 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

42 ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО « ТАМБОВСКИЙ ГОСУДА РСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им . Г. Р.ДЕРЖАВИНА » Институт иностранных языков Кафедра французской филологии Дипломная работа на тему: " Основные символы в поэзии Стефа на Малларме и их классификация " Тамбов 2008 Содержание Введени е 1 . Теоретическ ие основы изучения символа 1 . 1 Понятие символа 1. 2 История теоретического осмысл ения символа 1. 3 Осмысление социально- коммуникативно й природы символа 1.4 Классификация символов в литературе 1.5 Символизм в мировой литературе 2 . Основные с имволы в поэзии С тефан а Малларме 2.1 Символы поэзии С тефана Малларме 2. 2 Классифи кация символов С тефана Мал ларме Заключе ние С писок использованной литературы Список словарей Список источников фактического материала Введение Предметом исследования данной дипломной работы является изучение основных символов в поэзии Стефана Малларме . Общефилологическое обоснование выбора такой тем ы заключается в следующем: Стефану Малларме выпал о на долю возглавить символистское движение, в котором получило свое тео ретическое оформление новое художественное мышление, которое решитель но реформировало поэтический язык и просодическую систему и открыло пу ть современной французской литературе. С тефан Малларме радикально переосмысляет пр едназначение поэзии: она должна не описывать и не учить, а заключать в себ е нечто сверхреальное. Поэт – посредник между людьми и тайнами вселенно й. Приоткрыть завесу трансцендентного он может с помощью слов-символов, за которыми предугадывается эта иная реальность. В символическом униве рсуме меняется и назначение языка: он утрачивает свою прямую коммуникат ивную функцию и начинает играть другую – суггестивную роль (не называть , а вызывать ассоциации). Понятийная структура слова утончается до преде ла. На первый план высту пает его звуковая составля ющая. Рассматривая поэзию как носительницу некое й сокровенной сущности, С. Малларме возвращает ей прежний сакральный смысл. Поэт становится жрецом, поэма – заклинанием, а слова – элементами бесконечной мелодии. Язык, недоступный обычным смертным, о бретает свою силу в стихии магических ритмов. Такая поэзия требует от по эта отрешения от всего бытийного и мирского, т.е. жертвенности и творческого одиночества. С. Малларм е не только формулирует основные принципы символ изма, но и стремится реализовать их в своей поэтической практике. Он пыта ется существовать в некоем чистом и автономном пространстве . Все, что обычно, что нравится и понятно всем, выбрасывается из его творчества: никакого красноречия, никакой пов ествовательности, никаких максим, ни одного образа, уже кем-то изобретен ного. Здесь редкие слова и слова в их архаичном значении (возврат к «перво зданному источнику»), необычный ритм, сдвинутая цезура, неточная рифма, п ереносы, разрушенный или осложненный синтаксис, намерение сделать из ст иха «тотальное новое слово», чуждое обычному языку. Мы считаем, что приведенные причины – обоснование выбора темы. Данная дипломная работа со стоит из в ведения, теоретич еской главы, практической аналитической главы, з аключения и списка использованной литературы. Материалом исследования послужили примеры из стихотворени й Стефана Малларме. Поэт р одился 18 марта 1842 в Пари же в семье служа щ его Управл ения по делам собственности. В пятилетнем возрасте потерял мать; воспиты вался ее родителями. Рос восприимчивым ребенком. С 1852 учился в религиозно м пансионе в Отейе, с 1853 – в лицее Санса; пребывание там оказалось для него мучительным. Еще в большей степени стал ощущать одиночество после смерт и своей тринадцатилетней сестры Марии в 1857. В 1860 году получил диплом бакалавра. Вопреки желанию отца, от казался от карьеры чиновника: он уже знал, что ему суждено быть поэтом. В 1862 провел несколько месяцев в Лондоне, где усовершенствовал свое знание ан глийского. В 1863, вернувшись во Францию, начал преподавать английский язык в лицее Турнона. С этого времени его жизнь поделилась на две части: с одной стороны, учительство ради скромного заработка для обеспечения своей се мьи , с другой, поэтическое тв орчество. Его первые юношеские стихи, написанные между 1862 и 1864, несут явную п ечать влияния Шарля Бодлера и Эдгара По. В 1864 познакомился в Фредериком Ми стралем, Катуллом Мендесом, Матиасом Вилье де Лилль-Аданом. Увлекся поэз ией Теофиля Готье, основателя Парнасской школы . В 1865 представил на суд Теодора де Банвил я, одного из ведущих парнасцев, поэму П ослеполуденный отдых фавна (L'Apr и s-midi d'un faune), утонченную и чувственную эклогу, пронизанную языческо й радостью бытия. Первая публикация (десять стихотворений) состоялась 12 м ая 1866 в сборнике «Современный Парнас», что означало признание его Парнасс кой школой. Затем наступил период поиска новых средств поэтического выр ажения (1868– 1873); в конце 1860 - х начал работу над драмой в стихах Иродиада (H йrodiade), которая, однако, осталась незаве ршенной . В начале 1870 - х разочаровался в Парнасской школе и примкнул к де кадентам; Похоронный тост (Toast fun иbre), написанный в связи с кончиной Т. Готье в 1872, ознамен ов ал его переход к новой поэтике. С 1880 начал организовывать «литературные вторники» в своей квартире на Римской улице; в них участвовали Гюстав Кан, Сен-Поль Ру, Анри де Ренье, Поль Клодель, Поль Валери, Андре Жид и Пьер Луис. Приобрел известность в литературных кругах, не в последнюю очередь благодаря П. Верлену , причислившему его к «проклятым поэтам» (в очерках Проклятые поэты, 1884). К середине 1880 - х стал лидером поэтов-декадентов, принявших в 1886 имя « символистов». В 1887 издал сборник « Стихотворения Стефана Малларме » («Poйsies de Stйphane Mallarme» ), в 1888 – переводы поэм Э. По . В то же время, наря ду с символистскими «темными» стихами, сочинял небольшие и понятные сти хи по разным поводам; опубликованы под названием « Стихи по случаю» («Vers de circonstance» ) ли шь в 1920. В 1894 опубликовал сборник стихов и поэм в прозе («Vers e n prose» ). В том же году Малларме оставил службу и полностью посвятил себя поэзии; поставил це лью создать универсальную совершенную Книгу, которая дала бы исчерпыва ющее и уникальное объяснение мира. В 1896, после смерти П. Верлена , был избран «принцем поэтов». 1 . Теоре тическ ие основы изучения символа 1. 1 Понятие символа Символ – от греч. symbolon – условный знак. В Древней Греции так называли половины р азрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга в далеком месте. Символ – предмет или слово, условно выражающий суть какого-л ибо явления [ Лехин 1964: 590 ]. Художес твенный символ – универсальная категория эстети ки, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными к атегориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. Беря слова расширительно, можно сказат ь, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть з нак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначност ью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некотор ой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то к атегория символ делает акцент на другой стороне той же сути – на выхожд ении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интим но слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубин ный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смыс ла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порожд ающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Пере ходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» скво зь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное от личие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некое й рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между о знача ю щим и озна чаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождес тве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» [ Шеллинг 1966 : 110] . Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилита рной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вр едящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержател ьнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинног о символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесен о с «самым главным» – с идеей мировой целокупности, с полнотой космичес кого и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой симв ол вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный», – эти слова Б. Пастернака мо жно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа н аправлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первон ачал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложен о сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевск ом смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и о сознанный в своем несовпадении с собственным смыслом. От мифа символ унаследовал его социальные и комму никативные функции, на которые указывает и этимология термина: символами назывались у древних гр еков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, ск ладывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследств енной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в сознании есть тепло та сплачивающей тайны. В эпохи, подобные классической античности и средн евековью, в роли посвященных выступают целые народы и шире – культурно- конфессиональные общности; напротив, в буржуазную эпоху сознание функц ионирует в пределах элитарной, кружковой среды, предоставляя возможнос ть своим адептам опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае сознание сохраняет единящую, сплачивающую природу: «сопряг ая» предмет и смысл, он одновременно «сопрягает» и людей, полюбивших и по нявших этот смысл. Художническая воля к преодолению пропасти между суть ю и видимостью, между «целокупным» и «особым» по своей природе символиче ски противостоит общественному отчуждению, хотя и не побеждает его реал ьно. Смысловая структура символ а многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающ его. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве пр еодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве ( составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею мир опорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и мног ообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой: так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-со циальной, человеческой гармонии, но возможно поменять о знача ю щее и означаемое местами, так что мысль будет идти от чело веческого ко вселенскому согласию. Смысл сознания объективно осуществ ляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а за дан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной лог ической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими симво лическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясност и, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте ест ь сознание чистой женственности, а Гора Чистилища есть сознание духовно го восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чис тая женственность» и «духовное восхождение» – это снова сознание, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоя нно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и на учной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же ест ь новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а н е голый смысл, извлеченный за пределы интерпретируемой формы. В той мере, в которой истолкование сознания принуж дено само прибегать к сознанию, ведя в бесконечность символические связ и смыслов и так и не доходя до однозначного решения, оно лишено возможнос ти усвоить формальную четкость так называемых точных наук. Внутри анали за текста отчетливо выделяются два уровня: описание текста и истолкован ие различных слоев его символики. Описание в принципе может (и должно!) стр емиться к последовательной «формализации» по образцу точных наук. Напр отив, истолкование символа, или символология, как раз и составляет внутр и гуманитарных наук элемент гуманитарного в собственном смысле слова, т.е. вопрошание о человеческой су щности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном, поэтому отличие символологии от точных наук носит принципиальный и содержател ьный характер – ей не просто недостает «точности», но она ставит себе ин ые задачи. Можно при помощи точных методов описывать метрико-ритмическу ю реальность стиха, но простой вопрос о смысле того или иного ритмическо го хода внутри символической структуры произведения немедленно наруша ет границы такого описания и точных наук вообще. Однако даже если принят ь точность математических наук за образец научной точности, то надо буде т признать символологию не «ненаучной», но инонаучной формой знания, име ющей свои внутренние законы и критерии точности. Ненаучным, более того, а нтинаучным является только безответственное смешение различных аспек тов текста и соответствующих этим аспектам видов аналитической работы ума (когда, например, смысл символа предполагается данным на том же уровн е непосредственной наличности, что и формальные элементы символа). Если точные науки можно обозначить как монологическую форму знания (инт еллект созерцает вещь и высказывается о ней), то истолкование символа ес ть существенным образом диалогическая форма знания: смысл символа реал ьно существует только внутри человеческого общения, внутри ситуации ди алога, вне которой можно наблюдать только пустую форму символа. Изучая с имвол, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одноврем енно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть партнером нашей ум ственной работы. Если вещь только позволяет, чтобы ее рассматривали, то с имвол и сам «смо трит» на нас. «Диалог», в котором осуществляется постижение си мвола, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Так ую опасность представляет субъективный интуитивизм, со своим «вчувств ованием» как бы вламывающийся внутрь символа, позволяющий себе говорит ь за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная кра йность – поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью осмысливающий диалогический момент в истолковании символа и тем самым утрачивающий с уть символа. Бесконечная смысловая перспектива символа закрывается пр и таком подходе тем или иным «окончательным» истолкованием, приписываю щим определенному слою реальности (биологической, как во фрейдизме, соци ально-экономической, как в вульгарном социологизме, и т .п. ) исключительное право быть смыслом всех смыслов и ничего не обозначать самому. Этот путь ложен по двум причинам: 1) он предп олагает смешение реальности, внеположной символу, и реальности самой си мволической формы и 2) он несовместим с фактом взаимообратимости смыслов ых связей символа. Так, политическая реальность Рима эпохи Августа, весь ма существенно детерминируя символическую структуру «Энеиды» Вергили я, не может быть просто «подставлена» под нее, как ее разгадка, ибо если дл я Вергилия как человека Август был «реальнее», чем мифический Эней, то вн утри символики поэмы соотношение может быть обратным: Эней, как более «а рхетипическая» фигура, «реальнее» Августа, и последний вполне может игр ать роль эмблемы по отношению к «энеевскому» содержанию (не только Эней «означает» Августа, но «образ Августа» означает «идею Энея»). Равным образом реальность психобиологических особенностей личности а втора, всякого рода «комплексы» могут войти в структуру подлинной худож ественной символики лишь постольку, поскольку они способны «означать» сверхличное и общезначимое содержание, и лишь в этой своей функции они с ущественны для искусствоведческого или литературоведческого анализа. При этом вульгарно-социологические и психоаналитические подходы к сим волу лишь довели до логических пределов предпосылки, кажущиеся аксиома ми для того самого обыденного сознания, которое с негодованием относитс я к «крайностям» социологизма и психоанализа. Попытки «…обсуждения… ге роев романа, как живых людей» [ Тынянов 1965 : 25] , интерпретации символических сцеплений в художестве нном произведении как простой парафразы внехудожественных, т.е. «жизненных», связей (от эффектных парал лелей между творчеством и средой до наивно старомодного, но живучего «би ографического метода») направлены на подмену символа аллегорией, котор ая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль». 1.2 История тео ретического осмысления символа Хотя символ столь же древен, как человеческое созн ание вообще, его философско-эстетическое понимание есть сравнительно п оздний плод культурного развития. Мифологическая стадия миропонимания предполагает как раз нерасчлененное тождество символической формы и е е смысла, исключающее всякую рефлексию над символом. Новая ситуация возн икает в античной культуре после опытов Платона по конструированию фило софской мифологии второго порядка, уже не дорефлективной, а послерефлек тивной, т.е. символической в строг ом смысле этого слова. Причем Платону важно было отграничить символ не о т дискурсивно-рационалистической аллегории, а от дофилософского мифа. Э ллинистическое мышление также постоянно смешивает символ с аллегорией . Ю.В. Шатин предполагает, что всякий естественный язык начина ется с символа, который и есть первая значимая точка отрыва языка от мифа [Шатин 2003: 8] . Согласно Ч. Пирсу, с имволы – это конвенциональные ( т.е. устано вленные соглашением) отношения знака и значения [Ц ит. по: Шатин 2003: 10] . Исследователь считает, что все естественные язык и, которыми пользуется человечество, имеют преимущественно символичес кий характер и этим отличаются от языка животных, где доминируют икониче ские и индексальные знаки. Вот почему на первой стадии развития языка по чти любое слово является символом, исключения составляют некоторые меж дометия и звукоподражания. В отличие от символов первого порядка существуют символы второго порядка. По определению Ю.М. Лотмана , такой си мвол – знак, планом содержания которого является другой знак, как прави ло, культурно более значимый, что ведёт к нейтрализации первичного значе ния. Именно знак-символ второго порядка превращает естественный язык из технического средства коммуникации в культурное образование [Лотман 1992: 191]. Наконец, на поздних стадиях развития языка и культ уры складывается символ третьего порядка. Этот символ, по выражению С.С. Аверинцев а , указывает на выход образа за собственные предел ы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Такой символ не может быть дешифрован простым усилием р ассудка. Он требует не простого опознания в качестве культурного знака, но активного вживания в его внутреннюю структуру со стороны воспринима ющего [Цит. по: Шатин 2003: 11 ] . 1.3 Осмысление социально- коммуникативн ой природы символа Осмысление социально-коммуникативной природы си мвола сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р. Вагнера , и еще более в русском) с утопическими проектами пересо здания общества и мироздания через «теургическое» творчество символа. По этой линии шла критика символизма в эстетике «новой предметности» ак меизма и т.п. Указывалось, что абс олютизация символа приводит к обесценению образа, в его равенстве себе, в его пластической вещности. О. Мандельштам , выдвинувший «э ллинистическое» понимание символа как всецело посюсторонней, подвласт ной человеку «утвари» («всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а, следовательно, и символо м» ), охарактеризовал символизм как «лжесимволизм »: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собо й» [ Мандельштам 1928 : 40] . Художественная практика XX в . стремится освободить символ от эзотеричности, «запечат анности». В западной философии неокантианец Э. Кассирер (1874 – 1945 ) сделал понятие символа предельно широким понятием человеческого мира: челове к есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука сут ь «символические формы», посредством которых человек упорядочивает ок ружающий его хаос. С иных, более далеких от рационализма, позиций дает уни версальное понимание символа юнгианская школа: психоаналитик К.Г. Юнг , отвергший предложенное З. Фрейдом отождествл ение символа с психопатологическим симптомом и продолживший романтиче скую традицию (воспринятую через Бахофена и позднего Ф. Ницше ), истолковал все богатство человеческой символики как выраж ение устойчивых фигур бессознательного (так называемых архетипов), в сво ей последней сущности неразложимых. Символ нельзя смешивать с метафорой и метонимией, хотя следует помнить, что по происхождению символ может быть метафорическим и метонимически м. Например, около 1000 лет назад в западно европейской литературе слово «роза» и его значение – как, вп рочем, и роза в живописи – стало символом любовного чувства. В семантиче ском механизме образования этого символа можно увидеть метонимическое начало: рыцари раннего Средневековья чаще дарили дама сердца розы, так к ак эти цветы воспринимались как самые красивые; поэтому роза постепенно превращалась в признак, частицу любовной ситуации. С другой стороны, воз можно именно в ту эпоху возникло сравнение: «моя любовь нежна, как роза». Е сли данное сравнение и сейчас представляется реальным, то в этом случае нельзя отвергать и метафорическое начало в ходе создания символа. Следовательно, в механизме зарождения символа метонимическое и метафо рическое начала могут сочетаться. Но это наблюдение относится к области лингвистической диахронии, то есть к процессу развития, становления. Символ – более трудный объект для идентификации в с равнении с метафорой и метонимическим переносом. Видимо, суть любого поэ тического символа заключается в том, что слово в целом и его значение, буд учи несвязанным конкретными понятийными и образными уздами с классами однородных объектов и явлений, все-таки обозначают их. Символ может обоз начать много таких классов, его понятийный, то есть обобщающий диапазон, весьма широк. Типичный символ, во-первых, «вырастает» из конкрет ной детали текста, которая имеет четкое словесное обозначение. При разве ртывании текста эта деталь перестает восприниматься как деталь в прямо й номинативной функции. В других случаях ее функциональность приобрета ет двойственность: обозначенное словом «деталь» может восприниматься и как деталь, и как символ. Выделению символов помогает частое использование определенного слова или словосочетания. При этом необходима замена названными элементами д ругих элементов, которые непосредственно «выходят» на объект обозначе ния. Феномен символа – в безусловной замене какого-либо другого элемент а этим элементом. Символы довольно часто и естественно носят межтекс товый характер: у одного писателя или поэта устойчивые символы функцион ируют в различных произведениях. К сожалению, символы весьма часто смешиваются даже опытными лингвистами с так называемыми «ключевыми словами». «Ключевые слова» в семантическом отношении весьма близки к символам: и те и другие очень насыщенны смыслами; они яв ляются действительно очень важными опорными пунктами в текстах; и те и д ругие, как правило, привлекают внимание читателей; «ключевые слова» и си мволы являются первостепенными признаками конкретных писательских ст илей. Однако «ключевые слова», будучи семантически ёмкими и многоплановыми, в се-таки не заменяют собой другие слова, словосочетания, понятия. Кроме то го, «ключевые слова» не «вырастают» из конкретной детали повествования. Еще одно важное отличие символов от «ключевых слов» состоит в том, что ху дожественный контекст не влияет или почти не влияет на семантику символ а, в отличие от семантики «ключевого слова», которая «поддается» влиянию контекста. Типичнейшими пример ами «ключевых слов» является важнейшее художественное понятие в творч естве А.А. А хматовой : «тишина», «тихий», «молчание», «молчалив ый», «шепот» . 1.4 Классификация символов В природе существует огромное количество подгруп п символов и поэтому данная модель может включать в себя неограниченное количество подгрупп. Основными же и незыблемыми являются три главные ее группы: этнические, культурные и специальные. Этнические символы – это символы, которые использовались или используются определенной группой людей, Чаще всего это какая-либо раса или народ (отсюда и название, ведь эт нос – народ). К этой группе можно отнести, например, руны – как символы, ис пользуемые викингами. Культурные символы – это символы, использующиеся в определенной культуре или в определенное ист орическое время. К таким символам относится, например, свастика, использ уемая во времена второй мировой войны. Специальные символы – это символ ы, использующиеся для каких-либо специальных целей или в специальных сит уациях. Сюда относятся все те символы, что не вошли в предыдущие две катег ории. Примером может служить, например, треугольник или зеленый цвет. Следует отметить, что данная классификация не явл яется жесткой. Каждый символ может плавно перемещаться внутри данной кл ассификации. Например, белый цвет. Это символ чистоты и невинности, относ ящийся к третьей группе символов. Но если мы посмотрим на японскую симво лику, то увидим, что в ней так же присутствует этот цвет, и там он уже имеет з начение траура, и относится к первой группе символов – этнической. В каждой из групп символов е сть неск олько подгрупп: Этнические символы : с имволы друидов , д ревнескандинавские символы , е гипетские символы и др. Культурные символы : и сториче ские символы , с овременные с имволы и др. Специальные символы : г еральдические символы , астроло гические символы, числа, ц вета , с имволы Таро, ж ивотные и растения , геометрические символы и др. 1.5. Символизм в мировой литературе Символизм как литературное направл ение сложился во Франции уже в 70 – 80 - е годы XIX века. Нов ое течение явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европей скую культуру в конце XIX – начале ХХ в. Для этого кризиса было характерно разочарование в прежних общественн ых идеалах, ощущение неотвратимой гибели существующего строя жизни. Кри зис давал о себе знать в негативной оценке прогрессивных общественных и дей и пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного позн ания и во вспышке увлечения идеалистической философией. Символизм был своеобразной эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область « о бщих » , « вечных » идей и « и стин » . В начале 1900 - х внутри символизма обозначились 3 те чения: 1. Искусство, связанное с бог оискательскими идеям, с идеями « р елигиозной общественности » . « Н овые » принципы искусства восходят к принци пам зарубежного модернизма. Критика их называла тогда декадентами . 2. 2 - я половина 19 90 - х . Новое напр а вление – естественная закономерность в пос тупательном движении искусства. Импрессионистическое восприятие жизни. Стремление к чисто художественному о бновлению русской поэзии . « Старшие символисты » 3. « Младшие символисты » – приверженцы философско-религиозного понимания мира. Отказ раннего символизма от доминировавших в литературе традиций во имя « н овой красоты » имел мировоззренческие кор ни. И в творческой практике символисты сталкивались с неудобством и труд ностью выражать прежними средствами те образы и настроения, которые воз никали в связи с переживаниями увлекавших их религиозно-мистических уч ений, эстетических положений и художественных идей. Вынужденное, особен но на первых порах, использование « с тарых форм » в системе жанров, в поэтике и стилис тике нередко создавало ощутимый эффект псевдоморфизма. Диссонанс жанр а и развития сюжета легко может быть обнаружен в творчестве многих симво листов. Литературные герои новой формации (по преимуществу, лирические ) удивляли читателей необычными поступками и чувствованиями, побуждали символистов к пересмотру традиционной системы характеров, конфликтов, сюжетов, композиционных построений. А это означало неизбежность внутри жанровых обновлений и изменений междужанровых связей и отношений. Символ для символистов – это не общепонятный знак. От реа листического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще в сего смутное и неопределенное. Поэзия, согласно теории символизма , должна подходить к действ ительности, через тонкие намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кром е н юансов» ( П. Верлен ). Красота и ис тина постигаются не рассудком, а интуицией. Многие символис ты выражали идеи декаданса , отражая пе ссимистические настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к симво лам прибегали и поэты, занимавшие прогрессивные позиции, например бельг ийский поэт Эмиль Верхарн, обличавший капиталистический город (символи чно само название его поэтического сборника «Города-спруты»), немецкий д раматург Г. Гауптман , автор драмы «Потонувший кол окол», бельгийский драматург М. Метерлинк , создатель драмы « Синяя птица» (в других пьесах он отдал дань упадочным настроениям конца XIX века). 2 . Основ ные с имволы в поэзии Стефана Малларме 2.1 Символы поэзии С тефана Малларме Стефан Малларме в своей поэзии противопоставил «прямому изображению вещей» искус ство «намека», «внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практ ику поэтов своего поколения. Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме уходил от реального источника впечатл ения; усложняются бесконечные, субъективные аналогии, вытесняющие проз рачные аллегории первых стихотворений. Постоянные аббревиатуры, эллип сы, инверсии, изъятие глаголов – все создает впечатление тайны; таинством становила сь и сама творческая работа. Каждое слово приобретало в шифре поэзии Мал ларме особенное значение, и каждому слову поэт отдавал многие часы поиск ов. Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства аб солютной Красоты. По этой причине он очень мало написал, всего лишь около шести десятков стихотворений (к ним, правда, надо добавить несколько дес ятков «стихов на случай», «стихов для альбома»). Каждое из них представля ет собой обдуманную и тщательно отделанную композицию, где каждая детал ь подчинена целому , поскольку Малларме заботился не о смысле, а об особом «мираже» словесных структур, взаимных «отсветах » слов. Малларме в общем следовал традиционным формам, что само по себе вы дает органическую связь поэзии этого символиста с его предшественника ми, с романтиками XIX в . Однако «миражи» расковывали и стих Малларме, даже при его ст рогой рассудочности продвигали в сторону музыкальной спонтанности. В данной главе предлагаетс я анализ ряд а стихотворений Стефана Малларме, как в оригинале, так и в переводе Р. Дубровкина , в которых символы представлены различными типами, контекстуальной ср едой и степенью эксплицитности, то есть степенью явной выраженности, объ ективации в тексте. « Les Fenк tres » Je fuis et je m'accroche а toutes les croisйes D'oщ l'on tourne l'йpaule а la vie, et, bйni, Dans leur verre, lavй d'йternelles rosйes, Que dore le matin chaste de l'Infini «Окна» К рассветным окнам я взываю о защите, От жизни оградясь прозрачной полосой , Благословения иного не ищите! В данном стихотворении окна выступают символом у бежища, защиты от окружающего враждебного мира. Поэт стреми т ся спрятаться , у бежать « от грубых и бездушн ых калек, что в сытости успели закоснеть » (« de l ' homme а l 'в me dure vautr й dans le bonheur » ) . Малл арме обращается в стихотворении к теме отдаленности поэта от обычных лю дей. Те, кто окружает поэта , – это « жадных пс ы » , которые « копят в каморках душных д ля ощенившихся подруг гнилую снедь » (« ses seuls app й tits mangent , et qui s ' ent к te а chercher cette ordure pour l ' offrir а la femme allaitant ses petits » ) . Для этих людей главное в жизни – материальная сторона. Поэ т сравнивает себя с больным, котор ый уже не может лежать в постели и принимать лекарства, ему не обходимо подойти к окну – н е для того, чтобы согреть тело, но чтобы «свет увидеть на камнях » – « pour voir du soleil sur les pierres » , вд охнуть «закатный теплый дым» – « les ti и des carreaux d ' or » . Это дает ему ощущение жизни: «он жив!» – « Il vit » . « Renouveau » Le printemps maladif a chassй tristement L'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide, Et dans mon кtre а qui le sang morne prйside L'impuissance s'йtire en un long baоllement. Des crйpuscules blancs tiйdissent sous mon crвne Qu'un cercle de fer serre ainsi qu'un vieux tombeau, Et, triste, j'erre aprиs un rкve vague et beau, Par les champs oщ la sиve immense se pavane «Весеннее обновление» Весне болезненной безмолвно уступила Зим а, пор а надежд и светлого труда, – Растекшись по крови, бесцветной, как вода, Все существо мое зевота затопила. Железным обручем сдавило мне виски, Как будто скобами прижата крышка гроба, Один брожу в полях и разбирает злоба: Так разгулялся день, что не унять тоски. Весна в стихотворении С. Малларме « Renouveau » предстает в кач естве до вольно необычного символа – не положительного обновления, надежды на лучшее, а тоски, безысходности: « Qu ' un cercle de fer serre ainsi qu ' un vieux tombeau » – « к ак буд то ско бами прижата крышка гроба » . Зима же предстает перед нами символом светлого искусства, прозрачности: « l ' hiver , saison de l ' art serein , l ' hiver lucide » – букв. перевод: «зима, время светлого искусства, прозрачная зима» . « Soupir » Mon вme vers ton front oщ rкve, ф calme soeur, Un automne jonchй de taches de rousseur, Et vers le ciel errant de ton oeil angйlique Monte, comme dans un jardin mйlancolique, Fidиle, un blanc jet d'eau soupire vers l'Azur! « Вздох » Твое лицо, сестра, где замечталась осень, Вся в рыжих крапинах, и ангельская просинь Задумчивых очей опять влекут меня, Влекут меня в лазурь томительного дня … При описании девушки поэт использует такой символ как синие глаза: «просинь задумчивых очей» – « le ciel errant de ton oeil ang й lique » . Синие глаза в литературе – символ нравственной чистоты , основанный на совпадении с цветом чистого, безоблачного н еба. Подобным символом, усиле нным эпитетом «ангельская», Малларме подчеркивае т, что та, к кому он обращается, чиста как ангел. В оригинале стихотворения у девушки «ангельский взгляд» – « oeil ang й lique » . «Apparition» La lune s'attristait. Des sйraphins en pleurs Rкvant, l'archet aux doigts dans le calme des fleurs Vaporeuses, tiraient de mourantes violes De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles « Прозрение » Печалилась луна. Восторг неуловимый Рыданьями виол струили серафимы, И музыка текла с невидимых смычков В лазурь дымящихся, туманных лепестков. В первой же строке данного стихотворения мы видим один символов романтизма – печальную луну ( la lune s ' attristait ) . Дальше следуют ещ е одни вестники романтической литературы – серафимы, струящие музыку «с невидимых смычков» виол. Можно заметить что стихотворение в целом пронизан о романтикой . Здесь и «дурман ные приливы, терзающие душу» автора, и «плиты старинной площади» , и девушка, во зникающая «из отблесков зар и» . « Le sonneur » Cependant que la cloche йveille sa voix claire A l'air pur et limpide et profond du matin Et passe sur l'enfant qui jette pour lui plaire Un angelus parmi la lavande et le thym, Le sonneur effleurй par l'oiseau qu'il йclaire, Chevauchant tristement en geignant du latin Sur la pierre qui tend la corde sйculaire, N'entend descendre а lui qu'un ti ntement lointain. Je suis cet homme. Hйlas ! de la nuit dйsireuse, J'ai beau tirer le cвble а sonner l'Idйal, De froids pйchйs s'йbat un plumage fйal, Et la voix ne me vient que par bribes et creuse ! «Звонарь» Очнулся колокол, и ветер чуть колышет Лаванду и чабрец в рассветном холодке, И молится дитя, и день покоем дышит, А наверху звонарь – с веревкою в руке. Он ждет, когда над ним последний круг опишет Ослепший гомон птиц, в безвыходной тоске Латинские стихи бормочет и не слышит, Как чуден благовест, плывущий вдалеке. Так я ночной порой во славу Идеала С молитвою звонил во все колокола , И неотзывная раскалывалась мгла, И стая прошлых бед покоя не давала… Процитированное выше стихотворение наполнено си мволами: з вонарь – символ поэта, над которым кружатся н е только прошлые беды, но и т е, кто не понимает его творчество , его противники, в се те, для кого поэт – жертва нападок, цель для мора льного уничтожения . Колокол предста ет перед нами символ ом поэзии, произведен ий, написанных и тех, которые только будут созданы . Даже веревка колокола – это символ пера, с помощью которого поэт пе реносит свои стихотворения на бумагу . «Йventail de Madame Mallarmй» Avec comme pour langage Rien qu'un battement aux cieux Le futur vers se dйgage Du logis trиs prйcieux Aile tout bas la courriиre Cet йventail si c'est lui Le mкme par qui derriиre Toi quelque miroir a lui Limpide (oщ va redescendre Pourchassйe en chaque grain Un peu d'invisible cendre Seule а me rendre chagrin) Toujours tel il apparaisse Entre tes mains sans paresse «Веер госпожи Малларме» Для неведомых наречий Встрепенулся и затих, С небесами жаждет встречи Зарождающийся стих. Блеском крыльев голубиных Белый веер засверкал, Это он мелькнул в глубинах Золотых твоих зеркал (Где незримо оседая, Предвещая столько зла, Обо мне грустит седая Несметенная зола). Над рукою истомленной Вьется веер окрыленный. « Autre йventail de Mademoiselle Mallarmй » O rкveuse, pour que je plonge Au pur dйlice sans chemin, Sache, par un subtil mensonge, Garder mon aile dans ta main. Une fraоcheur de crйpuscule Te vient а chaque battement Dont le coup prisonnier recule L'horizon dйlicatement. Vertige ! voici que frissonne L'espace comme un grand baiser Qui, fou de naоtre pour personne, Ne peut jaillir ni s'apaiser. Sens-tu le paradis farouche Ainsi qu'un rire enseveli Se couler du coin de ta bouche Au fond de l'unanime pli ! Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est, Ce blanc vol fermй que tu poses Contre le feu d'un bracelet. «Еще веер дочери» Соскальзывая к бездорожью По воле Грезы-госпожи, Крыло мое невинной ложью В руке счастливой удержи. Прохлада пленных дуновений Опять витает над тобой, И с каждым взмахом дерзновенней Раздвинут купол голубой. То опускаясь, то взлетая, Весь мир, как поцелуй, дрожит, Не вырастая и не тая, Он сам себе принадлежит. Задумайся о счастье кратком, Когда, таимый ото всех, По сомкнутым сбегает складкам, От края губ, твой робкий смех. На землю розовое лето Закатным скипетром легло, Так в тихом пламени браслета Недвижно белое крыло. В данн ых двух стихотворениях веер предстает как символ стихов, написанных поэт ом: сложенный из перьев-слов, он то открывается, то закрывается перед чита телем , который пытается разгадать его тайну , которая раскрывается до конца только перед посвященн ым в тайны слова, символов, употребляемых автором. Sonnet La chevelure vol d'une flamme а l'extrкme Occident de dйsirs pour la tout dйployer Se pose (je dirais mourir un diadиme) Vers le front couronnй son ancien foyer Mais sans or soupirer que cette vive nue L'ignition du feu toujours intйrieur Originellement la seule continue Dans le joyau de l'oeil vйridique ou rieur Une nuditй de hйros tendre diffame Celle qui ne mouvant astre ni feux au doigt Rien qu'а simplifier avec gloire la femme Accomplit par son chef fulgurante l'exploit De semer de rubis le doute qu'elle йcorche Ainsi qu'une joyeuse et tutйlaire torche. Сонет Пожаром волосы взметнулись в точке высшей Восторгов (не успев развиться до конца) И диадемою , над западом нависшей , Угасли , падая , вдоль юного лица Но облаком живым, не вздохом золотистым, Искрящийся огонь, невидимый для всех, Как прежде пробежит по темным аметистам Очей, где теплота таится или смех, Над дерзкой наготой влюбленного, чьи взоры Бесславят женщину наивным торжеством, К чему божественным рукам ее узоры Незаходящих звезд, как в вихре огневом Сверкают волосы, сомненья опрокинув, Победным факелом пылает дождь рубинов. В процитированном сонете по эт использует символы для того, чтобы описать внешность девушки: пожар символизирует ее пышные рыжие волосы – они взлетают, как языки огн я, и угасают, падая вдоль лица – l a chevelure vol d ' une flamme ; аметисты – символ глаз – l ' oeil v й ridique . Как известно, аметист – это минерал, полудрагоценный камень, применяющийся для ювелирных и художес твенных изделий. Можно сделать вывод, что для лирич еского героя глаза девушки – как драгоценность, они очень дороги для не го. В последних строках сонета поэт опять акцентир ует наше внимание на волосах, продолжая символ пожара, огня – «сверкают волосы, сомненья опрокинув » . Feuillet d’ album Tout а coup et comme par jeu Mademoiselle qui voulыtes Ouпr se rйvйler un peu Le bois de mes diverses flыtes Il me semble que cet essai Tentй devant un paysage A du bon quand je le cessai Pour vous regarder au visage « В альбом » Хозяйке юной отказать Не мог я в просьбе пустяковой : С улыбкой начал я срезать Стволы для флейты тростниковой . Я пробежал десяток гамм И верил – мой дебют удачен … В данном стихотворении Стефан Малларме в очередно й раз использует символы для обозначения своей по этической деятельности. Так, les fl ы tes ( флейты ) символизиру ю т перо для пись ма . Поэт, прежде чем написать н есколько строк в альбом, должен был наточить это перо – « срезать стволы дл я флейты тростниковой» – « le bois de mes diverses fl ы tes » . С ледующий символ – гаммы, в пред ставлении поэта это с лова, из которых складываетс я стихотворение . Sonnet O si chиre de loin et proche et blanche, si Dйlicieusement toi, Mary, que je songe А quelque baume rare йmanй par mensonge Sur aucun bouquetier de cristal obscurci Le sais-tu, oui! pour moi voici des ans, voici Toujours que ton sourire йblouissant prolonge La mкme rose avec son bel йtй qui plonge Dans autrefois et puis dans le futur aussi. Сонет Ты кажешься такой далекою, такой Желанно-близкою, как будто влагой зыбкой Туманится хрусталь, и я вдохнул ошибкой Дурман, витающий над смесью колдовской. Об этом знаешь ты, доверчивый покой Опять продлен твоей безоблачной улыбкой, Ты после стольких лет сияешь розой гибкой Над стародавнею, над завтрашней рекой. В представленном выше сонете Малларме использует символ цветка – розы – для обозначения девушки, женского тела: « la m к me rose avec son bel й t й qui plonge » – « т ы после стольких лет сияешь розой гибкой ». Этот же символ встречается и другом стихотворении поэта – « Les fleurs » – «Цветы» : « Les fleurs » Le glaпeul fauve, avec les cygnes au col fin, Et ce divin laurier des вmes exilйes Vermeil comme le pur orteil du sйraphin Que rougit la pudeur des aurores foulйes, L'hyacinthe, le myrte а l'adorable йclair Et, pareille а la chair de la femme, la rose … « Цветы » И гладиолусы лебяжьего пруда, И лавр гонимых душ, больных непоправимо, Цветок примятых зорь, пунцовых от стыда, Под благодатною стопою херувима, И мирт, и гиацинт в блестящих лепестках, И розу нежную, как женственное тело … Кроме розы, здесь можно обнаружить и другой символ – лавр, « laurier » . Данное дерево символизирует у Малларме людей гонимых, от которых отреклось све тское общество . Гиацинт , по представлению поэта , это символ блестящего, светского человека, который «сверкает» своей внешностью , заботится только о том, как он выг лядит и что о нем думают в высшем свете. « Aumфne » Prends ce sac, Mendiant ! tu ne le cajolas Sйnile nourrisson d'une tйtine avare Afin de piиce а piиce en йgoutter ton glas. Tire du mйtal cher quelque pйchй bizarre Et, vaste comme nous, les poings pleins, le baisons Souffles-y qu'il se torde ! une ardente fanfare … «Милостыня» Раскрой суму, бедняк, питомца нищеты Ты жадно выкормил, лелея и милуя, Не тешься, что из недр заветных выжмешь ты Заупокойный звон под крики «Аллилуйя!» – Из золота любой порок добудем мы, Пусть медью трубною змеясь от поцелуя, Развеет он тоску церковной полутьмы … В предл оженном выше стихотворении золото предстает перед нами как символ зла. Для Стефана Малларме данн ый металл не обладает какими-либо положительными свойствами. Он может принести тольк о зло , порок. Поэт подчеркивает, что тот, кт о владеет золотом, может все, только как правило, это оказываются отрицат ельные действия, ведущие к моральному разрушению, порочности: « t ire du m й tal cher quelque p й ch й bizarre » – « из з олота любой порок добудем мы ». « Le tombeau d’ Edgar Poe » Tel qu'en Lui-mкme enfin l'йternitй le change, Le Po и te suscite avec un glaive nu Son siиcle йpouvantй de n'avoir pas connu Que la mort triomphait dans cette voix йtrange ! «Надгробье Эдгара По» Ты в самого себя преображен впервые! Порог перешагнув, Поэт, занес ты меч Над веком суетным, дерзнувшим пренебречь Стихом, где голоса гремели гробовые. В данном стихотворении, посвященном памяти поэта и писателя Эдгара По, Стефан Малларме возвращается к теме взаимоотношений общества и поэта. Малларме прибегает к симв олу меча для обозначения творчества По , который разоблачал в своих произведениях пороки общества, его недостатки . 2. 2 Классиф икация символов Стефана Ма лларме Все символы, которые Стефан Малларме использовал в своем творчестве , можно клас сифицировать, то есть разделить на несколько групп , согласно тому, что эти символы обозначают . 1) С имво лы поэтической деятельности . В неко торых стихотворениях затронута проблема вза и моотношений поэта с обществом, как, например, в стихотворении « Le sonneur » («Звон арь» ). В других Малларме применяет символы для обоз начения самой поэтической деятельности или инстр ументов письма (как, например, в следующих произведениях: « Й ventail de Madame Mallarm й » («Веер госпожи Малларме» ), « Autre й ventail de Mademoiselle Mallarm й» («Е ще веер дочери» ), « Feuillet d ’ album » («В альбом» ). В перечисленных выше стихотворениях поэт использ овал следующие символы: звонарь – символ поэта; кружащиеся над звонарем птицы – сим вол не тол ько прошлы х бед, но и те х , кто н е понимает его творчество, его противник ов , все х те х , для кого поэт – жертва нападок, цель для морального уничтожения ; к олокол предстает перед нами символом поэзии, произведений, написанных и тех, ко торые только будут созданы ; веревка колокола – это символ пера, с помощью которого поэт переносит свои стихотворения на бумагу ; веер символизирует стихи, на писанные поэтом: сложенный из перьев-слов, он то открывается, то закрывае тся перед читателем, который пытается разгадать его тайну, которая раскр ывается до конца только перед посвященным в тайны слова, символов, употр ебляемых автором ; флейты символизируют перо д ля письма. Поэт, прежде чем написать несколько строк в альбом, должен был н аточить это перо – «срезать стволы для флейты тростниковой»; гаммы – в представлении поэта это слова, из кот орых складывается стихотворение; меч – творчество, в котором разоблачаются пороки и недостатки общества. 2) Символы, используемые для описания внешности или характера человека . Почти в каждом своем произведении Стефан Малларме применяет символы для описания не только внешности человека, но и его че рт характера. При этом он употребляет следующие си мволы: п ожар – пышные рыжие волосы девушки (они взлетают, как языки огня, и угасаю т, падая вдоль лица); аметисты – символ глаз; розы – символ девушки, женского тела (« т ы после стольки х лет сияешь розой гибкой » ); лавр – д анное дерево символизирует у Малларме людей гонимых, от которых отреклось светское общество ; г иацинт , по представлению поэта, это символ блестящего, светского чело века, который «сверкает» своей внешностью, заботится только о том, как он выглядит и что о нем думают в высшем свете. З аключени е Целью данной дипломной работы был о изучение символов в поэзии французского поэта Стефана Малларме и их кл ассификация. Но прежде чем их анализировать, было рассмотрено, что такое символ, какова история его теоретичес кого осмысления . Стефану Малларме выпало на долю возглавить символ истское движение, в котором получило свое теоретическое оформление нов ое художественное мышление, которое решительно реформировало поэтичес кий язык и просодическую систему и открыло путь современной французско й литературе. Стефан Малларме радикально перео смысляет предназначение поэзии: она должна не описывать и не учить, а зак лючать в себе нечто сверхреальное. Поэт – посредник между людьми и тайн ами вселенной. Приоткрыть завесу трансцендентного он может с помощью сл ов-символов, за которыми предугадывается эта иная реальность. В символич еском универсуме меняется и назначение языка: он утрачивает свою прямую коммуникативную функцию и начинает играть другую – суггестивную роль ( не называть, а вызывать ассоциации). Символ – это предмет или слово, условно выражающий суть как ого-либо явления. Художественный символ – универсальная категория эст етики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежны ми категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. Беря слова рас ширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей з наковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисч ерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ , и всякий образ есть, хотя бы в некоторо й мере, символ . Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное от личие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некое й рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между означающим и означаемым в символе есть диал ектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» . Смысл символа реально существует только внутри ч еловеческого общения, внутри ситуации диалога, вне которой можно наблюд ать только пустую форму символа. Изучая символ, мы не только разбираем и р ассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю ап еллировать к нам, быть партнером нашей умственной работы. Хотя символ столь же древен, как человеческое созн ание вообще, его философско-эстетическое понимание есть сравнительно п оздний плод культурного развития. Мифологическая стадия миропонимания предполагает как раз нерасчлененное тождество символической формы и е е смысла, исключающее всякую рефлексию над символом. Ю.В. Шатин предполагает, что всякий естественный язык начин ается с символа, который и есть первая значимая точка отрыва языка от миф а . Исследователь считает, что все естественные язык и, которыми пользуется человечество, имеют преимущественно символичес кий характер и этим отличаются от языка животных, где доминируют икониче ские и индексальные знаки. Вот почему на первой стадии развития языка по чти любое слово является символом, исключения составляют некоторые меж дометия и звукоподражания. В отличие от символов первого порядка существуют символы второго поряд ка. По определению Ю.М. Лотмана и менно знак-символ второго порядка превращает естествен ный язык из технического средства коммуникации в культурное образован ие. Наконец, на поздних стадиях развит ия языка и культуры складывается символ третьего порядка. Этот символ, п о выражению С.С. Аверинцева , указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слит ого с образом, но ему не тождественного. Такой символ не может быть дешифр ован простым усилием рассудка. Он требует активного вживания в его внутр еннюю структуру со стороны воспринимающего . В своей поэзии Стефан Малла рме противопоставил «прямому изображению вещей» искусство «намека», « внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов свое го поколения. Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме уходил от реального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные аналогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоянные аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъят ие глаголов – все создает впечатление тайны; таинством становилась и сама творческая работа. Все символы, которые Малларме использовал в своих пр оизведениях, можно разделить на две группы: символ ы поэтической деятельности и символы, используемые для описания внешно сти или характера человека. Итак, в данной дипломной работе были отражены общи е вопросы, касающиеся термина «символ», литературного направления симв олизм , а также были рассмотрены основные символы по эзии Стефана Малларме . Кроме т ого была предпринята попытка классифицировать данные символы. Более детальное изучение поэтически х символов, встречающихся в произведениях французского поэта-символис та, осталось за рамками данного исследования . Список использованной литературы 1. Аверинцев С.С. «Дух i Лiтера», Словарь, София-Логос, 2001, с. 155 – 1 61 . 2. Балашов Н.И. Символизм . Малларме, Рембо, Верлен, в кн .: История французской литературы, т. 3, М ., 1959. 3. Балашова Т.В. Французская поэзия XIX века. М., 1982. 4. Барт Р. Избранные работы: Семиоти ка. Поэтика. – М., 1994. – 243 с. 5. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. 6. Бройтман С.Н. Теория литературы. 2007. 368 с. 7. Бутенков С.А. , Семерий О.С. Интеллектуальный подход в задаче распознавания символов текст а // Научная сессия МИФИ – 2001. Т.3. Банки данных и анализ данных. Инте ллектуальные системы и технологии. 555 с. 8. Взаимодейс твие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретическо й и историчнской поэтики: Мат-лы междунар. науч. конф. Гродно. 2003. – 250 с. 9. Владимиро ва А.И. Проблема художественного познани я во французской литературе на рубеже двух веков (1980 – 1 914). Л., 1976. 10. Гиленсон Б.А. История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века. 2006. 480 с. 11. Дрыжакова Е.Н. В волше бном мире поэзии. – М.: 1995. 12. Жирмунски й В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилист ика. Избранные труды. Л., 1977. 13. Зарубежна я литература XIX – на чала XX века: учеб. пос обие для вузов/ под ред. В.М. Толмачева . – М.: Академия, 2003. – 493 с. 14. Зарубежна я литература XX века: Учебник для вузов/ под ред. Л.Г. Андреева . – 2 - е изд., исправ. и доп. – М.: Высшая шк.: Академия, 2000. – 559 с. 15. Засурский Я.Н. , Гураева С.В. История заруб ежной литературы XIX в ека. – М.: Просвещение, 1982. 16. Кармадоно в О.А. «Теор ия символа» Норберта Элиас а // Социологический журнал. – 2006. – № 4 . 17. Карпенко Л.Б. Семиотический подход в изучении прост ранственного символизм а // вестник Самарского Государств енного университета, 2006 – № 1 . 18. Купер Дж. Эн циклопедия символов, серия «Символы», книга IV . – М.: Ассоциация Духовного Единения «Золотой Век», 1995. 19. Лосев А.Ф. Знак , символ, миф. М., 1982. 20. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое иск усство. М., 1995. 21. Лотман Ю.М. О поэта х и поэзии. СПб. 1996. 22. Лотман Ю.М. Символ в системе культур ы // Избранные статьи. Т.1. – Таллинн, 1992. – 533 с. 23. Магомедов а Д.М. Филологический анализ лирическог о стихотворения 2004. 192 с. 24. Мандельшт ам О. «О поэ зии…», 1928, с. 40 – 41. 25. Обломиевс кий Д. Французский символизм. М., 1973. 26. Поэзия Фра нции. Век XIX. М., 1985. 27. Поэзия фра нцузского символизма. М., 1993. 28. Свасьян К.А. Проблема символа в современной филосо фии. Ер., 1980. 29. Символ в си стеме культуры. Тарту, 1987. 30. Соколова Т.В. , Владимирова А.И. , Плавскин З.И. и др. Истоия западно-европ ейской литературы XIX века: Франция, Италия, Испания, Бельгия. 2003. 336 с. 31. Тынянов Ю. П роблема стихотворного языка, 1965, с. 25 . 32. Усминский О.И. Сенсорные тропы: классификация, значен ия, функции: монография. Тюмень: ТГУ, 1996 г . 33. Чех А. Симво л и миф: к проблеме генезис а // Образ человека в картине мира. – Новосибирск, 2003. – 467 с. 34. Шатин Ю.В. Миф и символ как семиотические категор и и // Язык и культура. – Новосибирск, 2003. – 465 с. 35. Шеллинг Ф.В. Философия искусства, М., 1966, с. 110 – 11. 36. Эмблемы и с имволы. М., 1995. 37. Топоров В . Н . Миф . Ритуал . Символ . Образ . Исследования в области мифопоэтического: избранное. – М. Издат . группа «Прогресс» – Культура, 1995. – 674 с. 38. Юнг К . Г . Архетип и символ . М ., 1991. 39. Anthologie de la poйsie franз aise. Larousse, 1995. Jean Orijet. 640 p. 40. Elйments de stylistique fran зaise, Georges Molimй, Presses Universitaires de France, 1986, Paris, 220 p. 41. Histoire de la littй rature franзaise, Y. Daоcoc, Hachette, 1992. 42. La poй sie comme un langage, Librairie Larousse, 1978, 176 p. 43. Une autre histoire de la littйrature franзaise. Jean d’ Ormesson, Nil йditions, Paris, 1997, 336 p. 44. Verlaine et les poи tes symbolistes, Librairie Larousse, Paris, 1986, 110 p. Список словарей 1. Словарь иностранных слов . – Под ред. И.В. Лехина , С.М. Локшино й , Ф.Н. Петрова и Л.С. Шаумяна . – М., 1964. – 784 с. 2. Языкознание. Бо льшой энциклопедический словарь/ Гл. ред. В.Н. Ярцева . – 2 - е изд. – М.: Большая российская энциклопедия, 1998. – 685 с. 3. Dictionnaire des synonymes – toutes les nuances de la langue franзaise, Georges Iounes, 1981, Marabout, 452 p. 4. Le petit Larousse, Larousse, Bordas, 1997, 1870 p. 5. Le petit Robert, Paul Robert, dictionnaire, 1992, Dictionnaires Le Robert, Paris, 2172 p. 6. Vocabulaire de l’ Analyse littйraire, D. Bergez – V. Gйraud, J.J. Robrieux , «Dunod», Paris, 1994, 234 p. Список источников ф актического материала 1. Малларме С. Стихотворения: Пер. с фр./ С. Малларме . – М.: ООО « Издательство АСТ» , 2004. – 236 с. 2. Les poи tes et le printemps, Philippe Hйracles, 128 p. Le Cherche Midi йditeur sociйtй locataire, 1980. 3. Mallarmй S. Po йsies. Moscou. 1998. 354 p.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Г.М.Фихтенгольц "Курс интегрального и дифференциального исчисления".
И хотя эта книга совсем не про любовь, она заставила плакать не одну девушку...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Основные символы в поэзии Стефана Малларме и их классификация", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru