Курсовая: Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 50 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

35 СОДЕРЖАНИЕ Введение 1. Место творчества Диккен са в развитии английско й и миро вой реали стической литератур ы 2. Становление реалистического метода в ранн их произведениях Диккенса ( «Приключения О ливера Твиста» ) Социальная философия Диккенса и становл ение реалистического м етода Художественные особенности ранних произведений 3. Идейно-художественное с воеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие над ежды») Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений Особенности реалистического метода в романе Заключение Литература ВВЕДЕНИЕ Диккенс п ринадлежит к тем великим писателям, мировая слава которых утверждалась непосредственно вслед за появлением их первых произведений. Не только в Англии, но и в Германии, Франции, России очень скоро после выхода в свет пе р вых книг Боза (псевдоним молодого Диккенса) заговорили об авто ре «Пикв икского клуба», «Оливера Твиста», «Николаса Никльби». В особенности в России произведения Диккенса были достойно оценены очень рано и с начала 40-х годов систематически и много к ратно печатались как на страницах литературных журналов, так и отдельны ми изданиями. Катарский, Диккенс в России, М.: «Наук а», 1966 Это обстоятельство было отмечено еще Ф. М. Достоевс ким, который писал: «...мы на русском языке понимаем Диккенса, я уве рен, поч ти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками...». Останавливаясь на причинах такого ярко выраженно го интереса к Диккенсу как со стороны русских читателей, так и со стороны русской критики, М. П. Алексеев справедливо видит причину особой популяр ности Диккенса в России, прежде всего, в демократи ческом и гуманистичес ком характере его творчества. «Чарльз Диккенс. Библиография русских пере водов и критической литературы па русском языке (1838— 1960)», составители Ю. В. Фридлендер и И. М. Катарский, под ред. акад. М. П. Алексеева, М. 1962; И. Катарский , Диккенс в России, М. : «Наука», 1966 При всем разнообразии дошедших до нас отзывов о Ди ккенсе великих русских писателей и критиков, таких, как Белинский, Чер ны шевский, Островский, Гончаров, Короленко, Горький, ведущей в них является мысль о демократизме и гуманизме Диккенса, о его великой любви к людям. Так, Чернышевский видит в Диккенсе «защитника низ ших классов против высших», «карателя лжи и лицемерия». Белинский подчер кивает, что романы Диккенса «глубоко проникнуты заду шевными симпатиям и нашего времени». Гончаров, называя Дик кенса «общим учителем романист ов», пишет: «Не один наблюда тельный ум, а фантазия, юмор, поэзия, любовь, ко торой он, по его выражению, «носил целый океан» в себе, — помогли ему напи сать всю Англию в живых, бессмертных типах и сценах». Горький пре клонялс я перед Диккенсом, как человеком, который «изумительно постиг труднейше е искусство любви к людям». Ю. Левин, Русский Диккенс. — «Вопросы литературы», 1966, № 9 . При этом, наряду с самою сутью, с основным пафосом т вор чества Диккенса, подчеркивается его «точная и тонкая наблюда тельн ость», «мастерство в юморе», «рельефность и точность изо бражений» (Черн ышевский). В рассказе В. Г. Короленко «Мое первое знакомство с Дик кенсом» особая проникновенно-живительная атмосфера диккенсов ски х произведений, величайшее умение Диккенса создавать убеж дающие читат еля образы героев, как бы вовлекать его во все перипетии их жизни, заставл ять сочувствовать их страданиям и радоваться их радостям показаны обра зно, конкретно и убедительно. Там же В наши дни Диккенс продолжает оставаться одним из люби мых писателей мо лодежи и взрослых. Книги его расходятся мас совыми тиражами и переводят ся на все языки народов, населя ющих нашу страну. В 1957— 1964 годах на русском я зыке было из дано тиражом в шестьсот тысяч экземпляров полное собрание со чинений Диккенса в тридцати томах. Также сохраняется и интерес литературоведов к творчеству писателя. Кро ме того, изменившиеся общественно-политические и социальные взгляды за ставляют по-новому увидеть литературное наследие Диккенса, которое в со ветской литературной критике рассматривалось лишь с позиций соцреализ ма. Цель данной работы – анализ эволюции реалистического метода в творчес тве Диккенса на примере романов «Приключения Оливера Твиста» и «Больши е надежды». Для реализации поставленной цели в работе решаются следующие задачи: ь Определить место тво рчества Чарльза Диккенса в английской и мировой реа листической литературе; ь Сравнить р еалистический метод в романах «Приключение Оливера Твиста» и «Большие надежды», сопоставив сюжетно-композиционные особенности, образы главн ых героев и второстепенных персонажей; ь Проанализи ровать развитие социальной философии Диккенса на примере указанных пр оизведений ь Выявить основные особенности с тиля Диккенса в ранних и поздних произведениях. При решени и поставленных задач используются методы анализа и сравнения художест венных произведений. 1. Место творчества Диккенса в развитии английской и мировой р еалистической литературы Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Е му предшествуют до стижения реализма XVIII века и полстолетия западно европейской романтики . Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями на зывает Серва нтеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он до бавляет и «Араб ские сказки». В какой-то мере в начальный период своего творче ст ва Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реа лизма - «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописа тельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литератур е XVIII столетия, соверш ается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные тип ы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман. Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытоп исательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материа л о в действительности особе нно характерна для идеологии третьего сословия, стремив шегося осознат ь и силой своей мысли упорядочить мир. Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Дикк енс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследован ной ими тра диции. Диккенс, ге рои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходс тво с героями Филдинга или Смоллета (например, неоднократно указыва лос ь на то, что Николас Никльби или Мартин Чезлуит являются более или менее б лизкими копиями Тома Джонса), производит в романе этого типа значительну ю реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внут ренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической констру кции романа XVIII столе тия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность бурж уазной действительно сти, более органическим сюжетным следованием ее п ро тиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчест ва (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счас тливое за вершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартин е Чезлуите»). Но по сути дела э тот сюже т нередко отодвигае тся на второй план и становится фор мой, скрепляющей повествование, ибо о н все время взрывается изнутри более общими и более непосред ственно вы раженными социальными проблемами (воспи тание детей, работные дома, угн етение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра» . Действительность, входящая в роман Диккенса, обога щается новыми темам и и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется. И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никль би») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной прак т ики буржуазного общества. В этом отношении он, не смотря на свое несходство с великими романти ческими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некото ром роде их на следником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в ину ю сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связы вает Ди ккенса с романтизмом. Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970 Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его про т иворечивости, более того — в неразрешимости его про тиворечий. Противо речия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проб лемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущ ается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» от крыто уступают первенст вующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопр ос и свя занные с ним жизнен ные противоречия, а уже во вто рую — какой-либо сем ейно-моральный конфликт. Но произведения Диккенса отличаются от предшест вующей реалистической литературы не только этим уси лением реалистиче ского социального момента. Решаю щим является отношение писателя к изоб ражаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действит ельности глубоко отрицательно Нерсесова Т.И. Творчество Ча рльза Диккенса. М., 1967 . Глубокое осознание внутреннего разрыва между мир ом желаемым и миром существующим стоит за дик кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро мантической смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реа листическому описанию. На более поздней стадии диккенсовского творчеств а эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же прио бретают иной, более мрачный ха рактер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не сто ль живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь. Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вто ричным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокров ное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедл ивостью. Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто роны явлений, Диккенс н е удовлетворялся простым кон статированием хаотичности, «случайности » и несправед ливости современной жизни и тоской по неясному идеа лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко торые им все же управляют. Только такие писатели заслуживают названия под л инных реалистов XIX ст олетия, со смелостью настоя щих художников осваивающих новый жизненный мате риал. Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмо р истическая и сатирическая струя в его творчестве на ходятся в прямой св язи с этим поступательным движе нием его творческой мысли. И если ранние произведе ния Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти соста вные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальней шем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества под чиняются единой з адаче — с наибольшей полнотой « отра зить основные законы современной жизни » («Холодный дом», «Крошка Доррит»). Именно так следует понимать развитие диккенсов с кого реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны », менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «р омантика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический пл ан произведения — все это в целом значительно приблизилось к задаче бол ее глубокого, бо лее существенного отражения основных закономерно стей и основных конфликтов общества. Сильман Т.И. Диккенс: очерк тв орчества. Л., 1970 Диккенс — писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достат очно точно, о соци альной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальн ой жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем д вижении, но и о мел ких, как будто бы не входящих в «большую историю» подро бностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондон ском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и уве селительных заве дениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произ ведения Диккенса, как всех больших реалистов его по колени я,— это как бы энциклопедия его времени: раз личные классы, характеры, во зрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предста вителя аристократии и человека без определенных заня тий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и ра бочего - таков мир романов Диккенса. «Из всех произведений Диккенса видно, — писал о не м А.Н. Островский, — что он хорошо знает свое отечество, изучал его подроб но и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной люб ви к родине, — любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; н адобно еще знать хорошо свои на род, сойтись с ним покороче, сродниться» А . Н. Островский, Полн. собр. соч., т. 13, М. 1952. стр. 137. . 2. Особенности реалистического метода в ранних роман ах Диккенса ( «Приключения Оливера Твиста» ) Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода Социальн ая философия Диккенса в той форме, в ка кой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в первый период его творчества (1837— 1839). «Ол ивер Твист», «Ни колас Никльби» и несколько более поздний «Мартин Чезлу ит», по своему внешнему построению представляю щие собою разновидность филдинговского «Тома Джон са», оказались первыми романами Диккенса, даю щими некую более или менее связную реалистическую картину нового капи т алистического общества. Именно на этих произведе ниях поэтому легче все го проследить процесс становле ния диккенсовского реализма, каким он, в существен ных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, пр оисходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но н аправление, в котором мо жет идти художественное развитие, дано в этих пе рвых социальных романах. Мы можем наблюдать, как в этих книгах Диккенс ст ановится писателем своей современно сти, создателем английского социа льного романа широ кого диапазона. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983 «Приключения Оливера Твиста» (1837— 1839), нача тые одно временно с «Пиквикским клубом», являясь пер вым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Зде сь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отно шение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого ро мана-би ографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и так ие ближайшие пред шественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литт он, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современ ности. «Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бед ных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на пол ное одичан ие и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим зак оном и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощае т в истории мальчика, рожденного в доме призрения. Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970 Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба про тив закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в пар ламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно силь ное негодован ие как в революционном чартистском лаге ре, так и в среде буржуазных ради калов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты зако на, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от род ителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражен ие и в диккен совском романе. Нерсесова Т.И. Творчество Ча рльза Диккенса. М., 1967 В «Приключениях Оливера Твиста» Диккенс показы в ает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественно м доме призрения. Фигуры приход ского бидля мистера Бамбла и других запр авил работ ного дома открывают галерею сатирических гротескных образо в, созданных Диккенсом. Жизненный путь Оливера - это серия страшных кар тин голода, нужды и побоев. Изоб ражая тяжкие испыта ния, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс р азвертывает широкую картину английской жизни свое го времени. Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у г робовщика, наконец, бегство в Лондон, где Оливер по падает в воровской при тон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского пр итона Феджин, грабитель Сайкс, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одержив ает победу. Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпи зо ды заслоняют традиционную сюжетную схему совре менного романа, согласн о которой главный герой непре менно должен выпутаться из тяжелого полож ения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, соб ственно, и пр оисходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа ста новится богатым наследником. Но этот путь героя к бла гополучию, достаточно традиционный для литературы того времени , в данном случае менее важ ен, чем отдель ные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разобла чаю щий пафос диккенсовского творчества. Если рассматривать творчество Диккенса как после довательное развитие к реализму, то «Оливер Твист» явится одним из важн ейших этапов этого развития. В предисловии к третьему изданию романа Диккенс п исал, что целью его книги является «одна суровая и го лая истина», которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произ ведения, посвященные жизни подонков общества. «Я читал сотни повестей о ворах - очаровательных ма лых, большею частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карм аном, знатоках лошадей, сме лых в обращении, счастливых с женщинами, героя х за песней, бутылкой, картами или костями и достойных то варищах, самых х рабрых, но я нигде не встречал, за ис ключением Хогарта, подлинной жестоко й действитель ности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищ ей по преступлению, какие действительно суще ствуют, описать их во всем и х безобразии и бедствен ности, в жалкой нищете их жизни, показать их таким и, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым г рязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черны й, страш ный призрак виселицы, - что сделать это значило по пытаться помоч ь обществу в том, в чем оно сильно нуж далось, что могло принести ему извес тную пользу». Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х тома х. М.: «Художественная литература», 1978. К произведениям, грешащим подобным романтиче ски м приукрашением жизни подонков общества, Дик кенс причисляет знамениту ю «Оперу нищих» Гея и ро ман Бульвера-Литтона «Поль Клиффорд» (1830), сюжет ко торого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет «О ливера Твиста». Но, полемизи руя с такого рода «салонным» изображением т емных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Дикк енс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. О н называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века. «Филдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричар дсон, Макензи — все они, и в особенности первые два, с са мыми благими целя ми выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт — моралист и ценз ор своего вре мени, в великих произведениях которого будет вечно отража ться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, — Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него...» Там же Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккен с тем самым подчеркивал реалистические устрем ления своего творчества. Дело здесь, конечно, не в близости темы «Моль Флендерс» и «Оливера Твиста », а в общей реалистической направ ленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукра шивая. Не которые описания в «Оливере Твисте» вполне могли бы послужить поясните льным текстом к карти нам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступа я от непосредственного следования сюжету, останавли вается на отдельны х картинах ужаса и страданий. Такова сцена, которую застает маленький Оливер в д оме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V ). В описании комнаты, обстанов ки, всех членов семьи ощущается метод Хогарта — каждый предмет рассказы вает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изобра жение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов. Одновременно с этим решительным шагом к реали сти ческому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволю цию диккенсовского гума низма, который утрачивает свой отвлеченно-догм атический и утопический характер и также приближается к реальной действительности. Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970 Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с ве сельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сфе рах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии при шлось столк нуться с мрачными сторонами действитель ности (мистер Пиквик во Флитско й тюрьме). В «Оли вере Твисте», на принципиально новых основаниях, про исх одит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с ми ром реальных житейских бедствий. Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гу манизма. Он уже оторвался от блаженной утопии сво его первого романа. Доб рое уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправ едливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на стра дания, кото рые далеко не всегда находят свое возна граждение (смерть маленького Ди ка, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, мал енькой Нелли, Поля Домби, которые все являют ся жертвами жестокой и неспр аведливой действитель ности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горе ст ный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: « Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится пр ивя занность окружающих». Но где же в таком случае источник добра в чело веческом обществе? В опреде ленном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает это т вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он на ходит ребенка, неисп орченную душу, идеальное суще ство, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге ещ е в значительной степени являются до стоянием низших классов. Впоследст вии Диккенс пере станет обвинять преступников за их преступления, а за в се существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с конца ми еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальней шем,— что добро не только сос едствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире об ез доленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неиму щих классов обще ства. В «Оливере Твисте» еще дейст вует фиктивная, как бы надсоциальная г руппа «добрых джентльменов», которые по своей идейной функции тесно свя заны с разумными и добродетельными джентльмена ми XVIII столетия, но, в отличие от мис тера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (осо бая си ла — «добрые деньги»). Это покровители и спа сители Оливера — мистер Бра унлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследо ва ния злых сил. Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой про тивостоящих человеколюбивым джентльменам и пре краснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способн ыми к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают вер х и побеждают да же страх смерти. В цитированном выше предисловии к «Оливеру Тви ст у» Диккенс писал следующее: «Казалось очень грубым и неприличным, что мн огие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и ни зких слоев лондонского населения, что Сайке — вор, Феджин — укрыватель краденых вещей, что мальчики — уличные воришки, а молодая девушка — про ститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему не возможно извлечь урок с амого чистого добра из самого гнусного зла... Я не видел причины, когда пис ал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет сл уха, не могут служить нравственным це лям по крайней мере столько же, скол ько и верхи его» Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х тома х. М.: «Художественная литература», 1978. . Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не толь ко своих «представителей», но и своих «теоретиков». Показательны в этом отн ошении разговоры, которые ве дут Феджин и его ученик с Оливером: оба они п ропо ведуют мораль беспардонного эгоизма, согласно кото рой каждый чел овек — «лучший друг самому себе» (глава XLIII ). В то ж е время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали ч еловеколюбия (ср. главы XII и XVII ). Таким образом, расстановка сил «добра» и «зла» в «О ливере Твисте» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделен ном на враждующие классы (иное представлени е появ ляется в литературе XIX века позднее). Общество рас сматривается здесь как некий бол ее или менее цельный организм, которому угрожают различного рода «язвы» , могущие разъедать его либо «сверху» (бездушные и же стокие аристократы ), либ о «снизу» - порочность, н ищен ство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, поли цейские чиновники, городские и приходские власти и т.п. Художественные особенности романа «Оливер Твист», так же как романы типа «Николаса Никльби» (1838— 1839) и «Мартина Чезлуита» (1843— /1844), лучше всего доказывал, насколько устар ела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетна я схема, правда, допускала опи сание реальной жизни, однако реальная жизн ь суще ствовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. «Пиквикск ий клуб»), а Диккенс в своих реалистиче ских романах уже перерос такую кон цепцию действи тельности. Для Диккенса реальная жизнь уже не была «фоном». Он а постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэто му она должна была прийти в не минуемое столкновение с сюжетной схемой т радицион ного буржуазного романа-биографии. Поэтому содержание диккенсовских романов ран не й поры (где еще не найдено для него адекватное вы ражение) имеет двойствен ный характер. В реалистических социальных романах Диккенса пер вого периода, несмотр я на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти р оманы и называются именем своего главного героя: «Оливер Твист», «Никола с Никльби», «Мартин Чезлуит». При ключения, «авантюры» ( adventures ) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в вид у романы-биогра фии типа «Тома Джонса»), создают необходимую предпосылк у для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в т ой случайной пестро те, в какой современная действительность являлась писателям этой срав нительн о ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом от дельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную огр аниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполно та подобного изобра жения Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк ж изни и творчества. М., 1989 . И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Ди ккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план т ого или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить м атериалом и средством для изображения какого-либо типического явления социаль ной жизни. Так в «Оливере Твисте» м аленький мальчик попадает в воровской притон — и перед н ами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»). Ч то бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отда ленный уголок действительности он ни забросил своего героя , он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область ж изни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствова ла у писателей XVIII век а. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры — использ ование всякого, казалось бы, слу чайного эпизода в биографии героя для со здания реали стической картины общества. Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъ емлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писате ль? На сколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко оп ределяют колорит, характер и основное содержание того или ино го романа Диккенса, - равноценны с со циальной точки зрения, одинаково ли они харак терны, показана ли их органическая связь друг с другом в ка питалистичес ком обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноцен ны . Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразну ю картину действительности, но они рисуют эту действительность не как ед иное целое, уп равляемое едиными законами (именно такое понимание совре менности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отд ельных примеров. В этот пе риод Диккенс трактует современную ему капита листи ческую действительность не как единое зло, а как сумму разнообраз ных зол, с которыми и следует бороться по одиночке. Так он и поступает в св оих романах. Он стал кивает своего героя, в ходе его личной биографии, с од ним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспита ния детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов ан глийского общества, то продажность парла ментских деятелей — все это п оочередно вызывает гнев ный протест или насмешку писателя. Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относи тельно характера из ображенной автором действительно сти? Несомненно, создается. Мы понимае м, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли авт ор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех э тих явлений? Пока что это го нет, и именно здесь кроется различие между дв у мя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в пер вый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в з начитель ной степени эмпирик, «в дальнейшем своем художествен ном разв итии он будет все больше подчинять свое твор чество поискам обобщений, с ближаясь в этом отноше нии с Бальзаком » Катарский И.М. Диккенс / критико-библиографический очерк. М., 1980 . 3. Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса поздн его периода творчества («Большие надежды») Жанровое и сюжетное своеобразие поздних прои зведений Последни е романы Диккенса «Большие надежды» (1860— 1861), «Наш об щий друг» (1864— 1865) и «Тайн а Эдвина Друда» (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют гово ри ть о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Д иккенса. Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В «Мартине Чезлуите», в «Николасе Никльби», в «Оливере Твисте», в «Холодном доме», «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» встреча ются всякого рода зловещие преступни ки и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведе ний не может быть безоговорочно названо детективным р оманом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расста вить действующих лиц, оно яснее распределя ет нрав ственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ни м раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире. Движение и переплетение индивидуальных судеб (ку да какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составн ого элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основ ной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изобра жаемой действительности. В так называемом криминальном, или же детектив ном , романе дело обстоит иначе. Центр тяжести перено сится на индивидуальны й, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигу ра преступника, нередко (в ти пичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. Престу пление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намер ения, важна «философия зла», важен самый носитель злого начала как явлен ие идей ное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот). В детективном романе важно само преступление, а гл авное (и отсюда название жанра) — вся сложная механика выяснения, котора я, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы при общается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вна чале преподносится ему в виде ур авнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут воз мо жно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и состав ляет поступательное движение типичного детективного романа. Детективный жанр, впервые нашедший свое закон чен ное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии при ходит в соприкосновение с так называемым сенсаци онным романом и в 50— 60-е годы приобретает необы ч айную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенн о культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элемент ы «чер ного» романа и детективной новеллы в сочетании с мелодраматическ ой любовной интригой на фоне совре менной жизни — таков в основе своей с остав этого романа. Всякого рода таинственные приключения, переодева ния, исчезновения, «воскресения из мертвых» (на основе мнимой смерти гер оя), похищения, ограбления, убий ства — все это является неизбежным аксес суаром. Про изведения такого рода кишат странными, страшными персонажам и: лунатиками, морфинистами, курильщика ми опиума, всякого рода маньякам и или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п. Вся эта литература, в особенности рома ны Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние. Начиная с «Больших надежд» и кончая «Тайной Эдвин а Друда», мы можем наблюдать процесс постепен ного снижения социального пафоса и переключения вни мания автора на детективно-криминальную тему . В этом отношении «Большие надежды», так же как «Наш об щий друг», занимаю т промежуточное положение. Но поскольку криминальная тема и детективно е «раскрытие тайны» еще не полностью овладели сюжетом и остав ляют мест о также и для относительно широкой картины социальной действительност и (в «Больших надеждах» — это эпизоды городской жизни Пипа, в «Нашем обще м друге» — это главным образом сатирическое изображе ние светского общ ества). И только «Тайна Эдвина Друда» может быть названа детективным ром аном в полном смысле этого слова. Сильман Т.И. Диккенс: очерк тв орчества. Л., 1970 Особенности реалистического метода в романе Роман «Больши е надежд ы» интересно срав ни ть не только с ранними произведениями Диккенса , но и с романами Бальзака. Более ран ние произведен ия Диккенса, и «Холодный дом» и «Крошка Доррит», чрезвычайно близки твор честву Бальзака по своей теме и по самому направлению мыс ли. Диккенса и Б альзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного зам ысла, хотя этот за мысел и воплощается у них по-разному. Роман «Большие надежды» по своей теме сходен с «Ут раченными иллюзиями» Бальзака. И там и здесь — история карьеры молодого человека . И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестя щей будущности. И там и з десь - разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальза ка каждое разочарование молодого человека является ре зультатом очере дного столкновения с каким-либо типич ным явлением буржуазной действит ельности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного позна ния, есть признак приобретенной мудрости, что в совре менном Бальзаку об ществе равносильно ране, нанесен ной чистому сердцу. Теряя иллюзии, геро й обретает муд рость, становится «достойным» членом общества, где все по строено на хищнических, античеловеческих зако нах. Поэтому идейным итог ом произведения является критическое разоблачение буржуазной действи тельно сти, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прек расного, что есть в человеке. Хотя «Большие надежды» тоже посвящены в извест но й мере утраченным иллюзиям, характер разочарова ния героев Диккенса оче нь далек от бальзаковского. Пип, герой «Больших надежд», пассивным долго терпе нием ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная п ричина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями, оказ ываются не знатная, богатая старуха и ее прекрасная воспитанни ца, а бегл ый каторжник, которого Пип некогда спас от преследований. В самой разоча рованности Пипа не за ложено, таким образом, того критического, разоблач а ющего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое им еется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса. Сюжет романа подан настолько индивидуализованно , что обобщающая тенденция в нем существует где-то ря дом с «частным» опыт ом героя. Действительность обрисована в достаточно мрачны х, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лон донские эпизоды), но с ам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятны х условиях, мог бы, в конечном счете, приспособиться и к этим обсто ятельс твам, И в то же время эта «приспособляемость» героя (в со четании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще буде т сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа. Все это возможно лишь потому, что социальный па фо с автора здесь приглушен и что интерес романа в зна чительной степени со средоточен н а выяснении тог о, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении «тайны», не имеющей широкого обобщаю щего значения. В этом романе Диккенс частично возвращается к сво им более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленн ого маленького героя, подвер женного всем испытаниям суровой жизни. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983 Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфи лда. Да и самое построение романа как бы воз вращает нас к исходным позици ям диккенсовской по этики, когда сюжет произведения строился вокруг био графии героя и в основном с ней совпадал («Оливер Твист», «Николас Никльб и», «Дэвид Копперфилд»). Такой метод «однолинейного» построения тем боле е естествен в тех случаях, когда рассказ, как в «Больших надеждах», ведетс я от первого лица, и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпа дает с индивидуальным опытом героя. Уже с самого начала романа повествование идет по д вум линиям: в подчеркнуто бытовом плане описывается дом старшей сестры П ипа, свирепой миссис Джо Гарджери, сама она и ее муж, трогательно-добродуш ный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С весе лым юмором прослежи ваются приключения Пипа в р од ном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные пережив ания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная пара ллель между поросенком на блюде и им самим. Второй план повествования связан с необычайными происшествиями в жизни юного Пипа, с его «личной биографией», и вводит на с в атмосферу криминально-детективного романа. Та к первые сцены романа разыгрываются на клад бище, где на могилах родителей героя происходит встре ча с каторжником, имеющ ая решающее значение для всей дальнейшей судьбы Пипа. Даже трогательные подробности о раннем сиротстве мальчика (вспомним для сравнения историю Оливера ) даны здесь не только в сентиментальном плане, но ок ружены элементами авантюрно-криминаль ной литературы тайн и ужасов. И дальше, как бы резко ни менялась жизнь героя, судь ба все снова и снова приводит его к мрачным боло там позади кладбища, поко й которых нередко нару шается появлением беглых преступников, ищущих зд есь укрытия. Этот второй план романа, связанный с вторжением в ж изнь Пипа мрачного, гонимого всеми каторжника Абеля Мэгвича, весь постро ен на тайнах, с первой встре чи и кончая всеми теми эпизодами, когда незна комец непостижимым образом дает знать Пипу о себе и о сво ем расположени и к нему. Эта, на первый взгляд необъяснимая, привязанность Мзгвича приводит не только к тому, что он обеспечивает Пипу завидное сущ ествование «юноши из богатого дома». Но, рискуя жизнью, ради встречи с ним возвра щается в Англию (здесь еще раз напрашивается срав нение с Бальзак ом: мотив зависимости молодого челове ка из буржуазного общества от отв ергнутого этим обще ством преступника). В истории Мэгвича криминально-детективная линия романа находит свое наиболее яркое воплощение. Лишь к концу раскрываютс я все сложные сюжетные линии, связывающие Пипа с этим человеком через та инствен ный дом мисс Хевишем, а также с ее воспитанницей Эстеллой, котора я оказывается дочерью Мэгвича. Однако, невзирая на подчеркнутую зависимость ли н ии Мэгвича от традиции «кошмарного» и детективного жанра, его история, т ем не менее, не лишена и социаль но-обличительного смысла. Высшей точкой з десь является рассказ о его прошлой жизни, где Мэгвич на наших глазах выр астает в патетическую, трагическую фигуру вечно гонимого страдальца. Ре чь его звучит обвинительным актом бур жуазному строю. Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989 «В тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, — так начинает он свою исто рию... — Меня таскали туда и сюда, и згоняли из одного города и из другого, били, мучили и гоняли. Я не более вас знаю о месте своего рождения... Я впервые помню себя в Эссексе, где я ворова л репу для утоления голо да... Я знал, что меня зовут Мэгвич, а крещен я Абеле м. Как я узнал об этом? Так же, как я узнал, что одну птицу зовут воробьем, дру гую синицей... Сколько я мог заметить, не было живой души, кото рая , завидев Абеля Мэгвича, не пугалась бы, не прого няла его, не сажала его под замок, не мучила бы его. И так случилось, что, хотя я был маленьким, несчаст ным, оборванным существом, за мной утвердилась клич ка неисправимого пр еступника» (глава XVII ). Биография Мэгвича — это вариант биографии Оли ве ра Твиста, лишенный, однако, существенно важного элемента, благодаря кот орому Диккенс обычно спасал своих добронравных, но обездоленных героев. В истории Мэгвича Диккенс наконец показал, что может произой ти с челове ком в капиталистическом обществе без тех «добрых денег», к которым он та к часто прибегал в конце своих романов, — Мэгвич остался внутренне благ ородной личностью (это видно по его бескорыстной привязанности к Пипу), н о и нравственно и физически он обречен на гибель. Оптимизм прежних сюжет ных концовок в романах Диккенса здесь окончательно сломлен. Криминально-авантюрная атмосфера романа усили в ается еще сказочно-фантастическим элементом. Судьба сталкивает Пипа с м исс Хевишем, богатой полубезум ной старухой, и ее хорошенькой, капризной и отнюдь не доброй воспитанницей Эстеллой, жизненное назначение которо й — мстить всем мужчинам за обиду, нанесенную некогда ее покровительниц е. Дом мисс Хевишем окружен тайнами, Пипа впускают сю да по особому приглашению старухи, которую он, простой деревенский мальч ик, по непонятным причинам должен развлекать. Образ хозяйки дома выдержан в сказочных тонах. Вот ее первое описание, когда Пип входит в ее комнату, навсегда лишенную днев ного света: «На ней было бело е платье из дорогой материи... Башмаки у нее были белые, с головы спускалас ь длин ная белая фата, прикрепленная к волосам белыми вен чальными цвета ми, но волосы были совсем седые. На шее и руках сверкали драгоценные украш ения, такие же украшения лежали и на столе. Кругом в комнате раз бросаны б ыли платья, не такие дорогие, как надетое на ней, валялись незапакованные чемоданы. Сама она, по-видимому, не кончила еще одеваться; на ней был тольк о один башмак, другой лежал на столе подле ее руки; фата была наполовину пр иколота, часы и цепочка от них, кружева, носовой платок, перчатки, букет цв етов, молитвенник — все было брошено кое-как на стол рядом с лежавшими на нем драгоценностями... Я заметил, что белое давно уже перестало быть белым , потеряло блеск, пожелтело. Я заметил, что невеста поблекла так же, как ее в енчальные одежды и цветы... Я заметил, что платье ее некогда было сшито на с тройные формы моло дой девушки, а теперь висело, как мешок, на ее фигуре, пр едставлявшей собой кости, обтянутые кожей» (гла ва VIII ). Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хе ви шем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда о на узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в од ной из соседн их комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на стол е свадебный пирог — подробности, возможные уже только в самой на стояще й сказке. Если мы вспомним в э той связи другие романы Дик кенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами , встре чались у него и раньше. Атмосфера этой части романа в значительной мере н апоминает атмосферу какой-нибудь из сказок Андер сена, где герой попада ет в таинственный замок, в кото ром живет старая волшебница и прекрасная, но жесто кая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей ( глава XIX ), он сам — ры царем, а Эстелла — принцессой (глава XXIX ). Благодаря резкому повороту, как это часто бывает у Диккенса, сюжет романа коренным образом меняется, и в силу вступает снов а реалистический план повество вания. Неожиданное обогащение (которое П ип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть р одные места, и мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действител ьности. Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и знанию жизни эпизод прощания Пипа с бед ным, скромным Джо и с та кой же скромной и само отверженной Бидди, когда Пип невольно принимает т он снисходительного покровителя и начинает втайне сты диться своих про стодушных друзей. Эти первые дни его социального возвышения озна ча ют тем самым и известный нравственный упадок — Пип уже приблизился к ми ру житейской скверны, в ко торую неминуемо должен будет окунуться в связ и со своим обогащением. Правда, мотив «падения» героя не становится веду щим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. « Доброе начало» в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испы тания. В который раз Диккенс приводит своего юного героя в Лондон («Оливер Твист»), пока зывает ему огромный незнакомый город, заст авляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазн ого общества. И с этого момен та в романе возникает противопо ставление двух миров. С одной стороны — мир спокойствия, тиш ины и ду шевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, кото рому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка. С другой стороны — «суета сует» со временной капи талистической столицы, где человека могут обмануть, огра бить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потом у, что это «почему-либо может оказаться выгодно» (глава XXI ). Диккенс всегда был неистощим в создании фигур, сим волизирующих этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к ме тафорической и маскирующей символике готичес кого романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час пор ождаются прозой капиталистического существования. Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984 Одна из колоритных фигур этой части романа — клер к Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины. С одной стороны — иссушающая и озлобл яющая ра бота в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демон стрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступ ников и хвастает своей коллекцие й колец и других цен ных «сувениров», которые он добыл с их помощью. А с дру гой — домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игру шечным подъемным мо стом и другими невинными фортификационными ухищ ре ниями, с трогательной заботливостью о глухом стари ке отце. По приглашению Уэммика Пип побывал у него в го стя х (согласно избранному биографическому методу, ге рой должен лично побы вать в доме у человека совер шенно ему чужого, для того чтобы домашняя обс тановка его могла быть описана в романе), — и вот на другое утро они спеша т в контору: «По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот сн ова зам кнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же на конец мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое «по местье» в Уолуорте, и свой «замок», и подъемный мост, и беседку, и о зеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах ...» (глава XXV ). Такова власть буржуазной «деловитости» и ее влия ние на человеческую душу. Оч ередным страшным символом этого мира является в «Больших надеждах» фиг ура могущественного адво ката Джагтерса, опекуна героя. Где бы ни появля лся этот влиятельный человек, который, как кажется, дер жит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей и даже самый лон донский суд, где бы он ни появлялся, вокруг него рас прост раняется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательн о моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и пос ле каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется ещ е более детальным омовением — вплоть до полоскания горла, после чего уж е ни один из проси телей не осмеливается приблизиться к нему (гла ва XXVI ). Грязная и кровавая де ятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой «гигиенич еской» процедурой. Диккенс воспроизводит в этом романе и другие сфе р ы действительности, изображение которых знакомо нам по более ранним про изведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пи па, изобра женное в тонах бессюжетного юмористического гроте ска и весь ма напоминающее аналогичное семейство Кенвигзов в романе «Николас Ник льби». С виртуозным мастерством рисует Диккенс полней ш ий хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мисте ра Покета занята чтение м книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе , во время обеда бесследно пропадает жаркое и т. д. До сих пор мы говорили о тех сторонах романа «Больш ие надежды», которые связывали это позднее произведение с ранним период ом творчества Диккенса. Как мы видели, здесь было довольно много общего, и с амым существенным в этом смысле было построение романа, в котором Диккен с, отказавшись от разнопла новой, многоярусной структуры «Крошки Доррит » или «Холодного дома», вновь вернулся к биографической однолинейности « Оливера Твиста ». Теперь следует сказать и о значительных различия х. Они кроются в отношении автора к некоторым суще ственным проблемам со временности и нашли свое отра жение также и в сюжетной структуре романа. Прежде всего, это относится к характеру главного г ероя. Мы помним, что «главные герои» ранних романов Диккенса обычно пред ставляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необхо димыми атрибутами «положительности» — тут и бескорыстие, и благородст во, и честность, и стойкость, и бесстрашие. Таков , нап ример, Оливер Твист . В «Крошке Доррит», в «Холодном доме», в «Тяже лых вр еменах», в «Повести о двух городах» центр тяже сти сдвинут в сторону боль ших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здес ь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) г ерое для каждого романа. Главный герой вновь появляется у Диккенса с воз вр ащением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел с ильно измениться, мы упоминали о тех не особенно бл агородных чув ствах, которые овладели Пипом с момента его обогаще ния. Ав тор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Ег о мечта о богатстве не отделима от мечты о «благородной» биографии. Покр овительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою люб овь к Эстелле он не отделяет от стремления к обеспеченной, изящной и крас ивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от «рыцарей наживы», которыми кишит роман, все же обнаружив ает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью. Тщеславие, малодушие и эгоизм Пипа особенно ярко п роявляются в момент, когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство П ипа добы то для него Мэгвичем ценой огромного упор ства, усилий и жертв и является знаком самой бескор ыстной любви к нему, Пип, полный «благородного» отвращения, эгои стическ и мечтает отделаться от несчастного, рискнувше го жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие су ровые испытания заставляют Пипа иначе отнести сь к Мэгвичу и производят облагораживающее действие на его характер. Таким образом, «добрые деньги», вернее — их фикция , вторично разоблачаются в романе уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, — и именно «благородное» бог атство, идущее от мисс Хевишем, — видит, что полученные капиталы ничего х орошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недо вольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно (глава LVII ). «Добрые деньги» оказались бесполезными деньгами , и в довершение еще и «страшными деньгами», так что к финалу романа Пип пр иходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, чт о некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла р азде лит с ним остаток дней. И снова Диккенс приходит к своему прежнему выво ду о том, что простые люди, люди труда, какими яв ляются кузнец Джо и его верна я Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества. 4. заключение Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что Чарльза Диккенс – один из основоположников реалисти ческого метода, творчество которого оказало заметное влияние на развит ие реализма не только в английской, но и в европейской литературе в целом, и в России в частности. Уже в ранних произведениях (начиная с романа «Оливер Твист») писатель оп ределяет реалистическую зада чу своего творчества – показывать «голую правду», беспощадно обличая н едостатки современного ему общественного устройства. Поэтому св о е о браз ным посылом к романам Диккенса яв ляются явления общественной жизни. Так в «Оливер Твист» был написан посл е принятия закона о работных домах. Но в его произведениях наряду с реалистическими картинами современной действительности присутству ют и романтические мотивы. Особенно это характерно для ранних произведе ний, таких как роман «Оливер Твист». Диккенс пытается решить общественные противоречия через при мирение между социальными слоями. Он дарует своим героям счастье посред ством «добрых денег» неких благотворителей. При этом герои сохраняют св ои нравственные ценности. На позднем этапе творчества р омантические тенденции сменяются более критическим отношением к дейст вительности, противоречия современного ему общества высвечиваются пис ателем более остро. Диккенс приходит к выводу, что о дних «добрых денег» мало, что благополучие не заработанное, а приобретен ное без каких-либо на то усилий, коверкает душу человека. Что и происходит с главным героем романа «Большие надежды». Он разочаровывается и в нравс твенных основах богатой части общества. Уже в ранних произведениях Диккенса складываются характерные черты его реализма . В центре произведе ния обычно судьба одного героя, именем которого чаще всего и назван рома н («Оливер твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд» и др.) , поэтому сюжет часто носит «семейный характер». Но если в начале творческого пути романы чаще всего заканчивались «семейной идиллией», то в более поздних произв едениях «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картин е широкого диапазона. Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующ им стоит за дик кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро мантич еской смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафо су, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию. На боле е поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические а трибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный х а рактер. Диккенс целиком погружен в кон кретное бытие свое го времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождае тся как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты пл отью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности. Подобно лучшим писателям-реалистам своего времен и, интересы которых шли глубже внешней сто роны явлений, Диккенс не удовл етворялся простым кон статированием хаотичности, «случайности» и несп равед ливости современной жизни и тоской по неясному идеа лу. Он неминуе мо подходил к вопросу о внутренней за кономерности этого хаоса, о тех соц иальных законах, ко торые им все же управляют. Только такие писатели заслуживают названия под линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя щих художников осваивающих новый жизненный мате риал. . литерату ра 1. Диккенс Ч. «Большие наде жды». М., 1985 2. Диккенс Ч. «Приключения Оливера Т виста». М., 1989 3. Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978. 4. «Чарльз Диккенс. Библиография ру сских пере водов и критической литературы па русском языке (1838— 1960)», соста вители Ю. В. Фридлендер и И. М. Катарский, под ред. акад. М. П. Алексеева, М. 1962; И. Ка тарский, Диккенс в России, М.: «Наука», 1966 5. Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М ., 1984 6. Катарский И.М Диккенс в России. Сер едина XIX века. М., 1960 7. Катарский И.М. Диккенс / критико-биб лиографический очерк. М., 1980 8. Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Оче рк жизни и творчества. М., 1989 9. Нерсесова Т.И. Творчество Чарльза Диккенса. М., 1967 10. Нилсон Э. Мир Чарльза Диккенса /пер евод Р. Померанцевой/. М., 1975 11. Пирсон Х. Диккенс (перевод М. Канн). М ., 1963 12. Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчес тва. Л., 1970 13. Тайна Чарльза Диккенса (сборник с татей). М., 1990 14. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983 15. Честертон. Чарльз Диккенс /перево д Н. Тауберг/. М, Радуга, 2002
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Ни один закон не вызывал такого потока нецензурной лексики, как закон о запрете использования нецензурной лексики.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru