Курсовая: Восприятие музыки человеком - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Восприятие музыки человеком

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 39 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРС ТВЕННЫЙ СОЦИАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет психологии, социальной мед ицины и реабилитационных технологий Кафедра социальной психологии Курсовая работа на тему: «Восприятие музыки человеком» Выполнила студентка 4 курса з/о специальности психология Научный руководитель: Москва, 2007г . Содержание Введение 1. Различные взгляды на психологию музыкал ьного восприятия 2. Физиологические механизмы восприятия звука 2.1. Физиологические основы слуха 2.2. Слуховые ощущения 2.3. Звуковысотный слух 3. О созвучиях, воспринимаемых как унис он 4. Психологические предпосылки возникнов ения музыки 5. Ощущение музыкального звука. Его компоненты 5.1 Тембр. Его связь с высотой 5.2 Музыкальная высота 5.3 Ладовое чувство 5.4 Два компонента мелодического слуха 5.5 Тембровое и гармоническое восприятие созвучий 5.6 Консонанс и диссонанс 5.7 Чувство ритма Выводы Список литературы Введение Уже давно музыка используется в терапевтической практике. Человек - глуб око музыкальное существо, поэтому ему свойственно попадать под мощное д уховное и телесное влияние музыки. Б.В.Асафьев говорил, что наша речь имее т интонационную природу. О.Д.Волчек доказала доминирование тона в речи л юдей, который совпадает с определенной тональностью. Известно соответс твие музыкальных ритмов и ритмов внутри каждого организма. В состоянии в олнения мы можем что-либо напевать или отстукивать пальцами повторяющи йся ритм. Можно сказать, что сейчас люди живут в мире музыки, поскольку в XX веке появ илась аппаратура, позволяющая прослушивать музыку где угодно и по много раз. В результате музыку можно услышать практически везде. Музыка - не набор звуков. Она содержит смысл и переживается человеком. Муз ыкальное переживание по самому существу своему - эмоциональное пережив ание. Способность эмоционально отзываться на музыку должна составлять поэтому как бы центр музыкальности (способность заниматься музыкально й деятельностью). Люди испытывают психологическое и физиологическое воздействие музыки . Это качество и решили использовать в своей работе психологи. Но долгие годы музыка была только вспомогательным средством при лечени и. Только в последнее время появились такие формы работы, где музыка и муз ицирование выступают, во-первых, в качестве не дополнительного, а основн ого психокоррекционного средства, и, во-вторых, специально направлены на решение личностных и коммуникативных проблем. В результате появилась музыкальная психотерапия личностно-центрирова нной направленности. Но почему одни люди не реагируют сильно на музыку, а другие ее переживают очень взволнованно? Здесь тоже скрыта одна из проблем воздействия музык и на человека, занимающая специалистов. Представляет интерес поэтому и сама музыка как объект исследования, изу чаются механизмы восприятия ее людьми. В результате оказались затронут ы такие сферы, как психология творчества, психология восприятия, психофи зиология. Цель курсовой работы: исследование восприятия музыки. Объект : человек в момент воздействия на него музыки. Предмет : психологические особенности восприятия музыки человеком. Задачи : Рассмотрение основных подходов в изучении творчества. Рассмотрение физиологических механизмов восприятия звука. Изучение восприятия унисонов. Рассмотрение восприятия интервалов и аккордов. Актуальность: Специалисты начинают широко применять музыку в медицине при стоматоло гических, хирургических операциях (она снимает стресс), в качестве анест езии; в психиатрических лечебницах (музыка способна активизировать ком пенсаторные возможности психики); в психологии. Музыкальная психотерап ия используется в работе с людьми с тревожностью, агрессивностью, замкну тостью, страхами. Можно корректировать и оптимизировать поведенческие модели и сценарии, актуализировать творческие способности, обучать кли ентов навыкам коммуникации и самовыражения, саморегуляции, формироват ь гибкость сознания и мировосприятия. Музыкотерапевтические приемы ус пешно используются в условиях психоконсультирования, психотренингов, в кабинетах психологической разгрузки, в индивидуальной и групповой пс ихотерапии. Музыка участвует в лечении соматических и психоневрологич еских заболеваний. Она используется для профилактики неблагоприятных психологических состояний, в социальной педагогике. 1. Различные взгляды на психологию муз ыкального восприятия Фрейд: призвание музыки - редукция напряжения. Творчество вообще - сублим ация энергии. К. Прибрам говорил, что в человеке функционирует медленный потенциал эле ктрических волновых зарядов нервной системы. Перекрещивание с ним инфо рмационных полей создает поток сознания. Музыка положительно восприни мается при некотором совпадении двух вышеназванных полей. Х. Кусто: Теория обертональной связи музыки с телом Вселенной. Суть ее зак лючается в том, что высота музыкального звука математически рассчитыва ется как обертон (дополнительный тон, придающий основному звуку особый о ттенок или тембр) крупных космических тел, также имеющих свою вибрацию, - З емли, Луны, Солнца и т.д. Влияние их на организм осуществляется через музык альные звуки как частичные тона планетных вибраций. Дж. Ассаджиоли: 1 уровень психосинтеза - музыка из бессознательного перемещает информац ию в сознание. 2 уровень - внутриличностный и в группе. Коллективные эмоции и стремления ( гимны, марши, народные песни). 3 уровень - космический психосинтез - восстановление исконных символов, с оответствующих архетипам по Юнгу (музыка И.С.Баха). 2. Физиологические механизмы восприя тия звука 2.1 Физиологические основы слуха Человеческое ухо воспринимает звуковые колебания - раздражения, распро страняющиеся в воздухе (или воде). Ухо усиливает и преобразует звуковые колебания. Через барабанную переп онку, представляющую собой эластичную мембрану, и систему передаточных косточек - молоточек, наковальню и стремечко - звуковая волна доходит до в нутреннего уха и приводит в движение заполняющую его жидкость. При этом амплитуда колебаний уменьшается, а звуковое давление увеличивается пр имерно в 16 раз. Внутреннее ухо, или улитка, представляет собой спиралевидный ход, состоя щий из двух с половиной витков. Заполняющая улитку жидкость - пери - и эндо лимфа - практически несжимаема, поэтому при смещении стремечка вправо ме мбрана круглого окна прогибается влево, а возникающие колебания эндоли мфы передаются волокнам расположенной вдоль улитки базилярной или осн овной мембраны и возбуждают специализированные механорецепторы - воло сковые клетки. Волосковые клетки улитки являются основными аппаратами слуховой рецеп ции. Реагируя на колебания эндолимфы, они превращают улавливаемые звуко вые колебания в нервные импульсы, передающие акустическую информацию п о волокнам слухового нерва. Возбуждение, возникающее в волокнах слухового нерва, направляется к цен тральным отделам нервной системы. Первым центром обработки акустической информации является ядра слухов ого нерва, после чего она поступает к верхним оливам. Здесь происходит об ъединение сигналов, поступающих от левой и правой улитки. Затем афферент ные пути слуха направляются нижним буграм четверохолмия, которые предс тавляют собой элементарный рефлекторный центр слуховой системы. Именн о здесь осуществляется передача слуховых импульсов на двигательные пу ти, в результате чего возникают такие реакции, как сокращение зрачка в от вет на внезапный звук. Далее мощный пучок волокон идет к внутренним коленчатым телам, от которы х начинается последняя часть слухового нерва. Его волокна направляются к поперечной извилине височной области коры или извилине Гешля, предста вляющей собой корковый конец слухового анализатора. По своему строению извилина Гешля очень близка к проекционной зрительн ой коре. Основное место в ней занимает 4-ый афферентный слой, в котором и ко нчаются волокна слухового нерва. Характерно, что, как и зрительная проек ционная область, извилина Гешля обнаруживает признаки сомато-топическ ого строения. При этом волокна, несущие информацию о высоких тонах, закан чиваются в медиальных, а волокна, несущие информацию о низких тонах, - в ла теральных участках этой извилины. Существенным отличием корковых отде лов слухового анализатора является тот факт, что в отличие от зрительног о анализатора здесь нет изолированного представительства каждого уха или его части в противоположном полушарии. Моноуральные волокна направ ляются к обоим полушариям, и поэтому повреждение одной (например, правой) извилины Гешля приводит лишь к незначительному снижению слуха, в нескол ько большей степени проявляющемуся в противоположном (левом) ухе. Слуховая первичная кора является аппаратом, содействующим продлению с луховых воздействий. Поэтому, как было показано Г.В.Гершуни, поражение пе рвичных отделов слуховой коры, не отражаясь на остроте слышания продолж ительных звуков, приводило к тому, что в ухе, противоположном пораженном у полушарию, повышались пороги слушания ультра-коротких звуков продолж ительностью от 4 до 10 мсек. Этот факт имеет большое значение как для понимания центральных механиз мов слуха, так и для диагностики поражений височной области мозга. Над первичными отделами слуховой коры, расположенными в извилине Гешля, надстроены вторичные отделы слуховой коры. Она находятся на наружной по верхности височной области, в пределах верхней височной извилины. В их с оставе преобладают клетки верхних, ассоциативных слоев коры. В отличие от первичной слуховой коры, ее вторичные отделы не имеют сомат о-топического строения и представляют собой сложный интегрирующий апп арат, который обеспечивает сложные формы анализа и синтеза звуковой инф ормации, делая возможными сложные музыкальные и речевые восприятия. Поэ тому поражения вторичных отделов слуховой коры, не приводя к снижению ос троты слуха и выпадению восприятия простых звуков, вызывает нарушения р азличения мелодий в одних случаях или сложно построенных звуков речи в д ругих. 2.2 Слуховые ощущения В зависимости от сложности акустического сигнала воспринимаемые звуки могут быть простыми или сложными. Простые звуки возникают в ответ на син усоидальное колебание воздуха физическими параметрами которого являю тся число колебаний в секунду или частота в герцах и амплитуда или интен сивность измеряемая в децибелах. Человек способен воспринимать звуковые колебания, частота которых нах одится в пределах от 20 до 20 000 герц. Колебания с частотой ниже 16 - 20 Гц называютс я инфразвуком. Ранее уже отмечалось, что они воспринимаются не ухом, а кос тью как вибрационные ощущения. В случае колебаний, частота которых превы шает 20 000 Гц, говорят об ультразвуке. Внутри зоны подлинных ощущений акусти ческая частота определяет прежде всего высоту воспринимаемого звука: ч ем больше частота, тем более высоким кажется нам воспринимаемый сигнал. На высоту звука влияет также и интенсивность раздражителя. Из классических теорий восприятия высота звука наиболее известна резо нансная теория Г.Гельмгольца. Согласно этой теории отдельные волокна ос новной мембраны представляют собой физические резонаторы, каждый из ко торых настроен на определенную частоту звукового колебания. Высокочас тотные раздражители вызывают колебания участков мембраны вблизи оваль ного окошка, где она наиболее узка (0.08 мм), а низкочастотные - в области верху шки улитки, на участках с максимальной шириной основной мембраны (0.4 мм). Во лосковые клетки и связанные с ними нервные волокна передают в мозг инфор мацию о том, какой участок основной мембраны возбужден, а следовательно, и о частоте звукового колебания. В пользу этой гипотезы говорят факты о в озможности путем хирургического удаления отдельных участков основной мембраны вызывать избирательную глухоту на определенные частоты. Одна ко эти же эксперименты показали, что практически невозможно найти участ ок мембраны, связанный с восприятием низких тонов. Теория Г. Гельмгольца была поставлена под сомнение венгерским физиком Г . Бекеши, который показал, что основная мембрана не натянута и ее волокна н е могут резонировать наподобие струн. По Бекеши, колебания перепонки ова льного окна передаются эндолимфе и распространяются на основной мембр ане в виде бегущей волны, вызывая ее максимальное смещение на большем ил и меньшем расстоянии от верхушки улитки в зависимости от частоты. Таким образом, было предложено новое объяснение активации по положению рецеп торных элементов, но принцип связи высоты звука и акустической частоты ч ерез место раздражения сохранился. На ином принципе кодирования частоты колебания в высоту звука основана теория американского физиолога Э. Уивера. В его экспериментах непосредс твенно от слухового нерва кошки отводились потенциалы действия и через усилитель подавались на телефонную аппаратуру. Оказалось, что в диапазо не от 20 до 1000 Гц рисунок нервной активности полностью воспроизводит часто ту раздражителя, так что по телефону можно было слышать произносимые в п омещении фразы. В последствии были найдены и другие доказательства в пол ьзу предположения, что кодирование высоты звука осуществляется по прин ципу частоты. В настоящее время большинство исследователей считает, что высокочастотные колебания воспринимаются по принципу места, а низкоча стотные - по принципу частоты. В среднем диапазоне частот от 400 до 4000 Гц работ ают оба механизма. В определении воспринимаемой громкости звука главную роль играет инте нсивность звукового колебания. Верхний абсолютный порог или болевой по рог громкости лежит в области 120-140 дб. Кодирование интенсивности звуковых сигналов осуществляется в улитке з а счет активации различных по своему положению и порогам наружных и внут ренних волосковых клеток. Важные преобразования информации о громкост и осуществляются на более высоких уровнях слуховой системы. Об этом свид етельствуют сильное сжатие шкалы громкостей, а также феномен константн ости воспринимаемой громкости. Последний заключается в том, что громкос ть звукового сигнала не меняется или меняется очень слабо от того, подае тся ли он на одно или на оба уха. Иногда, помимо высоты и громкости, выделяют еще два качества простых зву ков, определяемые частотой и интенсивностью акустического сигнала. Это синестезические ощущения объемности и плотности звука. Объемностью на зывается ощущение полноты звука, в большей или меньшей степени «заполня ющего» окружающее пространство. Так, низкие звуки кажутся более объемны ми, чем высокие. Под плотностью понимают качество звука, позволяющее раз личить «плотный» и рассеянный диффузный звук. Звук кажется тем плотнее, чем он выше; плотность возрастает также с увеличением громкости. Чистые тона или простые синусоидальные колебания, при всем их значении д ля лабораторных исследователей звуковых ощущений, практически отсутст вуют в повседневной жизни. Естественные звуковые раздражители имеют зн ачительно более сложную структуру, отличаясь друг от друга по десяткам п араметров. Это и делает возможным столь широкое использование акустиче ских сигналов в действии, включая восприятие музыки. Сложность состава звукового колебания выражается прежде всего в том, чт о к основной или ведущей частоте, обладающей амплитудой, примешиваются д ополнительные колебания, имеющие меньшую амплитуду. Дополнительные ко лебания, частота которых превышает частоту основного колебания в кратн ое число раз, называются гармониками. Типичным примером слухового воспр иятия акустического сигнала, все дополнительные колебания которого пр едставляют собой гармоники ведущей частоты, является, музыкальный тон. В зависимости от доли отдельных гармоник одного и того же ведущего колеба ния в звуковом раздражителе он приобретает различный акустический отт енок или тембр. Одинаковые по высоте и интенсивности звуки скрипки, виол ончели и фортепиано отличаются друг от друга своим тембром. К группе тем бральных тонов относятся также и гласные звуки языка. Воспринимаемые нами звуки не всегда бывают единичными. Часто они объеди няются в одновременные или последовательные группы. В музыке одновреме нный комплекс звуков называется аккордом. Если частоты колебаний, соста вляющих акустический сигнал, находятся в кратных отношениях друг к друг у, то аккорд воспринимается как благозвучный или консонансный. В противн ом случае аккорд теряет свою благозвучность, и говорят о диссонансе. Звуки могут объединяться не только в одновременные комплексы, но и в пос ледовательные серии или ряды. Типичным примером этого служат ритмическ ие структуры. В такой простой ритмической структуре, как азбука Морзе, зв уки отличаются только длительностью. В более сложных ритмических струк турах еще одной варьирующей переменной оказывается интенсивность. К ни м относятся, например, прозодические структуры: ямб, хорей, дактиль, - прим еняемые в стихосложении. Наиболее сложны музыкальные мелодии, в которых ритмические структуры звуков разной продолжительности имеют также и р азличную высоту. Сложные акустические эффекты возникают, когда частоты раздражителей, о дновременно действующих на слуховую систему, оказываются различными. Е сли это различие невелико, то слушатель воспринимает единый звук, громко сть которого меняется с частотой, равной разности частот акустических с игналов. Эти изменения громкости называют биениями. При увеличении разл ичий до 30 Гц и выше появляются разнообразные комбинационные тона, частот а которых равна сумме или разности частот раздражителей. Одновременное присутствие одного звука оказывает влияние на пороги об наружения другого. Как правило, они возрастают. Вследствие этого говорят о маскировке одного звука другим. Эффект маскировки тем выраженнее, чем ближе физические характеристики двух сигналов. Слуховые ощущения, подобно зрительным, сопровождаются слуховыми после довательными образами. Высота и длительность слухового последовательн ого образа соответствует частоте и длительности раздражителя. 2.3 Звуковысотный слух Восприятие высоты звукового тона - одно из важнейших условий музыкально слуха. Можно было бы думать, что звуковысотный слух представляет собой в есьма простой, полуавтоматический процесс. Однако экспериментальные д анные говорят, что это не так. Допустим, испытуемому предъявляются два одинаковых по высоте, но разных по тембру тона, так что один из них звучит как «И», а другой - как «У». Задача испытуемого заключается в оценке сравнительной высоты этих тонов. Оказ ывается, что значительное большинство испытуемых не замечает, что высот а обоих тонов одинакова и утверждает, что тон, данный в тембре «И», выше, а т он в тембре «У» - ниже. Этот факт объясняется тем, что люди, выросшие в культуре русского или, нап ример, немецкого языков, не в состоянии абстрагироваться от невербальны х особенностей звука и выделить высоту как существенную компоненту пре дъявленного тона. Восприятие тона оказывается, таким образом, комплексн ым процессом, включающим в свой состав элементы речевого слуха. Это проц есс, имеющий социально-историческое происхождение и сложное, системное строение. Характерно, что люди, в родном языке которых тембральные компо ненты не играют решающей роли, не испытывают подобных трудностей и легко оценивают оба тона, как одинаковые по высоте (тембральные компоненты иг рают незначительную роль в так называемых тональных языках, к которым от носится вьетнамский и некоторые африканские языки. Основным признаком, отличающим одни звуки тонального языка от других, служит высота тона). Эт о еще раз показывает, что перцептивные действия, сформированные в разных социальных условиях, имеют разное психологическое строение. Принципиально важным является вопрос о средствах достижения правильно го восприятия высоты тона - средствах, позволивших бы слушателя абстраги роваться от дополнительных тембральных компонентов, входящих в состав воспринимаемого звука. Как показало упомянутые опыты, таким средством я вляется пропевание тона, иначе говоря включение в перцептивное действи е оценки высоты звука моторной системы, не участвующей в речи, но включен ной в систему музыкального слуха. Когда слушателям предлагалось пропев ать оба предъявленных тона, они легко отвлекались от тембральных компон ентов и переходили к правильной оценке высоты предложенных тонов. Таким образом, включение развернутого звукового анализа в систему музы кального слуха посредством пропевания позволяет успешно абстрагирова ть высоту тона от сложной системы дополнительных признаков и в высокой с тепени повышает точность оценки высоты этого тона. Эти исследования показывают, что даже такой, казалось бы элементарный пр оцесс, как восприятие высоты тона, на самом деле является сложным перцеп тивным действием. Чтобы оценить высоту тона, человек должен отвлечься от дополнительных, несущественных компонентов, которые содержатся в звук овом сигнале, например, от тембральных признаков. А это может быть сделан о с помощью включения моторных компонентов пропевания, освобождающих в ысокую точность звуковысотного анализа. 3. О созвучиях, воспринимаемых как унис он Музыкальный слух имеет зонную природу: нашим представлениям звуков до, р е, ми, фа и т.д. соответствуют полосы частот (звуковые зоны), ширина которых в среднем равна 100 центам (цент - сотая часть полутона, т.е. самого малого расс тояния между двумя звуками на музыкальном инструменте); нашему представ лению интервала соответствует полоса частот (интервальная зона), ширина которой при изолированном воспроизведении интервала в среднем равна 60 ц ентам, при воспроизведении же интервала в мелодии доходит до 100 центов. Мо жно предполагать, что современная 12-звуковая (12-зонная) музыкальная систе ма возникла как результат зонной природу музыкального слуха и ширины зв уковых и интервальных зон. Унисоном обычно называют созвучие, состоящее из двух или большего колич ества звуков одной и той же частоты. Мы воспринимаем как унисон не только созвучия, состоящие из нескольких звуков одной и той же частоты, но и созв учия, состоящие из звуков различной, но близкой частоты. Унисоны первого типа - физические, унисоны второго типа - физиологически е. Физический унисон воспринимается как один звук, физиологический - как од ин звук, обладающий большей насыщенностью и сопровождаемый биениями пр остого (при двух звуках) или сложного (при многих звуках) ритма. Слышится п ри звучании нескольких инструментов, взявших один и тот же звук. Физический унисон может быть осуществлен лишь на специальных акустиче ских аппаратах и на музыкальных инструментах и фиксированной высотой з вуков и имеет весьма ограниченной применение в музыкальном искусстве. Физиологический унисон, состоящий из двух звуков, был исследован Бозанк етом. Он установил, что в среднем регистре «критический интервал», т.е. инт ервал, при котором начинается «расщепление» двухзвукового унисона, рав ен приблизительно 1/5 целого тона, или 40 центам. Наиболее полное исследование двухзвуковых унисонов было произведено Ш ефером и Гуттманом. Их опыты показали, что расщепление унисона начинаетс я: В большой октаве - при разности частот в 200 центов; В малой октаве - при разности частот в 100 центов; В первой октаве - при разности частот в 30 центов; Во второй октаве - при разности частот в 20 центов; В третьей октаве - при разности частот в 14-15 центов. Вопросу о восприятии многозвуковых унисонов посвящена работа Балея, ис следовавшего физиологические унисоны, в состав которых входило от 4 до 10 з вуков. Из опытов следует, что полутон (малая секунда), заполненный десятью звуками, воспринимается испытуемыми как унисон. Но малая секунда, как известно, есть диссонанс, то есть имеет неприятное з вучание, унисон же - консонанс (воспринимается как приятный звук). Этот пар адокс исследователь объясняет тем, что для восприятия диссонанса требу ется различение входящих в него звуков по высоте. Это различение станови тся невозможным, если полутон заполнен большим количеством звуков, отли чающихся друг от друга по высоте на весьма малую величину. Из всего изложенного можно сделать следующие выводы: Критический интервал двухзвукового унисона, т.е. интервал, при котором у же начинается для слушателя расщепление этого унисона, в различных окта вах имеют различную величину. Наибольшую величину (200 центов) критический интервал имеет в большой октаве, то есть в низком регистре, наименьшую (14 ц ентов) - в третьей октаве (в высоком регистре). Таким образом, величина крит ического интервала уменьшается от большой октавы к третьей. В начале второй октавы созвучие, состоящее из десяти близких по частоте звуков, даже в пределах полутона, воспринимается как унисон. Все описанные выше эксперименты и их результаты относятся к изолирован ным унисонам, воспроизводившимся на акустических аппаратах в лаборато рных условиях. Указанные обстоятельства не дают права распространить приведенные выш е выводы на унисоны, воспринимаемые нами при исполнении музыкальных про изведений, так как в последних унисоны находятся в совершенно иных услов иях. Между тем для анализа восприятия музыкальных произведений и для практи ки музыкального искусства гораздо большее значение имеет исследование унисонов, воспроизводимых и воспринимаемых при исполнении музыкальны х произведений. Были проведены эксперименты, которые заключались в следующем: Хор, состоявший из 60 человек, был разделен на 4 группы по голосам (сопрано, а льт, тенор, бас). Каждой группе затем было предложено пропеть в унисон 4 пер вых такта общеизвестной русской народной песни «Эй, ухнем». При помощи электрического аппарата, дающего возможность визуально опр еделить высоту (частоту) любого звука в пределах от 40 до 4000 колебаний в секу нду с точностью до 1 цента, определялись звуковысотные границы исследуем ого унисона, т.е. высота (частота) входящих в унисон звуков, имеющих максим альную и минимальную высоту (частоту). Исследование унисонов проводилось Н.А.Гарбузовым, С.Г.Корсунским и лабор анткой О.Е. Сахалтуевой. Получилось, что ширина зоны унисонов колеблется: у сопрано - от 40 центов до 140 центов; у альтов - от 0 центов до 130 центов; у теноров - от 0 центов до 90 центов; у басов - от 0 центов до 70 центов. Если принять во внимание то обстоятельство, что во время исполнения хоро выми группами названной выше мелодии ни один из руководителей хора, прис утствовавших при записи, ни сделал ни одного замечания относительно «не чистоты» некоторых унисонов, то следует вывод, что в хоре унисоны ширино й в 120, 130 и 140 центов художественно вполне приемлемы. Таким образом, ширина унисона в 100 центов, полученная ранее в лабораторных условиях, не является предельной в условиях хорового исполнения музыка льного произведения. Невозможно еще сказать, какие унисоны при хоровом исполнении восприним аются нами как «оптимальные». Возможно, однако, что «оптимальность» связ ана скорее с «узкими», чем с «широкими» унисонами, так как при одноголосн ом и в особенности при многоголосном хоровом исполнении слишком широки е унисоны должны нарушать интонационную ясность исполняемого музыкаль ного произведения. В результате можно говорить, что: Музыкальный слух имеет зонную природу: нашим представлениям звуков до, р е, ми, фа и т.д. соответствуют полосы частот (звуковые зоны), ширина которых в среднем равна 100 центам (то есть, самому малому на музыкальном инструмент е расстоянию между двумя звуками); нашему представлению интервала соотв етствует полоса частот (интервальная зона), ширина которой при изолирова нном воспроизведении интервала в среднем равна 60 центам, при воспроизве дении же интервала в мелодии доходит до 100 центов. Можно предположить, что современная 12-звуковая (12-зонная) музыкальная сис тема возникла как результат зонной природы музыкального слуха и ширины звуковых и интервальных зон. Возникновение и широкое применение в музыкальном искусстве вибрато и у нисона сделались возможными только благодаря зонной природе музыкальн ого слуха и значительной ширине звуковых и интервальных зон). Вибрато и унисон не только являются доказательствами зонной природы му зыкального слуха, но и представляют собой «звучащие волны», вибрато - зон у, звучащую в разновременности, унисон - зону, звучащую в одновременности. 4. Психологические предпосылки возни кновения музыки Возникновение музыки основано на коллективном бессознательном. Тому е сть доказательства: мелодический строй сходен у не связанных между собо й народов, поэтому музыка архетипична. Следовательно, исследование индивидуальных особенностей восприятия м узыки основывается на единстве сознательного и бессознательного его к омпонентов. Порождение индивидуальных смыслов при восприятии музыки о пирается на бессознательные структуры психики (архетипы). Учитывается с вязь между характером индивидуального бессознательного и последующей динамикой психологического развития индивида. Ощущение музыкальной высоты - сложный психический процесс, возникающий в музыкальной практике (хотя бы и самой несложной) и являющийся результа том длинного процесса исторического развития. Она возникала постепенн о в процессе формирования музыкального восприятия. Чувствительность к различению высоты - слышание очень малых различий по высоте между звуками, - развивается в процессе сравнения высоты звуков, п ричем такого сравнения, жизненный смысл которого требует улавливания о чень малых различий. Мелодический слух - музыкальный звуковысотный слух в его проявлении по о тношению к одноголосной мелодии. Мелодический слух проявляется в воспр иятии мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих др уг за другом звуков. Он является следующей ступенью в развитии музыкальн ости человека. В развитии мелодического слуха можно различить две стадии. Первая стади я: узнается и воспроизводится только мелодическая кривая, т.е. правильно воспринимается лишь направление движения, смена подъемов и спусков. Вто рая стадия: узнается и воспроизводится не только мелодическая кривая, т. е. не только направление движения, но и интервальные соотношения звуков. Первая стадия свидетельствует о тембровом восприятии высоты. Вторая ст адия свидетельствует о наличии ощущения музыкальной высоты. Достижени е второй стадии является показателем хорошо развитого мелодического с луха. Результаты опросов показывают, что чувство консонанса формируется с го дами: семилетние дети предпочитают диссонанс консонансу, одиннадцатил етние - наоборот. Это значит, что изначально у людей не было сформировано о щущение консонанса. Свойства архетипов, способные выражаться языком музыки, это - увеличение и уменьшение напряжения периодичность и регулярность появления опоры или ее нерегулярность выражение освобождение или концентрации энергии. Исследователь Э.Алексеев установил, что в древней музыке присутствуют с ледующие типы: a-тип: разнорегистровое пение со скачками и бросками; b-тип: сползающий вниз, никнущий мелодический профиль (жалоба); g-тип: мелодическая равномерность: если это - быстрая музыка, то интонирова ние игривое, медленная - интонирование вдумчивое, медитативное. Базисная форма - коммуникативный архетип «призыва» характеризуется: постоянным движением восходящими интонациями в ритме - выделением четкого опорного тона ведущей ролью мелодического контура резкими скачками в высоте в мотиве главную роль играет выделенность нескольких звуков настойчивыми возвращениями к одним и тем же мотивам С постоянным движением связано то, что выбираются обычно довольно быстр ые темпы. Интересно, что у большинства людей при прослушивании быстрой м узыки возникают ассоциации с будущим, при прослушивании медленной музы ки - с прошлым. Архетип «призыва» выполнял функцию поддержки войска во время войн, для ф ормирования боевого духа. Музыкальные примеры - многочисленные гимны («Марсельеза»), военные песни : «Священная война» Александрова. Также различные марши - триумфальный м арш из оперы «Аида» Верди. Другие примеры - «Дорогая моя столица» Дунаевского, «Болеро» Равеля (в не м все время повторяется звук, напоминающий звучание сверла, может быть и столкован как маниакальное движение). Базисная форма - коммуникативный архетип «прошения»: включает в себя так ие выражаемые в музыке чувства, как спектр от страстного моления до гала нтной учтивости. В музыке это - спуск, скольжение, мелодическое нисхождение. Психологичес кие предпосылки этого явление - падение голоса при неуверенности, слабос ти, и поклон. Присуще данной форме также тяготение к дальнейшему продолжению. Наибол ее частый литературный аналог - размер амфибрахий (трехсложная стихотво рная стопа с ударением на втором слоге). Яркий музыкальный пример - песня «Yesterday» группы «The Beatles». В архетипе «прошения», в частности, отражается меланхолия. Примеры - звуч ание смычковых инструментов с преобладанием низких регистров в 6-ом Бран денбургском концерте Баха. Базисные формы - коммуникативные архетипы «игра» и «медитация». Устроен ы по принципу равенства участников. Архетип «игра». Основа - принцип повторности. Используется имитация игровых движений - п рыжки, хлопки, кружение. Движение звуковысотное вверх и вниз осуществляе тся по принципу комплиментарности, то есть уравновешено. Есть центральн ый звук, вокруг которого происходят «скаты» и «подъемы». Образуется эффе кт навязчивости, суеты, бесцельных движений. Темп быстрый, четкий ритм. Происходит настойчивое возвращение к исходно й точке. Нет такого содержания, как в 1 и 2 базисных формах, а присуща некотор ая бессмысленность. Музыкальные примеры - различные детские считалки. В классической музыке - ария Моностатоса из «Волшебной флейты» Моцарта. Архетип «медитация». Главное - нет побуждения действию, присутствует самоуглубленное пережи вание. Есть три формы медитации: медитация созерцательного склада: медленное качание, колебание. Постоя нное тяготение к центру (колыбельные). На слушателя музыка действует сво ей внутренней организованностью, более или менее равномерными временн ыми промежутками, и все это воспринимается неосознанно, как модель. Если человек, слушающий соответствующую музыку, ощущал быстрые удары пульса или неровное дыхание, музыка должна подействовать на него успокаивающе. А широко звучащие мелодии и мягкая гармония звуков должны дополнить нач атое, снять внутреннее напряжение и выровнять шероховатости. медитация лирического содержания - ноктюрны и баркаролы. медитация размышления - средневековые религиозные песнопения, некотор ые произведения Бетховена (первая часть «Лунной сонаты». Ныне медитативная музыка используется в музыкальной терапии для разря дки, успокоения после напряженных действий. Для прослушивания рекоменд уется, например, «Вокализ» Рахманинова: отказ композитора от скачущих ри тмов, использование непродолжительных мелодических отрывков создают в печатление уравновешенности и покоя. Таким образом, музыка возникла на основе важнейших психологических пот ребностей людей - в игре, интроспекции, соперничестве, общественной иера рхии. Тембр, динамика, темп и другие стороны музыки - «строительный материал» д ля восприятия основных базисных форм. 5. Ощущение музыкального звука. Его ком поненты 5.1 Тембр. Его связь с высотой Тембр отражает акустический состав сложных звуков. Восприятие тембра и восприятие гармонии - две противоположные, взаимно п ротиворечащие тенденции в восприятии музыкальных звуков и созвучий. Когда разные музыкальные инструменты берут один и тот же звук, мы все рав но чувствуем, что играют разные инструменты благодаря тому, что у них раз личен тембр. Вибрато - периодическая пульсация высоты, интенсивности и тембра, котора я воспринимается слухом не как пульсация, а как тембровая окраска звука. Средняя амплитуда колебаний, образующих вибрато по высоте, равна одному полутону. Для ряда крупнейших певцов, голоса которых были изучены М.Метф есселем, средняя амплитуда вибрато по высоте оказалась равной 30 центам, м инимальная - 10 центам, максимальная - 230 центам (больше тона). Средняя частота этих колебаний равна 6-7 в 1 секунду. В речи вибрато встречается редко, главн ым образом в протянутых гласных эмоционально возбужденной речи. У духов ых инструментов оно встречается редко, у струнных - часто, в вокале - почти всегда. Итак, впечатление тембра возникает при восприятии не анализируемого сл ухом комплекса одновременных звуков (вибрато). Теперь нужно расширить по нятие тембра. Впечатление тембра создается также при восприятии не анал изируемых слухом периодических изменений высоты и интенсивности. Группы признаков, особенно часто используемые для характеристики темб ров: Светлотные характеристики (светлый, темный, блестящий, матовый и т.п.). Осязательные (мягкий, шероховатый, острый, сухой и т.п.). Пространственно-объемные (полный, пустой, широкий, массивный и т.п.). Блестящий, острый, полный и широкий тембры имеют место при архетипе «при зыв», отражают образ героя, при архетипе «игра» - образ резвого ребенка. В случае «медитации» используются тембры матовые, мягкие, полные. При архе типе «просьба» музыканты применяют темные, матовые тембры. В произведении Грига «Утро» образ начала дня создается при участии блес тящего и светлого тембра, в «Лунной сонате» Бетховена - массивное, тяжело е звучание. Каждому голосу и музыкальному инструменту присущ свой тембр. Тембры пол учают свои психологические характеристики, и появляются высказывания типа: «на небе поют только скрипки», там нет места, например, флейте. Так, тембр способствует созданию определенного чувства, настроения, он н еотделим от создаваемого композитором образа, но не имеет такого влияни я на психику, как другие стороны музыки, как, например, высота, от которой в музыкальной практике неотделим тембр. Высота звука может быть совершенно точно и однозначно охарактеризован а соответствующей ей частотой колебаний. Вся музыкальная практика осно вывается на возможности точной фиксации и воспроизведения высоты. Этим высота выгодно отличается от силы и тембра звука, которые в музыкальной практике не поддаются точной фиксации. Здесь появляются центральные вопросы психологии ощущения вообще, а не ф изиологии органов чувств. Сравнивая друг с другом два звука, мы выясняем, что они всегда различаютс я не только по высоте в собственном смысле этого слова, но и по некоторым п ризнакам, которые характерны для тембровой стороны. Именно: высокие звук и всегда более светлые, более острые, более легкие, менее массивные, они им еют как бы меньший объем, тогда как низкие звуки более темные, тупые, тяжел ые, более массивные, им как бы присущ больший объем. Это имеет совершенно в сеобщий характер. Известно, что дети в начале занятия музыкой плохо пони мают термины «высокий» и «низкий» в применении к звукам и находят более удобным называть низкие звуки толстыми, а высокие тонкими. Отсюда можно заключить, что приписывание низким и высоким звукам этих противоположн ых качеств не является результатом каких-то возникших в ходе музыкально й практики ассоциаций (например, того факта, что низкие звуки издаются бо лее толстыми струнами), а вытекает из особенностей самих звуков. Учение о двух компонентах высоты заключается в следующем: в той стороне звукового ощущения, которая изменяется с изменением частоты колебаний и обычно называется высотой звука, следует различать на самом деле два м омента: высоту звука в собственном смысле этого слова и тембровую характеристику, включающую светлоту и объемность звука. М.Майер говорил: «Простые звуки обладают двумя психологическими призна ками, изменяющимися параллельно изменению числа колебаний: высотой и те мбром, или качеством»: Разделение высоты в собственном смысле и качества позволяет понять явл ения так называемого октавного сходства. Можно ли утверждать, что звук б олее похож на свою октаву (расстояние от одного звука до другого - 8 клавиш, звучание благозвучное), чем на септиму (расстояние - 7 клавиш, звучание рез ко-неприятное), если признается, что чем более отличаются друг от друга зв уки по частоте колебаний, тем менее они похожи друг на друга? Да, отвечает Майер, так как сходство, зависящее только от отношений звуков друг к друг у по частоте колебаний, есть сходство по качеству, а октавное сходство - эт о сходство собственно по высоте. В 1913 г. Мальцева установила, что в верхних регистрах музыкальной шкалы (нач иная с пятой октавы - на фортепиано уже нет клавиш, соответствующих столь высоким звукам) наблюдается выпадение способности устанавливать интер вальные соотношения между звуками и правильно интонировать звук голос ом. Наоборот, светлота звука и в этом регистре воспринимается отчетливо: звук с увеличением частоты становится все светлее, тоньше и острее. Келер разделил понятия «музыкальная высота» и «музыкальное тело» (темб р). «Музыкальной высотой» Келер называл то свойство звука, на которое рав няются, когда стараются повторить звук голосом или когда признают данны й звук, например, за квинту предшествующего ему звука. Следовательно, «зв уковое тело», хотя и изменяется параллельно с высотой и дает поэтому воз можность судить о высоте, не может, однако, само по себе обусловить ни инто нирования голосом, ни установления интервальных соотношений. Немузыкальные люди, по Келеру, не воспринимают «музыкальную высоту», но могут быть чувствительны к «звуковому телу»: хорошо воспринимают мелод ию и интонацию речи, которая не имеет музыкальной высоты. Этим речь отлич ается от мелодии. Связь тембра и высоты заключается в следующем: в основе простых звуков л ежат синусоидальные колебания, которые могут изменяться только по двум признакам: амплитуде и частоте. При изменении высоты неизбежно меняется и число частичных тонов, воспринимаемых нашим слуховым рецептором (верх ний предел 14 000 - 20 000 Гц). Чем выше звук, тем в нем при прочих равных условиях дол жно быть меньше действующих на наш слух частичных тонов. Этим объясняетс я, что при одинаковом тембре инструмента низкие звуки всегда более масси вные, более толстые, более объемистые. Изменение звука вызывается изменением числа колебаний. 5.2 Музыкальная высота Имеется в виду высота при вычленении тембровых компонентов. Ощущение высоты, которое лежит в основе слышания музыки, нельзя понять, р ассматривая его только как биологический акт. Оно является продуктом ис торического развития. Музыкальная высота - свойство ощущения музыкального звука. Признаками музыкальной высоты в отличие от тембровых характеристик яв ляются: переживание движения в определенном направлении (характера и для тембр овой стороны звучания); переживание интервала (качественно своеобразного соотношения звуков п о высоте); Возможность интонировать звук голосом. На переживании движения основаны произведения, связанные с архетипом « призыв». С музыкальной терапии это свойство высоты используется для сня тия агрессии: когда человек агрессивен, он действует резко, говорит, реаг ирует, пока не пройдет чувство обиды. Главная линия снятия напряжения пр оста: нужно прослушать жесткую и агрессивную музыку (музыка к балету Стр авинского «Весна священная», или быстрая ритмичная минорная музыка Бах а, «Танец рыцарей» из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», «Увертюра 1812 года» Чайковского), затем перейти в противоположное настроение под возд ействием музыки в спокойном стиле Баха. Так, музыкальная высота характеризует звук в его отношении к другим звук ам. Ощущение музыкальной высоты возникает только при восприятии звуков ысотного движения. Исключение - абсолютный слух, способность слышать в изолированном звуке музыкальную высоту. Если сравниваются два звука, одинаковые по высоте, н о разные по тембру, то их нельзя по-разному воспроизвести голосом. Итак, в звуковом ощущении различаются три стороны: тембр, высота и сила. Вы сота играет ведущую роль в ощущении музыкального звука. Музыкальный слух - звуковысотный слух. 5.3 Ладовое чувство Важным составляющим в восприятии музыки является ладовое чувство - спос обность различать устойчивость и неустойчивость отдельных звуков мело дии, степени этих качеств, тяготение звуков друг к другу. Ладовое чувство выражается прежде всего в том, что одни звуки мелодии во спринимаются как устойчивые, т.е. как дающие впечатление законченности п ри завершении на них мелодии, не требующие перехода к другим звукам, не тя готеющие к другим звукам, а другие звуки воспринимаются как неустойчивы е, дающие при окончании на них мелодии впечатление незавершенности и поэ тому требующие перехода к устойчивым звукам, тяготеющие к ним. На этих ка чествах в основном основано возникновение архетипов. Психологическая природа ладового чувства: ладовое чувство основано на ощущении музыкальной высоты. Ощущение музыкальной высоты возникает в процессе восприятия мелодии, а последнее невозможно без ладового чувства. Ладовое чувство - эмоциональное переживание определенных отношений ме жду звуками, ладовое чувство - эмоциональное качество. Так, единство собс твенно слухового и эмоционального моментов в музыкальном слухе и выраж ается с наибольшей яркостью в ладовом чувстве. 5.4 Два компонента мелодического слуха Мелодический слух проявляется в особенностях самого процесса восприят ия мелодии и в узнавании мелодии. Мелодический слух имеет, по крайней мере, две основы - ладовое чувство и му зыкальные слуховые представления. Ладовое чувство - эмоциональный перц ептивный) компонент. Второй компонент - слуховой (репродуктивный): заключ ается в наличии слуховых представлений и является основой воспроизвед ения мелодии. В огромном большинстве случаев непосредственное (не являющееся резуль татом специального выучивания) узнавание мелодии осуществляется главн ым образом на основе эмоционального критерия. В заключение можно сказать: ладовое чувство, или эмоциональный компонен т мелодического слуха, вполне объясняет психологическую природу всех т ех проявлений музыкального слуха, при которых не требуется воспроизвед ения мелодии. Что касается последнего, то оно находится в прямой зависим ости от другого компонента мелодического слуха - от музыкальных слуховы х представлений. 5.5 Тембровое и гармоническое восприят ие созвучий Гармонический слух - музыкальный слух в его проявлении по отношению к со звучиям, а следовательно, и ко всякой многоголосной музыке. Штумпф впервые обратил внимание на тот факт, что степень слияния зависит от отношения частот колебаний звуков. Консонирующие (благозвучные) интервалы дают гораздо большую степень сл ияния, чем диссонансы. В пределах же консонансов степень слияния находит ся в прямой связи со степенью консонантности: чем совершеннее консонанс (чем больше он приближен к звучанию одного звука), тем больше степень слия ния. Так, при уменьшении степени слияния мы начиная с некоторого пункта с лышим уже не один звук, а комплекс звуков, или, говоря другими словами, про стое ощущение превращается в сложное ощущение. Но переход от тембрового к гармоническому восприятию созвучия не означает простой замены одног о ощущения несколькими. Он означает переход от простого ощущения к сложн ому, переход от восприятия единства к восприятию единства и множества од новременно. 5.6 Консонанс и диссонанс Консонанс и диссонанс являются интервалами. Чувство интервалов - один из основных признаков музыкальной высоты. Инте рвал образуется, когда звучат два звука одновременно, в результате может возникнуть целостный образ звучания. Скорее всего, чувство интервалов развивается из мелодического слуха, яв ляется по отношению к нему не первичным, а вторичным. Интервалы также оказывают влияние на психику. Произведение Бетховена « Святое благодарение Богу за выздоровление» основано на утверждающем и призывном звучании кварт (расстояние между звуками - 500 центов или 2.5 тона) - э то придает произведению удивительно архаическую окраску. В музыкально й терапии его советуют слушать для увеличения сил организма. Гармонический слух рассматривался как музыкальный слух в его проявлен ии по отношению к созвучиям, а следовательно, и ко всякой многоголосной м узыке. Американский психолог М. Гарнзи, давая сводку очень большого количества работ, посвященных проблеме консонанса, приходит к заключению, что психо логические критерии восприятия консонансов и диссонансов сводятся к д вум: «гладкость» или «шероховатость» звучания степень слияния Совершенно бесспорно, что консонансы дают более чистое звучание, тогда к ак диссонансы - более шероховатое. Гельмгольц высчитал для разных интервалов степень шероховатости, обус ловленную частотой биений между частичными тонами. Шероховатость отсу тствует, когда число биений в 1 секунду равно нулю, достигает максимума пр и частоте биений 33 раза в 1 с и снова уменьшается при дальнейшем увеличени и частоты биений. Так, критерий гладкости действительно является критерием различения к онсонансов и диссонансов, теория Гельмгольца правильно объясняет эту с торону. Степень слияния проверялась, когда испытуемых спрашивали: похоже ли зву чание на один или на два звука. Результаты этих серий очень близки к резул ьтатам тех серий, в которых испытуемые расценивали интервалы по критери ю гладкости. Различение консонансов и диссонансов не предполагает гармонического в осприятия созвучий, и, следовательно, гармонический слух никак нельзя св одить к «чувству консонанса». Психологически в музыке композиторы выражают с помощью диссонансов, на пример, внутренний разлад любящего человека (104-й сонет Листа); используют ся в энергичной музыке для освобождения от агрессии (Бетховен, «Гнев из-з а потерянного гроша»). Гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический: ладовое чувст во и музыкальные слуховые представления. Он развивается при условии дос таточно развитого мелодического слуха и представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха. 5.7 Чувство ритма Под чувством ритма понимается способность, лежащая в основе всех тех про явлений музыкальности, которые связаны в воспроизведением и изобретен ием временных отношений в музыке. Повторение само по себе не создает ритма. Ритм предполагает в качестве н еобходимого условия ту или иную группировку следующих друг за другом ра здражений, некоторое расчленение временного ряда. Обязательным условием ритмической группировки является наличие акцен тов, т.е. более сильных или выделяющихся в том или ином отношении раздраже ний. Получается, ритм - закономерное расчленение временной последовательно сти раздражений на группы, объединяемые вокруг выделяющихся в том или др угом отношении раздражений, т.е. акцентов. Медленное в музыке движение (меньше 100 ударов в минуту) труднее ритмизируе тся, чем быстрое (от 100 до 200 ударов в минуту). Чувство ритма имеет моторную природу. Большинство лиц чувствуют, что неп реодолимая сила побуждает их делать мышечные движения, аккомпанирующи е ритмам. Моторные реакции заключаются в мышечных сокращениях языка, мыш ц головы, челюстей, пальцев рук, ног, в напряжениях, возникающих в гортани, голове, грудной клетке и конечностях, в зачаточных сокращениях головной и дыхательной мускулатуры, и наконец, в одновременной стимуляции мышц-ан тагонистов (сгибателей и разгибателей), вызывающей смену фаз напряжения и расслабления без изменения пространственного положения органа (можн о наблюдать здесь предпосылки возникновения танцев). Так, восприятие рит ма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является процессом слух одвигательным. Большинство людей не сознают этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить мото рные реакции приводят к возникновению таких же реакций в других органах , или влекут за собой прекращение ритмического переживания. Переживание ритма по существу своему активно. Нельзя просто слышать рит м. Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит. Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки есть активный про цесс, предполагающий не просто слушание, соделывание, включающее весьма разнообразные движения. Возможно, в этом компоненте частично и возникае т объяснение того, что мы испытываем сильные эмоции при прослушивании пр оизведений. Музыка есть выражение некоторого содержания, в наиболее прямом и непоср едственном смысле - эмоционального содержания. Ритм - одно из выразитель ных средств музыки. Следовательно, музыкальный ритм - всегда выражение н екоторого эмоционального содержания. Музыкально-ритмическое чувство характеризуется как способность актив но переживать музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональн ую выразительность временного хода музыкального движения. Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому в не музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развива ться. Чувство ритма есть всегда эмоциональное переживание соответстви я данного временного хода процесса содержанию этого процесса. Если нет с одержания, то нет и соответствия, а следовательно, нет места и для чувства ритма. Выводы Итак, музыка - искусство, отражающее действительность в звуковых художес твенных образах. Литературные источники повествуют о широком применен ии ее больным для лечения, музыка достигала высоких целительных эффекто в. Однако до настоящего времени музыка в отличие от медицины использовала сь в процессе психологической практики, как правило, несколько одноплан ово. Она трактовалась лишь как вспомогательное средство психологическ ого воздействия и была связана в основном с «эмоциональным сопровожден ием» процесса работы, двигательно-танцевальными, тонизирующими или рел аксационными упражнениями. Задачи же «чистых» музыкальных процедур (гд е музыка - основное средство) обычно не выходили за рамки элементарного м узицирования или зарисовки на бумаге звуковых образов в целях стимуляц ии творческой активности клиента. Ныне же начали появляться формы работы, позволяющие использовать музык у как самостоятельное терапевтическое средство при решении проблем са мосознания, личностного роста, общения, внутри- и межличностных конфликт ов. Ориентированная на личностную и межличностную сферы жизнедеятельност и человека система музыкотерапии позволяет работать над серьезными пс ихологическими затруднениями, встречающимися как у взрослых, так и у дет ей. Тревожность, повышенная агрессивность, замкнутость, депрессии, страх , недоверие вошли в сферу действия музыкальной психотерапии. Помимо острых проблемных ситуаций при помощи данной системы оказывает ся возможным корректировать и оптимизировать поведенческие модели и с ценарии, актуализировать творческие способности, обучать клиентов нав ыкам самовыражения, саморегуляции, формировать гибкость сознания и мир овосприятия. Естественно, необходимо изучать и бессознательное при восприятии музы ки, и физиологические основы ее восприятия для полного понимания ее возд ействия на человека. Музыкальная психология еще недостаточно разработана, в настоящее врем я она интенсивно изучается специалистами. Данная работа - попытка разобраться в столь сложной и обширной теме, полн ое раскрытие которой, несомненно, требует дальнейшего изучения. Список литературы Теплов. «Избранные труды» М.С. Ковязина, Д.В. Ермолаев «Межполушарная асимметрия и параметры эмоций ». М.: Вестник МГУ, серия «Психология», 1999, №2. - с. 46-52. О.А. Блинова «Процесс музыкальной психотерапии: систематизация и описан ие основных форм работы». М.: Психологический журнал, 1998, №3. - с. 106-117. Ред. С.Л. Рубинштейн «Исследования по психологии восприятия». М.: Издатель ство Академии Наук СССР, 1948. - 431 с. Б.М. Величковский, В.П.Зинченко, А.Р.Лурия «Психология восприятия». М.: издат ельство МГУ, 1973. - 246 с. К. Рюгер. Домашняя музыкальная аптечка. Серия «Панацея». Ростов-на-Дону: «Ф еникс», 1998. - 384 с. Торопова А.В. проблема бессознательного в музыкальной педагогике. М.: изд ательство МГПУ «Прометей», 1997. - 107 с. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М., 1997. Выготский А.С. Психология искусства. М.: издательство «Искусство», 1965. - 379 с. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.: «Азбуковник» , 1999. - 944с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
к хорошим мальчикам во сне приходит Аня Семенович, а к плохим - Виталий Милонов...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Восприятие музыки человеком", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru