Реферат: Поэзия французского символизма - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Поэзия французского символизма

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 31 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

12 ПЛАН 1. Введение……………………………………………… …………………………….. 3 2. Поль Верлен………………………………………… ……………………………….4 3. Артюр Рембо………………………………………… ………………………………5 4. Стефан Малларме……………………………… ……………………………………8 5. Приложение………………………………………… ………………………………10 6. Список литературы………………………… ………………………………………12 ВВЕДЕНИЕ Во Франции на рубеже век ов признаки переходной эпохи были особенно очевидными. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим наследием национального искус ства, с авторитетной, всем миром признанной традицией, которая сказывала сь в творчестве самых различных писателей. Гюго умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от литературы, ка к олицетворения духа XVIII - XIX столетий, эпохи Разума и Прогресса. Наряду с несравненным художественным опытом Франция к кон цу прошлого века располагала исключительным социально-политическим оп ытом: век революций, завершившийся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на ар ену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал ф ранцузское общество, а в итоге социального развития «Робеспьеры превра щались в лавочников», сложившийся к концу века социальный уклад предста л удручающим «миром цвета плесени». Историзм и политическая зрелость стали заметными примета ми выходившей из XIX века французской л итературы. С необычайным драматизмом эта литература выразила предощущ ение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в лите ратуре особенно очевидна друга сторона переходного периода: отход от тр адиции, потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики», соответс твующей поистине драматическим переломам. «Умерли все боги» - так обозначены эти переломы в знаменито м афоризме Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал призыв « открыть самих себя ». Но такое открытие с ебя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, - первым этапом историчес кого сдвига и было развитие французского романтизма к символизму. Симво лизм предстал последней стадией трансформации романтизма в пределах XIX столетия, органич ески связанной со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к « новой поэтике» - т.е. предстал классическим вариантом искусства переходн ой эпохи. Первый манифест символизма был опубликован в 1886 году и прин адлежал перу Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и стали говор ить о символизме, о школе французского символизма. Рембо и М алларме приобрели некоторую известность только после пуб ликации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот в 1884 г. К концу века символизм отождествился с ощущением неопреде ленной, но безграничной свободы, которая для французов конкретизировал ась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении о т жесткой системы традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафикси рованы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Гла вная задача символиста – воспроизведение «изначальных Идей», вследст вие чего всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей само стоятельного художественного значения, все поэтические средства были направлены на то, чтобы представить загадочную «изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными» средствами. естественн о, что эта поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическо е течение господствовавшему в середине века духу натурализма, позитиви зма, рационализма – прозе во всех значениях этого слова. Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких зн ачительных поэтов, какими были Верлен, Рембо и Малларме . К тому же их объединение затруднялось тем, что каждый из них ка зался олицетворением определенного этапа движения – в одном, однако, на правлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т. е. в мире, из которого уходят объективные истины, а единственным источник ом «новой поэтики» оказывается «я» поэта. ПОЛЬ ВЕРЛЕН (PAUL VERLAINE) 1844-1896 «Я родился романтиком», - признавал Поль Верлен очевидную и глубокую свя зь своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение – «Смерть», 1858, - он посвятил и послал Виктору Гюго) , особенно с позднеромантической группировкой Парнаса (Леконт де Ли ль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и соде ржание, и форму первого сборника стихов Верлена «Сатурналии» (1866): романти ческое противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящем у и т.п. Однако уже в «Сатурналиях»распространяется особенная, верленовс кая интонация меланхолии и тоски. Интонация эта имела своим источником б одлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех иллюзий поэт а, с горечью признающегося в том, что он «ни во что не верит». Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям – уже в момент публикации «Сатурналий» Верлен начинает д вижение к тому, что назовет «новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена, - «искренность, а этим целям служат впечатле ния от данного момента, буквально прослеженные», «точные ощущения». соот ветственно поэт расстается с историческими и героическим сюжетами, с эп ическим и дидактическим тоном, почерпнутым у Виктора Гюго. Вехами этого движения были сборники «Галантные празднест ва» (1869) и «Добрая песня» (1870). Субъективное восприятие реальности торжеству ет в первом их них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыгр ать спектакль в духе XVIII в. В этих изящны х миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с полотен Ватто или же перепис ано из книги «Искусство XVIII века» брать ев Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался. «Добрая песня» адресована любимой женщине и не свободна от многословия, трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в це лом сборник знаменует переход от эпического к личному, к повседневному, к впечатлениям от данного момента. Проникновенное усвоение маленьких п одробностей бытия, обычных, каждодневных вещей, превращаемых Верленом в детали истинно поэтического мира , в особенный «пейзаж души », - все это станет особенностью поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов романтической поэзии, эпического и дида ктического тона, Верлен переходит к формам миниатюрным, песенным, написа нным как бы шепотом, в одно дыхание, в один миг. После 1871 года углубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, ком мунарам симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыгра ла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с Рембо (в августе 1871 года Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в Пар иж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разры ву с традицией, к всерьез понятому «расстройству всех чувств». В 1874 году появляется сборник «Романсы без слов», с которым прежде всего св язывается представление о новой, импрессионистической по эзии Верлена. В том же году была организована знаменитая первая выставка художников-импрессионистов – импрессионизм стал фактором истории фр анцузского искусства. Как то и полагается произведению импрессионистическому, « Романсы без слов» состоят из произведений рисующих пейзажи. Иные сюжеты (исторические, героические, сатирические) исчезли без следа. При кажущей ся географической разбросанности (Париж, Брюссель, Лондон) пространство поэзии одномерно, как и время: «данный момент», т.е. настоящее время, питае т «точные впечатления» поэта. Но пейзаж здесь необычен – это поистине «пейзаж души». Природа перестае т быть объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выр ажает себя душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едино м существе, которое , оставаясь природой стано вится человеком. Поэт не сравнивает, не уподобляет, не персонифицирует, о н развертывает метафору, живущую самостоятельно как импрессионистичес кое двуединство внешнего и внутреннего, при преобладании внутреннего в печатления. На смену логически завершенным фразам, несущим в себе мысл ь и описание, пришли фразы краткие, которые ложатся на бумагу , как мазки н а полотно художника, как торопливое прикосновение художни ка-импрессиониста. Верлен сознавался в своей исключительной способнос ти «видеть» предмет; наподобие художника он «охотился» за формами, цвета ми, тенями. Фраза в импрессионистических стилях утрачивает свою самосто ятельную активность, из нее уходит действие вместе со сказуемым-глаголо м. Верлен попытался краскам доверить словесный разговор, общение души и природы – краскам и звукам. Громкую известность приобрели слова Верлена – «музыка пр ежде всего», первая строчка стихотворения «Поэтическое искусство», нап исанного в том же 1874 году. С точки зрения французской поэтической традици и стихотворение это – еретическое, посягающее на самые основы. Основы ф ранцузского (силлабического) стиха – число слогов в строке и рифма; разм ер и синтаксис совпадают, речь подчиняется размеру. Верлен поставил все это под сомнение, и рифму, и исконную размеренность стиха, возвестил о воз можностях «неправильностей», нюансировки, непарных стихов и особенно м узыки, «музыки прежде всего» . Верлен поставил стих у границ его полного освобождения. Повторения, внутренняя рифмовка , система созв учных гласных, аллитерации – всё это создает эффект поразительного бла гозвучия, подлинной музыки слова, призванного внушать, настраивать, а не сообщать и не описывать. То есть быть «романсами без слов»: в импрессиони зме Верлена содержатся предпосылки символистической эстетики Малларме , эстетики молчания. Но сам Верлен был далек от таких крайностей. Он держался реа льной жизни как источника «точных ощущений» и не решался на разрыв с тра дицией. В последовавших за «Романсами без слов» сборниках («Мудрость», 1880; «Некогда и недавно», 1885; «Любовь», 1888 и др.) появляются стихи, написанные в тра диционных размерах (например, сонеты). Словно спохватившись, Верлен напоминает, что «рифма необходима французскому искусству». В последних циклах стихов преобладает традиционная тема любви (правда, в весьма фривольной интерпретации) и не менее традиционной веры в Бога, к к оторой Верлен возвращался по мере того , как опускался, спивался, погибал. Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этап а движения к «новой поэтике» - точно так же, как приметой следующего этапа представляется последовательность Рембо, необыкновенная стремительн ость развития и краткость его пути: в течение трех с половиной лет Рембо с мог и пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение , создавая новую поэтику «ясновидения», и разочароваться в итогах своей реформы, оставить поэзию. АРТЮР РЕМБО (ARTHUR RIMBAUD) 1853-1891 Начинал Артюр Рембо с такой же, как и Верлен, уч енической преданности тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодл еру – словом, французским романтикам. показательно для начала творчест ва Рембо, для первых полутора лет от января 1870 до мая 1871 года, большое стихот ворение «Кузнец». Все в нем напоминает поэзию Гюго: и исторический сюжет ( Великая французская революция), эпическое содержание и эпическая форма, республиканская идея и монументальный стиль. Своеобразие Рембо склад ывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по мере того как наход ила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению, его тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен пошлым б уржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих» («Сидящие»). Поэт вызы вающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескн ая интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явлен ия, возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и про заическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексиче ским богатством, что само по себе создает впечатление широчайшей и посто янно меняющейся амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. П арадоксальность и в контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый алек сандрийский стих сонетов, этой традиционной формы возвышенных признан ий, служит рассказу об «искательницах вшей». Традиция соединяла прекрасное с добрым – вслед за Бодлером, воспевшим « цветы зла», Рембо в сонете «Венера Анадиомена» богиню красоты изображае т в облике безобразного, омерзительного существа, «отвратительно прекр асного». Романтическое, литературное представление о красоте изживало сь – вместе с идеалами , которые остались в прошлом. Жалкое и нелепое создание, олицетворяющее Женщину, Любовь, Красоту, свидетельствует о состоянии тотального неверия и бунта, в котор ом Рембо пребывал весной 1871 года. Вслед за Флобером Рембо мог бы сказать: « Ненависть к буржуа – начало добродетели». Но всеобщий «крайний идиотиз м» в представлении поэта даже добродетель превратил в очередной «цвето к зла», в «отвратительно прекрасное». Ничего святого не оставалось в это м мире, точки кипения достигало его эмоционально неприятие, находившее с ебе выражение в обобщенном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном, натуралистически-откровенном, шокирующем образе. На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкре тизировалось, его помыслам ответила пролетарская Коммуна . Рембо, возможно, был в Париже в дни восстания, возможно, сражался на барри кадах. Очевидно то, что Коммуна оставила след в поэзии Рембо. Вершина его г ражданской лирики – «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь». Потеряв все надежды, Рембо рвет связи с обществом. Он перест ает учиться, несмотря на свои исключительные способности. Он живет случа йными, дабы не умереть с голоду, заработками – и мечется по всей Европе, о н во Франции, в Бельгии, в Англии, Германии, Италии и т.д. В испещренной грани цами и уставленной таможнями Европе мятущийся Рембо кажется олицетвор ением вызова, брошенного любой форме организованной жизни. Он пытается б ыть абсолютно свободным, не связывая себя даже фактом присутствия, пребы вания на одном месте. Не связывая себя никакими обязательствами ни перед людьми, ни перед законом, ни перед самим Богом. Программа «ясновидения» - программа тотально освобождени я, ибо она предполагает «достижение неизвестного расстройством всех чу вств», а такая попытка превращает поэта в «преступника», в «проклятого» . По сути это программа романтическая: и ставка на поэзию, и с тавка на «я» поэта сами по себе скорее связывали с традицией, чем противо поставляли ей «ясновидца». Однако романтики, даже и не предполагали, что «только индивидуум интересен», считали необходимым придание индивидуа льному всеобщего «универсального смысла». Такие помыслы были чужды Рем бо, он поистине одержим «поиском самого себя», снятием, «сцарапыванием» с данного «я» всего социально-характерного во имя неповторимо-индивиду ального («взращивать свою душу»). Что же может быть индивидуальнее души, « расстроенной» всеми возможными средствами, алкоголем, наркотиками, нищ етой, вынужденными и намеренными голодовками, странной дружбой с Верлен ом?! Теми средствами, которые наглядно подтверждали, что «откр ытие самого себя» предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы. В исходном пункте творческого акта «ясновидца» словно бы нет никаких объективных ценностей, есть лишь «я» как то горнило, в котором вы плавляется поэтический образ. Поскольку «я» создается «расстройством всех чувств», поскольку душа «ясновидца» - «чудовище»; введением в после дний этап творчества Рембо может служить стихотворение «Пьяный корабл ь». Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой п оэзии. Что бы не побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление глас ного звука цвету знаменовало пренебрежение словом как смысловой едини цей, как носителем определенного значения, значимой коммуникации. Изоли рованный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становит ся носителем иной функции, функции «внушения», «суггестивности», с помощ ью которого и обнаруживается «неизвестное». Такую литературную технику готовил уже «музыкальный» принцип Верлена (несомненно, прямо повлиявшего на Рембо), но импрессионизм с охранял как образ данной души, так и конкретный природный образ, тогда ка к у Рембо неузнаваемым становится всё простое и осязаемое. Эстетический эффект последних стихотворений, написанных в 1872 г., определяется шокирующ им слиянием простейшего и сложнейшего. Может показаться, что последние стихотворения Рембо – что -то вроде путевых зарисовок, сделанных очень наблюдательным поэтом во вр емя во время его скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; в от странник, устав, пьет; вот он поведал о своих мыслях поутру, о «юной чете », возможно встреченной по пути, как встретилась и «черносмородиновая ре ка». Как будто случайный, «попутный» подбор тем, случайный, поскольку не в них дело. Совершенно реальные впечатления сбиваются в плотный клубок, ве сь мир стягивается к данному душевному состоянию, тогда как состояние ду ши отражается во всем, выстраиваются загадочные пейзажи вне времени и пр остранства. В одно и то же время (лето 1872 года), под влиянием одних и тех же вп ечатлений были написаны «Брюссель» Верлена и «Брюссель» Р ембо, но стихотворение Верлена читается как, можно сказать, реалистическ ое описание брюссельского пейзажа рядом стой странной грезой, которая в ыплеснулась в творении Рембо. Всё здесь символично, все иносказательно, намекает на некую загадочную процедуру, на «неизвестное», на то «чудесно е», которое поселилось в «повседневном» благодаря навестившим поэта «о зарениям». «Озарения» - так называется созданный в период «ясновидени я» цикл «стихотворения в прозе». И в этом произведении Рембо сохраняет с вою способность «видеть»; фрагменты «Озарений» кажутся видимыми карти нами, они лаконичны, компактны, составлены как будто из материалов, котор ые под рукой, рядом. Однако простота «озарений» кажущаяся, лишь оттеняющ ая необыкновенную сложность «ясновидения». Ни один из составляющих цикл фрагментов не может найти адекватную интер претацию, но «Озарения» в целом рисуют образ недвусмысленный : это образ сильной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями, создавшей целый мир своей необузданной фантазией, готовност ь идти до конца. Чувствуется, что «я» на пределе, балансирует на опасной гр ани, сознавая очарование мук, привлекательность бездны. Оно творит свою Вселенную, оперируя и твердью, и водами, и формами всех вещей, и их субстан циями. В космическом пространстве «Озарений» свое время, своя мера вещей , внеисторическая, собирающая весь человеческий опыт в момент его интенс ивного переживания данной личностью. Естественно, что крайняя субъективизация творческого акт а не могла состояться в пределах строго регламентированной традиционн ой формы. Одновременно с Верленом и теми же способами Рембо освобождал с тих и, наконец, дал первые образцы свободного стиха. В составе «Озарений» есть два стихотворения, «Морской пейзаж» и «Движение», написанные таким стихом, свободным от рифмы, от определенных размеров, от каких бы то ни был о «норм». Такой стих уже близок к поэтической прозе, хотя и проза «Озарени й» не лишена своего ритма, который создается общей эмоциональной интона цией, то удлиняющей, то укорачивающей фразы , повторениями, и нверсиями, членением на строфы особого, свободного типа. Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у пр едела, отказом даже от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 года возн ик «Сезон в аду», акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалос тной самокритики. Рембо осудил «ясновидение». Он точно определил декаде нтскую первооснову этого литературного эксперимента, оценил утрату ид еала, вопиющую асоциальность и ее результат – разрушение личности. Ремб о осознавал, что декаданс применительно к нему был даже не упадком, а паде нием, падением в самом прямом, унизительном смысле этого слова. И Рембо ис поведуется в «свинской любви», не стесняясь показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет. «Сезон в аду» - замечател ьный образец исповедальной прозы. Он может показаться результатом спон танного акта, внезапного прорыва чувств, нов нем есть своя система и своя завершенность. «Сезон» - ритмическая проза с членением на «главы», «стро фы» и «строки», с употреблением различных риторических прием ов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия, движение м от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний, комп рометирующих «ясновидца», к приговору. Приговор – осуждение «ясновидения», за которым последова ло расставание с поэзией. В духе Рембо – категорическое и бесповоротное . В 1880 году Рембо покидает Европу, добирается до Кипра, до Египта, оседает до конца своей недолгой жизни в Эфиопии. занимался он торговлей, быстро сжи лся с местным населением, усвоил тамошние нравы и обычаи – и словно бы за был о том, что некогда был поэтом. Исчерпав эксперименты «ясновидения», о н счел исчерпанными возможности поэзии. СТЕФАН МАЛЛАРМ Е ( STЙPHANE MALLARMЙ ) 1842-1898 Малларме считал эти возможности неисчерпаемыми, поскольку, по его убежд ению, «мир существует, чтобы возникла Книга». Тем не менее он в свою очеред ь начинал с романтизма, с увлечения Гюго, поэтами Парнаса, Бодлером и Эдга ром По, ради чтения которого изучил английский язык (потом стал преподав ателем этого языка). Восхищался Верленом, восставшим против бесстрастия парнасцев, и сам искал «особенный способ запечатлевать мимолетные впеч атления». Стихи Малларме в 60-е годы – достаточно традиционные, романтиче ские по острому ощущению зла, в царстве которого произрастают цветы нетл енной красоты. Поиски «собственного способа» превратили Малларме в само го видного представителя символизма. Первые стихи его были опубликован ы в 1862 году, но уже через два года он писал: «Наконец-то я начал свою «Иродиад у». Со страхом, так как я изобретаю язык, который бы проистекал из совершен но новой поэтики… рисовать не вещь, но производимый е ю эффект . Стихотворение в таком случае должно состоять не и з слов, но из намерений и все слова стушевываются перед впечатлением…» Столь категорическое противопоставление «вещи» «эффекту », разъединение объективного и субъективного означало переориентацию искусства. «Мой дух коренится в вечности», «Мысль моя себя мыслит и дости гает чистого Познания», «Поэзия есть выражение таинственного смысла су ществования», - подобные сентенции звучали у Малларме как навязчивые иде и, переворачивающие отношения «вещи» и «эффекта» настолько, что поэт усо мнился в собственной реальности («я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и сам оразвитию через то, что было мною»). «В моем разуме – дрожь Вечного», - писал Малларме. Такая «др ожь» могла быть выражена только «особенным способом». Рисовать не вещь, но «эффект» - это есть «особенный способ». Он формировался под пером Верл ена, поскольку тот требовал «музыки прежде всего» и писал «романсы без с лов», и под пером Рембо, коль скоро гласные уподоблялись цветам, - этот спо соб назывался «суггестивностью». Малларме традиции, в частности, парнас цам, «прямому изображению вещей» противопоставляя искусство «намека», «внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов сво его поколения. Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме все дальше уходил от реал ьного источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные ан алогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоя нные аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятия глаголов – все создает вп ечатление тайны; таинством становилась и сама творческая работа. Каждое слово приобретало в шифре Малларме особенное значение, и каждому слову п оэт отдавал многие часы поисков. Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютно й Красоты. По этой причине он очень мало написал, всего лишь около шести де сятков стихотворений (к ним, правда, надо добавить несколько десятков «с тихов на случай», «стихов для альбома»). каждое из них представляет собой обдуманную и тщательно отделанную композицию, где каждая деталь подчин ена целому, поскольку Малларме не о смысле заботился, а об особом «мираже » словесных структур, взаимных «отсветах» слов. Малларме в общем следова л традиционным формам, что само по себе выдает органическую связь поэзии этого символиста с его предшественниками, с романтиками XIX в. Однако «миражи» раскова ли и стих Малларме, даже при его строгой рассудочности продвигали в стор ону музыкальной спонтанности. Последнюю свою поэму «Удача никогда не упразднит случая» (1897) Малларме просил считать «партитурами». «Звучать» призван был это нео бычный текст, где пропуски, «пустоты» имели такое же значение, как и слова , которые в свою очередь «звучали» по-разному в зависимости от размера шрифта и расположения на странице: поэму следует не только сл ышать, но и видеть, постигая тайны графического совершенства. Так возводился храм Поэзии, в котором Малларме выступал в р оли священнослужителя нового культа. В этом проявилось еще одно свойств о символизма как искусства элитарного, предназначенного для немногих и збранных. Куда-то в подпочву уходят, скрываясь от глаз, те социальные и лич ные первопричины отчуждения поэта, которые очевидно были и у Верлена, и у Рембо. По символистической поэзии Малларме невозможно обнаружить его г лубочайшее разочарование «во всех политических иллюзиях», крайнюю сте пень неприятия им «толпы» с ее суетней, трагическое чувство одиночества и обреченности, вынуждавшее жить с постоянной мыслью о самоубийстве. Все это ушло из поэзии с уходом мира реальных «вещей». Малларме писал мал о, все меньше, почти умолк и потому, что содержание его поэзии, ее главный г ерой – Идея – все больше походила на пустоту. Сколько-нибудь весомого ф илософского содержания в ней не замечалось, что само собой побуждало все силы тратить на старательную шлифовку стиля, - поэзия стано вилась занятием самодовлеющим и самодовольным, мир существовал для тог о, чтобы возникла Книга. ПРИЛОЖЕНИЕ Paul Verlaine Art poй tique (1874) De la musique avant toute chose Et pour cela prйfиre l’ Impair, Plus vague et plus solube dans l’ air Sans rien en lui qui pиse ou qui pose. Il faut aussi que tu n’ ailles point Choisir tes mots sans quelque mйprise: Rien de plus cher que la chanson grise Oщ l’ Indйcis au Prйcis se joint. C’ est des beaux yeux derriиre des voiles, C’ est le grand jour tremblant de midi, C’ est, par un ciel d’ automne attiйdi, Le bleu fouillis des claires йtoiles! Car nous voulons la Nuance encore, Pas la Couleur, rien que la Nuance! Oh! La Nuance seule fiancй Le rкve au rкve et la flute au cor! Fuis du plus loin la Pointe assassine, L’ Esprit cruel et le Rire impur, Qui font pleurer les yeux de l’ Azur, Et tout cet ail de basse cuisine! Prends l’ йl oquance et tords-lui son cou! Tu feras bien, en train d’ йnergie, De rendre un peu la Rime assagie. Si l’ on n’ y veille, elle ira jusqu’ oщ? Oh! Qui dira les torts de la Rime! Quel enfant sourd ou quel nиgre fou Nous a forgй ce bijou d’ un sou Qui sonne creux et faux sous la lime? De la musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolйe, Qu’ on sent qui fuit d’ une вme en allйe Vers d’ autres cieux а d’ autres amours. Que ton vers soit la bonne aventure Йspase au vent crispй du matin Qui va fleurant la menthe et le thym… Et tout le reste est littйrarure. Arthur Rimbaud Ma bohиme (187 0 ) Je m’ en allais, les poings dans mes poches crevйes. Mon paletot aussi devenait idйal. J’ allais sous le Ciel, Muse, et j’ йtais ton fйal: Oh lа lа, que d’ amours splendides j’ ai rкvйes! Mon unique culotte avait un large trou. Petit Poucet rкveur, j’ йgrenais dans ma course Des rimes. Mon auberge йtait а la Grande-Ourse. Mes йtioles au ciel avaient un doux frou-frou. Et je les йcoutais, assis au bord des routes, Ces bons soires septembre oщ je sentais des gouttes De rosйe а mon front, comme un vin de vigueur; Oщ, rimant au milieu des ombres fantastique, Comme des lyres, je tirais les йlastiques De mes souliers blessйs, un pied contre mon cњur. Stйphane Mallarmй Le vierge, le vivace… (18 80 ) Le vierge, le vivace et le bel aujourd’ hui Va-t-il nous dйchirer, avec un coup d’ aile ivre, Ce lac dur oubliй que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n’ ont pas fui? Un cygne d’ autrefois se souvient que c’ est lui, Magnifique mais qui sans espoir se deliver Pour n’ avoir pas chantй la rйgion oщ vivre Quand du sterile hiver a resplendi l’ ennui. Tout son col secouera cette blanche agonie Par l’ espace infligйe а l’ oiseau qui le nie M ais non l’ horreur du sol oщ le plumage est pris. Fantфme qu’ а ce lieu son pur йclat assigne, Il s’ immobilise au songe froid de mйpris Que vкt parmi l’ exil inutile le Cygne. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С . Павлова. Зарубежная литература XX ве ка. М.: Высш. школа, 1996 2. Поэзия французского символи зма. М., 1993 3. З.И. Кирнозе. Страницы француз ской классики. М.: Просвещение, 1992 4. G. Mauger. Cours de langue et de civilization franзaise IV : La France et ses йcrivains. Pa ris.: Librairie Hachette, 1957.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Мы живем на стыке эпох!
- Что он сказал?
- Он сказал: мы живем на стыке и пох!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Поэзия французского символизма", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru