Реферат: Исследование феномена двойничества в культуре серебряного века в аспекте изучения творчества Сергея Александровича Есенина - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Исследование феномена двойничества в культуре серебряного века в аспекте изучения творчества Сергея Александровича Есенина

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 91 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Исследование феномена двойничества в культуре серебряного века в аспекте изучения творчества Сергея Алекс андровича Есенина ОГЛАВЛЕНИЕ |Введение. | | |1 Художес твенные традиции «двойничества» в | | |культуре Серебряного века. | | |Фен омен двойничества в творчестве романтиков и | | |Э.Т.А. Гофмана. | | |Реализа ция мотива двойничества в русской | | |литературе ХIХ века. | | |2 Двойничест во как феномен русской культуры | | |Серебряного века. | | |2.1 Сущностные хар актеристики феномена | | |двойничества в культуре Серебряного века. | | |2.2 Эволюция мотива двойничества в творчестве С.А.| | |Есенина. | | |Заключение . | | |Список используемой литературы. | | ВВЕДЕНИЕ Феномен двойни чества, свойственный ментальности русской культуры изначально, прояв ляющийся в ее бинарности, более всего обостряется в переломные моменты культурно-исторического развития, что обусловлено общей неустойчиво стью, кризисом общественного сознания, мироощущения. Одним из таких пе реломных моментов развития России является рубеж XIX-XX веков. Вся русская культура этого периода представляет собой в целом грандиозный социок ультурный перекресток, даже, точнее сказать, культурно-историческое пе репутье. На современном этапе культурно-исторического развития пробл ема двойничества снова становится актуальной, так как сейчас Россия на ходится на очередном повороте своего развития, что незамедлительно ск азывается на художественном сознании эпохи. Можно сказать, что в совре менной культуре снова обостряется извечная проблема человека - пробле ма самоотождествления. Таким образом, исследование феномена двойнич ества на наш взгляд, является актуальным, так как помогает понять закон омерности сегодняшнего культурного сознания. Цель работы заключает ся в общей характеристике культурного сознания рубежа XIX-XX веков, в анали зе феномена двойничества, как одной из существенных черт сознания Сере бреного века. В соответствии с этим ставятся следующие задачи исследов ания: - выявить истоки феномена двойничества; - определить специфику «д войничества» в романтических концепциях - выявить специфику воплощен ия феномена двойничества в творчестве русских писателей XIX века – М.Ю. Л ермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского; - рассмотреть феномен двойниче ства в контексте кризиса сознания Серебряного века; - выявить особенн ости индивидуального сознания С.А. Есенина в аспекте двойничества; - пр оанализировать эволюцию мотива двойничества в творчестве С.А. Есенина. Решение этих задач дает обоснование для заключения о том, что данный ф еномен актуализируется в художественном сознании русской культуры кон ца XIX начала XX века и является одной из его сущностных черт. Говоря о степ ени научной разработанности проблемы, нужно отметить, что многие иссле дователи обращались к изучению феномена двойничества, но делали это ча ще всего в контексте творчества того или иного деятеля культуры. Сущес твует исследования теоретического обоснования феномена двойничеств а. К таким исследованиям относятся работы М.М. Бахтина. Интересна в этом плане работа В.Л. Махлина «К проблеме двойничества (прозаика и поэта)». В.Л. Махлин рассматривает проблему Двойника в двух аспектах: в антропол огическом, культурологическом, с одной стороны, и художественной закре пленности в произведении – с другой. Опираясь на созданную М.М. Бахтины м концепцию «Другого», В.Л. Махлин утверждает, что феноменологически и а нтропологически, Двойник – это такой “другой”, который в то же время и я сам, и наоборот: это такое «я», которое само собой же не совпадает, сталк иваясь в какой-то момент с собой как «другим» вне себя. Двойник – это , ка к правило, узнаваемый образ себя самого, образ, который с собою никогда в полне не совпадает, как личина не совпадает с лицом. К наиболее интересн ым литературоведческим исследованиям двойничества можно отнести раб оту П.К. Суздалева, который рассматривает данную проблему на примере тв орчества М.Ю. Лермонтова и М. Врубеля, пытаясь провести сравнительный ан ализ литературных и художественных произведений. Также большой интер ес вызывают работы Ю.В. Манна, С.Г. Бочарова, посвященные анализу творчес тва Н.В. Гоголя. Ю. Манн в своей работе «Поэтика Гоголя» рассматривает и классифицирует виды и характер гоголевской фантастики, говоря о его св оеобразной концепции двоемирия, заимствованной из романтизма, но имеющ ей свои особенности. С.Г. Бочаров рассматривает на конкретных примерах, как феномен двойничества преломлялся в творчестве Н.В. Гоголя. Необхо димо сказать также об исследованиях феномена двойничества в творчест ве Ф.М. Достоевского. О причинах раздвоения сознания самого писателя и е го литературных героев пишет А.А. Станюта. Он связыывает появление двой ников в творчестве писателя с противоречиями русской действительнос ти XIX в. К этой проблеме обращается И.Д. Ермаков, исследуя феномен двойниче ства в творчестве Ф.М. Достоевского с точки зрения психоанализа, А.Н. Лат ынина связывает этот феномен с проблемами экзистенциализма. Об обост рении темы двойничества в культуре Серебрянного века говорят такие ис следователи, как И.В. Кондаков, Л.К. Долгополов и другие. Обращаясь непоср едственно к творчеству Сергея Есенина, можно сказать, что на двойствен ность его лирического героя обращали внимание многие исследователи – в частности, М. Пьяных, О. Воронова, А. Волков, М. Нике, Л. Бельская, М Шубник ова – Гусева и другие, но ни в одной из этих работ эволюция феномена дво йничества в творчестве С.А. Есенина не отслежена достаточно полно и обо снованно. Отмечая многозначность понятия двойничества, мы считаем нео бходимым уточнить, что будем использовать его в следующем значении: дв ойничество есть самоотчуждение личности, расщепление ее сознания на д ве противоположные сферы, самоотрицающих друг друга, внутренний разла д со своей сущностью, который персонифицируется в образе двойника,кото рый осознается как реально существующий. Научная новизна работы закл ючается в следующем: - в обобщении различных аспектов изучения феномен а двойничества, в построении общей схемы развития данной проблемы; - в выявлении сущностных черт культурного сознания эпохи рубежа XIX-XX веков в аспекте двойничества; - в выявлении эволюции феномена двойничества в творчестве Сергея Есенина. В работе используется комплекс дополняющ их друг друга методов и приемов анализа, среди которых базовыми являют ся историко-типологический и сравнительно-исторический методы. 1 ХУД ОЖЕСТВЕННЫЕ ТРАДИЦИИ ФЕНОМЕНА ДВОЙНИЧЕСТВА В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕК А Рубеж веков в современных культурологических исследованиях назыв ают эпохой «конца века» /31/. Глубинный смысл этого понятия заключается н е в хронолических рамках эпохи, а означает конец всей прошлой истории, к онец старой Европы. Эсхотологические настроения были характерны для к ультурной элиты рубежа веков. «Дальше идти некуда,- писал Д. Мережковски й,- исторический путь пройден, дальше – обрыв и бездна. Россия, как и Евро па, дошла до какой-то окончательной точки и колеблется над бездной» /46/. Рубеж веков в России характеризуется небывалым социальным напряжением , обострением политических противоречий. Атмосфера этого периода – эт о атмосфера предчувсвий, кризиса, не виданных перемен и мятежей – двух войн, трех рефолюций. Также, вспоминая особенности социально-экономиче ского развития Росии, особое внимание следует обратить на технические новшества, широким потоком внедрявшиеся в жизнь. Они вызывали удивлени е и восхищение: А. Блок писал о первых авиаторах, З. Гиппиус посвятила сти хотворение электричеству. Но наступление века машин имело и другие пос ледствия для творческой личности: в нем видели угрозу дегуманизации, п одавление индивидуальности. А. Белый писал: “машина съедает жизнь, маши на одухотворяется, человек же превращается в машину… Как машина, челов ек подчиняется железным законам необходимости “/47/. Индустриализация, новые научные открытия, предчувствие социальных катастроф породили с воего рода рубежное мировоззрение, для которого было характерно услож нение связей человека с реальным миром. Все это не могло не сказаться на изменении сознания, и миропонимания человека данного периода. Он ощуща ет свою растерянность перед потрясениями, перед огромным миром с его н еустойчивым, нестабильным положением, и это обуславливает осознание ч еловеком своей заброшенности, одиночества, вследствии чего происходит утрата внутренней целостности личности. Рассматривая проблемы разв ития российской культуры на рубеже веков, исследователи /46, 31/ отмечают па радоксальность культурного развития, которая заключается в том, что на кризисную эпоху пришелся небывалый духовный взлет. Культура рубежа ве ков в России дала необычное созвездие имен во всех сферах человеческог о духа. Это «золотой век русской философии», «серебряный век» русской п оэзии, своеобразный Ренессанс русской живописи. Обращаясь к причинам э того явления, можно вспомнить слова Ф.М. Достоевского: «Потребность в кр асоте развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действител ьностью, в негармонии, в борьбе …» /46/. В это время творческая личность в ме ру своего таланта пытается передать атмосферу, воздух эпохи, она остро ощущает рубежность момента: «Во всех нас заложено чувство болезни, тре воги, катастрофы, разрыва… Так или иначе мы переживаем страшный кризис … Все отчетливее сквозят в нашем времени черты не промежуточной эпохи, а новой эры» – говорил А. Блок /2/. Можно сказать, что деятели культуры, все гда выражающие настроения своей эпохи, наиболее остро ощущали общую не устойчивость мира, неравновесие, переломность данного отрезка жизни и истории. Это, конечно, определенным образом наложило отпечаток на их ми роощущение, мировоззрение, и сказалось в их творчестве, для которого в ц елом характерны настроения потерянности, одиночества, растерянности перед жизнью, а также эсхатологические настроения. На этом этапе куль турного развития и актуализируется феномен двойничества, как один из а спектов кризисного сознания эпохи, что в большой мере было обусловлено ощущением утраты внутренней целостности личности. Можно сказать, что феномен двойничества явился одним из наиболее ярких проявлений кризи са эпохи как на уровне индивидуального сознания творческой личности, к ак характерная черта художественного сознания эпохи. 1.1 Феномен двойн ичества в творчестве западноевропейских романтиков и Э. Т. А. Гофмана Нужно сказать о том, что феномен двойничества характерен не только для культуры Серебряного века. Двойничество как философская, художестве нная категория возникает в романтизме, реализуясь в творчестве западн оевропейских романтиков, она по- разному проявляется в творчестве русс ких писателей XIX века, но в культуре Серебряного века, становясь реально стью художественного сознания эпохи, обретает черты детерминанты руб ежной культуры. В литературной и худажественной критике эпохи возника ет устойчивый интерес к проявлению феномена двойничества в литератур е и искусстве предшествующих исторических эпох. С позиций двойничеств а интерпретируются художественные явления, творческие личности. Имен но в контексте двойничества в культуре Серебряного века актуализирую тся имена Гофмана, Лермонтова, Гоголя, новое звучание и смысл приобрета ют художественные открытия Достоевского. Их творчество в русской куль туре начала ХХ века художественно, критически переосмысливается, изуч ается, с ними вступают в диалог, ведут дискуссии. Поэтому, для нас предст авляется важным при изучении феномена двойничества в культуре Серебр яного века, обратиться к его генезису. Категория двойничества впервые философски и эстетически осмысливается в литературе романтизма. Сле дует сказать, что проявление феномена двойничества в культурном созна нии романтизма связано прежде всего с социально-политическими потряс ениями в Европе. На рубеже XVIII-XIX веков происходят буржуазные революции в Г олландии и Англии, промышленный переворот в Англии. Но наибольшее влия ние на развитие идей романтизма оказала Великая Французская революци я, которая объединила истории отдельных стран в историю общеевропейск ую и общемировую /29/. Литература и искусство в это время, пожалуй, впервые ставят новую для себя задачу – создать теорию, способную отразить вес ть комплекс вопросов бытия человека, природы и всей вселенной. Теорет ик иенской школы романтизма Ф. Шлегель подчеркивал значение для романт изма французской революции, которая, с его точки зрения, выдвинула на пе рвое место отдельную личность. Абсолютизируя отдельную личность, «бес конечный индивидуализм», по определению Ф. Шлегеля, романтизм создает совершенно новый тип героя /28/. Новый тип героя определил и характер конф ликта в литературе романтизма: у романтиков индивидуализм сам диктует окружающей действительности свои законы. Но одновременно в концепции романтической литературы у Ф. Шлегеля содержатся требования объектив ности изображения: принцип историзма, согласно которому каждое явлени е должно рассматриваться в развитии, а также требования связи литерату ры с действительностью. В этом противоречии и рождается конфликт субъе ктивного и объективного, бесконечного и обусловленного (с одной сторон ы, неограниченные возможности творца – художника, с другой – объекти вная реальность, живущая по собственным законам) /29/. Таким образом, в ро мантизме наблюдается конфликт между существующей действительностью и индивидом, романтическим героем. В силу этого происходит своеобразно е раздвоение мира – разделение его на мир реальный, действительно сущ ествующий и мир нереальный, фантастический, иррациональный или мир меч ты, грез, существующий в сознании романтического героя: художественный мир романтиков развиваясь порождает и раздвоение их героев. Действи тельность представляется романтикам низкой, приходящей, они стремятс я бежать от этой пагубной действительности любыми способами, и чаще вс его спасаются от нее уходом в мир мечты, грез, в мир своих фантазий, в мир, который они сами создают, противопоставляя его миру реальному. Это раз двоение мира в сознании и художественной практики романтиков не могло н е сказаться на сознании отдельно взятой личности. Двоемирие обуславли вает разлад личности, ее сознания, распад ее целостности, что в свою очер едь приводит к раздвоению личности. В литературе романтизма феномен двойничества решается на уровне личности, сознание которой под давлен ием расколотого, двоящегося мира также двоится, порождая тем самым поя вление своеобразных образов – двойников романтических героев. Особ енно ярко мотив двойничества ( как расщепление сознания личности, его р аздвоение, и как раскол мира) выражен в творчестве одного из крупнейших немецких романтиков – Эрнеста Теодора Амадея Гофмана. Когда говорят о гофмановском образе или сюжете, прежде всего имеют ввиду причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского в оображения. В отличие от ранних романтиков, которым окружающий мир рис овался лишь неким отсветом мира надреального, Гофман воспринимал дейс твительность как объективную реальность. Однако этот мир представляет ся ему иррациональным, так как невозможно обретение мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах /23/. Гофман не пытался игнори ровать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая ф антастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служи ла Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических проис шествиях, которые случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко о щущал неправильность общественного порядка, его враждебность развит ию личности. Силы, чуждые его современникам, выступали, как правило, в фа нтастическом обличье. Вообще фантастика в художественном сознании ро мантиков утверждается как антитеза отвергаемой ими действительности , и как осмысление ее враждебности человеку. Фантастика и мир искусства являются для романтиков теми смежными сферами, в которые они устремляю тся в своем отрицании окружающей действительности. И Гофман во многих своих произведениях в полном соответствии с принципами романтическо го мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с дейс твительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиб олее полного отображения этого идеала с реальной, обыденной жизнью. Ег о первая полуфантастическая новелла «Кавалер Глюк» развивает одну из основных идей творчества писателя – неразрешимость конфликта между художником и обществом. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на ху дожников в самом широком смысле – людей, поэтически одаренных, - и людей , абсолютно лишенных поэтического восприятия. «Я как высший судия,- гово рит alter ego автора, его излюбленный герой – музыкант и композитор Иоганнес Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна сос тоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая ж е – из истинных музыкантов» /16/. Итак, гофмановское двоемирие, лежащее в о снове его творчества, - это прежде всего разрыв между мечтой и действите льностью, который самим героем воспринимается как непреодолимый. Конф ликты разыгрываются на земной почве, в реальной действительности, сопр овождаясь феерией чудесных и жутковатых превращений, где жизнь воплощ ается во множестве вариантов – зеркальных отражений. По мнению М.П. Ми хальской, «Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического на д миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной меч ты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим». /29/. Та кой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана. Таков а прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок». Это сказка из новых времен – как определил автор жанр своего создания. Сказочные происшест вия случаются в знакомых, привычных местах Дрездена. Рядом с обыденным миром жителей этого города существует постоянный мир чародеев, волшеб ников и злых колдуний. Это двоемирие определяет атмосферу произведени я. Герой новеллы, студент Ансельм – чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказо чного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойстве нное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство ск азки, соседствующее с обычной, реальной жизнью. В соответствии с этим но велла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновен ии сказочно- фантастического плана с реальным. Двуплановость творчес кого метода Гофмана сказалась и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геерб ранд – прозаически мыслящие обыватели. Им противопоставлены архивар иус Линдгорст с дочерью Серпентиной, пришедшие в этот мир из фантастич еской сказки, и чудак Ансельм, душе которого открылся сказочный мир арх ивариуса. В счастливой концовке новеллы получает полное истолкование ее идейный замысел. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселя ется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданное помес тье и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшо к у Гофмана – это явная трансформация «голубого цветка», знаменитого романтического символа возвышенной мечты, введенного ранним немецки м романтиком Новалисом и ставшего неким хрестоматийным каноном /17/. Та ким образом, Ансельм находит осуществление своей поэтической мечты, и мир фантастический, сказочный все-таки одерживает победу над непригляд ной реальностью. В произведениях Гофмана нередко происходит и раздво ение внутреннего мира его героев, раздвоение на уровне сознания. Появл ение двойников связано с особенностями романтического миросозерцани я. Двойник в авторской фантазии возникает от того, что писатель замечае т отсутствие целостности личности – сознание человека разорвано, уст ремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает зл одейство. Гофман был первым среди писателей XIX века, открывших двойствен ность человеческой натуры. У Гофмана противоречивые черты человека вы ступают раздельно, не смешиваясь, и материализуются в творческом созна нии в образах двойников /29/. Тема раздвоения внутреннего мира человека н аиболее ярко проявляется в новеллах Гофмана «Песочный человек» и «Мад емуазель де Скюдери». Так, в новелле «Песочный человек» раздваивается сознание главного ее героя – Натанаэля. Здесь Гофман утверждает факт, что человеческая психика – это нечто неоднородное. Существуют как дне вные, так и ночные стороны человеческой души, которые в определенный мо мент под влиянием различных обстоятельств могут спровоцировать разд воение личности, ее самоотрицание, что и происходит с героем новеллы Го фмана. Для Натанаэля придуманный им же самим образ Песочного человека становится страшным призраком, который постоянно преследует его. Ната наэль погружается в некий фантастический мир, где царит придуманный им Песочник, воплощающийся в сознании Натанаэля в образе старого адвокат а Коппелиуса. Этот образ постоянно и всюду преследует Натанаэля, приво дя его в ужас. Но на самом деле все страшное и ужасное происходит лишь в д уше героя новеллы, а темная сила, воплощенная в образе Коппелиуса являе тся лишь фантомом его собственного «я», его двойником, в котором концен трируются темные, «ночные», стороны души Натанаэля. Раздвоение его вну треннего мира происходит под влиянием того, что Натанаэль, как истинны й «музыкант» не может примириться с существующей действительностью, с непониманием окружающих, в том числе и близких ему людей. Даже его возлю бленная Клара по определению самого героя новеллы, является «бездушны м автоматом» /16/. Натанаэль все глубже погружается в мрачную мечтательно сть, и Коппелиус – его враждебный, злой двойник неотступно преследует его, все более затягивая в свои сети, что, в конечном счете, окончательно губит Натанаэля. В новелле «Мадемуазель де Скюдери» подобным образом р аздваивается сознание Рене Кардильяка, который ведет двойственное су ществование. Днем он является известны, уважаемым всеми ювелиром, а под покровом ночи, подчиняясь некоему таинственному импульсу, становится жестоким убийцей, абсолютно не контролирующим собственные поступки. Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества характерен д ля творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его пр оизведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоен ия мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста п оэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоени я сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появ ление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип геро я с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого авт ора и в какой- то мере его герои являются его же собственными двойниками. 1.2 Реализация мотива двойничества в русской литературе XIX века Можн о утверждать, что творческое наследие Гофмана оказало определенное вл ияние на русских писателей XIX века, в творчестве которых обнаруживается феномен двойничества. Мы попробуем рассмотреть как феномен двойничес тва отразился в творчестве М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. Прежде всего мы обратимся к творчеству Михаила Юрьевича Лермонтова. По мнению П.К. Суздалева, «Лермонтов, как и романтики, стремится к возвышен ному, величаво- прекрасному, но не находит этого в окружающей его жизни, действительности. Поэтому его творчество становится трагичным по сво ему существу» /65/. И эта трагедия, отраженная в его творчестве, по сути явл яется вариантом идеи романтического двоемирия. Трагическое мироощу щение поэта, его оторванность от реального, повседневного мира выражае тся в образе Демона, который, по словам П.К. Суздалева является «главным образом всего поэтического и философского мира Лермонтова, олицетвор ением его творческого самосознания» /65/. Демон в творчестве Лермонтова, безусловно, знаковый образ, в котором воплощается идея двойничества, и бо он несет в себе романтическую раздвоенность, являясь при этом неким символом мятущийся души самого поэта. Образ Демона у Лермонтова, по мне нию многих исследователей, прямо или косвенно проявляется во всех его поэмах, драмах, многих лирических стихотворениях, даже в прозе /36/. Как с читает П.К. Суздалев, первое приближение Лермонтова к таинственному, вл екущему к себе Духу можно обнаружить в раннем стихотворении поэта 1829 го да «Мой демон». Содержание образа здесь во многом напоминает пушкинско го, а точнее традиционно романтического Демона – «собранье зол его ст ихия…», вместе с тем первый Демон несет в себе лермонтовскую романтиче скую раздвоенность. «Он любит бури роковые» и в то же время бездействуе т: «Меж листьев желтых облетевших Стоит его недвижный трон. На нем, ср едь ветров онемевших Сидит уныл и мрачен он» /65/. Из других лирических ст ихотворений Лермонтова того же года – «Монолог», «Молитва» становятс я понятными бездейственность, мрачность, уныние лермонтовского Демон а – они являются выражением мироощущения юного поэта: «Поверь, ничто жество есть благо в здешнем свете, К чему глубокие познанья, жажда славы, Талант и пылкая любовь свободы, Когда мы их употребить не можем» /35/. От осознания своего бессилия и ненужности душа поэта тоскует и омрачаетс я злобой, жизнь становится горькой. Если талант и любовь - божественный д ар, то отчего же бог устроил жизнь людей так, что этот дар «мы употребить не можем?» Значит, талант – дар не божественного, а другого происхожден ия – дар демона, царя познания и свободы. Лермонтов чувствует это и в «М олитве» просит бога лишить его поэтического таланта: «За то, что мир зем ной мне тесен, К тебе ж проникнуть я боюсь, И часто звуком грешных песен Я, боже, не тебе молюсь» /35/. Как уже было сказано, образ Демона, воплощающ ийся в различных демонических героях, пронизывает все творчество Лерм онтова. Его демонические герои характеризуются двойственностью созн ания, что, по мнению Т. Недосекиной, «обусловлено их конфликтом с миром, с окружающей действительностью. Демонические герои Лермонтова воплоща ют идею крайнего индивидуалистического бунта. Отвечая злом на зло, они противопоставляют себя всему миру и становятся активными врагами чел овечества и всего миропорядка. Это носители злого, разрушительного нач ала и в то же время – высокие герои. Их конфликт с богом и миром строится не только на личной обиде, - он имеет своим источником мысль о несправедл ивости, лежащей в основе всего мироздания. Они скорбят не только за себя , но и за весь мир, и мстят не какому-нибудь отдельному обидчику, а всему су ществующему, т.е. мстят демонически»/49/. Мрачность, душевная усталость и разочарованность, отрицание мира, обманувшего надежды, и сосредоточен ность на своем «я» чрезвычайно ярко выразились в демонических героях п оэм Лермонтова 1830-1831 годов. В каждом из них зло родилось из страстного жела ния добра, ненависть – из любви к идеалу. Здесь можно привести в пример героя поэмы «Ангел смерти» (1831), которого Лермонтов заставил спуститься с неба на землю для того, чтобы понять, как ничтожны люди, как не умеют они ценить истинную красоту и любовь. Именно от соприкосновения со злым ми ром рождается зло в ангеле смерти. Разочаровавшись в людях, ангел смерт и стал холоден и зол. Любовь сменилась ненавистью, сочувствие – презре нием. Жизнь среди людей принесла ему лишь горечь разочарования и боль у траты, породив демоническое желание мстить за свои муки всему существу ющему. Итак, у всех демонических героев Лермонтова за отрицанием всегд а стоит утверждение, за ненавистью – любовь. В этом и проявляется двойс твенная сущность их натуры, раздвоение их сознания. Но самое важное в о бразе Демона, пронизывающем все творчество Лермонтова, – это то, что он неотделим от самого поэта. Как считает П.К. Суздалев, «Демон становится е го навязчивой идеей – образом, олицетворением его философского и твор ческого самосознания, поэт воспринимает этот образ как Музу и соблазни теля» /65/. Лермонтов сам в себе ощущает ту трагическую раздвоенность сво его сознания, своего внутреннего мира, которую он и воплощает в различн ых образах своих литературных и поэтических героев. Причины раздвоенн ости сознания, мироощущения поэта заключаются в том, что он понимает ст ранность своего отношения к миру: он ищет чудесного, живет в ином мире, з абывая о земле, чувствует жажду известности, славы. Однако светская тол па, среди которой обречен жить поэт, не нуждается в его высоких мыслях о любви и свободе, она смеется над ними, клевещет и презирает поэта, обрека я его на мучительное одиночество, полное тоски, тягостных сомнений, печ альных раздумий о своей судьбе. Но демоническая натура поэта не сдаетс я, в ней – и это одна из главных действенных мыслей всей поэзии Лермонто ва – растут протест и жажда борьбы. Протест против несправедливости, ж ажда любви и свободы приводят его к мысли о своей миссии пророка: «Как демон мой, я зла избранник, Как демон, с гордою душой, Я меж людей беспечн ый странник, Для мира и небес чужой…» /35/. Лермонтов сам заявляет о том, чт о он занимает промежуточное положение в мире, отождествляя себя с Демо ном, и ему соответствует трагическая обреченность бунтаря-одиночки. Средоточием демонической темы в творчестве Лермонтова является поэма «Демон», над которой он работал около десяти лет. Сюжет поэмы дал возм ожность Лермонтову раскрыть своего Демона – богоборца, пророка в куль минационный момент его страсти и надежды на блаженство вечной любви и показать его как бы в историческом развитии деятельности, мышления, от ношения к мирозданию, словом, обрисовать его характер. В философском со держании этот образ несет выражение мыслей и чувств самого поэта, его б унтующей натуры, его этических и политических взглядов – всего романт ического мироощущения /65/. В трактовке Демона есть некоторая двойственн ость: с одной стороны, перед нами художественный образ – символ филосо фско – нравственных и политических взглядов, настроений самого Лермо нтова, с другой – образ антихриста в его евангелическом и житейском по нимании – злой дух, для которого любовь не есть путь ангельского возро ждения, а лишь «умысел жестокий» растления чистой души. Эта двойственн ость – результат несовместимости философской обобщенности образа г ероя – сверхчеловека, бунтаря, мыслителя и его одновременного сходств а с персонажем христианской демонологии, результат противоречивости философской и художественной, отражающей противоречия мировосприяти я самого поэта. Смягчение бунтарского отрицания неба и земли в образах Демона и Тамары свидетельствует о собственном раздвоении Лермонтова, о его неуверенности. Так, главным мотивом поведения Демона в поэме явля ется искренняя любовь, давшая ему надежду на возрождение, и вместе с тем , вопреки уверенности в искренности и добрых намерениях своего героя, а втор местами возбуждает сомнение, говоря: «умысел жестокий», «увы, злой дух торжествовал!» Образ Демона в поэме Лермонтова является крайне про тиворечивым и двойственным: «Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни н очь, ни мрак, ни свет!…» /35/. Это говорит о «промежуточном» положении Демон а в мире, о «неокончательности» его внутреннего облика /36/. Демон в поэме Лермонтова – это ни ангел, ни дьявол, «ни мрак, ни свет», Демон является п оэту, так же как и его Тамаре, «с глазами полными печали, и чуждой нежност ью речей». Неприкаянность, внутренняя раздвоенность Демона порождают его нравственные мучения, которые гораздо тягостнее земных мучений: «Что люди? Что их жизнь и труд? Они прошли, они пройдут… Моя ж печаль бесс менно тут, И ей конца, как мне, не будет…» /35/. Таким образом, в поэме Лермон това «Демон» явно показано раздвоение внутреннего мира его героя, он п реследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два им пульса: если исходить из его кругозора и самооценки, им движет осознанн ая невозможность жить злом, порыв к добру и к человечно окрашенной любв и; но в горизонте героини (ее переживаний и судьбы) он предстает соблазня ющим и несущим зло /36/. Образ Демона в творчестве Лермонтова соединяет в с ебе два противоположных начала, поэтому душа его разрывается, он не мож ет найти себе успокоения. Демон занимает промежуточное положение межд у небом и землей, не принадлежит ни тому, ни другому. Этим и обуславливае тся его вечный трагизм. Вообще образ Демона, демонические черты в твор честве Лермонтова можно обнаружить не только в его поэтических произв едениях, но и в прозе, в драмах. К таким образам можно отнести лермонтовс кого Печорина, который неоднократно говорит о своей двойственности, по рожденной «противоречием сущности героя его существованию» /36/, а также Арбенина, который проходит путь» от пламенной веры в добро к первым мыс лям о действенной силе зла» /9/. Итак, на основании всего выше изложенног о, мы можем утверждать, что мотив двойничества реализующийся и в образн ой системе его произведений, определяет все творчество М.Ю. Лермонтова. Феномен двойничества у Лермонтова воплощается в образах демонически х героев, которые характеризуются своей внутренней противоречивость ю и моральными страданиями не только от внешних, но и от внутренних прич ин – от конфликта добра со злом в их собственных душах, при этом все дем онические герои Лермонтова являются некой проекцией самого поэта, оли цетворением его самосознания, его двойственной, мятежной души. К фено мену двойничества в своем творчестве обращались и такие величайшие пи сатели XIX века, как Н.В. Гоголь и Ф.М. Достоевский. В их творчестве двойничес тво проявляется очень отчетливо, но по-разному, в разных аспектах. Чтоб ы лучше разобраться в истоках исследуемой нами проблемы, для начала мы обратимся к творчеству Николая Васильевича Гоголя. Многие исследоват ели пишут о романтическом мировосприятии Гоголя, рассматривая его тво рчество именно в аспекте романтической картины мира. Характерна в этом плане оценка Гоголя В. Розановым: «Он имеет в себе параллелизм жизни зде шней и какой-то нездешней. Но его родной мир – именно нездешний» /55/. Отсю да его стремление к фантастическому, которое пронизывает все его творч ество, но все же в разных произведениях решается по разному. Ю.В. Манн в св оей работе «Поэтика Гоголя» исследует характер гоголевской фантасти ки /40/. Он говорит о том, что все произведения Гоголя, в которых так или инач е возникает фантастика, можно разделить на два типа. В основе деления ле жит парность категорий «реальное» и «фантастическое», род их взаимоот ношений и отталкивания. Деление это, по мнению Ю. Манна, зависит от того, к какому времени относится действие – к современности или к прошлому (д авность прошлого – полвека или же несколько веков – не имеет значени я; важно, что это прошлое). В произведениях о «прошлом» (пять повестей из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – «Пропавшая грамота», «Вечер накан уне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдо ванное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты. Высшие силы з десь открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях – это образы, в которы х персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Также Ю.В. Манн выделяет еще одну важную особе нность гоголевской фантастики, относящейся к первому типу. Хоть Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположн ых началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй ф антастики его творчество не знает. Гоголевская фантастика – это в ос новном фантастические образы зла. Божественное в концепции Гоголя – э то естественное, мир, развивающийся закономерно. Демоническое же, наоб орот – это сверхъестественное, это мир, выходящий из колеи. По мнению Ю.В. Манна «Гоголь считает «дьявольским наваждением», в отличие от рома нтиков, в частности Гофмана, не земное начало ( в том числе и языческое, чу вственное), но как раз его разрушение – разрушение естественного полн окровного течения жизни, ее законов» /40/. Итак, мы выяснили, что в первом ти пе фантастических произведений Гоголя выступают фантастические обра зы, то есть персонифицированные сверхъестественные силы, и фантастика , которая в основном связана со злым, демоническим началом, распростран яется здесь по всему действию. Рассмотрим теперь, чем же характеризует ся второй тип фантастических произведений Гоголя в концепции Ю.В. Манн а. Прежде всего нужно сказать, что этот исследователь говорит здесь о ф антастике Гоголя, как «неявной», «завуалированной». Она характеризуетс я тем, что прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повес твование, уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде налич ным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планам. Действие здесь происходит в современном временном плане, и в эт ом типе фантастических произведений уже не наблюдается персонификац ии фантастических образов. Манн говорит о том, что Гоголь отодвигает об раз носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. Здесь у Гоголя происходит снятие носителя фантастики – персонифицированного воплощения ирреальной силы. Но сама фантастичнос ть остается. Отсюда впечатление загадочности и даже ошарашивающей стр анности. Также нужно сказать о том, что соотношение реального и фантаст ического в этом типе фантастических произведений Гоголя смешивается до такой степени, что их уже нельзя различить. Рассмотрим, как это реал изуется в творчестве Гоголя на конкретных примерах. В качестве примера , очень показательного в этом плане, мы будем рассматривать цикл произв едений «Петербургские повести», куда входят пять повестей Гоголя – «Н евский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Портрет» и «Шинель», появившиеся в 1830-е годы. О сочетании реального и фантастического миров в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя рассуждают многие исследователи его творчества, в частности Ю. Манн /40/, И. Золотусский /25/, В. Маркович /42/. Итак , в чем же выражается реальный план в произведениях Гоголя? В. Маркович г оворит о существовании в повестях Гоголя о Петербурге «многих примет ф актической достоверности. Гоголь в своих произведениях изображает ре альный, современный ему мир, реально существующий город, реальных людей, своих современников. Но, обозначив достоверно и наглядно-характерные приметы обыденного существования своих героев, автор повестей внезап но взрывает нормальный порядок их жизни, а заодно и законы фактическог о правдоподобия» /42/. И вот в мир реальный, в мир бытовых интересов, отнош ений вторгается фантастика. Уже в описании Невского проспекта мелька ют фантастические утверждения о том, что в Петербурге черные бакенбард ы вырастают только на щеках служащих иностранной коллегии. Повесть нап олняется видениями, бредовыми иллюзиями художника Пискарева, которые сливаются с объективной реальностью, отчего последняя начинает дефор мироваться: «Тротуар несся под ним… мост растягивался и ломался… дом с тоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу… « /14/. В других повестях, ф антастика проникает в движение сюжета: в «Записках сумасшедшего» соба ки разговаривают и переписываются не хуже людей, в «Шинели» мертвый чи новник является с того света, чтобы вершить возмездие за обиды, в повест и «Портрет» художник Чартков становится жертвой дьявола, вселившегос я в портрет ростовщика, наконец, в повести «Нос» ее герой внезапно лишае тся этой части тела, превратившейся в живое существо. При всем этом в п роизведениях Гоголя грань реального и фантастического размывается н астолько, что их уже нельзя отличить одно от другого. В разных повестях с мещение реального и фантастического происходит по- разному. Но чаще вс его, по мнению В. Марковича, граница реального и фантастического миров с водится на нет непрерывным колебанием повествования между двумя равн о возможными (при этом диаметрально противоположными) объяснениями не обычной ситуации /42/. В качестве примера этого утверждения можно привест и повесть «Шинель». Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, кот орая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный см ысл. На улицах города появляется призрак, в котором мы узнаем героя пове сти, погубленного всеобщим равнодушием. Действие призрака можно воспр инимать как возмездие равнодушному миру. Призрак никого не щадит и ни д ля кого не делает исключений: «под видом стащенной шинели» сдираются « со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели» /14/. Но все-же что-т о мешает поверить до конца в эту фантастическую историю. Серьезному от ношению к ней препятствует, скажем, то обстоятельство, что автор от собс твенного имени ни разу не отождествляет таинственного грабителя с Ака кием Акакиевичем Башмачкиным. Рассказ о фантастических событиях фина ла представляет собой воспроизведение городских слухов, и воспроизво дятся они повествователем с оттенком явной иронии. Все это, в общем, наст раивает на поиск кого-то простого и естественного объяснения. Высказыв аются догадки о том, что под прикрытием слухов о мертвеце действует жив ой грабитель. Но Гоголь не дает читателю возможности остановиться на к аком-либо определенном мнении о рассматриваемой истории. И границы это й игры могут расширяться – в зависимости от податливости читателя, от его чуткости к авторским намерениям /42/. Впрочем, это еще не апогей сближ ения противоположностей. Есть в петербургских повестях такие ситуаци и, когда неразграниченность реальности и фантастики оборачивается их открытым слиянием, доходящим до взаимного отождествления. Это, напри мер, происходит в повести «Невский проспект», где видения Пискарева вв одят в повествование образы едва ли не сюрреалистические. Но и здесь фа нтастическое, на миг завладев воображение читателя, затем предстает со знанию как иллюзия. Читателю становится ясно, что это лишь бредовые гал люционации героя. Итак, мы убедились, что в произведениях Гоголя изобра жаемый им мир двоится. Это во многом сближает Гоголя с романтиками, в час тности можно говорить о сильнейшем влиянии на него Гофмана, в творчест ве которого очень ярко проявлялось романтическое двоемирие. У Гоголя мир вещественный срывается со своих привычных точек, превращаясь в фа нтастический. При этом реальное и фантастическое в художественном мир е Гоголя так тесно переплетаются, заходят одно в другое, что их становит ся практически невозможно различить. Этот смешанный, противоречивый м ир Гоголя не мог не сказаться на сознании его героев, не мог не привести к обострению проблемы двойничества, которая уже решается у Гоголя на у ровне расщепления сознания его героев. Говоря о преломлении мотива дво йничества в творчестве Гоголя, для начала нужно обратить внимание на с ам тип гоголевского героя. Справедливо замечено, что герои гоголевских повестей выступают как типичные представители массы /25/. Гоголь концент рирует свое внимание на людях. которых можно считать средними в любом о тношении. Но каждого из них внезапно постигает какое-то бедствие. Кризи сное напряжение растет и достигает предела. И вот тогда обнаруживается внутреннее несовпадение человека с его положением и рангом, с отведен ной ему общественной ролью и даже с его вполне уже определившимся хара ктером. По словам И. Золотусского, «у Гоголя в гротесковых формах происх одит извлечение необыкновенного из обыкновенного, герои становятся н е теми, кем до сих пор были, они как бы бросают вызов природе, назначившей им быть вечными титулярными советниками. Сам этот процесс мучителен, к атастрофичен. Многие из героев Гоголя, пережив свое возвышение, гибнут. Иные сходят с ума. И лишь некоторые выходят сухими из воды» /25/. Золотусс кий говорит о разрыве «мечты» и «существенности» у героев Гоголя /25/, и эт о становится основной причиной двоения их сознания, его смещения из ми ра реального в воображаемый. Это и обуславливает двойничество гоголев ских героев, раздвоение их сознания, которое персонифицируется в появл ении двойников. В качестве доказательства этого утверждения можно при вести в пример повесть Гоголя «Нос». Самозванство носа, сбежавшего с ли ца коллежского ассесора Ковалева, чтобы выступить в роли статского сов етника, может быть воспринято как реакция тайных мечтаний самого героя . Ковалев явно помышляет об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им. Иными словами, бегство носа тоже может быть понято как раздор «мечты с существенностью», как прорыв мечты за пределы доступного среднему ч еловеку обыденного существования. С.Г. Бочаров даже говорит о том, что в гоголевской повести нос – это не просто часть тела, а заместитель все го лица, где лицо понимается как личность /8/. В повестях западноевропей ских романтиков рассказывалось о том, как человек потерял свою тень ил и отражение в зеркале, это знаменовало потерю личности. Гоголевский ма йор потерял нос со своего лица: разумеется, характер утраченного предм ета дает истории совершенно другой колорит. Однако, для самого майора с лучившееся имеет тот же смысл утраты всей личности: пропало все, без чег о нельзя ни жениться, ни получить места, и на людях приходится закрывать ся платком. Нос – это некое средоточие, пик высшего достоинства, в котор ом и заключается все существование майора. Таким образом, нос становит ся представителем всей внешней жизни и внешних понятий о личности и ее достоинстве. Поэтому нос уже – заменитель всего лица, он становится са м «лицом» – в том более широком, переносном значении, в каком, например, начальник в «Шинели», распекший Акакия Акакиевича, называется тоже не как-нибудь, а «значительное лицо». Вот уже нос и лицо поменялись местами : «Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выраж ением величайшей набожности молился». И по этой логике внешней жизни о чень естественно, что господин собственный нос майора оказался чином в ыше его самого /14/. Таким образом, из доводов С. Бочарова можно сделать выв од, что нос Ковалева – это его своеобразный двойник, в котором воплотил ись стремления и несбыточные мечты коллежского ассесора. Итак, говор я о феномене двойничества, реализующимся в творчестве Н.В. Гоголя, нужно отметить, что раздвоение сознания его героев происходит прежде всего о ттого, что «мир, окружающий человека срывается со своих основ и валится в тартарары, смешиваясь и путаясь в самом себе и являя собой картину уже не реальную, а фантастическую. Ибо слишком уж много скопилось под ним фа льши и мерзости, слишком много бесчеловечного накопилось в человеке, ж ивущем в ненормальном мире» /62/. Гоголь в своем творчестве уже наметил то состояние кризисности человеческого сознания в современном ему мире, которое затем исследует Ф.М. Достоевский, углубляясь в темные провалы б есчеловечного, обозначенного Гого лем , чтобы пройти его насквозь в попытке вый ти к свету. Одной из основных проблем творчества Федора Михайловича До стоевского является раскрытие им трагизма человеческого существован ия человека его эпохи. «Человек есть тайна, - писал Достоевский,- я занима юсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» /62/. Творческое сознание писат еля чутко реагировало на открывающееся ему в той или иной форме разите льное несходство между его идеальными представлениями, мечтаниями о п редназначении человека на земле и реальным существованием людей в мир е. Это несоответствие трагически воспринималось Достоевским. Г. М. Фри длендер, говоря об особенностях эстетики Достоевского, утверждает, что ее неотъемлемый элемент – признание писателем своей эпохи эпохой глу бочайшей общественной, нравственной и эстетической дисгармонии, всю н апряженность и трагический характер которой должны выразить совреме нные искусство и литература /67/. Именно поэтому Достоевский основой свое й художественной концепции избрал отдельную личность с ее непримирим ым разладом. Дисгармоническая современная действительность с ее реал ьной светотенью, с ее напряженностью и беспокойством, ее безднами и пор ывами к идеалу стала для Достоевского источником творческого вдохнов ения. Жизнь современной эпохи деформирует личность человека, отравляе т его, извращает его чувства и страсти – таков вывод, к которому приходи т Достоевский. Писатель в своем творчестве показывает, как современная действительность влияет на человека, обуславливая разлад его сознани я, его внутреннего мира, отчуждения от самого себя. Бездушие общества, по мнению Достоевского, ставит человека, теряющего чувство уверенност и в себе, обезличивающегося, в положение, где он, как выход, часто избирае т невидимое для окружающих наведывание в скрытый в себе сумрачный мир подавленных желаний, нездоровых фантазий и грез. Там он тешится беспло дными мечтаниями, живя бесплотными образами призрачных надежд /62/. Так им образом, мы видим реализующееся в творчестве Достоевского опять то же знакомое нам раздвоение мира, которое было актуальным мотивом для т ворчества зарубежных романтиков, Лермонтова, Гоголя. Но своеобразие дв оения мира у Достоевского заключается в том, что он двоится лишь в созна нии его героев. Если у Гоголя срывается с привычных точек вещественная обстановка, окружающая человека, то у Достоевского она остается на своем месте, срываясь в сознании человека. Феномен двойничества в творчест ве Достоевского проявляется, пожалуй, наиболее ярко, отчетливо, что свя зано с обращением писателя ко внутреннему миру своего героя, к глубоко му познанию его психики. Достоевский в своих произведениях со всеми по дробностями показывает, как под влиянием бездушного общества, дисгарм онической действительности сознание человека не выдерживает, и вслед ствии этого раздваивается, порождая на свет своего двойника, собственн ую противоположность себе самому. Мотив двойничества в творчестве Дос тоевского преломляется во многих его произведениях в той или иной степ ени. Тайна, окутывающая целый ряд, если не все персонажи Достоевского и характерная для него самого, – тайна Версилова, Ставрогина, Ивана Кар амазова – это тайна раздвоения. Первые намеки на двойственность есть уж е в «Бедных людях», но четко обозначенной и уже явно патологической явл яется она в «Двойнике». Сущность и формы раздвоения главного героя по вести «Двойник» Якова Петровича Голядкина, раскрываются здесь в конкр етных сюжетных ситуациях. Уже в начале повести мы видим, что общий психо логический фон личности Голядкина составляет неуверенность, колебан ие в выборе между диаметрально противоположными возможностями. Встре тив в начале своего «выезда» начальника, он колеблется: «… Поклониться или нет? Отозваться или нет?… или прикинуться, что не я, а что кто-то другой , разительно схожий со мною…» /20/. Автор уже вначале повести фиксирует ст ремление героя к самоотчуждению, отказ от собственной личности, происх одящий пока на внешнем уровне. В Голядкине живет настойчивое желание у бедить себя и других в лояльной схожести с остальными («как все»). Именно этими стараниями он нащупывает ту психологическую опорную для себя пл ощадку ( «как и у всех»), с которой он обеспечивает себе тылы. Но в то же вре мя Голядкин утверждает: «… Я иду своей дорогой, и сколько мне кажется, ни от кого не завишу» /20/. Таким образом, можно сказать, что в нем борятся две п ротивоположные тенденции, которые и приводят его к раздвоению собстве нной личности. Толчком к началу раздвоения личности Голядкина являетс я ситуация его крайнего унижения – страшная ночь после возвращения до мой с бала. Тогда он впервые разглядел рядом с собой человека, внешне уди вительно похожего на себя. По мнению А.А. Станюты, именно с тех пор Голяд кин начинает сталкиваться с тем, что уже давно подспудно накапливалось в его сознании, но сдерживалось врожденной робостью и нерешительность ю. Это именно та сторона его самосознания, в которой давно уже вспыхивал и импульсы пугающих и дразнящих Голядкина мыслей о притягательных и от вращающе – безнравственных для него способах отстаивания личностно й независимости. Голядкин увидел в человеческом образе то, что смущало его собственную душу, но хоронилось в ее тайниках со стыдом и возмущени ем /62/. Двойник Голядкина – Голядкин-младший, олицетворяющий собой нега тивные помыслы героя, травмирует психику последнего, будучи ее же поро ждением, терзает сердце и гасит его ум. Голядкин-старший с ужасом отшатн улся от самого себя, как от реального врага, упал в темную пропасть безум ия. Все низменное, о чем он иногда подумывал – все это представило ему с ловно наяву его больное воображение. Все это – и есть его двойник. Двойн ик Голядкина мучает и терзает его, потому что является его противополо жностью, воплощением его подсознательных, темных мыслей. Из-за врожден ной робости и слабости характера Голядкин не может воспользоваться де рзкими методами, которыми втайне он желает овладеть. Его убивает мысль о потере подлинности своего «я», каким бы забитым оно не являлось. Таки м образом, мы видим, что когда сознание не выдерживает напряжения, явь и кошмар в нем сливаются, тогда и происходит раздвоение сознания героя, е го темные стороны души персонифицируются в образе двойника, внешне, как две капли воды похожего на героя, но внутренне ему противоположного. О т повести «Двойник», как указывает сам Достоевский, берет начало в его т ворчестве тема подполья. Но если в «Двойнике» она решается еще преимущ ественно в плане социально-психологическом, то в «Записках из подполья » тема духовной двойственности интересует Достоевского уже и с филосо фско-этической стороны. Человек из подполья у Достоевского – это осоз нанная, умышленная капитуляция перед внутренними силами зла, поощренн ыми к действию им же самим. Если Голядкин оказывается в состоянии сильн ейшего психического морального шока, когда его не вполне осмысленные ф антазии порождают его же самого, то в совершенно иных отношениях наход ится со своим отрицательным двойником антигерой «Записок из подполья » – в сознании этого человека также существует неприглядный духовный близнец. Эти отношения свидетельствуют о моральной вине человека, кото рый исковеркал себя уже невольно, а сознательно. Тут не отчаянная необх одимость отстоять свое «я». Тут искусственно возбуждаемая в себе потре бность обосновать как законную свою полнейшую нравственную безответ ственность перед собой и остальными людьми /62/. Герой «Записок из подпо лья» «окалечился мыслью» – идеей оправдать любой ценой неудачу своег о второго негативного «я». Оно сначало умышленно активизируется им в с ебе для залечивания ран оскорбленного и непомерно раздувшегося самол юбия и незаметно завладевает им целиком, заполняя желчью все здоровое и естественное в его натуре. Это и приводит, наконец, к подмене, к замещен ию «в человеке человека» существом нравственно инородным. Голядкин пр отивился своему ненавистному двойнику, подпольный же человек, наоборо т, бросается на шею этому дурному в себе «я», обоснование которого предп ринимает в своих записях. Но все же его глубинная человеческая сущност ь до конца не «околечивается» мыслью злобной и циничной. Хоть редко, кор откими импульсами, но вспыхивают где-то среди остатков истинного «я» д вижения мысли из неисковерканной стороны его ума и сердца. Тем тяжелее осознается вина подпольного человека, тем пагубнее для него предатель ство собственной подлинности. Ибо подпольный антигерой действительн о предает себя в себе, «человека в человеке», сознательно складывал рук и перед взращенным в себе же двойником /62/. Итак, мы рассмотрели, как феном ен двойничества реализуется в творчестве Ф.М. Достоевского, остановивш ись на двух примерах из его произведений – «Двойник» и «Записки из под полья». Мы заострили внимание именно на этих произведениях, так как в ни х наиболее отчетливо можно проследить путь раздвоения человеческого сознания. Но нужно сказать, что рамками этих произведений изучение фен омена двойничества в творчестве Достоевского не ограничивается. Пре ломление мотива двойничества в творчестве Достоевского интересовало различных исследователей, при этом они интерпретировали его по-разном у, с различных точек зрения. Приведем несколько аспектов изучения данн ой проблемы, на которые обращали внимание исследователи творчества пи сателя. Так, например, И.Д. Ермаков рассматривал раздвоение личности у ге роев Достоевского с точки зрения психоанализа. Он утверждал, что Досто евский немного опередил новейшие исследования психоаналитической шк олы, доказавшей и амбивалентность чувств, и то, что содержание галлюцио наций является выражением вытесненных из сознания в область бессозна тельного комплексов, то есть таких психических содержаний, которые по тем или иным причинам несовместимы с личностью , и потому проецируются в о внешний мир как чуждые, болезненные галлюционации /21/. И.Д. Ермаков утв ерждает, что причина двойственности чувств героев Достоевского заклю чается в проявлениях сложных отношений между чувством собственной не достаточности, малой ценности и желаниями, фантазиями о собственной зн ачимости. Герои Достоевского ищут твердого, устраивающего их положени я в обществе, но никак не могут прийти в гармонию с ним. Вследствие этого и появляется угнетающий сознание двойник, в котором воплощаются собст венные тягостные, эгоистические представления. Говоря о психической р аздвоенности героев Достоевского, И.Д. Ермаков ссылается на концепцию З. Фрейда о невротиках, которые постоянно вспоминают прошлые ситуации обиды, унижения. Это мучает их и разделяет на две инстанции – презрител ьно наказующую и презренную, наказуемую, которые в сущности являются д вумя сторонами одной и той же личности, двойственной в своей динамике. Итак, двойник возникает из психологической раздвоенности личности. Та кже И.Д. Ермаков упоминает о чувстве вины, которое позволяет ответствен ность за некоторые поступки приписывать своему двойнику. И.Д. Ермаков у тверждает, что двойственность, художественно осмысленная писателем, п роявлялась чрезвычайно резко и в его собственном сознании. В своем тво рчестве он лишь раскрывает перед читателями свою двойственность под р азличными личинами своих героев и персонажей. Некоторые исследовател и творчества Достоевского, в частности А.Н. Латынина, говорят о глубокой связи писателя с экзистенциализмом, называя Достоевского родоначаль ником экзистенциализма /33/. В центре художественного мира Достоевского, как и в экзистенциальной философии – человек, замкнутый в собственном существовании, что обусловлено конфликтом личности и общества. В это м плане А.Н. Латынина в своей работе приводит слова Л.Шестова о художеств енном мире Достоевского. « Достоевский вдруг увидел,- пишет Шестов,- что стены и каторжные стены, идеалы и кандалы вовсе не противоположное, как думалось ему прежде, когда он думал, как все нормальные люди. Не противоп оложное, а одинаковое. Нет неба – есть только низкий давящий горизонт, н ет идеалов – есть только цепи, хотя и невидимые, но связывающие более пр очно, чем тюремные кандалы» /33/. Это новое видение, по мнению Л.Шестова, и со ставляет основную тему «Записок из подполья». Лишь с точки зрения заур ядных людей подполье – это конура, куда спрятался герой Достоевского в своем уродливом одиночестве. В действительности, все наоборот. Это До стоевский ушел в одиночество, пытаясь спастись от того подполья, в кото ром обречены жить все. А.Н. Латынина считает, что «Записки из подполья» – это «увертюра к экзистенциализму, где Достоевский развивает главну ю тему, которую мы можем узнать в других произведениях экзистенциалист ов, от Кьеркегора до Камю. Это тема – враждебности человека миру, и мира – человеку, отчужденность человеческого существования. И вот эта сама я враждебность мира и человека выступает основной причиной раздвоени я личности героев Достоевского»/33/. Рассмотрим еще одну точку зрения на причины, порождающие двойничество героев Достоевского – точку зрени я А.В. Злочевской /24/. Она видит причины раздвоения внутреннего мира герое в Достоевского в слиянии личной жизни героя с его Идеей, в несовпадении образа героя с Идеей, которой он одержим. Принимая свою Идею за истину, г ерой Достоевского действительно живет ею одной. Идея требует своего вы ражения, давит на человека, что и приводит к раздвоению его сознания. А. В. Злочевская приводит в пример трагедию Ивана Карамазова. Его Идея зак лючается в отрицании общепринятых законов нравственности, в провозгл ашении закона свободного хотения личности. Откинув законы бога, Иван К арамазов создает свои законы. Его идея материализуется в образе черта, она воплощает темные стороны его души, в то время как противоположное и дее начало – есть настоящая основа его личности. Таким образом, здесь н алицо несовпадение образа героя с его идеей, которое и приводит к душев ному раздвоению героя. Итак, по словам А. Злочевской,» основная причина в озникновения двойников у Достоевского – несовпадения собственного мнения героя о себе с его образом. Невыраженная сторона натуры героя ст ремится «сказаться» в своей Идее и сформировать новый образ – образ д войника, в котором станет явным то, что еще не осознано героем, а только п редчувствуется им. Система двойников, таким образом, является следстви ем характерного для всего поэтического мира Достоевского стремления выразить в Идее все «глубины души человеческой», и «найти человека в че ловеке»/24/. Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества Ф.М. Достоевский рассматривает в сугубо психологическом плане. Раздвоени е личности показано у него с точки зрения аналитической: писатель стре мится раскрыть субъективную природу отчуждения личности от самой себ я. По словам А.А.Станюты, Достоевский – это художник, ужаснувшийся чуд овищной раздвоенности и «сумятицы» человеческого сознания в эпоху «в авилона идей», во времена тесно переплетенных социальных и духовных пр отиворечий. Он – писатель, содрогнувшийся от вида разверзшейся перед ни м, словно бездна, способности человека при определенных исторических у словиях совмещать в себе, казалось бы, несовместимое /62/. Достоевский в с воем творчестве отразил трагедию переходного человека, которая состо ит в осознании утраты своей целостности, в осознании своего одиночеств а в поединке с враждебными силами внутри себя. Иными словами можно сказ ать, что Достоевский с потрясающей художественной силой показал гибел ьное раздвоение индивидуалистического сознания человека своей эпохи . Итак, в первой главе данной работы мы рассмотрели истоки феномена дво йничества. Мы выяснили, что данная проблема наиболее обостряется в пер еломные моменты культурно-исторического развития, как например проис ходит в русской культуре Серебряного века в силу разрушения целостнос ти культурно сознания эпохи .Мы выяснили, что «двойничество» как филос офская и художественная категория впервые возникает и осмысливается в романтизме, что связано также с рубежностью данного периода культурно - исторического развития. Феномен двойничества в художественной прак тике романтизма в большой мере обусловлен концепцией двоемирия – раз делением мира на мир реальный, действительно существующий и нереальны й, фантастический мир, мир мечты, грез, существующий в сознании романтич еского героя. Именно принцип двоемирия и обуславливает обращение рома нтиков к проблеме двойничества, как раскола человеческого сознания, ра здвоения целостности личности, реализующегося в появлении двойников. Итак, феномен двойничества как раздвоения сознания человека под гне тущими обстоятельствами жизни впервые был осмыслен романтиками . В дальне йшем к нему обращаются русские писатели и поэты XIX века, во многом переос мысливая данную проблему. В данной работе мы останавливаемся на анализ е творчества М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского в силу того, что феномен двойничества являлся основной характеристикой их творческог о сознания. Мы рассмотрели, что изучаемый феномен в творчестве русских писателей XIX века воплощался по-разному, в разных аспектах. Так, наприме р, в творчестве М.Ю. Лермонтова феномен двойничества отражается, концен трируясь в образах демонических героев, которые характеризуются свое й внутренней противоречивостью. При этом демонические герои Лермонто ва являются некими двойника самого поэта, олицетворением его самосозн ания, его двойственной, мятежной души. В творчестве Н.В. Гоголя феномен д войничества проявляется на уровне расщепления сознания его героев, чт о во многом обусловлено смешанным, противоречивым миром, в котором реа льность переплетается с фантастикой. Гоголь основной акцент делает на изображении двойственности современного мира, мира вещественного, ко торый срывается со своих привычных точек, превращаясь в фантастически й. Но также Гоголь уже намечает то состояние кризисности человеческого сознания, приводящие к его раздвоению, которое более глубоко исследуе т Достоевский. Ф.М. Достоевский, считающий свою эпоху крайне дисгармони чной, основой своего творчества избрал отдельную личность с ее неприми римым разладом. Феномен двойничества у Достоевского проявляется в пси хологическом плане, он рассматривает человеческое сознание как сложн ый, неоднозначный факт. Сознание человека своей эпохи он показывает ка к противоречивое, раздваивающееся на две противоположные враждующие силы, ведущие непрерывный поединок. Итак, феномен двойничества в твор честве русских писателей XIX века преломляясь по-разному, но цель у них бы ла одна – показать раздвоенность сознания современного им человека, п отерю его внутренней целостности в силу различных причин, порожденных неустойчивостью, нестабильностью общественного развития. Выявив ис токи феномена двойничества, мы можем говорить об его актуализации в ху дожественном сознании рубежа XIX-XX веков. 2 ДВОЙНИЧЕСТВО КАК ФЕНОМЕН РУССК ОЙ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. 2.1 Сущностные характеристики феномена д войничества в культуре Серебряного века. Итак, мы выяснили, что проб лема двойничества была довольно актуальна для культуры XIX века, в частно сти, довольно часто к ней обращалась русская литература. Нужно отмети ть, что феномен двойничества вообще является одной из характерных черт ментальности русской культуры, и наверное, поэтому так ярко воплощает ся в творчестве русских деятелей культуры. Размышления над противореч ивым, двойственным характером менталитета русской культуры нередко с тавили в тупик отечественных философов, мыслителей, деятелей культуры , которые задумывались над проблемами национального своеобразия куль турного наследия России. И.В. Кондаков утверждает, что двойничество рус ского человека является наиболее общей моделью, а также отражением дво ящегося лика России /31/. В частности, Г. Федотов говорил о русской душе, как об единстве противоположностей, о двоецентрии личности, между двумя ра знозаряженными центрами которой ведется постоянная борьба /31/. Внутре нняя поляр изованность русской культуры, в каждый конкретный м омент драматичная, остроконфликтная, на разных этапах исторического р азвития выражалась различно: то как оседлость и кочевничество, то хрис тианство и язычество, то земство и опричнина, то церковность и секуляри зация, то западничество и славянофильство, то революция и реакция, то фе дерация и Империя, то коммунизм и антикоммунизм /31/. В каждом случае подоб ная парность взаимоисключающих свойств национального русского мента литета порождает не только нестабильность, разветвленность развития русской культуры. Эта самая двойственность менталитета русской культ уры вырабатывает устойчивое стремление вырваться из плена дуальных п ротиворечий, преодолеть бинарную структуру «скачком», «рывком» – за с чет резкого решительного перехода в новое, неожиданное качество. Отсюд а – катастрофизм темпа и ритма национального развития, прерывность ис торического процесса. Эта дихотомичность социокультурного развития России и русского народа способствует формированию исключительной г ибкости русской культуры, ее адаптивности к предельно трудным обществе нным историческим условиям, казалось бы исключающим какой бы то ни был о культурный рост. Итак, мы выяснили, что двойственность, бинарность бы ла характерна для культурного развития России на протяжении многих ве ков. Феномен двойничества обнаруживается в художественном сознании р усской культуры наиболее отчетливо именно в переломные, рубежные моме нты исторического и культурного развития, когда общая неустойчивость жизни влияет на сознание эпохи, обуславливая некое его двоение. Так про исходит и на рубеже XIX-XX веков в культурном развитии России. Эпоха требо вала создания нового типа художественного самосознания. На первый пла н выдвигаются задачи творческого переосмысления и обновления сложив шихся культурных традиций. По словам Л.К. Долгополова, чувство небывало й новизны, которое принес рубеж веков, соседствовало с чувством неблаг ополучия. Входя в новый – тревожный и неблагоустроенный мир, художник должен был проникнуться и этой новизной и этой неблагоустроенностью, н апитать ими свое творчество – принести себя в жертву времени /18/. Для ру сской культуры рубежа веков, по мнению И.В. Кондакова, характерно соедин ение творческой ориентации на вершины духовной культуры XIX века, и стрем ление пересмотреть ценности прошлого, выработать новый подход к культ уре, что вызвало к жизни немало острых противоречий, создавших внутрен нее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. Косвенно эта дв ойственность отразилась в другом распространенном названии эпохи ру сской культуры конца XIX - начала XX веков – культура “Серебряного века”. Т радиционно в истории культуры сопоставление “века серебряного” с “ве ком золотым” было призвано означать с одной стороны, притязание на “бл еск” культурных достижений, их значительность, сопоставимые по уровню с классикой “золотого века”, с другой же стороны, речь шла о том типе бла городства металла, о споре с “золотым” запасом классики, в “конкуренции” с классической эпохой. Меньшая ценность “серебра” по сравнению с “зол отом» культуры – в данном случае условная цена «соревнования» эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместо с тем и претензии создать «большой стиль» классического масштаба / 31 /. Та ким образом, можно говорить о том, что сама культура Серебряного века по нималась как двойник культуры века золотого, как его отражение. Подобн ая внутренняя двойственностть, культурно-историческая противоречиво сть Серебряного века русской культуры не могла не сказаться на самом м иросозерцании деятелей культуры этого времени. Но как писал Н.Бердяев: «Все тот же дуализм, та же расположенность продолжают быть характерным и для России»/31/. Бердяев отмечал такие издержки русской культуры ренесс анса, как настроения упадочности, чрезмерную многозначность, утрату пр авдивости и простоты классики, умножение «двоящихся мыслей», интерпре тацию жизни как своеобразного «искусства жить», «жизнетворчества». За то в центре культуры оказывается фигура художника в целостном образно- ассоциативном видении мира, предвосхищающая все основные тенденции е го развития, как бы сотворяющая новый мир своим искусством. Личность х удожника, творца на данном этапе культурного развития, превращается в важный факт жизни искусства. Это объясняется тем, что художники прелом ляют свое отношение к действительности, к искусству, к жизни – через пр изму образного восприятия мира, собственного художественно- эстетиче ского опыта. На первый план русской общественной мысли вышли сами худо жники, мыслившие категориями культуры в целом, сочетавшие в своем твор честве мысль и образ, философию и искусство. Деятели культуры наиболее ярко, образно выражали общее настроение эпохи – настроение трагизма, растерянности, неуверенности, общего кризиса сознания, в результате че го умножались двоящиеся мысли. В.А. Мескин, говоря о кризисе сознания руб ежа XIX-XX веков, подчеркивает различия между трагическим в искусстве XIX век а и начала XX века /44/. Если Пушкин, Гоголь, Достоевский, по словам Блока, «пог ружались во мрак, но … верили в свет. Они знали … что … все будет по-новому …», то современники Блока утратили «веру в свет» /44/. В литературе вынашив алась мысль о «хаотичности» подосновы бытия (Ницше), о «катастрофичнос ти целого» (Вячеслав Иванов) /44/. В ряду пророков «о последних временах» могут быть названы: «певец скорби» Ф. Сологуб, «космический пессимист» Л. Андреев, «фаталист» А. Ремизов, ностальгирующий о прошлом, сторонник « концепции регресса» И. Бунин и другие писатели, поэты, трактовавшие чел овека как средоточие неблагополучия. О духовной атмосфере той поры З. Гиппиус писала: «… в воздухе чувствовалась трагедия» /44/. А. Блок чувствов ал то же самое: «… везде неблагополучно, … катастрофа близка, … ужас при д верях» /44/. Растерянное состояние умов Д. Мережковский описал в поэме «Ко нец века»: «Каким путем, куда идешь ты, век железный? Иль больше цели не т и ты висишь над бездной? …» /44/. Позже итоги устремлений «железного» XIXвек а подвел А. Блок в поэме «Возмездие»: «Двадцатый век … Еще бездомней, Е ще страшнее жизни мгла. Еще чернее и огромней Тень Люциферова крыла» /44/. Литератор Иванов – Разумник, тяготеющий к философскому осмыслению жизни и искусства, обобщая искания прозы, вопрошал: «Всемирная история н е есть ли только «дьяволов водевиль», в котором все мы жалкие марионетк и?» /44/. Вместе с недоверием к формуле прогресса появляются сомнения в истинности главных христианских заповедей. В литературе Серебряного в ека получают распространение богоборческие темы. Критик и поэт С. Мако вский отличал: «У всех поэтов начала столетия – тяжба с Господом богом » /44/. В российской прозе богохульствуют, грозят кулаком в небо, ругая твор ца или споря с ним, персонажи разных писателей – Арцыбашева, Куприна, Розанова. Герой Ф. Сологуба, учитель Логинов, был одним из первых героев новой литературы, решившийся на открытый разрыв с Богом («Тяжелые сны»). Заново, не в угоду Христа и его учения, перечитывают Новый Завет М. Горький («Трое», «Мать») и Л. Андреев («Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искорио т»). Первый доказывал, что христианская идея есть «бесчеловечная идея», второй называл христианство «противной, насквозь фальшивой выдумкой» /44/. Многие столетия мысль о Боге определяла смысл существования, и отка з от нее не мог пройти безболезненно. Человек не мог ощутить одиночеств а, беззащитности, не испытать страха перед бесконечностью космоса, пер ед неизбежным концом жизни. В связи с религиозным кризисом еще больш е обостряется общая неуверенность, неустойчивость человеческого соз нания. В начале столетия человеческая личность, – и как писательская индивидуальность, и как герой литературы – с такой обостренностью и д емонстративностью выявила свои полярные качества, с какой не делала это го ранее. Весь общий кризис рубежа веков, неустойчивость, утрата целос тного мироощущения и способствует обострению феномена двойничества в культурном сознании Серебряного века. Наиболее отчетливо данный фе номен отражался в творчестве А. Блока и А. Белого. Смутные предчувствия зреющей трагедии, неразрешимость противоречий, накапливаемых культу рой, катастрофичности пути, по которому устремилась Россия – все это т ревожило А. Белого, он ощущал общую противоречивость жизни. Все это прив ело к неизбежному раздвоению его творческого «я». А.К. Долгополов утвер ждает, что А. Белый в своем творчестве вывел наружу, обнажил действитель ный характер категории подсознания, лежащих, по его мнению, в основе вся кой деятельности человека. Он показал подсознание как кипящий котел ра зрушительных страстей, с особым накалом бушующих в переходные историч еские эпохи. Его открытия выливаются в определенные образы, категории, в художественные структуры, в которых действующими лицами становятся мотивы и категории подсознания, реализующиеся в образах двойников. В «Воспоминаниях об А.А. Блоке» Белый дает ключ к пониманию символичного значения таких двойников: «… непросветленные глуби пучин подсознания вызывают огромные бури: встают двойники (наши низшие страсти), которых м ы не ведаем, … когда напрягается свет, - напрягаются снизу темнейшие силы : душа разрывается ...» /6/. По мнению В. Беннет, двойник у Белого не только оли цетворение низких страстей и темных сил, но и символ психических стрес сов и переживаний. Страдая, Белый вызывает к жизни двойника, который оли цетворяет тайные чувства поэта: «мне казалось : комната моя переполнил ась тоскою моею: тоска отделяется, наклоняется черным моим двойником н адо мною». Двойник преображает «черный контур», становясь некой странн ой, злой силой, неподвластной воле самого Белого: «Черный контур… тень о т меня убежала; и действует где-то без моего контроля, ... странные раздвое ния сознания меня посещали…» /6/. Это раздвоения сознания Белого отража лось и во всем творчестве, в котором маска, домино играли сложную символ ическую роль, являясь атрибутами героев-двойников автора. Раздвоения сознания, внутреннее столкновение противоречивых начал, обуславлива ющее появление двойников, ярко выражалось и в творчестве А.А. Блока. Не обходимость и невозможность разрешения противоречий культуры и жизни (не только между собой, но и внутри себя), положение художника, зажатого в тисках непримиримых противоречий и стремящихся их – ценой своего худ ожества , а подчас и жизни – примирить, ощущалось Блоком как «трагическ ое сознание». Поэт переживает состояние отчаяния, метания, мучительног о раздвоения. Двойничество в творчестве Блока, по мнению Д.Е. Максимова , - неизбежный феномен развития поэта. Он, оставаясь во всех случаях нару шением цельности личности, принимал у Блока разные формы и сопровождал его поэзию на всем ее протяжении. Неслучайно первая фраза, открывающая юношеские дневники Блока, содержит признания в собственном раздвоени и - предпосылка к двойничеству, его психологическая и мировоззренческа я основа. Блок писал, что «в каждом человеке несколько людей, и все между собой борются». При этом двойники возникали не только из глубины лирич еского «я» Бока или его лирического героя как реализация внутренних пр отиворечий, но и «насылались» на него чужой жизнью, у позднего Блока – « страшным миром», проникающим вглубь личности. Чаще всего, то и другое со вмещалось /38/. Так например, в феерии «Балаганчик» антиномическая сдвоен ность персонажей (юноша - старик, Пьеро - Арлекин, двоящиеся лики Возлюбл енной и возлюбленных) соответствовала расщеплению личности индивиду алистического типа, а следовательно, и разветвлению ее путей (один из ва риантов двойничества у Блока). В драме «Незнакомка» отдельные стороны теряющей свое единство индивидуальности реализованы в образах двойн иков: Поэт – Голубой – Звездочет. И, наконец, целый ряд двойников, масок поэта ( а не персонажей, независимых от авторского «я») возникает в цикле «Страшный мир». За ними стоит оторопь, омертвение, смирение, забвение жи зни (в вине, в страсти, в мечтательстве, в ежедневной суете). Они окружают л ирическое «я» Блока, агрессивно наступают на него, пытаясь заменить ег о собою. Итак, мы выяснили, что феномен двойничества в культуре Серебрян ого века обостряется, находя свое отражение в творчестве писателей и п оэтов рубежа веков. Двойничество проявляется, конечно же, не только в л итературе, его воплощение можно увидеть также и в искусстве, в художест венной культуре. Ярко мотив двойничества реализуется в творчестве М. В рубеля, воплощаясь в трагическом образе Демона, образе, к которому худо жник обращается на протяжении всей своей жизни. Врубелевский Демон о лицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищуще го примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе /65/. Можно сказать, что в обр азе Демона Врубель стремится выразить свою душу, свое сознание, раздир аемое противоречиями времени. Как считает П.К. Суздалев, Врубель сродни лся с Демоном, как со своим «духовным двойником, с чем-то или кем-то, кто жи л только в образном воображении художника, но как будто и вне его, сам по себе» /65/. Многие исследователи указывают на явное сходство и «обусловле нность врубелевского Демона Демоном лермонтовским /36/. Это, несомненно, так, но нельзя утверждать, что «демониада» Врубеля была навеяна лишь чт ением Лермонтова, она была прежде всего обусловлена трагическим созна нием эпохи. Для Врубеля Демон оказался слишком мощным и роковым образо м, который сознание художника не смогло вынести. А. Блок считал Врубеля вестником своего времени: «… весть его в том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова – символы наших времен: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет» /65/. О двойственно м сознании Врубеля говорил и А. Бенуа: «Он сам был Демон, падший прекрасн ый ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным муче нием…» /36/. Мотив двойничества был характерен и для творческого сознания художников мирискустников (в частности Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере), к оторые также в своем творчестве выражали общее настроение эпохи. Концеп ция двойничества преломлялась у них в характерных для их творчества ма скарадных мотивах, в театрализации окружающего мира. В портретах они ч асто прибегали к сравнению лица модели с маской, затемняющей ее сущнос ть /63/. Таким образом, они в своем творчестве стремились показать двойст венность личностного сознания человека данной эпохи. Итак, как уже был о сказано, в культуре Серебряного века феномен двойничества, в силу объ ективных и субъективных причин, предельно актуализируется. Трагизм, не устроенность пронизывают всю духовную атмосферу эпохи, обостряя криз ис сознания. Сознанию не на что опереться, ибо все прежние опоры разруше ны, и это порождает его неизбежное двоение. 2.2 Эволюция мотива двойниче ства в творчестве Сергея Есенина В контексте изучаемого феномена дв ойничества, с наибольшей остротой обнаружевшегося на рубеже XIX-XX веков, м ы обратимся к творчеству Сергея Александровича Есенина, в художествен ном сознании которого данный феномен актуализируется особенно ярко. М ы попробуем проследить эволюцию двойничества от ранней лирики Есенин а до его заключительного произведения «Черный человек». Основной чер той, неким стержнем всего творчества Есенина была его трагедия – траг едия человека, оказавшегося в промежутке между двумя эпохами в период великой исторической ломки. Его сознание особенно ярко, болезненно вос принимало все происходящее вокруг и это отражалось в его творчестве, в котором воплощалось его трагическое мироощущения. Личность Есенина и его творчество можно назвать наиболее ярким, открытым примером проявл ения двойничества. Трагедия Есенина, погубившая его, заключалась именн о в двоении его сознания на резко полярные полюса, олицетворяющиеся по его же словам, в образе «ангелов» и «чертей», которые постоянно противо стояли друг другу в его душе, вели непрестанную борьбу. Это душевное раз двоение отразилось во всем творчестве поэта, которое, по сути, является автобиографией его души, не находящей себе покоя в этом бушующем мире. Д ругими словами можно сказать, что в своем творчестве Есенин откровенно описал причины, пути раздвоения своего сознания. Прежде чем мы перейде м к подробному анализу творчества С. Есенина, необходимо указать на то, ч то обращаясь к мотиву двойничества, а тем самым и разрушения личности, п редельно концентрируя в нем все передуманное и пережитое, Есенин скоре е всего обращался к созвучным в этом плане произведениям литературы ( о которой мы уже говорили в первой части данной работы). Вообще, в рамках литературы в целом, Есенина принято считать «крестьянским» поэтом. Но на наш взгляд это определение для таланта Есенина является очень узким и не играет доминирующую роль в его творчестве. Многие считают, что если Есенин вышел из крестьянской среды и не получил должного образования, то вряд ли можно говорить о его связях с литературными традициями. Но эт о мнение является ошибочным. Нужно сказать, что распространению такого мнения о себе во многом способствовал и сам поэт, который, видя, что окру жающие принимают его за некого крестьянского «Леля», «пастушка» /70/, нач инал подыгрывать им, закрепляя за собой этот образ. Поэт В.И. Эрлих приво дил в своих воспоминаниях слова Есенина: «Знаешь, я ведь теперь автобио графий не пишу. И на анкеты не отвечаю. Пусть лучше легенды ходят! Верно?» /75/. В итоге об Есенине был создан некий миф, стереотип его образа, который и по сей день трудно разрушить. Хотя круг знакомств Есенина был очень обширным, по-настоящему хорошо знали и понимали его немногие. На основе воспоминаний тех близких ему людей, которые сумели разглядеть его подл инную душу, постоянно прячущуюся за различными масками, сейчас можно с оставить правдивый образ поэта, развенчав созданный о нем миф. Несмот ря на то, что Есенин и не получил высшего образования, (он несколько лет з анимался на историко-философском отделении Московского городского н ародного университета им. А.Л. Шанявского), но он был человеком в высшей с тепени образованным и начитанным, о чем свидетельствуют многие его бли зкие и друзья в своих воспоминаниях. Так, например А.Р. Изряднова утвержд ала, что он «… вбирал в себя – за день больше, чем иной за неделю или месяц » /27/. С.А. Толстая – Есенина, И.М. Розанов и многие другие вспоминали о том, ч то Есенин очень много читал, все деньги тратил на книги и хорошо разбира лся во всех литературных вопросах. М.М. Бахтин в своих лекциях по русской литературе, прочитанных в 20-х годах, утверждал: «Говорят, Есенин возник н епосредственно из Кольцова, а также из глубин народных. Но это не так … В ыйти прямо из глубин народных в XX веке литературное явление не может: он о должно прежде всего определиться в самой литературе … Чтобы войти в л итературу, нужно к ней приобщиться, и приобщившись, внести уже свой голо с…». /71/ Можно утверждать что влияние на творчество С. Есенина литературн ых традиций было велико. Основываясь на документальных фактах, мы може м говорить о большом влиянии, которое оказали как на сознании поэта, так и на его творчество такие гении русской литературы, как, например, Пушки н и Лермонтов: «В середине 20-х годов Есенин любил говорить об А.С. Пушкине и М.Ю. Лермонтове как о своих поэтических предшественниках»/36/. Упоминан ие о них, «ушедших и великих» можно найти в его стихах («На Кавказе», «Рус ь бесприютная», «Письмо к сестре»). Также неоднократно Есенин упомина л о своем трепетном отношении к Н. В. Гоголю. И.Н. Розанов в своих воспомина ниях о С. Есенине приводил следующие слова поэта: «С течением времени вс е больше и больше моим любимым писателем становился Гоголь. Изумительн ый, несравненный писатель …». /56/ Таким образом, мы, говоря о преломлении ф еномена двойничества в творчестве Сергея Есенина, можем говорить о худ ожественных традициях данной проблемы, решаемой в творчестве писател ей, поэтов ХIХ века, которые оказали определенное влияние на творческое самосознание С. Есенина. Общность между Есениным и различными линиями традиций классической и новой поэзии легко подтвердить цитатами. Есен ин неоднократно упоминал о значительном влиянии на него Блока, Пушкина , Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Клюева, Белого и других. Но при этом постоя нно подчеркивал: «Крайне индивидуален» /7/. Творчество Сергея Есенина м ожно охарактеризовать как противоречивое неоднозначное, сложное, заг адочное явление в русской поэзии. Редкий поэт вызывал такие полярные о ценки современников, и одновременно был так популярен и любим своим на родом. Есенина называли «певцом голубени», «цветком неповторимым», «бе спутным гением»; одни превращали его в большевистского поэта, другие – в самого яркого представителя антибольшевизма и религиозного мист ика /54/. Личность поэта в оценках современников представляется крайне противоречивой. Одни говорили об его «обаянии, привлекавшем к нему самых различных людей», об его «добром, необыкновенно отзывчивом отношении к людям»/72/. Другие называли его буйствующим скандалистом, живущим «в к расном тумане особого, русского пьянства» /13/, говорили о его подозрител ьности и мнительности в отношении с людьми : «Он всегда высасывал из пал ьца своих врагов» /41/. Как правильно заметил А.К. Воронский: «Образ Есенина двоится. Было два Есенина …» /71/. «В жизни он бывал и нежен, трогателен, и не сносен – в буйстве душевного разора. Я видал его мягким, спокойным, вним ательным; видел и в состоянии, граничившим с помешательством …» – вспо минал И.Г. Эренбург /74/. Таким образом, мы можем говорить о раздвоении личн остного сознания поэта, в его образе. Также и на всем его творчестве лежи т отпечаток его душевной раздвоенности, порожденной мучительной потр ебностью понять себя, мир, который его окружает, найти свое место в этом мире. Двоящееся сознание Есенина выражало общее настроение эпохи, явля лась одним из проявлений кризисного сознания рубежа ХIХ – ХХ веков. В раннем творчестве поэта прослеживается раздвоенность его внутреннего мира. В.В. Мусатов указывает на то, что даже в пределах одного стихотвор ения лирический герой Есенина опасно двоится: «Пойду в скуфье смирен ным иноком Иль белобрысым босяком …» /47/. С одной стороны, лирический герой Есенина предстает тихим и кротким, как и горячо любимая им родина, исполненным грусти, благоговения, он молится на «копны и стога», «на алы зори», «причащается у ручья». С другой стороны, он с отроческих лет полон буйной страсти: «… Зацелую допьяна, изомну, как цвет Хмельному от радо сти пересуду нет ...» /60/. в нем, как и в русском народе, есть нечто лихое, разбо йное: «Не одна ведет нас к раю богомольная тропа …» /60/. Не исключает он и такого: «Я одну мечту, скрывал, нежу, Что я сердцем чист. Но и я кого – н и будь, зарежу Под осенний свист…»/60/. Неоднозначность, раздвоенность в нутреннего мира поэта с одной стороны, проявляется в жизнеутверждающе м, светлом начале, в спокойном умиротворении. Лирический герой поэта сп окойно и радостно взирает на жизнь: «…Плачет где– то иволга, схоронясь в дупло. Только мне не плачется – на душе светло»/60/. А с другой сторо ны в ранней лирике Есенина уже намечаются те мотивы тоски, безысходног о отчаяния, которые будут характерны для его дальнейшего творчества: «Будто жизнь на страданья мое обречена; Горе вместе с тоской заградили мне путь; Будто с радостью жизнь навсегда разлучена; От тоски и от ран и стомилась грудь» /60/. Лирический герой Есенина. Уже ощущает свою отчужде нность от мира, от людей: «Не мог я жить среди людей, Холодный яд в душе моей. И то, чем жил и что любил, Я сам безумно отравил…» /60/. Уже в раннем во зрасте Есенин приходит к выводу, что: «… жизнь – это глупая шутка. Все в н ей пошло и ничтожно. Ничего в ней нет святого, один сплошной хаос разврат а …» /80/. Он ощущает свое одиночество и неприкаянность: « … Я один, и никого н ет на свете, который бы пошел мне навстречу такой же тоскующей душой … Я пошел бы с ним от этого чуждого мне мира …» /58/. (Из письма С.Есенина М.П. Баль замовой, Москва, 1912-1913 гг). Из этих слов Есенина явно видно то, что поэт ощуща ет себя, словно «выпавшим» из жизни, не вписывающимся в нее. В пору юнос ти Есенин уже думает о скорой смерти. В стихотворении «Край любимый! Сер дцу снятся …», он писал: «Все встречаю, все приемлю Рад и счастлив душу в ынуть Я пришел на эту землю Чтоб скорей ее покинуть» /60/. М. Пьяных отмеч ал следующую противоречивость лирического героя поэта: «Влюбленный в Родину и женщин, во всю земную жизнь, в ее живую плоть, молодой Есенин меч тает о мирах иных, идеальных» /54/. Таким образом, в раннем творчестве Есени на на фоне спокойных, просветленных, гармоничных мотивов уже прорывают ся настроения, предвосхищающие мотивы цикла «Москва кабацкая». Здесь у же звучит горестное признание поэта в душевной усталости, неприкаянно сти. Также нужно сказать о том, что некоторые исследователи, в частности О.Е. Воронова, рассматривают эволюцию мотивов тоски и упадничества в по эзии Есенина в их экзистенциальном аспекте /12/. Экзистенциальная пробл ематика в творчестве Есенина связана с отражением кризисного сознани я современного человека, с феноменом «отчуждения» и «самоотчуждения» личности, переживающей драму утраты своих корней, связи с миром. Кризис ное состояние духа, как утверждает экзистенциальная философия, обусла вливается обострением внутренней дисгармонии личностного сознания, что может привести к раздвоению личности. Состояние «отчуждения» дост игает при этом своего предела, трансформируясь в «самоотчуждение». Я ркий пример такого самоотчуждения мы наблюдаем в есенинской поэме «Че рный человек», в образе его демонического двойника. Но предвестники эт ого «черного» двойника появляются в поэзии Есенина и гораздо раньше, н ачинают прослеживаться в его ранних произведениях. Впервые трагическ ий экзистенциальный феномен «самоотчуждения» запечатлен в стихотвор ении «День ушел, убавилась черта…» (1916 год). Его экзистенциальный «код» за ключен в мотиве призрачности, неистинности «наличного бытия», трагиче ски переживаемого героем, его неподлинное «я» превращается в некую стр анствующую тень, ишущую новое воплощение, пристанище: « С каждым днем я становлюсь чужим И себе, и жизнь кому велела. Где-то в поле чистом, у меж и, Оторвал я тень свою от тела …»/60/. Уже здесь впервые отчетливо намечен а тема двойничества, которой сопутствует мотив отчуждения личности от собственной «экзистенции». Также показательно в этом плане еще одно ст ихотворение Есенина – «Слушай, поганое сердце» (1916), где мы имеем дело со сложной диалектикой развития образа, с системой двойников, со взглядом на себя со стороны, из «зазеркалья»: «Слушай, поганое сердце, Сердце с обачье мое. Я на тебя, как на вора Спрятал в руках лезвие…» /60/. В одном и з ранних стихотворений Есенина есть строчка: «Я говорю с самим собой». О на отражает столкновение противоположных начал, систему двойственно сти самоощущения поэта. Итак, можно сказать, что феномен двойничества был присущ художественному сознанию Есенина изначально, проявляясь у же в его ранних произведениях. В дальнейшем, раздвоенность его внутрен него мира будет обостряться еще сильнее под влиянием внешних обстояте льств. В его творчестве все более явственно будет ощущаться присутстви е его «черного» двойника, порожденного сумятицей в душе поэта. На разд воение сознания Есенина большое влияние оказывает революция 1917 года, оц енки которой в его творчестве были крайне противоречивыми. Произошедш ая революция всколыхнула сознание народа. Не мог остаться к ней безуча стным и Есенин. Все коренные изменения, происходящие в стране, еще больш е расшатали его душевную неустойчивость, породили в его душе новые сом нения. Нет сомнения в том, что Есенин встретил революцию с вдохновением и восторгом. «В эти месяцы,- вспоминал его друг В.С. Чернявский,- были нап исаны одна за другой все его … поэмы о революции … Он был весь во власти с воей «есененской Библии…» /70/. «Поэтическая Библия» состояла из 10-ти «мал еньких поэм»; «Певущей зов», «Отчарь», «Откоих», «Пришествие», «Преобра жение», «Инония», «Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Небесны й барабанщик» и «Пантократор», в которых Есенин воспевал преобразован ия в стране. В этих его произведениях отражается восторженное впечатле ние от произошедшей революции, выражаются надежды на светлое будущее: «Новый сеятель Бродит по полям Новые зерна Бросает в борозды Све тлый гость в колымаге К вам едет». («Преображение», 1917 год) /60/. Таким видитс я Есенину Образ революции. Он связан с надеждами на новую, лучшую жизнь. Поэт принимает тот, «новый день», который наступил в стране: «О новый, но вый, новый Прорезавший тучи день! Отроком солнцеголовым Сядь ты ко мн е на плетень …» /60/. Но в то же время он словно начинает сомневаться в прави льности происходящего, увидев изнаночную сторону тех преобразований, которые сам воспевал. В стихотворении «Кобыльи корабли» (сентябрь 1919 го д), уже звучит как бы насмешка над теми, кто ничего не видя и не не понимая, стремится в новую жизнь, о также над самим собой , еще недавно тоже стрем ившемся туда же: «Видно в смех над самим собой Пел я песнь о чудесной г остье ...» /60/. «Чудесная гостья» оказалась совсем не той, какой представля л ее себе поэт. Позже, в поэме «Страна негодяев» (1922-1923 года), есенинский геро й Номах окончательно ее развенчает: «Я верил … я горел… Я шел с револю цией, Я думал, что братство не мечта и не сон, Что все в единое море солью тся, Все сонмы народов, и рос, и племен. Пустая забава! Одни разговоры! Ну что же? Ну что мы взяли в замен? Пришли те же тупики, те же воры и вмест е с революцией Всех взяли в плен …» /59/. Этими словами Номаха Есенин выра жает свое отношение к революции, осознание ее изнанки. Существует мнен ие, что в своем герое Номахе Есенин изобразил самого себя, свою вторую, т емную сторону души. По мнению М. Нике, во– первых описание Номаха совпад ает с внешностью самого поэта: «Блондин. Среднего роста, 28-ми лет». Во-втор ых, имя «Номах» является анаграммой «монаха» – деревенского прозвища Есенина и его двойника в «Черном человеке» /51/. Итак, мы видим, какое смят ение царило в душе Есенина , как он страдал от того, что не мог понять и одн означно принять то, что происходило в его стране. Позже, в стихотворении «Письмо к женщине» (1924 год) он сравнит себя с лошадью, которой не по своей в оле приходится скакать неизвестно куда и зачем, и повернуть назад она н е может: «… Не знали вы, что я в сплошном дыму В развороченном бурей быте С того и мучаюсь, что не пойму Куда несет нас рок событий …» /60/. Поэт сра внивает революционные годы с «гущей бурь и вьюг». Но, как известно, буря не обходится без жертв, и не каждый может выдержать ее натиск: «… Ну кто же из нас на палубе большой Не падал, не блевал и не ругался? Их мало, с оп ытной душой, Кто крепким в качке оставался …» /60/. Есенин явно не относил себя к тем, кто остался крепким в качке. И это время всеобщего хаоса оказ алось очень удачным для того, чтобы наружу беспрепятственно смог выйти его «двойник» – «Черный человек», который будет преследовать поэта д о конца его жизни, то, подавляя своим напором, то, немного отходя в сторон у. «Двойник» этот выступает в образе «хулигана», дебошира, поражающего окружающих своей грубостью и дерзостью, при этом склонившегося « над с таканом, чтоб не страдал ни о ком, себя сгубить в угаре пьяном» /60/. Этому «ч ерному двойнику» противостоит светлый образ измученной, страдающей д уши поэта. По мнению М.И. Шубниковой – Гусевой, лирический герой Есенина , именующий себя «хулиганом», поражал нарочитостью своей вызывающей по зы, смысл которой состоял в том, чтобы пробудить в людях сострадание к бл ижнему, «осветить потемки чужих душ» /60/. Итак, причина душевного кризиса Есенина в большой мере была обусловлена его растерянностью перед «Бур ей революцией», перед «роком событий». Он очень болезненно ощущал зате рянность отдельного человека в этой «буре», полную оторванность от мир а, от своих корней, от всего того, на что раньше он мог опереться. Также о чень волновал Есенина вопрос о вытеснении всего живого «железным» в хо де индустриализации. Он, как никто другой, ощущающий свою связь с природ ой, опасался, что «эпоха железа» может окончательно ее вытеснить, погуб ить. Есенин, конечно же понимал необходимость внести изменения в нищую Русь, приветствовал рождение «стальной» России, о чем говорят многие е го стихотворения, в частности «Неуютная жидкая лунность» (1925 год): «Поле вая Россия! Довольно Волочиться сохой по полям! Нищету твою видеть бол ьно И березам и тополям …» /60/. Но поэт боялся «железного» в переносном, м етафорическом смысле, как воплощение бездуховного, несущего смерть жи вому, о чем пишет в своем произведении «Железный Миргород», восхищаясь техническим достижениям Америки: «С этого момента я разлюбил нищую Рус ь …», но в то же время ужасаясь царящей там бездуховности: «Человека я по ка не встречал, и не знаю, где им пахнет. … Пусть мы нищие, пусть у нас голод, холод и людоедство, зато у нас душа, которую здесь за ненадобностью сдал и в аренду под смердяковщину …»/59/ - писал Есенин из-за границы одному из с воих друзей. Также Есенина очень тяготило то обстоятельство, что, уеха в из деревни и живя в городе, он ни в том и ни в другом месте не ощущал себя своим, нигде не мог найти свое место. Приезжая к себе на родину, в деревн ю, Есенин с удивлением и грустью осознает: « … Ведь я почти для всех здес ь пилигрим угрюмый Бог весть, с какой далекой стороны …» /60/. В городе он т акже чувствует себя неуютно, оставаясь верным своим идеалам – «золото му» и природному в себе и в жизни. Так, в стихотворении «Спит ковыль. Равн ина дорогая …» (1915 год) он пишет: « … И теперь, когда вот новым светом И моей коснулась жизнь судьбы, Все равно остался я поэтом Золотой бревенчат ой избы …» /60/. Все это вместе взятое – беспокойное, сумбурное время, пере ворачивающее все с ног на голову в сознании людей, - способствовало смят ению в душе поэта. Он уже не знает, на что ему опереться, ощущает себя отор ванным от реальности, выброшенным из общего ритма жизни. И это тяжелое д ля него время является очень благоприятным для выхода наружу его «черн ого двойника» – циника, «скандалиста», «хулигана», который всеми сила ми пытается подавить все то светлое, чистое, что есть в душе поэта. И в то ж е время этот «черный двойник» поэта является как бы щитом, за которым Ес енин прячется от внешнего мира, скрывая свою растерянность и грусть. Б орьба между темными и светлыми сторонами души поэта особенно ярко выра жена им в книге стихов «Москва кабацкая». Она состоит из двух резко конт растных по своему содержанию циклов, - «Москва кабацкая» и «Любовь хули гана» (1922-1923 года). Цикл стихов «Москва кабацкая» пронизан ощущением нераз решимых пртиворечий жизни, безысходного отчаяния, тоской. В этом цикле Есенин изображает «дно» послеоктябрьской жизни, обитатели которого р азуверились во всем и обречены на гибель. Среди них и сам поэт, который в стихотворении «Да, теперь решено! Без возврата …» (1922 год), говорит о себе: «Я такой же, как вы, пропащий, Мне теперь не уйти назад …» /60/. Л.Л. Бельска я считает, что «Москва кабацкая» выражает тяжесть, боль поэта, создаетс я в тяжком надрыве, мучительном искании пути. Все то усиливает драматич еское напряжение, тяжкую грусть безысходности. Сам поэт в состоянии ду шевной депрессии и подавленности готов перечеркнуть свою жизнь, как бе сцельную, неудавшуюся/5/. Эта растерянность, ощущение никчемности, бесмы сленности своего существования отразились во всех стихотворениях эт ого цикла. Так, например, в стихотворении «Грубым дается радость …» (1923 го д) Есенин выражает свою душевную усталость и равнодушие: «Грубым дает ся радость, Нежным дается печаль. Мне ничего не надо, Мне никого не жал ь. Жаль мне себя немного, Жалко бездомных собак. Эта прямая дорога Ме ня привела в кабак …» /60/ С. Есенин сам прекрасно осознает свою душевную др аму, разлад с самим собой. Уверенно здесь выступает вперед его «черный д войник», олицетворяющий все низкие, темные страсти. Есенин в цикле «Мос ква кабацкая» сам себя характеризует как «забулдыгу», «шарлатана», «ск андалиста». В стихотворении «Все живое особой метой…» (1922 год), он признае тся: «… Если не был бы я поэтом, То, наверное, был мошенник и вор …» /60/. «Дв ойник Есенина – «похабник и скандалист», подавляет его, заставляя «ко вылять из притона в притон», и это угнетает поэта, он страдает оттого, чт о о нем «прокатилась дурная слава», что окружающие не видят за маской «ш арлатана» и скандалиста» израненную душу /60/. В стихотворении «Я обманыв ать себя не стану…» (1922 год), поэт недоумевает: «… Отчего прослыл я шарлата ном? Отчего прослыл я скандалистом? Не злодей я и не грабил лесом Не ра сстреливал несчастных по темницам. Я всего лишь уличный повеса, Улыба ющийся встречным лицам… « /60/. Есенин противопоставляет себя окружающем у миру, ощущает в нем свое одиночество, боль от непонимания. Мир он воспр инимает как «чужой и хохочущий сброд» («Все живое особой мечтой…»). В с тихотворении «Ты прохладой меня не мучай…» (1923 год) Есенин с горькой ирон ией подводит итог своей жизни, как неудавшейся, как мечте, которую не уда лось реализовать, и ему больно, что все, чего он достиг – это непонимани е окружающих и ощущение собственной ненужности: «Было время, когда и пр едместья Я мечтал по-мальчишески – в дым Что я буду богат и известен И что всеми я буду любим. Да! Богат я, богат с излишком, Был цилиндр, а тепе рь его нет. Лишь осталась одна манишка С модной парой избитых штиблет. И известность моя не хуже, - От Москвы по парижскую рвань Мое имя навод ит ужас Как заборная, громкая брань…» /60/. В цикле «Любовь хулигана» звуч ит совершенно противоположные мотивы, чем в цикле «Москва кабацкая». Н а место безысходной тоски, боли, душевного надрыва и хмельного отчаянн ого бунта приходит некоторое душевное успокоение. «Черный двойник» Ес енина отступает на задний план. Достичь этого поэту помогает любовь, од ухотворенное чувство к женщине. Любовь является целительной для больн ой и опустошенной души поэта, она ее гармонизирует, просветляет и возвы шает. Уже в первом стихотворении цикла – «Заметался пожар голубой…» (1923 год) – Есенин говорит о больших и духовно здоровых последствиях переж итого им катарсиса, о глубинных метаморфозах, произошедших в его душе: «… В первый раз я запел про любовь В первый раз отрекаюсь скандалить… « /60/. Есенин в этом стихотворении сравнивает себя настоящего, очистившег ося от всего «черного», с тем, каким он был раньше: « … Был я весь как запу щенный сад, Был на женщин и зелие падкий. Разонравилось пить и плясать И терять свою жизнь без оглядки …» /60/. Поэт видит в открывшейся ему спос обности любить свое спасение, о чем свидетельствует его стихотворение «Дорогая, сядем рядом…» (1923 год): « … Это золото осеннее, Эта прядь волос б елесых – Все явилось как спасенье Беспокойного повесы!» /60/. Все это п риносит Есенину душевное успокоение от раздиравших его душу мук. Светл ая, одухотворенная сторона его души одерживает победу над «черными» си лами, которые губили ее. То, что раньше не давало поэту покоя, на время ухо дит в сторону, уступая место светлым, чистым чувствам. В стихотворении « Пускай ты выпита другим …» (1923 год), Есенин с уверенностью заявляет: « … Я сердцем никогда не лгу, И потому на голос чванства Бестрепетно сказат ь могу, Что я прощаюсь с хулиганством…» /60/. Единственное, что огорчает с ейчас его спокойствие и умиротворенность – это горькое сожаление о бе спутно прожитых годах. В стихотворении «Мне грустно на тебя смотреть» (1923 год), Есенин с горечью осознает: «… Ведь и сейчас я не сберег Для тихой жизни, для улыбок. Так мало пройдено дорог, Так много сделано ошибок…» /60/. Итак, анализируя книгу стихов «Москва кабацкая», мы можем говорить о раздвоении, происходящем в душе лирического героя Есенина на резко по лярные полюса, находящиеся в постоянном противоречии друг с другом. П о мнению А.А. Волкова, в чувствах Есенина оказалось что-то в противоречии с великим социальным переломом, который разумом он принимал. У него про исходит разлад между чувствами и разумом /10/. Раздвоение его сознания, ми роощущения было порождено трудными попытками примирить старое и ново е, понять новую действительность, найти в ней источник поэтического вд охновения. В книге стихов «Москва кабацкая» мы видим эту двойственност ь – она выражается в контрастах жестких буйных всплесков и светлых ли рических образов. в резких перепадах от отчаяния к надежде, от бунта к см ирению. С. Есенин сам ясно осознавал и болезненно переживал свою душевн ую неурядицу, мучительную раздвоенностть. Это отчетливо видно в стихот ворении «Мне осталось одна забава …» (1923 год), где он говорит о существова нии двух начал в своей душе – черной, гнетущей и светлой: « … Но коль чер ти в душе гнездились – Значит ангелы жили в ней …» /60/. Эти самые «ангелы » и «черти» одновременно уживаются в душе Есенина, периодически преобл адая одни над другими. Эту двойственность видно и во всех его стихах и в самой жизни поэта, которую он всецело подчинил своему творчеству. Нере дко на задний план отступали любовь, семья, дом. Поэтому многим знавшим Е сенина он казался странным. К нему относились «как к чудаку или немного ненормальному» /70/. Современники поэта отмечали, что душа Есенина была « полем брани света с тьмой» /54/. А. Воронский говорит о «борьбе двух душ»: «Д ва человека вели в нем тяжелую, глухую, постоянную тяжбу: юноша с кротким и глазами, более синими, чем небо … - и городской гуляка, забияка, скандали ст и озорник… « /54/. Б. Зубакин в одном из писем М. Горькому писал о Есенине: «Шло от него прохладное и высокое веяние гения. Лукавый, человечно-расч етливый, двоедушный – вдруг преображался, и все видели, что ему смешны в се расчеты земные – и слова, и люди, и он сам себе … Он становился в такие минуты очень прост и величав – и как-то отсутствующ… Он не был «падшим а нгелом», он был просто ангелом – земным» /26/. С другой стороны – в письме М.П. Бальзамовой (1914 год) Есенин замечал, что «продал свою душу черту,- все з а талант» /58/. Известна также дарственная надпись Есенина приемной дочер и его жены А. Дункан Ирме на книге «Пугачев»: «Ирме от черта» /58/. Французс кий исследователь творчества С. Есенина Мишель Нике, также как и многие, подчеркивал двоение его сознания на две противоположные стороны, назы вая Есенина «поэтом тишины и буйства» /52/. Также М.Нике говорит о том, что Е сенин, осознавая соприсутствие «ангелов» и «чертей» в своей душе, обоз начил сам всю нечисть, царящую в его душе специальным термином «аггели зм». Слово «аггел» употребляется в противопоставлении слову «ангел»: а ггелы – это «падшие ангелы». Это слово встречается в церковнослявянск ом переводе Библии и в духовных стихах. Оба эти источника хорошо знал Ес енин. Таким образом, аггелизм обозначает у него те «мрачные силы», котор ые, выражаясь метафорами из «Ключей Марии» мешают человеку осуществит ь «примирение человека с собой и с миром» /51/. Этим термином, по мнению М.Ни ке, Есенин сумел определить одну из глубочайших и сложнейших ипостасей своего личного мира и общего мироздания, которая приведет его к гибели после поединка с самим собой в поэме «Черный человек». Жизненная мело дия поэзии Сергея Есенина резко изменилась в его последние годы жизни, в 1924 – 1925-м годах. «На смену бурным страстям и диссонансам «Москвы кабацко й» в поэзию Есенина входит «иная жизнь, иной напев». Герой снимает маску скандалиста и хулигана, и обнаруживает свою истинную суть – мудрого ф илософа» – считает Н.И. Шубникова-Гусева /71/. Его, наконец-то успокоившаяс я душа теперь мирно созерцает все происходящее вокруг, прийдя к осозна нию, что земная жизнь – это только временное, приходящее явление, и что сожалеть о прошедшем – бесполезно. Этому свидетельствуют следующие с троки его стихотворения «Отговорила роща золотая…» (1924 год), полные фило софского смысла: «Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник – Пройдет, зайдет и вновь покинет дом. О всех ушедших грезит коноплянник С широки м месяцем над голубым прудом Стою один среди равнины голой, А журавлей относит ветер в даль, Я полон дум о юности веселой, Но ничего в прошедше м мне не жаль …» /60/. Теперь уже все настойчивее звучит в стихах Есенина мо тив принятия многоликой, окружающей жизни и законов бытия: « … Приемлю все как есть, все принимаю. Готов идти по выбитым следам …» /60/. Есенин пр инимает жизнь с ее противоречиями, неустройствами, наконец – то успок оившись, «утихнув», и «душой бунтующей навеки присмирев» («Русь советс кая», 1924год). Так, например, в стихотворении «Видно, так заведено на веки …» (1925год), Есенин говорит о своем душевном успокоении: «Видно, так заведено на веки – К тридцати годам перебесясь, Все сильней, пожженные калеки, С жизнью мы удерживаем связь. Милая, мне скоро стукнет тридцать, И зем ля милей мне с каждым днем. Оттого и сердцу стало сниться, Что горю я роз овым огнем …» /60/. В стихотворениях С. Есенина, относящихся к последнему пе риоду его творчества уже нет той тоски, что рвала сердце на части, лириче ский герой тянется к жизни, к людям. С чувством долгожданного избавлени я расстается он с «кабацким чадом», с былыми муками. Но лирический геро й позднего Есенина лишь внешне выглядит прохожим и праздным соглядата ем. Его сердце постоянно мучают вопросы, на которые он и не пытается дать ответы, принимая различные позиции и точки зрения. «Русь уходящая», «Ру сь бесприютная» и «Русь советская» равноправно предстают в поэзии Есе нина и вопрос: «Куда несет нас рок событий»? – находит различные ответы в рамках различных произведений. Принимая все новое в жизни, Есенин все же ощущает собственное отчуждение от этой жизни. В стихотворении «Русь советская» (1924год) он горько осознает: « … Язык сограждан стал мне как чу жой, В своей стране я словно иностранец …» /60/. Ощущение того, что жизнь ид ет мимо него, ощущение одиночества, ненужности, мучает и терзает Есенин а на протяжении всей его недолгой жизни. Также не дает покоя ему вопрос о роли и значении его творчества. С одной стороны, Есенин уверен в правиль ности избранного им пути. В начале 1920 – х годов он сам очень высоко оценив ал значение своей поэзии, называя себя «суровым мастером» и «самым луч шим поэтом» России («Исповедь хулигана», 1920год), а также, позднее – «перв окласнейшим поэтом … в столице» («Мой путь», 1925год). В своем стихотворении «Стансы» (1924год), Есенин гордо заявляет: « … Я вам не кенар! Я поэт! И не ч ета, каким – то там Демьянам. Пускай бываю иногда я пьяным, Зато в глаза х моих Прозрений дивный свет …» /60/. С другой стороны, Есенин ощущает нен ужность своей поэзии в стране, ее несоответствие действительности. В с тихотворении «Русь советская», он с горечью осознает: « … Моя поэзия зд есь больше не нужна. Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен …» /60/ Поэт вин ит себя за чуждость, бесполезность народу. С новыми критериями подходи т он теперь к своему творчеству: «Стишок писнуть, пожалуй, всякий может … » («Стансы»). Такие стихи поэт с презрением отвергает, и выносит приговор своей поэзии и себе за то, что ничего не поняв «в развороченном бурей бы те», замкнулся в своих собственных переживаниях. В стихотворении «Мой путь» (1925год) Есенин с горечью заявляет: « …На кой мне черт, Что я поэт!.. И без меня в достатке дряни. Пускай я сдохну, Только … Нет, Не ставьте п амятник в Рязани»! /60/. Все эти душевные разлады, мучения, сомнения приводя т С. Есенина к отчуждению его от жизни и от самого себя. Творчество Есени на связано, прежде всего, с отражением кризисного сознания современног о человека. Оно отражает объективные духовные процессы, связанные с фе номеном отчуждения и самоотчуждения личности, переживающей драму утр аты корней, единства с природой, миром, людьми. На протяжении всего тво рческого пути С. Есенина можно проследить творческий феномен самоотчу ждения, двойничества. Поэт ощущает себя все более и более чужим самому с ебе, своей собственной сущности, воспринимает себя как кого – то друго го, на которого он смотрит как бы со стороны. Так, например, в стихотворен ии «Проплясал, проплакал дождь весенний …» (1917год) есть следующие слова: « …Скучно мне с тобой, Сергей Есенин Подымать глаза …» /60/. В стихотворе нии «Метель» (1924год), Есенин признается: « … Нет! Никогда с собой я не пола жу, Себе, любимому, Чужой я человек …» /60/. Также в стихотворении «Я устал ым таким еще не был …» (1923год) разрыв между сущностью и существованием поэ та очевиден: « …Я устал себя мучить бесцельно, И с улыбкою странной лиц а Полюбил я носить в легком теле Тихий свет и покой мертвеца …» /60/. Отст раненное восприятие себя как «другого» с иной, «странной», не своей улы бкой, ощущение своего тела лишь как вместилища уже чужой, давно мертвой души – таковы, по мнению О.Е. Вороновой, характерные симптомы разорванн ого сознания /12/. Есенин тяжелее, чем кто – либо другой переживал в самом себе духовную болезнь самоотчуждения, осознание существования своег о «двойника», поэтому его лирика столь трагически – исповедальная. К ульминацией трагического накала душевных страстей поэта, наибольшего проявления его раздвоенности, отчуждения от самого себя является его поэма «Черный человек», окончательно завершенная им в ноябре 1925 года, не задолго до гибели. Здесь уже не завуалировано, а очень отчетливо проявл яется его «черный двойник», который не давал ему покоя на протяжении мн огих лет. По мнению А.А. Волкова, есенинский Черный человек – это часть с амого поэта, его двойник, которому он отдает самое дурное, уродливое, что есть в нем /10/. По словам С.Н. Кирьянова, «поэма является собой поэтически й вариант духовной автобиографии поэта, опыт его трагически глубокого самопознания»/30/. О.Е. Воронова считает, что в центре поэмы оказывается трагический феномен «самоотчуждения», принимающий характер раздвоен ие личностного сознания. /12/ Есенин строит свое произведение, как испове дальный диалог, персонифицируя темные, болезненные стихии души лириче ского героя в образе его демонического двойника – «Черного человека» , который терзает свою жертву, обвиняя ее во всех смертных грехах: лицеме рии, расчетливости, распущенности. Разрыв между сущностью и существо ванием начинается для героя с болезненного, отчужденного восприятия с воего внешнего «я»: « …Голова моя машет ушами Как крыльями птица. Ей н а ноги Маячить больше невмочь …» /59/. И заканчивается смертельной дуэль ю со своим внутреннем alter ego, явившемся к нему из темных глубин зазеркалья: « … Я взбешен, разъярен, И летит моя трость Прямо к морде его, В перено сицу …» /59/. В поэме «Черный человек» Есенину, благодаря своему двойнику, приходиться заглянуть за грани реального, ощутить себя отпеваемым заж иво, увидеть «мерзкую книгу» своих проступков и прегрешений: « … Черны й человек Водит пальцем по мерзкой книге И, гнусавя надо мной, Как над усопшим монах, Читает мне жизнь Какого – то прохвоста и забулдыги, Н агоняя на душу тоску и страх …» /59/. Именно в эти минуты, по мнению О.Е. Ворон овой, демонизм внешних сил бытия сталкивается со своим внутренним проя влением – двойничеством, вызывая в человеке поистине мистический ужа с перед натиском иррациональной стихии /11/. Есенинский «Черный человек » представляет собой фонтом «не подлинного» существования, которому л ирический герой отчаянно пытается противостоять, вступая в бескомпро миссный поединок с «черным» призраком. «Черный человек» – двойник сам ого поэта, обвиняет его в двоедушии, лицедействе, самообольщении, ирони зирует над его жизненными принципами: « … Счастье – говорил он, - Есть л овкость ума и рук. Все неловкие души За несчастных всегда известны. Э то ничего, Что много мук Приносят изломанные Лживые жесты…» /59/. Т акже двойник Есенина с пренебрежением отзывается о даровании поэта, оц енивая его поэзию, как «дохлую, томную лирику». Для Есенина, который гото в был «всю душу выплеснуть в слова» – это горькое признание. Ночной гос ть в своих обвинениях уличающе-беспощаден: «…Словно хочет сказать мне, Что я жулик и вор, Так бесстыдно и нагло Обокравший кого – то…» /59/. Ва жно подчеркнуть: «черный человек» не произносит подробных слов, их дог оваривает за него сам лирический герой, «вычитывая в его обличающих мо нологах некий недосказанный, лишь им двоим ведомый смысл» /39/. И это неслу чайно, ибо, по словам В.К. Махлина: «…переживание Двойника … тесно и остро связано с сомопереживанием, отношением человека к самому себе, к тому в себе, что он знает, но не любит и не может признать, стремится вывести за п орог сознания…» /43/. Феномен двойничества, проявляющийся в персонификац ии тёмных сторон сознания Есенина, в поэме «Черный человек» выражен на иболее ярко, отчетливо. Ночной гость является лирическому герою не как бесплотный призрак его больного, раздвоенного сознания, а как вполне с амостоятельный субъект. Лишь постепенно, финалу поэмы выясняется что э то «двойник – самозванец», оптический подлог зеркального отражения. Важно заметить, что выявлению природы духовного конфликта героя про изведения со своим двойником способствует эффект «двойного узнавания» /12/. Лирический герой вначале с чувством внутреннего протеста узнаёт се бя в неком третьем – «прохвосте и забулдыге», в «авантюристе», о которо м ведёт речь ночной визитёр. В финале, когда в разбившемся зеркале исчез нет дьявольское наваждение, произойдет еще одно – на этот раз действи тельно трагическое узнавание своего второго «Я» в облике исчезнувшег о в зазеркалье недавнего оппонента. При свете утра станет очевидным, чт о навязчивый ночной гость не противник, пришедший из внешнего мира, а по сланник неких демонических стихий из глубин его собственной души: «… Я в цилиндре стою. Никого со мной нет. Я один… И разбитое зеркало…» /59/. Финал поэмы толкуется есениноведами по-разному. Одни видят в нем «наде жду на нравственное выздоровление героя» /32/, для других он символизируе т «разбитую вдребезги жизнь» /10/. Всё же предельно суровый самоанализ зн аменует отчаянную попытку преодоления своего трагического раздвоени я и обретения цельности. Лирический герой поэмы не только переживает п роцесс трагического самоотчуждения, но и пытается противостоять ему. Трагическая философия поэмы Сергея Есенина, по мнению С.Н.Кирьянова и меет ярко выраженную этическую окраску /30/. «Чёрный человек» раскрывает перед взором своего собеседника изнанку его собственной души, поднимая со дна памяти то, что казалось давно забытым. Тем самым, вопреки своей зл ой демонической природе, он выполняет своеобразную этическую миссию, з аставляя героя вступить в нравственный диалог со своим истинным, незри мым оппонентом – совестью. Тема вины и совести образует важный подтек стовый пласт нравственно – философского содержание поэмы. «Музой Ес енина была совесть. Она и замучила его» – писал поэт и прозаик русского зарубежья Н.Оцуп /53/. Сходную мысль высказала в своё время и М. Цветаева, по дчеркнув, что Есенин «погиб из-за чувства очень близкого к совести…» /69/. Подводя итог, нужно сказать, что поэма Сергея Есенина «Черный человек» предельно остро выражает всё то, что мучило его на протяжении многих ле т – душевное противоречие, невозможность примириться с самим собой, п онять себя. Его поэма является итогом всего его творчества, она создава лась автором на протяжении нескольких лет. Поэт В. Наседкин, муж сестры Е сенина, писал: «над «Черным человеком» Есенин работал два года. Эта жутк ая исповедь требовала от него колоссального напряжения и самонаблюде ния. Я дважды заставал его пьяным в цилиндре и с тростью перед большим зе ркалом с непередаваемой нечеловеческой усмешкой, разговаривавшим со своим двойником – отражением или молча наблюдавшим за собою и как бы п рислушивающимся к самому себе» /48/. Поэма была опубликована только пос ле смерти поэта, и вызвала полярные оценки. Г. Леливич позвал её «кошмарн ой» /34/, А. Воронский отнёс поэму «к материалам для психиатра и клиники» /71/. Одновременно Д. Святополк-Мирский назвал «Черного человека», «одной из высших точек есенинской поэзии» /71/. М. Горький назвал поэму «великолепн ой» /15/. Таким образом, в поэме «Черный человек» предельно и наиболее чётк о обозначен феномен двойничества. Эта поэма как бы подводит итог всему творческому пути Есенина. Двойник, мучивший Есенина всю его жизнь, и так или иначе проявляющийся во многих его произведениях, в поэме «Черный человек» материализуется, предстаёт перед поэтом во плоти. Есенин откры то признаётся самому себе и всему миру в своём раздвоении, ибо его двойн ик настолько тяготит его, что он уже не может с ним справится. Таким обр азом, рассматрев творчество С. Есенина, мы проследили эволюцию мотива д войничества, являющего для него основным. Итак, во второй главе данной р аботы мы остановились непосредственно на рассмотрении феномена двой ничества в культурном сознании Серебряного века. Мы выяснили, что фено мен двойничества, изначально свойственный русской культуре и проявля ющийся в её бинарности, более всего обостряется на рубеже XIX– XX веков. Это связано с общей неустойчивостью, нестабильностью данного периода кул ьтурно – исторического развития, что в свою очередь порождает утрату внутренней целостности личности. Феномен двойничества в культуре Сер ебряного века является одним из аспектов культурного сознания эпохи. Нужно сказать, что проследив эволюцию мотива двойничества в творчеств е Сергея Есенина, мы на конкретном примере подтвердили тот факт, что фен омен двойничества в культуре Серебряного века необычно актуализируе тся и является основополагающим для мировоззрения данной эпохи. Худо жественное сознание Есенина, раздваивается, внутренний мир его произв едений разрушается. Это связано с тем, что для его мироощущения характе рно чувство утраты связей с жизнью, потери нравственных ориентиров. Ег о утопическая идея воплотить жизнетворчество, прийти к некоему идеалу, – к гармонии мира, рухнула, и Есенин остался ни с чем. Вся его жизнь закл ючалась лишь в его творчестве, кроме его стихов у поэта в этой жизни не б ыло больше никаких «причалов», и поэтому, когда Есенин осознает, что исп ользует свой талант в холостую, бесполезно, это неизбежно, приводить к е го гибели. Творчество С. Есенина, полное трагизма, характеризуется разд воением его личностного сознания, отчуждением от своей сущности, и это связано, прежде всего, с кризисным сознанием самой эпохи. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак, в данной работе мы пришли к выводу, что феномен двойничества является одной из характерных черт художественного и культурного созн ания Серебряного века. В ходе исследования было выяснено, что феномен двойничества наиболее всего актуализируется в переломные моменты куль турно – исторического развития, что обусловлено общей неустойчивост ью, кризисом общественного сознания, мироощущения. Одним из таких пере ломных моментов развития России и является рубеж ХIХ – ХХ веков. На осно вании этого можно говорить об актуализации феномена двойничества соз нании Серебряного века. Можно сказать, что данный феномен является дом инирующей чертой этой эпохи, он проявляется как на уровне сознания, так и на уровне художественного творчества. Вследствие анализа феномена двойничества были выявлены его истоки, с целью рассмотрения места и ро ли данного феномена в культуре. В ходе выявления истоков изучаемого фе номена было выяснено, что «двойничество» как философская и художестве нная категория впервые возникает и осмысливается в романтизме, что так же связано в какой-то мере с рубежностью данного периода культурно-ист орического развития. В работе была определена специфика «двойничеств а» в романтических концепциях, выявлено, что возникновение феномена дв ойничества в художественной практике романтизма в большой мере обусл овлена концепцией романтического двоемирия, основной для понимания р омантической картины мира. Таким образом, феномен двойничества, как р аскол человеческого сознания, самоотрицание под гнетущими обстоятел ьствами жизни, впервые был отражен в творчестве западноевропейских ро мантиков, и наиболее ярко воплощался в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Также, в аспекте изучения истоков феномена двойничества в художественной ку льтуре Серебряного века была выявлена специфика его воплощения в твор честве русских писателей ХIХ века. Наше внимание было сосредоточено на анализе творчества М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, в силу т ого, что феномен двойничества являлся основной характеристикой их худ ожественного сознания, определяя направленность их творческих поиск ов. Мотив двойничества по-разному проявлялся в творчестве русских пи сателей ХIХ века, реализовывался в разных аспектах. Так, например у М.Ю. Ле рмонтова мотив двойничества выражен, сконцентрирован в образах его де монических героев, которые характеризуются своей внутренней противо речивостью. При этом демонические герои Лермонтова являются некими дв ойниками самого поэта, олицетворением его самосознания, его двойствен ной, мятежной души. У Н.В. Гоголя феномен двойничества проявляется на уро вне расщепления сознания его героев, что во многом обусловлено смешанн ым, противоречивым миром, в котором реальность переплетается с фантаст икой. При анализе феномена двойничества Гоголь основной акцент делает на изображении двойственности окружающего мира, мира вещественного, к оторый срывается со своих привычных точек, превращаясь в фантастическ ий. Но Гоголь уже намечает то состояние кризисности человеческого созн ания, приводящее к его раздвоению, которое более глубоко исследует Дос тоевский. Ф.М. Достоевский, считающий свою эпоху крайне дисгармоничной, основой своего творчества избрал художественный анализ отдельной ли чности с ее непримиримым внутренним разладом. Двойничество, характерн ое для большинства героев Достоевского, рассматривается и осмысливае тся в психологическом аспекте. Писатель рассматривает человеческое с ознание как сложный, неоднозначный факт. Сознание человека своей эпохи он показывает как противоречивое, раздваивающееся на две противополо жные враждующие силы, ведущие между собой непрерывный поединок. Таки м образом, было выяснено, что феномен двойничества в творчестве русски х писателей ХIХ века преломлялся по-разному, но цель у них была одна – по казать разорванность сознания современного им человека, потерю его вн утренней целостности в силу различных причин, порожденных неустойчив остью, нестабильностью общественного развития. В ходе исследования, бы ла предпринята попытка рассмотрения феномена двойничества в контекс те культурного сознания Серебряного века. Рубеж ХIХ – ХХ веков для Росс ии является переломным моментом культурно- исторического развития. Ку льтурное сознание Серебряного века характеризуется как кризисное, не устойчивое. Человек в это исторически сложное, противоречивое время те ряет все нравственные ориентиры, мировоззренческую опору в жизни, ощущ ает свою растерянность, неуверенность, что и приводит к разрушению цел остности его сознания. Все это и обуславливает актуализацию в данный п ериод культурно-исторического развития феномена двойничества. Он про является как на уровне мироощущения, так и на уровне бытового и художес твенного сознания эпохи. Можно сказать, что феномен двойничества являе тся одной из характернейших черт эпохи рубежа ХIХ веков, сущностной хар актеристикой культурного и художественного сознания Серебряного век а. Двойничество в культуре Серебряного века воплощается как категория культурного сознания эпохи, и находит выражение в художественном твор честве различных деятелей культуры. Мотив двойничества является скво зным и смыслообразующим в творчестве многих писателей, поэтов, художни ков рубежа XIX – XX веков. Поэтический мир С.А. Есенина в данной работе был рассмотрен как еще один значительный факт художественного сознания э похи. Феномен двойничества, наиболее ярко проявляющийся в художествен ном самосознании С.А. Есенина, отчетливо обнаруживается в динамике его творчества. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Авраменко А. П. А. Бло к и русские поэты 19 века. – М.: Издательство МГУ, 1990 2 Александр Блок в воспо минаниях современников. – М.: Наука, 1980 3 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетич еской деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Пр освещение, 1986 4. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.// М.: Советская Ро ссия, 1979 5. Бельская Л.Л. Песенное слово. – М.: Наука, 1990 6. Беннет В. Двойники и маски: Исповедальные мотивы в «Воспоминаниях об А.А. Блоке» А. Белого // Ли тературное обозрение 1993 №7-8-С. 37- 47 7. Блок А.А. Лирика / Сост. и коммент. В.Г. Фрид лянд М.: Правда, 1985. 8. Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // М.В. Гоголь: Ист ория и современность. – М.: Советская Россия, 1985.– С. 180-213 9. Владимирская Н.М . Ранние драмы Лермонтова. Проблема романтического героя // Вопросы Лите ратуры 1992 №5. – С. 97-100 10. Волков А.А. Художественные искания Есенина. – М.: Наук а. 1976 11. Воронова О.Е. Мотивы демонологии в поэме «Черный человек» // Филоло гические науки 1996 №6.-С. 92-100 12. Воронова О. Е. Философский смысл поэмы Есенина « Черный человек» // Вопросы философии 1997 №6.-С. 343-353 13. Гиппиус З.Н. Судьба Есени на // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминание современников. – М.: TEPPA; Р еспублика, 1997.- С. 101 – 105 14. Гоголь Н.В. Повести. – М. : Олимп, 1993 15. Горький М. Серг ей Есенин // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997.- С. 326 16. Гофман Э.Т.А. Новеллы.- М.: Московский рабочий, 1983 17. Дмитриев А.С. Э.Т.А Гофман // Гофман Э.Т.А. Новеллы.- М.: Московский рабочий , 1983.- С. 3-15 18. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург».- Л.: Советск ий писатель, 1988.- С. 10-57 19. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX- начала XX века.- М.: Советский писатель, 1985 20. Достоевский Ф.М. Двойник .-: М.: Московский рабочий, 1983 21. Ермаков И.Д. Двойственность. Глава из неопубл икованной работы «Ф.М. Достоевский. Он и его время» // Советская библиогр афия 1990 №6.- С.100-110 22. Забелин П.Т. Двойственная природа человека («Записки из п одполья») // Достоевский в культурном контексте XX века.- Омск: Издательств о ОМГПУ, 1985.-С. 97-101 23. Зарубежная литература XIX века: Романтизм /Сост. А.С. Дмитри ев.- М.: Высшая школа, 1980 24. Злочевская А.В. К проблеме «самостоятельности» г ероя в художественном мире Достоевского // Вестник Московского Униве рситета. Сер. 9. Филология 1980 №2.- С. 23-33 Золотусский И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе.- М.: Советский писатель, 1987 25. Зубакин Б. Стих и и письма // Новый мир 1992 №7.- С. 103-104 26. Изряднова А.Р. Воспоминания // Сергей Есени н в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С . 55 27. История зарубежной литературы XIX века /ред. В.Н. Богословского и др.- М.: Высшая школа, 1991 28. История зарубежной литературы XIX века /ред. Н.П. Михальска я и др.- М.: Просвещение, 1991 29. Кирьянов С.Н. Поэма «Черный человек» в контекс те творчества С.А. Есенина.- Тверь.: Издательство ТГУ, 1998 30. Кондаков И.В. Вве дение в историю русской культуры.- М.: Аспект Пресс, 1997 31. Кошечкин С.П. Разд умья о Есенине.- М.: Просвещение, 1977 32. Латынина А.Н. Экзистенциальная концеп ция человека и проблема отношения личности и общества у Достоевского // Вестник Московского Университета 1979 №2.- С. 67-77 33. Лелевич Г. Сергей Есенин // С ергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Рес публика, 1997,-С. 207 34. Лермонтов М.Ю. Сочинения в 2-х томах. Том 1 /Сост. И.С. Чистова.- М.: Правда, 1988 35. Лермонтовская энциклопедия /ред. В.А. Мануйлова.- М.: «Советск ая энциклопедия», 1981 36. Маковский Из книги на «Парнасе Серебряного века // Русскре зарубежье о Есенине. т.1.- М.: Просвещение, 1993.- С.60 37. Максимов Д.Е. Поэ зия и проза А.Блока.-Л.: Советский писатель, 1975.- С.144-176 38. Максимов Д.Е. Русские п оэмы начала века.-М.: Советский писатель, 1986 39. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.-М.: Ху дожественная литература, 1988.-С.55- 125 40. Мариенгоф А.Б. Воспоминания о Есенине // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Р еспублика, 1997,-С. 216 41. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя.-Л.: Худ. литература, 1989.-С.72-103 42. Махлин В.А. К проблеме двойника (прозаика и поэма) // Фи лософия М.М. Бахтина и этика современного мира.-Саранск, 1992.-С.88-100 43. Мескин В. А. Кризис сознания и русская проза конца XIX начала XX века //Реферативный жу рнал. Социальные и гуманитарные науки. Сер.7. Литературоведение 1999 №4.-С.31-41 44. Мекш Э.Б. С.Есенин в контексте русской литературы.-Рига, 1989 45. Морозова Е.Н. Р оссийская культура рубежа 19-20 веков.- Саратов.: Издательство ГОСУНЦ «Колл едж», 1995.-С.1-24 46. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой пол овины XX века.-М.: Росс. гос. гуманит. ун-т, 1998.-С.83-121 47. Наседкин В.Ф. Из книги «Посл едний год Есенина» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания соврем енников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 492 48. Недосекина Т.В. Трактовка демониче ской темы в поэмах Лермонтова // Научные доклады высшей школы. 1980 №6.-С.72-75 49. Н еклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19- начала 20 века.-М.: Наука, 1993 50. Нике М. Поэма Есенина «Черный человек» в свете аггелиз ма //Русская литература 1990 №2.-.С.194-196 51. Нике М. Поэт тишины и буйства //Звезда 1995 №9.-.С.55-59 52. Оцуп М.А. Сергей Есенин» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоми нания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 306 53. Пьяных М. Трагический Е сенин //Нева 1995 №10.-С.175-182 54. Розанов В. Мир Гоголя // Вопросы философии 1988 №4.-С.183 55. Ро занов И.Н. Воспоминания о С.Есенине // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспо минания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 292-305 56. Сарабьянов Д.В. Ист ория русского искусства XIX – начала XX века.- М.: Издательство МГУ,1993 57. Серге й Есенин в стихах и жизни: Письма. Документы /Сост. Н.И. Шубникова-Гусева.- М .: ТЕРРА; Республика, 1997 58. Сергей Есенин в стихах и жизни: Поэмы. Проза /Сост. Н. И. Шубникова- Гусева.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997 59. Сергей Есенин в стихах и жи зни: Стихотворения 1910-1925 /Сост. Н.И. Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997 60. С.А. Есенин: проблемы творчества, связи.- Рязань: Издательство РГПУ, 1995 61. Станюта А.А. Постижение человека: творчество Достоевского.- Минск:Изда тельство ВГУ,1976.-С.47-110 62. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала 20 ве ка.- М.:Просвещение,1976 63. Соловьев Б.И. Блок и Достоевский //Достоевский и ру сские писатели. Традиции, новаторство, мастерство.- М.:Советский писател ь, 1971- С.105-134 64. Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов.-М.: Изобразительное искусств о, 1980.-С60-190 65. Толстая-Есенина С.А. Отдельные записи // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 440 66. Фридл ендер Г.М. Эстетика Достоевского //Вопросы философии 1971 №11.- С.90-101 67. Художест венный мир Э.Т.А. Гофмана.-М.:Наука,1982 68. Цветаева М. Поэт и время //Русское зару бежье о Есенине – М.: Просвещение, 1993 69. Чернявский В.С. Три эпохи встреч // Е сенин в воспоминания современников: в 2х томах, том 1.- М.: Наука, 1986,-С. 220 70. Шубн икова-Гусева Н.И. Вступительная статья // Сергей Есенин в стихах и жизни: С тихотворения.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 3- 21 71. Эйгес Е.Р. Из воспоминаний // Се ргей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Респ ублика, 1997,-С. 279 72. Экзистенциализм //Современная западная филосифия. Словар ь.- М.:Просвещение, 1991.-С.390 73. Эренбург И.Г. Был поэт… // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С. 207 74. Эрлих В. И. Из книги «Право на песнь» // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминани я современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997,-С.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Интересно, что и брюнетку, крашенную в блондинку, и блондинку, крашенную в брюнетку, называют одинаково: крашеной блондинкой.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Исследование феномена двойничества в культуре серебряного века в аспекте изучения творчества Сергея Александровича Есенина", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru