Реферат: Проблема сценического волнения у музыкантов-исполнителей - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Проблема сценического волнения у музыкантов-исполнителей

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 35 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Реферат «Проблема сценического волнен ия у музыкантов-исполнителей» Оглавление · · Введение · Анализ концепций про явления тревоги · Психологическая подг отовка студента к выступлению · Причины сценического волнения и способы преодоления · Оптимальное концертн ое состояние o Метод ы овладения оптимальным концертным состоянием o Психологическая адап тация к ситуации публичного выступления · Список и спользованной литературы Введение Проблема сценического волнения - одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом возрасте, представители сценических профес сий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей с ценической карьеры. Различные виды сценического исполнения, в том числе и музыкальное, требу ют большой подготовки, мастерства и владения способами максимального р аскрытия возможностей исполнителя. Для правильного построения сценического выступления нужно определить особенности личности исполнителя. Воспитание исполнительских качеств прежде всего подразумевает заботу об эффективности деятельности испол нителя, которая в свою очередь ставит задачу психологической подготовк и исполнителя к выступлению на сцене. Проблема адекватного поведения на сцене порождена непосредственной ис полнительской практикой. В среде музыкантов - профессионалов эта пробле ма рассматривается с конца 17-го века. Она включена многими методистами в с вои работы о воспитании музыканта. И сегодня эта проблема по-прежнему ак туальна и значима для множества исполнителей на различных инструмента х, педагогов, учеников, т.к. именно психологические подходы к ее решению не достаточно разработаны и не систематизированы. Многие факты из истории исполнительского мастерства подтверждают, что даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он н е готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только о т его прошлого опыта или мастерства, но и от того, что происходит с субъект ом до начала исполнения, от его способа реагирования на сценическую ситу ацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Сейча с многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голос а или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявлениями синдр ома сценического волнения. Все они требуют серьезного подхода, анализа п роявлений этих неприятных явлений, коррекции или замены такого поведен ия на сцене более подходящими и адекватными статусу артиста и ситуации т ипами. · Анализ концепций проявления тревоги В случае боязни сцены или какой-либо подобной похо жей ситуации необходимо разобраться, какие поведенческие реакции явля ются вполне понятными и оправданными, а какие аспекты поведения можно сч итать неадекватными существующей ситуации. Невротик часто сам придумы вает себе наказание, фантазирует "недобрых зрителей", одним словом то, что просто неспособен сделать человек со здоровой психикой. От чего же может зависеть проявление состояния сценической тревоги и неадекватного по ведения? Трудности интерпретации поведения являются следствием того, ч то в его основе лежат два фактора: а) внутренние причины б) ситуация, в которой поведение развертывается В настоящее время не существует общепринятого мнения о том, какой подход следует применять к изучению личности для объяснения основных аспекто в поведения, в частности, проявления состояния тревожности. Различные ал ьтернативные теории описывают личность как интегрированное целое и вм есте с тем объясняют различия между людьми. Некоторые теоретики предполагают, что поведение людей, как нормальное, т ак и ненормальное, несет на себе отпечаток семейного окружения, общества и культуры. Все мы являемся частью социального каркаса семьи, друзей, зна комых и даже незнакомых людей. Некоторые виды взаимоотношений с окружаю щими людьми, в которые мы вовлекаемся, могут усиливать отклонения в пове дении и даже стать причиной их возникновения. Приверженцы социокультур ной модели психической патологии утверждают, что стрессы и конфликты, ко торые люди переживают в повседневном взаимодействии, могут вызвать и по ддерживать патологические формы поведения. С помощью терапевтического воздействия у человека появляется возможно сть переоценить и изменить многие аспекты своей личности и поведения: пр едставление о себе, стиль межличностных отношений, познавательные проц ессы, эмоциональные реакции, ценности, жизненные цели, способы структури рования времени - и это далеко не полный перечень. В свою очередь, тщательн ое изучение личностных особенностей помогает выбирать средства, с помо щью которых могут быть модифицированы нежелательные формы поведения т ак, чтобы данный индивидуум мог перейти к более эффективным способам фун кционирования. На проблему проявления тревоги у теоретиков также нет единой точки зрен ия, как и на способы ее коррекции или полного решения. Вот некоторые из них , определяющие состояние тревоги как некий внутренний или внешний конфл икт: Самые первые результаты ФРЕЙДА в терапии расстройств вызвали у него инт ерес к происхождению тревоги. Эта заинтересованность впервые привела е го (в 1890-е годы) к предположению о том, что тревога является следствием неад екватной разрядки энергии либидо. Возбуждение, не завершившееся разряд кой, преобразуется и проявляется в неврозах страха. Однако по мере накоп ления опыта при лечении неврозов Фрейд пришел к пониманию, что подобная интерпретация тревоги и страха является неверной: тревога является фун кцией эго и назначение ее состоит в том, чтобы предупреждать человека о н адвигающейся угрозе, которую надо встретить или избежать. В зависимости от того, откуда исходит угроза для эго, психоаналитическая теория выделя ет три типа тревоги: а) реалистическая. Источник - внешний мир. б) невротическая. Источник - ид. в) моральная. Источник - суперэго. В зависимости от типа тревоги эго использует несколько защитных механи змов: а) вытеснение. Процесс удаления из сознательного мыслей и чувств, причин яющих страдание. б) проекция. Приписывание собственных неприемлемых мыслей, чувств и пове дения другим людям, окружению. в) замещение. Проявление инстинктивного импульса переадресовывается о т более угрожающего объекта к менее угрожающему. г) рационализация. Искажение реальности в выгодную для индивида сторону. д) реактивное образование. Выражение в поведениях и мыслях противополож ных побуждений. е) сублимация. Изменение импульсов таким образом, чтобы их можно было выр ажать в социально приемлемых мыслях и действиях. ж) отрицание. Полное отрицание существования раздражителя. Все вышеприведенные защитные механизмы обладают двумя общими характер истиками: а) они действуют на неосознанном уровне и поэтому являются средством сам ообмана. б) они искажают, отрицают или фальсифицируют восприятие реальности Согласно Фрейду, конфликт, вызываемый неосознаваемыми, неприемлемыми и мпульсами либидо и агрессивными импульсами, составляет внутреннюю сто рону жизни индивида. Фрейд утверждал, что подобный конфликт впервые возн икает в детстве и продолжается в зрелости, когда его влияние на наблюдае мое поведение выражается в развитии болезненных симптомов. В прошлом ис следователи психоаналитической ориентации проверяли гипотезу о том, ч то психопатология (т.е. патологические симптомы) отражает неосознаваемы й конфликт, почти исключительно при помощи интервью и анализа клиническ их случаев. АДЛЕР утверждал, что весь стиль жизни человека формируется под влиянием творческих способностей личности. В концепции творческого Я воплотилс я активный принцип человеческой жизни, то, что придает ей значимость. Адл ер считал, что каждый человек имеет возможность свободно создавать свой собственный стиль жизни. В конечном счете сами люди ответственны за то, к ак они себя ведут и кем они становятся. Эта творческая сила отвечает за це ль жизни человека, способствует развитию социального интереса. Та же сам ая сила влияет на восприятие, память, фантазии и сны. В творческом Я содерж ится импульс свободы и самоопределения индивидуума. Признавая факторы наследственности и окружающей среды на развитие личности, Адлер считал их стройматериалом в творческом построении человеком своей жизни. Адле р считал человека ответственным за свой стиль жизни и установки по отнош ению к миру. С такой концепцией нам трудно не согласиться. Однако Адлер полагал, что все, что мы делаем в жизни, отмечено нашим стремл ением к превосходству, цель которого - достичь совершенства, полноты и це лостности в нашей жизни. Стремление к субъективно понимаемой жизненной цели управляется этой универсальной мотивационной тенденцией. Вышеизл оженные положения укладываются в концепцию фикционного финализма - иде ю о подчинении поведения индивидуума им самим намеченным целям в отноше нии будущего. На людей на самом деле сильнее влияют их ожидания в отношен ии будущего, чем реальные прошлые переживания. Адлер развивал мысль о то м, что наши основные цели представляются фиктивными, соотнесенность их с реальностью невозможно проверить и подтвердить, из чего следует, что ст ремление индивидуума к превосходству управляется выбранной им фиктивн ой целью, т.е. индивидуально уникальна, сформирована творческим Я и являе тся результатом самостоятельно принятого индивидуумом решения. Когда эта фиктивная цель известна, все последующие действия наполняются смыс лом. Несмотря на то, что фиктивные цели не имеют аналогов в реальности, они помогают разрешить жизненные проблемы, часто эффективно. Фиктивные цел и могут быть мощным стимулом к повышению уровня профессионализма или ст ать опасными для личности, став искаженными фантазиями. Сам Адлер настаи вал на том, что если подобные цели не выполняют функций ориентира в повсе дневной жизни, их следует изменить или отбросить. Осознание фиктивной жи зненной цели направляет поведение индивидуума. Цель существует не в буд ущем, а в актуальном восприятии будущего. Хотя люди, как правило, и не понимают в своей жизни истинного значения фик тивных целей, большая часть остается неосознанной из-за затушеванности детскими переживаниями. Несмотря на рассудочность в реализации жизнен ных планов, значительная часть того, к чему стремятся люди, остается для н их самих во многом неизвестной. В теории можно усмотреть подтверждение п риверженности Адлера проактивности. В философии очевидного ПЕРЛЗ развивает утверждение, что очевидный факт ор состоит в том, что человек имеет два уровня существования - внутренний и внешний мир. Внутренний мир, часто называемый умом, кажется чем-то отлич ным от внешнего мира и даже противопоставлен ему. Хотя на самом деле внут ренний мир - это наша внутренняя проекция. Невротик как человек-конфликт - это тот, который не видит очевидного. Но чтобы иметь дело с очевидным, нужн о прежде всего уметь его удержать. Здоровый ум - это уменьшенное издание р еальности во внутреннем мире. В нем они совпадают или являются тождестве нными по меньшей шкале. Чтобы правильно завершить ту или иную ситуацию в жизни, должна быть прямая связь между гештальтом, возникающим в фантазии , и гештальтом, существующем во внешнем мире. Если связи нет, человек посто янно живет в анастрофическом или катастрофическом мире. Именно отсутст вие проверки, параллели между двумя мирами ведет к многочисленным искаж ениям, реальным катастрофам в жизни. Сама наша жизнь - это язык организма, та сила, которая снабжает энергией все наши действия, составляет их осно ву. Она преобразует фундаментальное возбуждение в соответствии с ситуа цией, в которой необходимо действовать, возбуждение трансформируется в специфические эмоции, а эмоции - в сенсорные и моторные действия. Неврозо м с этой платформы можно считать потерю индивидуумом свободы выбора и не умение выбрать подходящие средства для своих целей, потому что невротик не умеет видеть возможности, перед ним открывающиеся. Невроз порождаетс я механизмом интроекции - невротическим проявлением, посредством котор ого человек принимает в себе нормы, установки, способы действия и мышлен ия, не являющиеся его собственными. При интроекции сдвигается граница ме жду собой и остальным миром так далеко внутрь себя, что от нее почти ничег о не остается. В отличии от Фрейда ХОРНИ не считала, что тревога является необходимым к омпонентом в психике человека. Наоборот, она утверждала, что тревога воз никает в результате отсутствия чувства безопасности в межличностных о тношениях и появлению базальной тревоги у ребенка, что ведет к формирова нию невроза у взрослого. Чтобы справиться с чувством недостаточной безопасности, беспомощности и враждебности, присущими базальной тревоге, ребенок часто вынужден при бегать к различным защитным стратегиям. Выделено десять таких стратеги й: а) в любви и одобрении б) в руководящем партнере в) в четких ограничениях г) во власти д) в эксплуатировании других е) в общественном признании ж) в восхищении собой з) в честолюбии и) в самодостаточности и независимости к) в безупречности и неопровержимости Эти потребности присутствуют у всех людей. Однако невротик, реагируя на различные ситуации, использует их не гибко. Он принудительно полагается лишь на одну из всех возможных потребностей, в то время как здоровый чело век легко заменяет одну другой, если этого требуют обстоятельства. В зав исимости от группы потребностей Хорни разделила список на три основные категории: а) ориентация на людей. Уступчивый тип б) ориентация от людей. Обособленный тип в) ориентация против людей. Враждебный тип Таким образом представленные концепции проявления волнения и тревоги охватываю все значимые области и теории рассмотрения данного вопроса. П очти все они взаимоопределяют чувство тревоги как реакцию на возникающ ий конфликт, значит основным направлением поиска проявлений сценическ ого волнения как разновидности тревоги определим выяснение зон конфли кта и возможного проявления симптомов тревожности. Психологическая подготовка студента к вы ступлению Психологическая подготовка студента к выступлен ию имеет не меньшее значение нежели профессионально-исполнительская п одготовка как таковая - на этой позиции сходится подавляющая· часть преп одавателей консерватории. Вся работа, которая велась студентом над музы кальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность » в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выучен ности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическ ую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления музыканта-испо лнителя и его профпригодностью. Возможны ситуации, когда щедро одаренны й музыкант терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможн ы и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и учащийся не слишк ом яркой одаренности, и тем не менее сценой проверяется, как уже говорило сь, решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских дан ных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др. Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивос ти должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, облада ет большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейше м, проще справляется с эстрадным волнением. Впрочем, настаивать на этой п озиции вряд ли имеет смысл, поскольку в биографиях выдающихся артистов с только же свидетельств «за» эту точку зрения, сколько и «против». Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДМШ и СМШ, однако в дальнейшем основн ая работа в этом плане ложится на плечи самого исполнителя. Он должен изу чать себя в экстремальных условиях сцены, выявлять факторы позитивно ил и негативно влияющих на его игру на публике; он должен быть осведомлен о ц елом ряде привходящих обстоятельств, так или иначе влияющих на исполнен ие, например, режим дня в день выступления, организация домашних занятий в этот день, чередование труда и отдыха и т.д. Практика показывает, что про фессиональные артисты со всей серьезностью подходят к изучению совоку пностей внешних и внутренних условий, детерминируюших публичные высту пления. Такой же подход должен формироваться, соответственно, и в работе со студентами, начиная с первого курса. Один из актуальных вопросов пред концертной подготовки студента сводится к тому - следует ли играть произ ведение (или программу из нескольких произведений) в классе с полной эмо циональной отдачей или лучше поберечь силы для концертного выступлени я? Точка зрения Л. Н. Наумова на эту проблему была вполне определенна: «Я го ворю студенту в классе: «Играй так, как будто бы ты в данный момент на сцен е Большого зала консерватории. Ты должен проявлять свою эмоциональност ь и темперамент даже если играешь, например, экспозицию сонаты». Сходных взглядов придерживается и Ю.С. Айрапетян. Педагог, по его мнению, д олжен знать, на что способен студент, каковы его подлинно творческие гор изонты, а это невозможно уяснить, если студент «скрытничает» за инструме нтом, играет, как говорится, вполсилы. «Нельзя экономить эмоции» - уверен Ю .С.Слесарев. Он рекомендует студентам играть в классе на том же уровне дин амики и с той же физической нагрузкой, которую потребует публичное испол нение. «Наши руки и уши должны заранее готовить себя к тому состоянию, кот орое называют артистическим запалом» (Ю.С.Слесарев). В практике исполнителей случается так, что играть на публике приxoдитcя по несколько раз подряд; бывают единичные, эпизодические выступления, а быв ает серия концертов. Но даже, проводя такие серии, следует избегать собла зна поберечь себя, считал Р.Лисиченко. «Когда играешь несколько раз подр яд, - говорил он, - вольно или невольно начинаешь беречь себя. Я убедился, что этого делать нельзя, ибо возникают разного рода исполнительские неожид анности и сюрпризы, снижающие качество игры. Впечатление, что автор тебе мстит ... В общем, нужно целиком отдаваться игровому процессу на любом этап е. Я бы сказал, что ощущение «концертности» исполнения должно быть даже е сли произведение выучено еще не до конца». К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность - это прежде всего внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение пра здничности момента, радости от того, что исполнителя слушают. И.Н. Плотник ова замечает, что студенты, как правило, волнуются в классе, принося первы й раз произведение на урок педагогу. В каком-то смысле класс становится с ценой выступления, а педагог - слушателем, причем самым строгим, компетен тным, все понимающим слушателем. Волнение, охватывающее студента в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологич ескую природу, что и сценическое волнение. Другое дело, что важно не «пере гореть» эмоционально и психологически до времени выхода студента на сц ену. Исполнение должно сочетаться с работой кропотливой и обстоятельно й; моменты эмоционального парения с тщательным профессиональным анали зом собственных действий. Только в этом случае не будет дисбаланса в ту и ли другую сторону, только при таком условии исполнитель будет и эмоциона льно и профессионально-технически готов к встрече со слушателями (экзам енаторами, членами жюри и др.). «Строить работу со студентом надо так, чтоб ы угадать его высшую точку готовности к публичному выступлению, - говори т С.Л. Доренский, - и строить свою работу с учеником педагог должен так, чтоб ы эта точка, «пик» исполнительской формы, была достигнута в нужное время и в нужном месте». Знание психических (индивидуально-личностных) и профе ссиональных свойств студента в их взаимосвязях и зависимостях абсолют но необходимы педагогу в выработке оптимальных путей и способов поведе ния к концертным выступлениям. Диагностика характера студента, его внут ренних состояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации спо собствует правильному выбору психологической стратегии и тактики педа гога в наиболее важные для его подопечного моменты. Не лишнее повторить, что работа такого рода, должна вестись и в школах, и в училище, и в вузах, сло вом, на всех этапах профессиональной биографии будущего исполнителя. Причины сценического волнения и способы преодоления Есть все основания говорить в данном случае о комп лексе причин. Причем индивидуальные соотношения в этом комплексе всегд а неодинаковы, всегда различны. Чаще всего волнение навевается мыслями ( или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы буд ут оценки моей игры?», «Какое место будет отведено мне в профессионально й иерархии?» и т.д., и т.п. Надо прямо сказать, что забота музыканта-исполнителя о своем профессион альном реноме вполне закономерна и естественна; в них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенн ое опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних тольк о лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполн ителя. Вопрос о самооценке музыканта-исполнителя - особый вопрос, требующий спе циального рассмотрения. Здесь же заметим, что между самооценкой и уровне м притязания исполнителя, с одной стороны, и коэффициентом нервозности н а сцене, с другой - существуют сложные корреляционные взаимоотношения. П оследние могут стать объектом специального и весьма интересного иссле дования; что же касается педагогической практики, то большинство ведущи х преподавателей Московской консерватории подчеркивают в той или иной форме важность адекватной самооценки, Т.е. более или менее реалистичного представления о собственных творческих возможностях. Безусловно, важной составляющей в синдроме сценического волнения явля ется чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Оно, как п оказывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере продвиж ения исполнителя вверх по иерархической лестнице. Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно д ля исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде. Характерно с другой стороны, что некоторые преподаватели фортепианных классов Московской консерватории (они же известные авторитетные испол нители) считают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для испо лнителя нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Н.В. Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед вых одом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет играть». П. Т. Нерсесьян говорит: «Я специально призываю вол нение за день-два до важного для меня выступления». Он убежден, что только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве: «Волнение - это непрем енное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы физи ческие и психические; человек равнодушный, - продолжает он, не волнующийс я ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит ». Интересный аспект в разговоре о волнении намечал Л.Н. Наумов. Суть его выс казывания сводился к тому, что молодых исполнителей надо подготавливат ь к выходу на сцену - и подготавливать не только в профессионально-исполн ительском плане, но и психологическом. «Самоконтроль у студенческой мол одежи, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо вый ти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успо коить себя. Более того, иные молодые пианисты не знают, как вести себя, исп олняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моме нты пауз, в перерываx в игре». Трудно не согласиться с Л.Н.Наумовым, что эти и другие аналогичные вопросы должны находиться в поле зрения преподават еля, тем более, что в лице последнего выступают, как правило (во всяком слу чае, в Московской консерватории), опытные исполнители, на собственной пр актике освоившие тактику сценического поведения. Даже одежда исполнителя, подчеркивает Ю.С. Айрапетян, имеет значение для выступающего - она может либо действовать на него успокаивающим образом , либо, напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия. При всей многообразной атрибутике, так или иначе связанней с проблемой с ценического волнения, главное заключается в умении и способности испол нителя сосредоточиться на исполняемом. У людей музыкально одаренных, об ладающих особыми сценическими способностями, этот дар самососредоточе ния проявляется в той или иной мере интуитивно. Это не значит однако, что е го не следует специально развивать. В.В. Кастельский по этому поводу гово рил: «Бывает, я усаживаю студента в классе за рояль и говорю ему: «Представ ь, что ты играешь на публике. Войди в это состояние. Причем твоя основная и главная задача - сосредоточиться на исполняемом. Ничто не должно тебя от влекать: ни присутствие посторонних, ни какие-то ненужные мысли ... Предель ная концентрация на звучании инструмента, на фразировке, на соотношении голосов и т.д. - вот твоя цель, и чем скорее ты достигнешь ее, тем скорее стан ешь артистом» . Позиция В.В. Кастельского ясна. Способность самососредот очения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнени ем можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки учащег ося. Педагоги Московской консерватории сетуют на то, что у студенческой молодежи (пианистов) нет такой учебной дисциплины, как сценическое масте рство. «Музыканту (играющему на сцене) очень многое «нельзя» - говорит П.Т. Нерсесьян, - нельзя брать неверные ноты, нельзя останавливаться во время игры. Но в то же время в рамках этого «нельзя» надо искать возможности для творческого самопроявления. Чего-то делать исполнителю нельзя, а что-то можно и нужно, если он хочет, чтобы его игра имела индивидуальную окраску и представляла бы интерес для аудитории. Найти в «несвободе» свободу зву коизъявления - вот суть и смысл нашей профессии. Остается лишь пожалеть, ч то молодым пианистам не преподается сценическое мастерство - дисциплин а, которая дает, во всяком случае теоретически, ответы на многие важные во просы». Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступ ления, знают, что одна из первопричин сценического волнения - боязнь музы канта забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично, потому чт о боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волну ются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не соста вляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парад окс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются ре зультатом недостаточней выученности текста. И тем не менее произведени е должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполн ителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему увереннос ть в себе - и наоборот. Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты, пианис ты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. «Сценическое волнен ие на всех действует по-разному» (Ю.С. Слесарев). «Один студент ничего не бо ится, другой - трясется как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, че твертый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С. Л.). М.С.Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Быва ет и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстра де, «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ждали. Я думаю, что мно гое зависит тут от склада нервной системы и характера человека». Важно, впрочем, не столько «диагностировать» природу сценического волн ения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним в решающий мом ент. Уже говорилось, что сам факт прочной «сделанности» материала действ ует успокаивающее на психику исполнителя и является в определенном смы сле гарантом от капризов памяти на эстраде. Совершенно естественно, что педагоги,· работающие в фортепианных классах Московской консерватории , акцентируют внимание на этом своих учеников. Предварительная «обыгран ность» произведения также снижает планку волнения исполнителя. Наконе ц, существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые пр и умелом использовании· дают иной раз неплохой эффект. В.К. Мержанов в это й связи говорит: «Я стараюсь объяснить студентам, что сила внушения и сам овнушения - великая вещь. От нее больше пользы, чем от всех таблеток вместе взятых. Мне кажется, что проблема самовнушения не может не интересовать профессионального музыканта - ведь именно здесь можно найти ключ к преод олению излишне сильного эстрадного волнения». Но при всем том В.К. Мержанов акцентирует внимание на том, что основное и г лавное для исполнителя - не просто ответственное, а сверхответственное о тношение к подготовке музыкального про изведения для публичного показ а. «Как правило, волнение исполнителя возникает на почве недостаточной п одготовленности» (Л.Н. Наумов). «Психологическое состояние на сцене напр ямую связано с качествам предварительной работы» , - говорит А.А. Писарев. П.Т. Нерсесьян констатирует, что трудно вывести определенные «рецепты» п сихологический подготовки к публичному выступлению, такие приемы есть обычно у каждого профессионального исполнителя, причем, число и состав и х со временем увеличивается. Если же говорить о некоем универсальном при еме подготовки к концерту, то это, по мнению П. Т. Нерсесьяна, предельная до бросовестность предварительной работы, «когда исполнитель делает на э страде все, что ему нужно, даже находясь не в очень хорошем состоянии духа и плоти». Еще один аспект проблемы. А.А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполн итель проводит время перед выступлением. Что касается меня, то я должен з аниматься перед концертом регулярно, во-первых, и достаточно много по ко личеству времени, во-вторых» . С.Л. Доренский подчеркивает, что объектом вн имания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения и точки зрения. «Я советую ученикам, - высказывается в данной связи М.С. Воскресенский, - в день концер та не очень много заниматься. Два-три часа, проведенных за клавиатурой, бо лее чем достаточно. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, есл и студент умеет в этой ситуации как· бы в увеличительное стекло рассматр ивать свои исполнительские замыслы и намерения. Хорошо, если· удается по спать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голо ву от ненужных мыслей и забот». И М.С. Воскресенский, и С.Л. Доренский, и В.К. Мержанов, и их коллеги подчеркив ают, что сценическому волнению можно. противостоять, но для этого нужно з нать себя, опробовать различные приемы и способы само воздействия, иметь представление о том, что и при каких обстоятельствах может помочь. Именн о поэтому В.К. Мержанов рекомендует своим подопечным вести дневник, фикс ируя в нем все то, что может оказаться полезным на будущее. «Часто говорят о воле к занятиям. Такая воля нужна.· Но нужна и воля к занятиям самим собо й. Нужно желание понять себя, свой характер, свою природу» (В.К.Мержанов). Ва жен, наконец, и сам процесс общения педагога со студентом в преддверии вы ступления. «Нужно внушить студенту уверенность в своих силах, - подчерки вает Ю.С. Слесарев, - Это тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходны м образом рассуждал и В.В. Кастельский: «Я говорю студентам перед выступл ением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты и граешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать студента, это лучший метод борьбы с эстрадобоязнь ю. Оптимальное концертное состояние Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыг рать на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптим альной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по сво им психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов на зывают оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматри вать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам -- фи зическому, эмоциональному и умственному. При хорошем физическом само чувствии, когда возникает ощущение здоровь я во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, пл авание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовы ми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгиб ательных мышц в таких видах спорта. как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хор ошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливост и и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публич ного выступления, положительно сказывается на протекании умственных п роцессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь н еобходимых во время выступления. Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцену и пр и плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом план е начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защ итные силы организма и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых ис полнителей, продирающихся через частоколы экзаменов и отборочных прос лушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессионального мастерства. При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у муз ыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычки, грифа, мун дштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи -- о <полетных> руках, духовики -- о <послушности> амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запомина ть, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлен ием. Методы овладения оптимальным концертным состоянием Слагаемыми оптимального концертного состояния (О КС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подгото вки. Два последних компонента представляют собой собственно психологи ческую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступлен ия. Психологическая адаптация к ситуации пу бличного выступления За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в сво ем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выс тупление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенн ое состояние, на втором -- прорабатывается образная картина концертного выступления. Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслаби т при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрст вованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особе нностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовну шению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоян ии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумнов, п о воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время у томительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут рассла биться и отдохнуть. Инструкция. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо, дыхание дол жно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас мои слова. Сосредоточ или ваше внимание на своих руках. Говорите себе вслед за мной: Мои руки становятся теплее. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду и они расслабляются. Тепло от кистей рук поднимается по плечам... Предплечья и плечи расслабля ются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах Мои плечи спокойно опушен ы. Теперь мое внимание переходит на ноги Представляю что мышцы ног погру жаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются... Тепло от ног подни мается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное теп ло в области солнечного сплетения... Мои живот и грудь расслабились и напо лнились приятным теплом... Теперь мое внимание переводится на лицо... Разгл аживается лоб, расслабляются мышцы лица... Нижняя челюсть легко отходит в низ. Губы слегка приоткрыты.- Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и ров но бьется мое сердце. Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен б уду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я на чинаю. Мне нравится играть... Каждый звук я извлекаю с огромным удовольств ием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника... Я выполняю все, ч то я задумал... Я играю так же хорошо, как и в классе... Я могу хорошо играть... Я з наю, что я сделаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выполняю ... Я весь отдался моему вдохновенному исполнению... Какое это наслаждение -- красиво и хорошо играть... Я могу быстро перестроиться с исполнения одног о произведения на следующее... Мне легко и приятно держать всю программу в голове... С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все бол ьше и больше... Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю е го радостным ожиданием выступления... По окончании сеанса студенты обмениваются своими ощущениями и впечатл ениями, которые у них возникали. Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, ко гда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с предс тавлением что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушате льской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на маг нитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены ку клы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданнос тям и при встрече ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения н а качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляютс я в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произв едения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполн ение. Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа « здесь и сейчас». Исполнение на основе этого приема связано с глубоким ос ознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуко в из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на нас тоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповто римая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации вни мания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуко в между собой. Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений сл едующих видов: -- пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента; -- пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реал ьного звучания; -- пропевание про себя (мысленно); -- пропевание вместе с мысленным проигрыванием. При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер п рикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сбр ошены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно и ли неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие? Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сн ачала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только пос торонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, с ледует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при том не отвлека ться. Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимани я, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному в олнению на сцене. Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, к оторые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представл ения начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случа е возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представ ляют собой единое целое. Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант-исполн итель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начи ная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывани е произведения или программы надо делать как можно более часто и постара ться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского трудное стало пр ивычным, привычное -- легким, а легкое -- приятным. Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнител ь, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений и н ачинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот при ем называется имаготерапией т.е. терапией при помощи образа. · Список использованной литературы В.И. Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. пособ ие для студентов и преподавателей. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. "Энциклопедия психологических тестов. Личность, мотивация, потребность ". - М.: Издательство АСТ, 1997 "Психология. Словарь" Под общей редакцией А.В. Петровского, М.Т. Ярошевског о 2-е изд. - М.: Политиздат, 1990 Л.Хьелл, Д.Зиглер "Теории личности" Издательство Питер, 1997 Г. Селье "Стресс без дистресса" Издательство Рига 1992 Ф. Перлз "Подход и свидетель терапии". - М.: 1996 М. Ибука "После трех уже поздно...". - М.: Руссмет 1992 "Воспитание актера". - М.: Искусство 1964 Г. Нейгауз "Об искусстве фортепианной игры". - М.: Музыка 1987 Д. О`Коннор, Д. Сейлор "Введене в НЛП". - Челябинск Издательство Версия 1997 Р. Кочунас " Психологическое консультирование". - М.: 1998 Л.В. Баланчивадзе "Индивидуально-психологические различия музыкальног о исполнения"
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Шла сегодня по улице. Идет девушка в футболке с надписью: "Я дура". Вот думаю, странно. Даже оглянулась. А сзади надпись: "Ты тоже".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Проблема сценического волнения у музыкантов-исполнителей", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru