Диплом: Эстетизм Оскара Уайльда - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Эстетизм Оскара Уайльда

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 88 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

45 Эстетизм Оскара Уайльда. Эстетизм как творческий мет од Английские неоромантики раздел ились на два лагеря - на моралистов и эстетов. Конечно, это несколько упрощ енное деление, но мы хотим выявить наиболее существенные тенденции, прис ущие философии неоромантиков (или 'последних романтиков', или 'разочаров анных романтиков' как их еще называют). У англичан наиболее полно морализм предстал в эстетике Джона Рескина, а эстетизм - у Оскара Уайльда. Их концепции зародились и существовали во вт орой половине прошлого столетия. Своего акмэ они достигли в конце того ж е столетия. Неоромантизм сосуществовал с такими философскими течениям и как позитивизм, марксизм, неокантианство, неогегельянство, и это самое ' нео' весьма характерно для эпохи, в которой зарождались новые концепции и переосмысливались старые. В культуре рассматриваемого периода проис ходила переоценка ценностей. Мы очень многим обязаны XIX веку. Во второй его половине складываются образ ы и идеи, которые входят в культуру ХХ столетия как наша классика. Поэтому изучение культуры конца XIX века остается вполне актуальной задачей. Актуальности прибавляет и то, что мы с вами живем тоже в конце века, да еще и в конце тысячелетия. Опять на грани; и совпадений множество. Главное же - недовольство наличным миром и ожидание грядущих катастроф. О других схо дных чертах будет сказано подробней в соответствующих частях работы. О том, на какую философию опирались прерафаэлиты, символисты, декаденты и прочие неоромантики, в нашей исследовательской литературе почти ниче го не сказано; да и зарубежных исследований на эту тему очень мало. Попыта емся хотя бы отчасти заполнить пробел. Время настало, пора. Неоромантикам было присуще сильное стремление эстетизировать жизнь, с оединить ее с искусством. В этой области они достигли интересных результ атов, которые легли в основании теории и практики современного дизайна. Никто из них не был строгим теоретиком искусства и не создавал философск о-эстетических теорий, законченных и стройных. Почти все они в большей ме ре были художниками (писателями, поэтами), чем мыслителями-систематизато рами и это тоже характерная черта эпохи. Но как справедливо утверждает М. Ф. Овсянников: 'Не всегда эстетическая мысль бывает выражена в адекватно й теоретической форме. Она может быть закодирована в различных формах: м ожет найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и лит ературоведческих концепциях' Как мы уже отмечали, неоромантики в большинстве своем не создали последо вательных эстетических теорий. В связи с этим возникают некоторые сложн ости при выяснении и систематизации их эстетических представлений. Эти представления чаще всего приходится вычленять из их различных художес твенных и критических произведений и приводить в некое гармонизирован ное целое. Сделать это не очень просто, однако, и ничего невозможного тут н ет. Выяснив общефилософские позиции того или иного размышляющего художник а, из них можно вполне непротиворечиво вывести и увязать его идеи по друг им эстетическим проблемам и вопросам. По крайней мере, общая тенденция э стетических исканий, на наш взгляд, вполне выясняема. Романтизм, как и многие другие направления в художественной культуре ко нца XVIII и XIX века, возникает в связи с разрывом художника с идеалами и главенс твующими ценностями общества. Эсткапистские тенденции, происходящие и з этого разрыва, особенно четко проявились в теории и практике эстетизма . Изучение эстетизма важно для исторической науки и не только для нее одн ой, во-первых, потому, что сам термин 'эстетизм' употребляется чаще всего к райне нестрого, хотя употребляется он весьма широко. Что же именно собой представляет эстетизм, кто такой эстет, чего он хочет, какова его програм ма? Во-вторых, несмотря на то, что самая яркая форма эстетизма - английский эстетизм, как конкретно историческое явление, принадлежит прошлому век у (Оскар Уайльд умер в 1900 году), многие теоретические положения, которые в н ем были впервые разработаны, продолжают активно действовать и в наше вре мя. Известный отечественный историк зарубежной философии П.П. Гайденко ука зывает на то, что в романтизме начала XIX века уже закладываются основы эст етизма, бурно расцветшего в конце прошлого столетия и начале нашего[3 ]. Др угой исследователь романтизма А.С. Дмитриев тоже отметил, что 'самые знач ительные теоретики романтизма - романтики йенские вообще стремились от рицать всякую социальную значимость искусства'[4 ]. Отрыв же искусства от с оциальных проблем достиг своего полного завершения именно у эстетов, а з атем у модернистов, и связь эстетизма со многими идеями романтиков предс тавляется нам очевидной. Да и сами эстеты частенько именовали себя роман тиками. Концепция 'искусства для искусства' - вершина эстетизма прошлого столети я, она зарождается во Франции в трудах Теофиля Готье, но наибольшую силу и дея 'чистого искусства' обрела в викторианской Британии благодаря усили ям Пейтера и Уайльда, своего наиболее яркого изобразительного воплощен ия она достигла в рисунках Обри Бердсли. Важную роль в становлении английского эстетизма, вовсе того не желая, сы грали Томас Карлейль и Джон Рескин. Их критика капитализма возымела силь ное влияние на молодых эстетов. Рескин бичует капитализм с позиций искус ства, так сказать, в его интересах, затем он решает, что искусство и общест венная жизнь неразделимы. Эстеты же воспринимают только первую половин у рескиновской критики и отрывают искусство от общества, утверждая полн ую самостоятельность и самодостаточность искусства. В общем, основу неоромантической эстетики можно определить, как отстаив ание самоценности искусства в его борьбе с вульгарностью и серостью. Иск усство должно быть прекрасно и должно служить человеку. У моралистов оно служит человеку общественному, то есть каждому в равной мере, у эстетов о но служит только личности, достойной этого служения. И у моралистов и у эс тетов искусство невозможно без мощной фантазии и воображения. Вслед за романтиками неоромантики часто сравнивают изобразительное ис кусство и литературу с музыкой, видя в последней совершенство. Джон Реск ин, создатель моралистической, нормативной и дидактической эстетики, в с воей основе противоречащей эстетизму, для которого музыкальность была крайне характерна; даже он как истый неоромантик заявляет: 'На картину мо жно смотреть, как на неподвижное музыкальное произведение; части ее - отд ельные мелодии симфонии, маленькие кусочки краски и точки в рисунке - пас сажи и такты мелодии: если можно пропустить малейшую черту - значит эта но та и черта зловредны'[5]. Обзор литературы о писателе Среди последних работ об Уайльд е эта сравнительно новая монография (она появилась в 1987 г.) выделяется отсутствием не то что умолчаний, н о какой бы то ни было ретуши, когда речь заходит о событиях, приведших к пе чально знаменитому судебному процессу 1895 г., и о последующей парижской жизни писателя, которая все стремит ельнее увлекала его на самое дно. Финал все время как бы стоит перед глаза ми автора, который свой рассказ строит так, чтобы появилась центростреми тельность: каждый эпизод, начиная с семейных раздоров и постыдных тайн - о них, похоже, Уайльд догадывался уже ребенком, - исподволь приближает имен но такую развязку. Книга безупречна, имея в виду фактологическую достове рность, но ведь известно, что факты, неоспоримо истинные сами по себе, могу т создать одностороннюю картину, когда они с намерением отбираются и гру ппируются. Здесь они подчинены определенной концепции: автору нужно доказать, что г лавным свойством его героя была ненормативность, проявлявшаяся преиму щественно в бытовом обиходе, хотя каким-то образом, очевидно, затронувша я и творчество. Такая трактовка не в новость для следящих за литературой об Уайльде. На том же самом предположении была построена, например, книга Хескета Пирсона (1963), которого в Англии считают корифеем жанра литературн ой биографии (Ланглад отчего-то на нее ни разу не ссылается, как не упомина ет и работу Эллмана). Понятно, что эта интерпретация подчинена принципу "ч еловеческого интереса", а чем более отчетливо проявлен этот принцип, тем последовательнее игнорируется проблематика творчества. Об этом в свое время очень точно сказал В. Вейдле: биография поэта "по-настоящему будет н аписана только тогда, когда биограф сумеет в нее вместить не одну лишь де йствительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел". Приступающие к чтению жизнеописаний Уайльда с такими критериями, котор ые обоснованы Вейдле в статье "Об искусстве биографа" ("Современные запис ки". 1935. Кн. 45), чаще всего остаются разочарованными. Авторы добросовестно изл агают события, реконструируют течение будней Уайльда день за днем, но ка к-то вовсе пропадает из вида самое главное: что это будни художника. Но вед ь Вейдле прав, утверждая: "Истинной биографией творческого человека буде т та, что и самую его жизнь покажет как творчество, а в творчестве увидит п реображенной его жизнь". А как раз этого, как правило, и не происходит у взя вшихся писать об Уайльде. Странного вида долговязый молодой человек с цв етком в петлице, который просит лавочника убрать из витрины примулу - "Она так устала на солнце!", - виден в таких биографиях очень отчетливо. Ткач, изг отовивший "золотую парчу", потребовавшуюся для единственного его романа , где "красной нитью вплетена тема Рока", не виден практически совсем. Вот и у Ланглада то же самое, причем автора ничуть не смущают как многокра тно повторенный Уайльдом парадокс, что жизнь - только бледное подражание искусству, так и рассыпанные по его эссеистике и письмам уверения: "В иску сстве, как в зеркале, отражается не жизнь, а тот, кто наблюдает ее". Описывае тся денди, позер, маргинал, приверженец греческой любви, но оставлен почт и незамеченным автор "Гранатового домика" и "Портрета Дориана Грея". Как и книга Пирсона, труд Ланглада многое скажет тем, для кого Уайльд - пре жде всего жертва определенного рода запретов и табу, которые выдавались за этическую озабоченность, но чаще свидетельствовали лишь о неискорен имом лицемерии столпов викторианского общества. Те, кому Уайльд интерес ен как писатель, как проповедник эстетизма и бунтарь против непреложнос тей, признаваемых его позитивистски настроенной эпохой, должны подожда ть других книг. Вряд ли их полностью устроит и биография Уайльда, написанная Р. Эллманом. В ней тоже ощутимо явное преобладание "человеческого интереса" над всем остальным. Правда, факты, относящиеся к творчеству Уайльда, здесь освеще ны, по сравнению с Лангладом, намного более полно. Убедительность собств енно художественных разборов не самый сильный козырь ее автора (это стра нно, если учесть, что у Эллмана репутация одного из знатоков и авторитетн ых толкователей столь сложного писателя, как Джойс). Но все-таки такие раз боры даются. И обрисована литературная эпоха, которой Уайльд не то чтобы принадлежит - он для этого слишком оригинален, - но с которой он связан отн ошениями зависимости, перераставшей в конфликт. Из отношений Уайльда с эпохой биограф, в сущности, и вывел доминанту всег о его творчества и социального поведения. Цитата из Йейтса точно передае т суть этой интерпретации. Йейтс назвал определяющим свойством Уайльда присущее ему "наслаждение своей собственной стихийностью" (с. 67). Непредсказуемость Уайльда и в частной его жизни, и в творческой заключал а в себе, на взгляд Р. Эллмана, не просто эпатаж и браваду. Прежде всего она б ыла вызовом той "тирании мнений", которая являлась укорененной чертой ви кторианского менталитета. Для этого менталитета существовал только на бор исходных аксиом и вытекающих из них логических следствий. Что бы ни п роисходило в мире, викторианское сознание всюду видело лишь математиче скую задачу не из самых сложных. Если не хватало умственных сил произвес ти самостоятельные расчеты, решение всегда можно было отыскать в конце у чебника. С детства узнав непрошибаемую силу подобной уверенности, Уайль д пытался противопоставить ей ценностные установки противоположного т олка - внешнюю немотивированность поступков, стихийность и любовь к импр овизации. Эллман убежден, что воплотившийся в Уайльде тип личности, как и направленность его писательской работы, невозможно понять, если важнос ть этих установок будет хоть в самой малой степени недооценена. "Цель жизни в том, чтобы противиться ее упрощению", - пишет он, словно воспро изводя непроизнесенный монолог своего героя (с. 127). Невозможны никакие ут верждения, притязающие на бесспорность. Недопустим монологизм, в чем бы он ни проявлялся. Это часто не до конца понимают, и тогда трактовки написа нного Уайльдом становятся прямолинейными. Например, спорят о том, ужас и ли сожаление вызывает судьба Дориана Грея, однако сама эта дискуссия нек орректна: да, "фаустовский блеск Дориана затмевает его же скверну", но есть авторское предисловие к роману, а в нем содержится апология того эстети ческого кредо, которое "развратило" героя. Если читать Уайльда вниматель но и считаясь с законами, которым подчинена его писательская мысль, выяс нится, что у него парадоксальный ход всегда преднамерен: он подсказан ве чной неприязнью к здравомыслию и морализаторству. Вот отчего произведе ния Уайльда, даже те, где высказаны его заветные убеждения, на поверку ока зываются "плодом не доктрин, а споров между доктринами" (с. 126). Тут бы, разумеется, стоило вспомнить не только о скучном прагматизме вик торианцев, но и об интеллектуальных веяниях конца ХIХ в., с которыми Уайльд связан отношениями антагонизма или, наоборот, родства. Авторский подзаг ловок "Легкомысленная комедия для серьезных людей" представляет собой б ольше чем шутливое определение жанра самой известной уайльдовской пье сы - это выпад против драматургии идей, которая стараниями Ибсена и Шоу пр иобрела необычайный престиж. Рядом с нею "Как важно быть серьезным" - явлен ие совсем другой природы, как, впрочем, и при сопоставлении с символистск им театром Метерлинка, тяжело нагруженным иносказательностью. Принимаясь сочинять для сцены, Уайльд остается верен своему принципу: ис кусство - "памятник мгновенью", не больше, но и не меньше, потому что памятни ку назначено простоять очень долго. Идея, формулировка не его, они принад лежат Данте Габриэлю Россетти. Та же самая мысль не раз будет с небольшим и поправками повторена, когда Россетти забудут, а основанное им "Братств о прерафаэлитов" станет фактом художественной истории. В своей трактовк е искусства из такой предпосылки исходил Джон Рескин, оксфордский наста вник Уайльда, а затем рескиновский ученик и будущий антагонист Уолтер Пе йтер. Правда, Рескин не забывал уточнить, что никакие "ароматические доба вки", как бы изобретателен ни оказался художник по части их изготовления, не компенсируют "моральной ущербности", неизбежной, когда красота разлуч ена с добром. Очевидно, из-за подобных уточнений, казавшихся Уайльду плос кими, его Дориан Грей цитирует, хотя не называя источник, не Рескина, а Пей тера: важно мгновенье бытия, а не поиски его смысла, нужно ценить "опыт сам по себе, а не плоды его". Доктрина эстетизма возникнет на этих философских основаниях. В книге Р. Эллмана она рассмотрена подробно, с привлечением важнейших те кстов как Рескина, так и Пейтера, в особенности пейтеровских "Очерков по и стории Ренессанса". С отсылками к поэзии Суинберна и к трудам Дж.А. Саймонд са, который и обосновал взгляд на греков как на "эстетическую нацию", Уайль д затем повторит эту мысль почти дословно на страницах своего диалога "К ритик как художник". Биографом привлечены и предтечи: Теофиль Готье, так у веренно доказывавший в предисловии к "Мадемуазель де Мопен", что искусст во и польза несовместимы, а затем лучший аналитик эстетизма, указавший е го коренные изъяны еще до того, как само это движение весомо о себе заявил о; Кьеркегор, автор "Или - или", где говорится о том, что эстетическому челове ку чужда рефлексия и он не в состоянии выразить хотя бы только свою собст венную личность. Нет ничего удивительного в том, что Р. Эллмана так занимает эта тема. Эстет изм и вправду был кредо Уайльда, который то и дело подчеркивал, насколько он привержен "эстетическому мироощущению". Это делалось то с лекционной трибуны, то с печатной страницы. Уайльд оставался эстетом даже в бытовом обиходе, в сугубо личных особенностях, которые способствовали формиров анию образа этого писателя. То словно бы мимоходом, то основательно и с ар гументами, поражавшими неожиданностью (Лондонские туманы? Их не существ овало, пока не появился Клод Моне), Уайльд высказывал, в сущности, одну и ту же мысль, которой, вопреки всей культивируемой им "стихийности", все-таки н еизменно подчинял свое существование, а творчество - даже с особенной по следовательностью. Вот эта мысль, как ее излагает Р. Эллман: "В искусстве з аключена не только тайна жизни, но и ее будущность, открывающая и удовлет воряющая новые потребности, рожающая новые наслаждения, дающая начало н овой цивилизации" (с. 244). Или, говоря словами самого Уайльда, "искусство <...> изо бретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального о тгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративнос ти или идеальных устремлений". Такие мысли непременно увенчивали и эссе Уайльда, и его критические откл ики (их очень много и они у нас практически почти не известны). И публичные выступления, начиная с его американского турне 1882 г., когда он был всего лишь автором скромной книжки стихот ворений, однако уже успел завоевать громкую, несколько скандальную слав у экстравагантностью своих манер, суждений и поступков. На взгляд Р. Эллм ана, только после появления Уайльда эстетизм обрел завершенность, необх одимую , чтобы стать доктриной, которая в большой степени определила хар актер художественной жизни, даже всю духовную атмосферу "конца века". Р. Эл лман пишет о "направлении <...> которое поднимало на щит художника и искусст во в противовес "фактографии" и "бытописательству" <...> Притязаниям действи я на верховенство противопоставлялась мысль о том, что художественное т ворчество <...> есть высшая форма действия. Уайльд свел воедино идеи, которы е в Англии до той поры лишь смутно брезжили, но уже явили себя в стихах Мал ларме и Верлена, в романах Флобера и Д'Аннунцио" (с. 350). Последнее имя выгляди т в приведенном перечне явно чужеродным, да и сам перечень мог бы оказать ся полнее и точнее, но дело не в частных корректировках. И даже не в том, что автор игнорирует откровенно провоцирующий характер таких деклараций э стетизма, как знаменитая уайльдовская апология Бенвенуто Челлини: скул ьптор "распял живого человека, чтобы изучить игру мышц во время предсмер тной агонии". Папа отпустил этот грех, и он был прав. "Что значит смерть заур ядной личности, если эта смерть позволяет процвести бессмертному слову и создать, говоря словами Китса, вечный источник восторга?" В стремлениях " саму жизнь сделать произведением искусства", о чем им сказано многократн о, Уайльду действительно случалось доходить до экстремизма, хотя часто т ут была заметная доля игры - как выяснилось, небезопасной. Самое существенное, однако, в том, чтобы опознать тут не просто особеннос ти и капризы артистичного темперамента, а тенденцию, очень ясно обозначи вшуюся как раз при жизни Уайльда. Эстетизм, которому в книге Р. Эллмана уде лено столько внимания, - лишь ее частное проявление. Именной указатель занимает в русском издании двадцать с лишним страниц в две колонки, но, как ни странно, в нем ни разу не упомянуто имя, должно быть , самое важное для всех читающих Уайльда на фоне его времени, - Ницше. Опред еление, данное Йейтсом, - "стихийность" - это, собственно, просто синоним тог о духа дионисийства, который в творчестве и в судьбе Уайльда воплотился с наглядностью почти беспрецедентной и повлек за собой действительно т рагические последствия. Сотни страниц написаны о той драме, которая нача лась с появлением в жизни Уайльда лорда Альфреда Дугласа, предавшего его через несколько лет, когда начался позорный процесс, - и Эллман тоже посвя щает этим страницам биографии своего героя большой раздел, озаглавленн ый "Бесчестье". Но почти никогда не обращают внимание на факт, который труд но недооценить: почти одновременно, в то же роковое лето 1891 г. была написана (по-французски - викторианское с ознание такого бы не выдержало) "Саломея", чувственная, экстатичная пьеса, которая говорит о страсти, побеждающей мертвенную добродетель, о неизбе жном торжестве язычества над абстракциями христианства, о плоти, поборо вшей немощный интеллект. Знаменитый парадокс Уайльда о гении, который им вложен в свою жизнь, тогда как для творчества хватило просто таланта, в да нном случае, вероятно, должен быть уточнен, поскольку невозможным станов ится само это разграничение. Никогда прежде жизнь и творчество Уайльда н е переплетались настолько тесно. Считать ли "Саломею" и уход от семьи к Дугласу знаком гениальности или, нап ротив, свидетельством бесчестья, - об этом скорее всего будут спорить до т ех пор, пока Уайльд не станет лишь явлением, изучаемым историками культу ры. Важно, что оба события - то, которое переломило течение жизни Уайльда, и второе, непосредственно коснувшееся его творчества, - имели один и тот же исток. И в этом смысле ничего не меняется от того, хорошо или поверхностно были известны Уайльду "Так говорил Заратустра" и "Человеческое, слишком ч еловеческое". Идеи Ницше, что называется, носились в воздухе. Уайльд, пожал уй, первый крупный писатель, который их перенял и осуществил настолько п оследовательно. "De Profundis" и "Баллада Редингской тюрьмы", о которых у Р. Эллмана говорится очень п одробно, обычно рассматриваются как формы покаяния, но это очень приблиз ительный взгляд. Тюрьма на самом деле открыла Уайльду одну из тех мораль ных истин, с которыми он прежде упорно не хотел считаться: теперь ему стал о понятно, что "тайна жизни - в страдании". Однако, оглядываясь на собственн ую идущую к концу жизнь, он совсем не склонен считать ее итоги катастрофи ческими. По поводу его исповеди, первоначально представлявшей собой пис ьмо к Дугласу с упреками и уверениями в неизменной любви - латинское загл авие и сам выраженный им мотив пребывания в преисподней появились лишь п осле того, как возникала мысль о публикации, - Р. Эллман точно замечает, что там "элегия переходит в панегирик" (с. 573). Стоило бы заметить, что даже стилис тика этого панегирика, не говоря о выраженных им мыслях, вызывает в памят и самые патетичные страницы Ницше. Там говорится об эфемерности критериев, по которым принято разграничив ать истинное и ложное, об искусстве как форме философии и о философии, кот орая состоятельна лишь при условии, что она - разновидность искусства, о в ысшей реальности творческого начала, не требующего для себя этического оправдания, и о красоте как мере всех вещей. И все это пишется после таких потрясений, которые надломили бы даже исключительно сильную натуру. Уай льд ею не обладал, однако у него было стойкое чувство своего мессианског о призвания, и вряд ли он, всегда остававшийся скептиком, когда дело касал ось религии, вводил в свою тюремную исповедь образ Христа, руководясь ли шь эстетическими соображениями. В 1890-е гг. попытку освободиться от узко утилитарного подхода к литературе и искусству, выработать новые критерии оценки художественного произве дения предпринял журнал 'Северный вестник”, издателем которого была Л.Я. Гуревич, а фактическим редактором, определявшим во многом литературную политику журнала, - литературный и театральный критик А.Л.Волынский. Он по вел решительную “борьбу за идеализм” против материалистической эстети ки революционных демократов и либеральных народников, не без оснований обвиняя их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенн ом подходе к задачам искусства и вопросам творчества. Подобная позиция " Северного вестника” притягивала к нему не оформившихся еще в самостоят ельное литературное течение символистов, художественные эксперименты и эстетические декларации которых публика считала “чудачествами декад ентов” и всерьез не принимала. “Северный вестник” был в 1890-е гг. единственн ым “толстым” журналом в России, печатавшим Д.С.Мережковского, Н.М.Минског о, Ф.К.Сологуба, К.Д.Бальмонта. Журналу делала честь публикация в 1896 г. заметки, посвященной находившемуся в тю рьме Уайльду и осуждавшей “высоконравственное общество”, которое “зат оптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света”. Авт ором заметки был Волынский. Ему же принадлежит первая серьезная статья о б Уайльде, появившаяся в русской печати, - “Северный вестник” опубликова л ее в 1895 г. Критик, сосредоточивший в нимание на эссе “Упадок лжи”, очень точно определяет особенность уайльд овского дара: “Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассив ную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, котор ую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам назы вает ложью”. Волынский разделял мнение Уайльда, что искусство главенств ует над природой, и принял его остроумные доказательства. Но искусство, о свобожденное от “грубо-догматического реализма”, от “обманчивых иллюз ий житейского опыта”, теряет у Уайльда, по мнению критика, "свою внутренню ю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины”. А это дл я Волынского уже непростительно, и он яростно атакует писателя, обрекающ его искусство на “бесплодную, бесцельную, ничего не значащую игру пустог о воображения”. Мысли Волынского подхвачены в статье “Оскар Уайльд и английские эстеты ”, напечатанной в 1897 г. в “Книжках “Не дели” за подписью “Н.В.” Комедии и роман писателя кажутся автору статьи п усть и изысканными по форме, но весьма незначительными по содержанию, Он не находит в них того “неясного, но искреннего стремления к возвышенному ", которым, по его мнению, проникнута ранняя лирика Уайльда. “Портрет Дориа на Грея” трактуется в статье исключительно как любование пороком - в под обном “близоруком” прочтении романа “Н.В.” был далеко не одинок. Более проницательна в своей оценке романа З.А.Венгерова, снова вернувшая ся к Уайльду в статье “Оскар Уайльд и английский эстетизм” ( 1897 г.). “Несмотря на то, что Дориан Грей [...] порочен и в озводит в идеал свое презрение к "предрассудкам нравственности”, идущим вразрез с красотой, - пишет исследовательница, - самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой свое го отношения к требованиям совести”. В работу З.А.Венгеровой и на этот раз вкралась ошибка: она приписала Уайль ду роман “Зеленая гвоздика”, вышедший в Англии анонимно в 1894 г. В действительности он был написан Робертом Х иченсом и являлся не чем иньм как пародией на английских эстетов. Оскар У айльд и Альфред Дуглас выведены там под именами Эсме Амаринта и Реджинал ьда Дугласа. Т.В.Павлова сообщает в статье “Оскар Уайльд в русской литера туре” (1991 г.), со ссылкой на архивные до кументы, что К.И.Чуковский, готовивший в 1912 г. собрание сочинений Уайльда, обратился к находившемуся в Париже М. А.Волошину с предложением “разыскать и перевести на русский язык произв едение О.Уайльда “The Green Carnation”, которое Чуковский, по его словам, не мог достать в России. Чуковский не знал, что роман “Зеленая гвоздика” был напечатан в журнале “Русская мысль” еще в 1899 г. - п ричем под фамилией своего настоящего автора. Вопросы искусства как особой сферы человеческой деятельности активно обсуждались на рубеже веков в России не только символистами, и в этом отн ошении любопытно соприкоснулись имена Льва Толстого и Уайльда. В 1898 г. Толстой публикует работу “Что т акое искусство?”, в которой английский писатель упомянут отнюдь не в ком плиментарном контексте: “Декаденты и эстеты в роде Оскара Уайльда избир ают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление р азврата”. Не похоже, что Толстой хорошо знал творчество писателя, поскол ьку он повторяет, в общем, расхожее мнение о нем, с которым наверняка не со глашались те, кто серьезно занимался Уайльдом. Хотя в целом к декадентск им веяниям в России относились настороженно. Примечательна здесь друга я особенность, верно подмеченная Д.М.Урновым и М.В.Ур-новым в их книге “Лит ература и движение времени” (1978 г.): в с ущности оба писателя были обеспокоены тем, что, говоря словами Толстого, “потерялось и само понятие о том, что есть искусство”. Только для Толстог о с его религиозно-нравственными ориентирами в искусстве произведения и эстетика Уайльда как раз и были проявлением “ложного отношения к искус ству”. Для Уайльда, воевавшего против "бескрылого реализма", как именовал он натурализм, искусство - это “искусство лжи”, жизнь - лишь “сырой материа л”, по его выражению, для художественных фантазий, для созидания красоты. Другое дело, как эти постулаты претворялись в его художественной практи ке, какой, допустим, нравственный урок таят в себе его роман и сказки, убеж дающие, что доброта, благородство, самопожертвование не исключались пис ателем из категории прекрасного. Но главное, что и Толстой, и Уайльд при вс ех их расхождениях понимали, сколь опасно для искусства пренебрежение о сновополагающими законами творчества, без которых художественная деят ельность превращается просто-напросто в иной род деятельности. Примечательно и сближение в статье Толстого имен Уайльда и Ницше, которо го русский писатель считал вдохновителем всех тех явлений в современно м искусстве, чьим воплощением являлись ненавистные ему “декаденты и эст еты”. Еще раньше их сопоставил в своей статье Волынский, отметив - в отличи е от Толстого, со знаком “плюс”, - что "его [Уайльда] оппозиция общественным нравам по смыслу своему имеет нечто общее с своеобразньм протестантств ом Фридриха Ницше". В России станет обычным упоминание в одном ряду англи йского эстета и немецкого философа, заимствовавшего шопенгауэровский тезис о том, что жизнь со всей ее жестокостью, ложью и ужасом заслуживает о правдания лишь как явление эстетическое. Философские и эстетические по строения Ницше и Уайльда хорошо вписывались в круг проблем, волновавших русское общество на рубеже веков. Их не равняли как мыслителей, но сближа ли, упрощая нередко их позицию и взгляды, как духовных бунтарей, этически х нигилистов, покушавшихся на самые основы морали. Нужно учитывать при э том, что исповедовавшийся обоими индивидуализм в принципе неорганичен для русского менталитета, что и определяло в значительной степени его не гативную оценку. В то же время поборники “нового искусства”, точку зрени я которых выразил Андрей Белый, воспринимали ницшеанский и уайльдовски й индивидуализм и эстетизм как форму духовного протеста против филисте рской морали, как единственное прибежище личности - прежде всего личност и художника, творца, - если она желает сохранить свободу и неповторимость. Именно на пример Уайльда и Ницше ссылался Белый, развивая позже в статье “Проблема культуры” (1910 г.) мысль о то м, что эстетизм неизбежно должен развиться в принцип этический, а в стать е “Искусство и мистерия” (1906 г.) он отм ечал, что “в зерне христианства новую, вселенскую жизненную красоту виде л Оскар Уайльд”. “Типичным апологетом личности в английской литературе” назвал Уайльда И.В.Шкловский, причислив к этой категории и американца Уолта Уитмена. Его статья “Из Англии" появилась в 1898 г. в журнале "Русское богатство”, куда Шкловский, публицист, литератор, крити к, постоянно живший в Англии, посылал свои материалы. Они публиковались п од псевдонимом “Дионео” и знакомили русскую публику с самыми разными ст оронами английской действительности. Для нас статья примечательна еще тем, что в нее включены в переводе автора стихотворения в прозе Уайльда - э то можно считать их первой публикацией на русском языке. Шкловский дал п ри этом такое пояснение: “Я стараюсь возможно ближе держаться подлинник а, со всеми повторениями одних и тех же слов, чтобы сохранить характер ори гинала”. Из этой же статьи русские читатели впервые узнали о “Балладе Ре дингской тюрьмы”, которую Шкловский представил в самых восторженных то нах. Ему было известно, кто является автором этого произведения, хотя имя Уайльда появилось только в седьмом издании “Баллады...”, вышедшем в Англи и в 1899 г Начало всему положил доклад К.Д.Бальмонта “Поэзия Оскара Уайльда”, прочи танный в ноябре 1903 г. на очередном “в торнике” Московского литературно-художественного кружка, где, как вспо минал В.Ф.Ходасевич, “постоянно происходили бои молодой литературы со ст арой”. Интерес русского поэта к Уайльду закономерен. Поэтическое творче ство Бальмонта подтверждает правоту И.Ф.Анненского, считавшего одной из главных заслуг поэтов-символистов то, что они “заставили русских читате лей думать о языке как об искусстве”, характеристика, данная Бальмонтом Уайльду - “благовестник Красоты” - в полной мере относится к нему самому. Бальмонта увлекали и творчество и, безусловно, личность Уайльда. Находяс ь летом 1902 г. в Англии, он посетил горо док Рединг, где провел большую часть своего заключения Уайльд и где был к азнен герой его баллады. Свой перевод “Баллады Редингской тюрьмы” Бальм онт прочитал на том же заседании литературно-художественного кружка, и о н с восторгом был встречен слушателями. Доклад же вызвал яростную полеми ку, причем особенно недоброжелательно - и по отношению к Уайльду, и по отно шению к Бальмонту - повел себя актер и драматург А.И.Сумбатов-Южин. В защит у Уайльда и его “апологета” выступили Андрей Белый, М.А.Волошин, С.А.Соколо в, поэт, печатавшийся под псевдонимом “С.Кречетов”. В 1903 г. он основал издательство “Гриф”, которое нема ло сделает для пропаганды “нового искусства”, в том числе выпустит неско лько книг Уайльда. В письме А.А.Блоку Соколов делился впечатлениями от на шумевшего в Москве выступления Бальмонта: “В отношениях с тем берегом шт урм сменяется беспорядочной перестрелкой. Мы дали им одно сражение в Лит ературном кружке после того как Бальмонт прочел реферат об Уайльде и его тюремную балладу. Было поломано много копий. Враги были побиты, но, как вс егда, побежденные газетчики на другой день, никем не опровергаемые, труб или победу на столбцах бумаги, ибо она терпит многое”. “На столбцах бумаг и” действительно появилось немало язвительных строк в адрес “г-на Бальм онта”. Особенно изощрялась московская газета “Новости дня”, напечатавш ая подряд два фельетона, один из которых имел подзаголовок “Из дневника Мимочки”. Чтобы оценить сарказм автора, нужно знать, что Мимочка была гер оиней популярнейшей в 1880-1890-е гг. трилогии писательницы Л.И.Веселитской (Мик улич), успешно выступавшей в жанре “дамского романа”. Раздражение вызывало уже то, что название собравшего многочисленную ау диторию доклада никак не соответствовало его содержанию. Точнее, речь в нем шла не о поэтическом творчестве Уайльда, но о “поэзии его личности, о п оэзии его судьбы”. Бальмонт осмелился увидеть поэзию в личности “заведо мого и явного противоестественника”, как охарактеризовал Уайльда один из его русских недоброжелателей. Более того, Бальмонт заявил во всеуслыш ание, что “Оскар Уайльд - самый выдающийся английский писатель конца про шлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть постав лен в уровень ни с кем, кроме Ницше”. Вторично консервативная критика ополчилась на Бальмонта после того, ка к его доклад был опубликован в первом номере журнала “Весы”, начавшего в ыходить с января 1904 г. Появление “Вес ов”, издательства “Гриф” и образовавшегося еще раньше издательства “Ск орпион” означало, что русский символизм, несмотря на изрядное количеств о противников, утверждается в своих правах - и утверждает как одного из св оих фаворитов Оскара Уайльда. К этому времени в печати уже выступили мла дшие символисты -А.А.Блок, А.Белый, Ю.К, Балтрушайтис, Эллис (Л.Л.Кобылинский), и все они так или иначе прикоснулись к Уайльду: переводили его, рецензиро вали русские переводы, ссылались на Уайльда в своих теоретических работ ах. А.Блок засвидетельствовал в печати, что стихотворение “Митинг ( 1905 г.) написано им под влиянием “Балл ады Редингской тюрьмы”. А.Белый публикует в 1906-1910 гг. ряд статей, посвященных обоснованию символизма как определенного миропонимания и основополаг ающей эстетической доктрины. Доказывая в статье “Детская свистулька” ( 1907 г.) тождественность понятий “симв олизм” и “искусство”, он утверждал, что Ницше, Ибсен, Бодлер, Уайльд, Мереж ковский, Брюсов, считающиеся родоначальниками символизма, на самом деле “ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они только осозн али символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух”. Публика, уже наслышанная об Уайльде по бушевавшим вокруг него спорам, см огла, наконец, почитать его самого, и заслуга в этом принадлежит прежде вс его журналу и издательствам символистов. Тиражи его книг в России были п о тем временам немалыми, что, однако, не компенсировало весьма низкое пор ой качество переводов, дававших очень приблизительное представление о б оригинале, а иногда просто искажавших его смысл. Этим грешили, в частнос ти, опубликованные “Грифом” переводы “Портрета Дориана Грея” и “Замысл ов”, выполненные А.Р.Минцловой, которая, если верить М.А.Волошину, буквальн о “жила переводами Уайльда”. Подверглись критике и переводы Бальмонта: к роме "Баллады Редингской тюрьмы” он перевел со своей женой Е.А.Андреевой драму “Саломея”. Язвительный Чуковский так отозвался о переводческой д еятельности поэта: “Бальмонт, как переводчик, - это оскорбление для всех, к ого он переводит [...] Ведь у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По, и Блэк - все на одно лицо. Все они Бальмонты”. Критик, конечно, бывал запальчив в своих суж дениях, тем более что в подготовленное им собрание сочинений Уайльда он включил “Саломею” именно в переводе Бальмонта и Андреевой. .Совершенно особое место занимал Уайльд в литературоведческих штудиях К.И.Чуковского. Он был его спутником на протяжении более чем пятидесяти л ет, хотя отношения между ними складывались непросто. В 1903-1904 гг. начинающий к ритик жил в Англии, куда направила его редакция газеты “Одесские новости ”. Среди присланных им корреспонденций было и сообщение о постановке в л ондонском театре “Корт” комедии Уайльда “Как важно быть серьезным”. В те годы, вероятно, и зародился у Чуковского интерес к английскому писателю, поклонником которого, подобным Бальмонту или Ли-киардопуло, он не станет , но будет всю жизнь “открывать” его для себя и для русских читателей. Эсте тство Уайльда с самого начала отталкивало молодого Чуковского, тоскова вшего, как явствует из его обзоров литературной жизни России, по героизм у и гражданственности в литературе, по острой социальной проблематике. Н о жизнь и творчество Уайльда давали благодатный материал для “литерату рного портрета без прикрас” - так определял Чуковский свой жанр. Именно в литературных портретах выявилось сближающее Чуковского с Уайльдом стр емление писать “нескучно”, остроумно, умение давать афористичные харак теристики и выявлять истину через парадоксы. По возвращении в Россию Чуковский выступал с лекциями об Уайльде в Москв е, Киеве, Витебске, других городах. В 1911 г . он печатает в “Ниве” этюд “Оскар Уайльд” -первый набросок портрета п исателя, легший в основу всех других его работ об Уайльде. Этот очерк, кажд ый раз преображаясь, войдет в оба издания собраний сочинений Уайльда под редакцией Чуковского, превратится в статью, опубликованную в 1914 г. в его книге “Лица и маски", выйдет отдельн ым изданием в 1922 г., появится в сборни ке 1960-го г. - “Люди и книги”, наконец последний вариант статьи будет включен в третий том собрания сочинений уже самого Чуковского, вышедший в 1966 г. Чуковский внимательно следил за всем, что публиковалось в Англии об Уайл ьде. В его дневнике есть запись, относящаяся к 1957 г.: “Взялся за Уайльда. Мне выдали в “Иностр. б-ке" - 4 книги о нем. И я залпом читаю все четыре”. Первый этюд об Уайльде - живой, красочный, местами непочтительный, почти ф ельетонный, местами весьма проникновенный - и безусловно увлекательный - выдает Чуковского - газетчика и лектора. Он явно желает, чтобы русская пу блика трезво оценила своего кумира. В его талантливости Чуковский не сом невается, однако ключевое слово в характеристике писателя - “салонный”, иньми словами, поверхностный, неискренний, склонный к позерству. В своих суждениях Уайльд скорее забавен, чем глубок и серьезен, в своем творчест ве - скорее эпигон, чем первооткрыватель - таково впечатление Чуковского при первом приближении к Уайльду. Он старательно выписывает примеры из п роизведений писателя, убеждающие его, что красота, которой тот поклонялс я, на самом деле красота искусственная, граничащая нередко с красивостью . Вместе с тем Чуковский зорко разглядел в Уайльде-эстете, а для многих и ц инике, душу религиозную, почти фанатичную в своем непобедимом желании сл ужить культу - сначала Красоты, потом Страдания. Может быть, русский литер атор угадал в этом писателе - при всем несходстве их эстетических идеало в - нечто родственное: ведь он сам в течение нескольких десятилетий так же верно служил литературе, был так же беспощаден к оппонентам, так же беско мпромиссен в отстаивании своих художественных принципов. В феврале 1916 г. Чуковский снова побыв ал в Англии и встретился в Лондоне с Р.Россом, одобрительно отозвавшемся о его статье и сделавшем автору поистине королевский подарок - страничку “Баллады Редингской тюрьмы”, написанную рукой Уайльда. Опубликованная в 1922 г. отдельной книгой расширенная статья Чуковского была посвящена памяти Росса, скончавшегося в 1918 г. В этом варианте более всего инт ересно предисловие, в котором исследователь дает свое объяснение необы кновенной популярности Уайльда в России. Он связывает ее с тем, что “русс кие не знали ни Китса, ни Суинберна, ни прерафаэлитов, ни Рескина, ни У.Пейт ера, ни Саймонса, ни других вдохновителей того ренессанса, блестящим эпи гоном которого явился Оскар Уайльд”. С Чуковским нельзя согласиться, но важно, что впоследствии он уточнил свою мысль, признав, что Уайльд остает ся “вполне самостоятельным даже в самых явных своих подражаниях”. Чуковский не скрывал, что разобраться в Уайльде помог ему А.М.Горький, к мн ению которого он всегда прислушивался. Издательство “Всемирная литера тура”, созданное в 1918 г. по инициатив е Горького, предполагало выпустить новое собрание сочинений Уайльда со вступительной статьей Чуковского. Свой отзыв о статье Горький дал в пись ме Чуковскому (датируемом публикаторами условно 1918-1920 гг.), где он пишет: “Вы несомненно правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда - “общие мест а навыворот”, но не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизн анку все “общие места” более или менее осознанного желания насолить мис трисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?” Письмо Горького застав ило Чуковского пристальнее всмотреться в эпоху Уайльда, пересмотреть - п равда, не сразу - свое представление о нем как о “салонном ницшеанце”, остр оты которого - “одно лишь праздное кокетство ума”, дать выразительный по ртрет его далеко не безобидного противника - “мрачной диктатуры Форсайт ов”. Это была основная поправка, которую внес Чуковский, перерабатывая свою с татью в конце 1950-гг, для сборника “Люди и книги”. Прочитав опубликованные в 19б2 г. в Англии письма Уайльда, Чуковский удостоверился в том, “как он добле стно боролся за свободу искусства, за право художника не подчиняться дик татуре ханжей”. В последних редакциях статьи оценки Чуковского - к тому в ремени уже патриарха отечественного литературоведения - более продума нные и взвешенные, тон - более сдержанный. Несколько ироническое некогда отношение к Уайльду сменяется признанием его бесспорных заслуг перед а нглийской словесностью. Что касается Горького, то следует сказать, что Уайльд был для него фигуро й “знаковой”, о чем свидетельствуют замечания, рассыпанные по его статья м и письмам разных лет, Впервые Уайльд упомянут в статье 1909 года “Разрушен ие личности”, где литература XIX века была поначалу представлена как “ярка я и детальная картина процесса разрушения личности”. Горький понимал по д этим усиление индивидуалистических настроений, “печальное сужение м ысли, темы, бедность чувства и образа”, все сильнее, на его взгляд, проявля ющиеся в европейской литературе после великих Гете, Байрона, Шиллера, Ше лли, Бальзака и ставшие особенно заметными к концу века: “Душа человека п ерестает быть эоловой арфой, отражающей все звуки жизни - весь смех, все сл езы и голоса ее. Человек становится все менее чуток к впечатлениям бытия, и в смехе его, слышном все реже, звучат ноты болезненной усталости, он туск неет, и его - когда-то святая - дерзость принимает характер отчаянного озор ства, как у Оскара Уайльда”. Приведенный отрывок не вошел в окончательны й текст статьи, вместо него дан обобщенный образ “современного индивиду алиста”, в котором все равно легко угадывается “горьковский” Уайльд: “Вп ечатлительность его болезненно повышена, но поле зрения узко и способно сть к синтезу ничтожна, вероятно этим и объясняется характерная парадок сальность его мысли, склонность к софизмам. “Не время создает человека, н о человек время” - говорит он, сам себе не веря. "Важны не красивые действия, но красивые слова” - утверждает он далее, подчеркивая этим ощущение свое го бессилия”. О том, что Горький был знаком с эстетическими трактатами Уа йльда, свидетельствуют обыгрываемые в его тексте цитаты и его письмо лит ератору и общественному деятелю В.И.Анучину от 1911 г.: “Уайльда о лжи и критиках я тоже прочитал. По-моему парень просто бузит, чтобы растрясти своих сонных энглишменов”. Понятно, что Го рький не мог серьезно воспринимать эстетическую теорию Уайльда, отрица вшую какие-либо общественные функции искусства, видел в ней в лучшем слу чае попытку эпатажа. Статья “Разрушение личности” поднимала те же вопро сы, которые волновали и Уайльда и которые можно свести к триаде “личност ь - общество - искусство”, и эта статья демонстрирует, как по-разному поним али писатели отношения внутри этой триады. Правда, имелись и точки сопри косновения: оба решительно отвергали натурализм в искусстве, а горьковс кая ненависть к мещанству во всех его проявлениях, думается, помогла ему со временем более объективно оценить 'отчаянное озорство” Уайльда, что з асвидетельствовано в письме Чуковскому. Стремление “пошатнуть английс кий пуританизм”, воспринимавшийся Горьким как то же мещанство, только в национальном обличии, оправдывало в его глазах всю поведенческую и твор ческую эксцентрику Уайльда, а главное - помогало Горькому определить мес то писателя в общественной жизни своего времени, что было для него принц ипиально важно. Жизнь и творчество Оскар Уайльд прожил недолгую жи знь (1854 - 1900): она была укорочена, омрачена и унижена - общественным лицемерием , буквой закона и декадентской надменностью поведения самого поэта. Оскар Фингал (по некоторым источникам - Фрингал) О'Флаэрти Уиллс Уайльд родился 6 октября 1854 года в семье сэра Уильяма Уайльда, дублинского врача-о фтальмолога с мировой известностью, автора десятков книг по медицине, ис тории и географии. "Самый грязный человек во всей Ирландии"- такая о нем по говорка. Тем не менее, в Англии его назначили придворным хирургом, а впосл едствии сделали лордом. В Стокгольме ему дали орден Полярной звезды. В Ге рмании ученые-медики и поныне чтут его гений. Мать Оскара - леди Джейн Фран чески Уайльд - светская дама, во вкусах и манерах которой был оттенок неум еренной театральности. Ей нравились символические жесты. Свои стихи она подписывала Speranza - Надежда , подчеркивая этим свою любовь к Ирландии, сочувс твие ее освободительному движению, а также свою особую миссию. Сочувстви е ее было искренним, однако не лишенным внешнего, показного жеста. В ее лит ературном салоне и провел свою раннюю юность будущий писатель. От столь эксцентричных родителей Оскар унаследовал редкую трудоспособность и л юбознательность, мечтательный и несколько экзальтированный ум, подчер кнутый интерес к таинственному и фантастическому, склонность придумыв ать и рассказывать необыкновенные истории. В таком неискреннем воздухе, среди фальшивых улыбок, супружеских измен , театральных поз и слов рос Оскар Уайльд. Естественно, родители позаботи лись о том, чтобы их сын из привилегированного ирландского сословия полу чил достойное образование. После окончания школы в Порторе (1864-1869) , где он об наружил ярко выраженные способности к древним языкам, Оскар проводит во семь лет (с 1871 по 1878 год) в привилегированной университетской среде - в колле дже Троицы (Дублин). Он поглощен искусством, зачитывается поэтами- романт иками, восхищается прерафаэлитами, а также слушает лекции Джона Рескина (1819 - 1900), который уже успел прославиться томами "Современных живописцев" и "Ка мней Венеции", побуждавших по-новому взглянуть на многовековое культурн ое наследие Европы. Суждения Рескина о прекрасном были восприняты молод ым Уайльдом как философия индивидуализма. Здесь же он знакомится с теоретическими высказываниями американског о художника- импрессиониста Уистлера и с автором "Этюдов по истории Рене ссанса" - Уолтером Пейстером, призывом которого было : "Личность - вот в чем н аше спасение". Оскара Уайльда сопровождает неизменный успех, его дарование признано ( он оканчивает Оксфордский университет с отличием). Профессор Мэгаффи, ре ктор колледжа Троицы и президент королевской ирландской академии, в пре дисловии к своему труду о Греции выразит ему признательность за помощь. Вместе с профессором Мэгаффи в 1877 году Оскар Уайльд совершит поездку в Ит алию и Грецию, которая, разумеется, чуть позже отлилась в прозу и стихи. (В ч астности, короткое эссе "Могила Китса") Нетрудно догадаться, что, находясь под покровительством всех вышепере численных властителей дум тогдашней молодежи, юный Уайльд не мог не посл едовать их учениям. Культ прекрасного, утвердившийся в Оксфорде под очев идным влиянием Джона Рескина и породивший, в частности, культ эффектного , нарочито "непрактичного" костюма и ритуальную изысканность речевых инт онаций, скоро вызвал в жизни новое направление, точнее, даже, умонастроен ие. Это умонастроение, этот стиль существования назывался эстетизм. И ег о пророком стал не кто иной, как Оскар Уайльд. В годы пребывания в Оксфорде Оскар Уайльд примкнул к эстетскому направ лению в искусстве. Называя Англию "гнездом торгашей", отвергая с эстетски х позиций пошлую буржуазную действительность, он желал противопостави ть ей особые нормы поведения, отличающие немногих "избранных", он всюду по являлся в экстравагантных костюмах, с неизменной эмблемой английских э стетов -цветком подсолнуха (по другим источникам подсолнухом и лилией) в петлице (спустя несколько лет его сменит зеленая гвоздика). В эти же годы п оявились и первые поэтические опыты Уайльда. Периоды творчества В творчестве Уайльда отчетливо различаются два периода. Большинство пр оизведений самых разнообразных жанров было написано в первый период (1881 - 1895) : стихотворения, эстетические трактаты, сказки, его единственный ром ан "Портрет Дориана Грея", драма "Саломея" и комедии. Ко второму периоду (1895 - 1898) принадлежат лишь произведения, в которых в полной мере отразился духовн ый кризис пережитый писателем в последние годы его жизни ("De Profundis", "Баллада Р едингской тюрьмы"). Поэтическое наследие Уайльда не слишком обширно. Оно представлено дву мя книгами стихотворений : "Стихи" (1888г) и "Стихотворения, не вошедшие в сборн ики, 1887 - 1893", а также несколько лирико-эпических поэм, наибольшую известност ь из которых приобрела написанная вскоре после освобождения из тюрьмы "Б аллада Редингской тюрьмы" (1898) . В поэзии Оскар Уайльд упорно, по много раз пе ределывая написанное, добивался отточенности каждого стихотворения, о тдавая предпочтение наиболее емким, трудным и давно забытым стихотворн ым и ренессансным поэтическим жанром - канцонам , вилланелям и др., что яви лось несомненно признаком влияния прерафаэлитов. Основным содержанием своих стихов Уайльд сделал любовь, мир интимных страстей и переживаний. Также одним из жанров, в которых Уайльд-поэт достиг наибольшей выразител ьности, стали "моментальные" зарисовки сельского, а чаще городского пейз ажа - так называемые "impressions" (например, стихотворение "Симфония в желтом", нося щее ярко выраженный импрессионистический характер и построенное на иг ре цветовых и звуковых сочетаний; "Les Silhouettes" и др. Большинство стихотворений первого сборника Уайльда перегружено эстет скими сравнениями и образами. Читая критическую литературу о творчеств е Оскара Уайльда, везде натыкаешься на одни и те же фразы : "...стихотворения лишены подлинного поэтического чувства,... поэт подменяет образы живой п рироды стилизованными картинами "сапфирового моря и горящего, как раска ленный опал, неба", ...однообразное мелькание золота, мрамора, слоновой кос ти и прочих драгоценностей очень быстро причиняло скуку, хотя всего этог о хватило бы ювелирам всего мира и проч." Действительно, для Уайльда "творение природы становится прекраснее, ес ли оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искусст ва не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам о творени и природы". Тем не менее, автор позволит себе усомниться в столь критическ ой оценке. Неужели тот факт, что уайльдовские "ониксы подобны зрачкам мер твой женщины", а не наоборот, не может являться доказательством более чем богатой, оригинальной и типичной для декаданса фантазии? Ни у одного из к ритиков нет прямого указания на то, что Оскар Уайльд явился первым и чуть ли не единственным из декадентов, столь умело использующим этот вид мета фор. Уже в первом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные де кадансу настроения крайнего пессимизма. Ярким тому примером является с тихотворение "Eх tenebris" ("Из мрака"), проникнутое чувством отчаяния и одиночест ва. В стихотворении "Vita nuova" ("Новая жизнь") Уайльд говорит о жизни, "полной гореч и". В стихотворении "Видение" он признается, что из античных трагиков ему б лиже всех Еврипид - человек, который "устал от никогда не прекращающегося стона человеческого". Ту же интонацию боли, подавленной горечи и самоотр ечения нельзя не услышать и в сонете "Раскаяние", посвященном объекту дол голетней и ставшей роковой для писателя привязанности Оскара Уайльда к Альфреду Дугласу . Венцом этой тенденции стала опубликованная в 1898 году за подписью "С. З. З." ( номер арестанта Уайльда в правительственном заведении Ее Величества К оролевы) поэма "Баллада Редингской тюрьмы", обозначавшая, наряду с "De Profundis", ре шительный поворот в его сознании и творчестве. В своей "тюремной исповед и" он напишет : "Страдание и все, чему оно может научить, - вот мой новый мир. Я жил раньше только для наслаждений. Я избегал скорби и страданий, каковы б ы они ни были. И то и другое было мне ненавистно... Теперь я вижу, что Страдан ие - наивысшее из чувств, доступных человеку, - является одновременно пред метом и признаком поистине великого искусства". По словам Альбера Камю, и менно эта поэма "завершила головокружительный путь Уайльда от искусств а салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы е го услышал человек, убиваемый себе подобными". Но вернемся к тому времени, когда молодой ирландец завоевывал мир. В кон це 1881 года Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколь ко лекций об английской литературе. В Америке он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к тем принципам эстетизма, ко торые проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующ ие слова Уитмена : "Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за крас отой - на плохом пути. Для меня красота -не абстракция, но результат." Оскар Уайльд не увидел трагических контрастов капиталистической Аме рики, но ясно почувствовал господство в ней торгашеского духа и враждебн ость американской буржуазии искусству. Свою лекцию Уайльд обы чно заканчивал следующим утверждением :"Торгашеский дух, буржуазная ста ндартизация жизни, оголтелый практицизм, воинствующее лицемерие " Импер ии на глиняных ногах", вульгарные вкусы, пошлые чувства вызывают в рафини рованном эстете "минуты отчаяния и надрыва" и желание бежать в "обитель кр асоты" и думать, что смысл жизни в искусстве". В лекции "Возрождение английского искусства" (1882) Уайльд впервые сформул ировал основные положения эстетической программы английского декадан са, позже получившие развитие в его трактатах "Кисть, перо и отрава" (1889), "Ист ина масок", "Упадок искусства лжи" (1889), "Критик как художник" (1890), объединенных в 1891 году в книгу "Замыслы" ("Intentions"). Признавая преемственную связь английского декаданса с расхождение с Рескином : "... мы отошли от учения Рескина - отошли определенно и решительно... мы больше не с ним, потому что в основе его эсте тических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали." Субъективно-идеалистическая основа эст етических взглядов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате "Упадо к искусства лжи". Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать св ою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса. Отрицая действительность, существующую объективно, вне созн ания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает приро ду, а наоборот, - природа является отражением искусства. "Природа вовсе не великая мать, родившая нас, - говорит он, - она сама наше создание. Лишь в наш ем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим." Лондо нские туманы, по утверждению Уайльда, существуют лишь потому, что "поэты и живописцы показали людям таинственную прелесть подобных эффектов." Нес мотря на то, что Шопенгауэр дал анализ пессимизма, выдуман пессимизм был Гамлетом; русский нигилист не что иное, как выдумка Тургенева; Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо и т.д. Провозглашая право художника на полнейший творческий произвол, Оскар Уайльд говорит, что искусство "нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало." Доводя свою мысль до крайне парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное ис кусство основано на лжи и что упадок искусства в ХIХ веке (под упадком иску сства подразумевается реализм) объясняется тем, что "искусство лжи" оказ алось забытым : "Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы во звращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал". Задачи литературной критики Уайльд трактует в том же субъективно-идеа листическом духе, что и задачи искусства. В статьях "Критик как художник" и "Кисть, перо и отрава" он наделяет критика правом на полный субъективный п роизвол, утверждая, что основной задачей эстетического критика состоит именно передача своих собственных впечатлений. Также Уайльд отрицал социальные функции искусства, заявляя, что задача каждого художника "заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхища ть, доставлять удовольствие... Мы вовсе не хотим, - писал он, - чтобы нас терза ли и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов". Тем не м енее, в тюрьме он напишет Альфреду Дугласу :"Единственной моей ошибкой бы ло то, что я всецело обратился к деревьям той стороны сада, которая оказал ась залитой золотом солнца, и отвернулся от другой стороны стараясь избе жать ее теней и сумрака. Падение, позор, нищета, горе, отчаяние, страдание и даже слезы, раскаяние, которое усеивает путь человека терниями... - все это отпугивало меня. И за то, что я не желал знаться ни с одним из этих чувств, ме ня заставили испробовать все по очереди, заставили питаться ими." В эссе "Душа человека при социализме" (1891 год) - единственном образце полит ической эссеистики Уайльда - перед нами предстает характерно уайльдовс кое видение важнейших общественных конфликтов и идейных течений, опред еливших противоречивый облик современной художнику Британии. Также, на страницах именно этого эссе отчетливо проявляются глубокие переживани я английского писателя, порожденные исторической трагедией России, имп ерскому деспотизму которой он вынес следующий приговор :"Каждый, кто жив ет припеваючи в условиях нынешней системы российского правления, долже н либо считать, что души у человека вообще нет, либо если она есть, то не сто ит того, чтобы совершенствовать ее". Но в центре его внимания, разумеется, оставалась прежде всего Англия. Ут опическое по тональности, эссе Уайльда интересно как свидетельство соц иальной зоркости художника-гуманиста. Бедные и богатые в условиях частн ой собственности, по мысли Уайльда, равно лишены возможности к подлинном у самораскрытию. "Истинное совершенство человека определяется не тем, чт о у него есть, но тем, что он сам собой представляет. Частная собственность , разрушив истинный Индивидуализм, создала взамен Индивидуализм мнимый" т. е. основанный на своекорыстной борьбе за место под солнцем. Также заслу живают внимания и соображения Уайльда о взаимоотношениях Художника и В ласти в структурах классовых обществ. Буржуазно-демократическая Брита ния, по мнению Уайльда, не слишком выгодно отличается от деспотий других европейских держав. Тирания Толпы немногим лучше своеволия монархов; чт о же касается англичан, то они с редким постоянством обрекали на изгнани е самых талантливых своих художников. В пору утвердившегося социализма государственному вмешательству в деятельность художников должен быть положен конец - в этом Уайльд нисколько не сомневался. Тем не менее, истори я социализма в России, а затем и его самоликвидация на шестой части земно го шара доказала обратное. Поза и эстетские крайности Уайльда, несомненно, бросаются в глаза, но оч евиден и непримиримый протест, основанный на жесткой позиции художника, учитывающего историю искусства, условия его развития и реальное состоя ние. Позиция Оскара Уайльда очевидна : он против приземленности, "подража ния правде", мещанских прописей и пустой риторики. Словом, против всего то го, что, претендуя на место в искусстве, искусством не является. Эта особен ность позиции и воззрений Уайльда нашла выражение в его сказках и романе . Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уай льдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно выходят за пре делы литературы декаданса, что, в свою очередь, служит свидетельством то го, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики. К сказкам, объединенным в сборник "Счастливый принц и другие сказки" (1888 г од) относятся такие сказки, как : "Счастливый принц", "Соловей и роза", "Эгоист ичный великан", "Преданный друг" и "Замечательная ракета". Сказки " Юный коро ль " , " День рождения инфанты " , " Рыбак и его душа " и " Мальчик-звезда " объедине ны под общим названием " Гранатовый домик " (1891). Сказки Уайльда - не наивные р оссказни, а серьезные , местами недетские произведения. Оскар Уайльд обл ичает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им ис кренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодны м расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В с казках " Юный король " и "Счастливый принц" писатель говорит о несправедлив ом устройстве общества, в котором те , кто трудятся, терпят лишения и нужду , в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В "Великане-эгоис те" и "Преданном друге" он показывает, как эгоизм и алчность этого мира уби вают вокруг себя все живое; в "Замечательной ракете" блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке "Де нь рождения инфанты" - та же тема приобретает уже трагическое звучание. В одной из лучших, самых трогательных и печальных сказок, в любимой сказ ке автора этого реферата - в "Преданном друге" - писатель поднимается до по длинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственник а. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного бога тым и жестоким Мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом , Уайльд возводит до высоты символического обобщения. Действительно, нев озможно без слез читать грустную историю Маленького Ганса, беззаботно ж ившего в скромной избушке, копавшегося день-деньской среди роз, крокусов и фиалок и улыбавшегося солнцу. С точки зрения автора, эта красивая, но гр устная сказка идеальна для помощи в складывании определенной системы ц енностей ребенка. Ее мораль слишком очевидна. В детском сознании момента льно фиксируется трудолюбие, отзывчивость и доброе сердце Маленького Г анса, лживый и ленивый Мельник, который погубил несчастную Крошку. Оскар Уайльд настолько явно вырисовывает положительного и отрицательного ге роя, что ребенку лишь остается запомнить поступки того и другого и сдела ть вывод, что не представляется трудным, в отличие от таких сказок, относи тельно сложных для детского понимания, как "Соловей и роза", "День рождения инфанты" и др. Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое "уайльдовское" своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражен ия мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В крити ческой литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по мнению автора, в основе многих из н их лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых эт ических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уа йльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие. Я рким тому примером может послужить сказка "Замечательная ракета". И безг раничное высокомерие, и надменность и презрение к окружающим "замечател ьной ракеты", и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим о тсутствием в ней какой-либо действительной ценности, которое Уайльд пос тоянно подчеркивает в своих описаниях аристократии. Настоящий комизм э той сказки возникает как раз из этого несоответствия между сущностью и в идимостью явления, достигающего своего апогея в заключительном эпизод е (мечтавшая произвести "огромную сенсацию", ракета "прошипела и потухла"). Также в своеобразном стиле сказок Уайльда занимает важное место прием контрастного противопоставления. Иногда этот прием преследует чисто ж ивописную задачу (описание внешности инфанты и карлика), но в большинств е случаев Уайльд пользуется им для выявления основного сюжетного замыс ла сказки (чередование картин роскоши и нищеты в сказке "Юный король", в че редовании рассказов ласточки о заморских чудесах с рассказами счастли вого принца о жизни бедняков большого города). Своеобразие стилистики сказок Уайльда проявляется в их лексике и стил истике. Великолепный знаток языка (как и подобало приличному эстету), он б ыл точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном постро ении фразы. Конструкция фразы предельно проста и является одним из класс ических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской ма нерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности пове ствования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой типа "розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега" или "черного, ка к черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя ". Особенно заметно стремление к излишней декоративности во втором сборн ике сказок ("Гранатовый домик"). Не может не поразить такая мельчайшая мело чь : сколько эстетической радости доставляло ему, например, созерцание д рагоценных камней. "Он часто проводил целые дни, пересыпая из шкатулки в ш катулку оливково-зеленые хризобериллы, которые кажутся красными при си янии лампы, кимофаны, прорезанные серебряной чертой, точно проволокой, ф исташковые хризолиты, розово-красные и винно-желтые топазы; его пленяло красное золото солнечного камня, жемчужная белизна лунного камня" и т. д., и т. д., и т.д. С не меньшим упоением Уайльд писал о человеческой одежде. Он еще не заик нулся о наружности инфанты, а с первых же строчек очень подробно, словно в модном журнале, изобразил ее одеяние : "Платье на ней было серое атласное, с тяжелым серебряным шитьем на юбке, а туго затянутый корсаж весь был рас шит мелким жемчугом. Из ее платья, когда она шла, выглядывали крохотные ту фельки с пышными розовыми бантами. Ее большой газовый веер был тоже розо вый с жемчугом" и т. д. Словом, порою забывает изобразить лицо человека, но е го костюм опишет всегда. Раньше костюм, а потом лицо. Если книги Достоевск ого часто были достоянием психиатров, то книги Оскара Уайльда могут быть незаменимы для ювелиров и портных. Т. о., описывая и восхищаясь всем, что со творил человек для украшения человека, этот комнатный, салонный писател ь совершенно отказывается замечать природу. Искусственную красоту он л елеял, а от естественной - отворачивался. Практически невозможно найти н а его страницах ни единого пейзажа, ни дуновения свежего ветерка : всюду ш икарные дворцы, заморские гобелены и холодный мрамор. Но несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изображении жизни и по стоянную подмену реальных конфликтов воображаемыми, критическое отнош ение писателя ко многим явлениям современной ему действительности, оче нь явственно звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду пр оизведений, противостоящих литературе викторианской Англии. Современн ая Уайльду английская критика встретила сказки холодно. Вместе с тем, Оскара Уайльда постоянно обвиняют в отсутствии глубины в суждениях об отдельных сторонах современной ему действительности, в "ха рактерной" слабости финалов его сказок, не вытекающих, как правило, из все го развития действия. Например, иронизируя над богачами-филантропами, Уа йльд сам то и дело прибегает в своих сказках к сентиментально-филантропи ческим развязкам (финалы "Счастливого принца", "Великана-эгоиста"). Интерес но, также, отметить и уайльдовскую точку зрения по этому вопросу : "...У меня был высокий дар; я сделал искусство философией, а философию - искусством, ч то бы я ни говорил, что бы ни делал - все повергало людей в изумление, все, к ч ему бы я ни прикасался, - будь то драма, роман, стихи или стихотворение в про зе, остроумный или фантастический диалог, - все озарялось неведомой дото ле красотой. Я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил м ифами и легендами." Воистину, такая самооценка свидетельствует о многом. И если вдуматься, то Уайльд действительно недалек от истины! Суммируя все вышеизложенное, можно сказать, что крайний индивидуализм Уайльда привел к тому, что даже те зерна реальной правды жизни и искренне го сочувствия обездоленным, которые сделали его сказки популярными, не с могли найти дальнейшего развития в его творчестве. От сказок, с их отчетливо выраженными социальными мотивами, Оскар Уайл ьд переходит к наиболее типичному произведению декадентской литератур ы - к "Портрету Дориана Грея" (1891 год). В творческом наследии Уайльда это его е динственное крупное произведение художественной прозы. Сам автор не да л ему жанрового определения. Его называют романом, однако его можно назв ать и повестью, и даже "драмой в прозе". "Портрет Дориана Грея" лишен четкой ж анровой определенности, потому и возникают уточняющие характеристики : роман-аллегория, роман-символ, роман-миф. Каждому из этих определений в те ксте романа можно в той или иной мере подыскать обоснование, в меньшей ме ре для аллегории : аллегория - прямое иносказание, смысл его однозначен, а " Портрет Дориана Грея", его символика вызывают разное толкование. Сюжет романа основан на традиционном мотиве сделки с дьяволом и участи и магического предмета в роковой судьбе героя. Когда говорят об источник е непосредственного влияния на творческий замысел Уайльда, обычно назы вают "Шагреневую кожу" (1831) Бальзака. Однако помимо "Шагреневой кожи" критик и называют и другие источники влияния на сюжет романа и характер героя, т акие, как роман Чарльза Метьюрина "Мельмот Скиталец" (1820), повесть Стивенсон а "Необычайная история доктора Джекила и мистера Хайда"(1886), "Наоборот"(1884) Гюи сманса. Прямой источник идеи магического портрета Ричард Олдингтон нах одит не в "Шагреневой коже", а в "Вивиане Грее"(1826 -1827), романе Дизраэли. Возможно , все эти и даже некоторые другие произведения, например, "Вильям Вильсон " (1839) Эдгара По, или "Алмаз Раджи" (1878) Стивенсона, были учтены Уайльдом и стимул ировали его замысел. И все же, по мнению автора, "Портрет Дориана Грея" - не имитация того или ин ого литературного источника, а бесподобное творческое создание. Название романа подчеркивает особое значение портрета в сюжете, и если оно призвано ориентировать читателя, то портрет заслуживает пристальн ого внимания, как бы ни оценивать достоинства этого художественного изо бретения. В преображениях портрета высказана суть того, что совершается в романе. Повествование в "Дориане Грее" основано на сюжете и характерах, сочетаю щих правдоподобие и фантастику, и связано с традицией жанра romance. Как и обыч но для этого жанра, созданные Уайльдом характеры, включая Дориана Грея, н е отличаются жизненной полнотой. Наоборот, налицо сознательный и послед овательный разрыв с традициями реализма. Уайльд выключает своих героев из их общественных связей, подменяя значительные жизненные конфликты и скусственно созданными "проблемами". Мир, интересующий здесь автора преж де всего, - это мир "избранных" людей, превосходство которых над "серой масс ой" он настоятельно подчеркивает. История падения юного аристократа Дориана Грея, развращенного велико светским лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетиз ация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и де йствия героев, делают этот роман одним из наиболее характерных произвед ений декадентской прозы. У всех основных действующих лиц один прототип, все они - Генри Уоттон, Бэ зил Холлуорд и Дориан Грей - в своих устремлениях ипостаси одной личност и - Оскара Уайльда, выражают противоречивое единство его драматического сознания. Самая яркая и завершенная фигура, своего рода демон-искуситель , - лорд Генри Уоттон. Уайльдовский Мефистофель лишен атрибутов дьявола, о н действует в облике светского человека из высшего общества. Его речь - ве реница блестящих парадоксов (тема роли парадокса в прозаических произв едениях Уайльда и, в частности, в "Дориане Грее" - тема отдельного реферата), так называемых, "общих мест навыворот", которые, по мнению большинства кри тиков, даже утомляют своим блеском. Речи этого "махрового" эстета коварны, они способны одурманить и одурманивают молодое воображение кого бы то н и было. Проявить во всей полноте свою сущность для лорда Генри - значит "да ть волю каждому чувству" и каждой мысли с единственной целью наслаждения . Если на пути к наслаждению встанут мораль и совесть, их надо преодолеть и отбросить : по мнению лорда Генри основа морали и совести - лишь страх и тр усость. "Совесть - официальное название трусости" - вот кредо его концепции эстетского гедонизма, его теории наслаждения. Этой концепции противост оит и словесно ее оспаривает друг лорда Генри - Бэзил Холлуорд, автор пор трета Дориана Грея. Он утверждает, что и сам проповедник теории наслажде ния чужд ее, он лишь прикидывается циником, так как "стыдится своей доброд етели". По его словам, лорд Генри никогда не говорит ничего нравственного, но и никогда не делает ничего безнравственного. Однако, с точки зрения ав тора, с последним довольно сложно безоговорочно согласиться, ведь оправ дание не только порока, но и преступления, потому что "порок - единственный красочный элемент, сохранившийся в современной жизни", ставит под сомне ние большинство морально-нравственных принципов. Лишь столь ярый гедон ист, как лорд Генри, мог себе позволить заявить подобное. Этому человеку н едостаточно положения ведущего беседу и покоряющего внимание слушател ей, ему мало всеобщего признания его блестящего остроумия. Он хочет пост оянно "мешать жизнь, чтобы она не закисла". Особенный интерес для него пред ставляет нетронутая человеческая душа, ведь начиная словесную игру с До рианом Греем, он хочет не только очаровать и поразить его, но покорить его душу, хочет испытать наслаждение духовной властью. Бэзил Холлуорд потом у и выступает против влияния лорда Генри на Дориана Грея, что справедлив о считает это влияние дурным. Пытаясь спасти своего юного друга, он сам ст ановится жертвой Дориана, который уже довел самоубийства беззаветно лю бившую его девушку и заставит сделать то же своего давнишнего знакомого . И все же, при всей очевидной приверженности нравственному началу и искр еннему желанию спасти Дориана Грея от духовного опустошения, Бэзил Холл уорд в борьбе за дорогую ему человеческую душу преследует и личный интер ес, заботясь о том, чтобы только для себя сохранить его дружбу и любовь. И г лавное, именно Бэзил Холлуорд первым воздействует на Дориана, последств ия чего оказываются роковыми для них обоих. Ведь суждение об этом "художн ике-святоше" будет не объективным, если не учесть того влияния, которое со зданный им портрет оказал на живую модель. Портрет Дориана Грея, как только он обрел магическое свойство, стал воп лощением совести этого молодого человека. Он становится зрителем собст венной жизни, все с большим интересом наблюдая за разложением своей души . Иногда он все же думает о ее гибели, но предельный эгоизм, развращенность и отупелость чувств делают несбыточными его надежды и попытки вернуть б ылую чистоту души. Совесть остается единственной помехой, время от време ни напоминая о себе и отравляя меланхолией даже его страсть. Не в силах бо льше смотреться в это "зеркало" и противостоять разоблачающей силе портр ета, он решает устранить эту помеху, но, убивая совесть, он убивает самого себя. Буржуазная критика обрушилась на Уайльда, обвиняя его роман в безнравс твенности. Оскар Уайльд протестовал против этого, направив в ответ на 216 (!) печатных откликов на "Портрет Дориана Грея" более 10 открытых писем в редак ции британских газет и журналов. В обоснование протеста он отстаивал при нцип независимости искусства от морали, утверждая также, что не видеть в есьма прозрачной морали, заключенной в этом романе, могут только ханжи, и мораль эта состоит в том, что нельзя безнаказанно убивать совесть. Сам Ос кар Уайльд писал, что рассказанная им история является ярким примером то го, что "всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе наказание." Однако мораль книги выходи т за рамки, обозначенные авторской характеристикой, так как в ней отраже ны существенные черты умонастроения эстетско-декадантской Среды. Эта к нига дает возможность судить о "культе красоты". И все же критическое нача ло не получает в романе последовательного развития, оставаясь не более к ак выражением крайнего скепсиса писателя. Описывая свое презрение к "огр аниченному, вульгарному веку, с его пошлыми стремлениями и грубо-чувстве нными удовольствиями", Уайльд ничего не предлагает взамен. Отсюда это ха рактерное для декаданса настроение безысходности. Вскоре вслед за "Дорианом Греем" появляются лучшие уайльдовские пьесы : комедии "Идеальный муж" (1895), "Как важно быть серьезным" (1895), "Веер леди Уиндерми р" (1892) "Святая блудница, или женщина, осыпанная драгоценностями" (1893), "Женщина, не стоящая внимания" (1893); драмы "Флорентийская трагедия", "Герцогиня Падуан ская", "Вера, или Нигилисты" и "Саломея" (1893). Написанная на французском языке одноактная драма "Саломея" была рассчи тана на исполнение главной роли Сарой Бернар. Сюжет "Саломеи" основан на б иблейском эпизоде. Рассказ об иудейской принцессе Саломее, потребовавш ей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову И оанна Крестителя, чтобы она могла поцеловать его в рот, передан Уайльдом с характерной для декадантов эстетизацией жестокости. Желание Саломеи аморально, порочно и преступно. Это отмечено Уайльдом более чем ощутимо. Однако он эстетизирует тот момент, когда Саломея в сладострастном порыв е целует отрубленную голову пророка, наслаждаясь вкусом крови. "Саломея" была запрещена к постановке на английской сцене, но в Европе он а была хорошо известна : в 1903 году ее поставил Макс Рейнгард, в 1905 году появля ется опера "Саломея" Рихарда Штрауса. Что же касается комедий Уайльда, они внесли оживление и в английскую др аму, и в английский театр, ими была восстановлена давняя традиция , идущая от Шеридана. К комедиям, принесшим Уайльду мировое признание, можно преж де всего отнести "Идеального мужа" и "Как важно быть серьезным". Основа кон фликта в комедиях социально содержательна и совсем не комедийна. Внутре нний облик действующих лиц позволяет представить изнанку общественных нравов. На виду - громкие титулы и светский этикет, изящество обхождения, блеск драгоценных камней, острота ума, необычность. Но "идеальный муж" сов сем не идеален. В этой комедии Уайльд обращается к новой для него теме - ра скрытию продажности и грязных махинаций, царящих в политических кругах Англии. В образе известного государственного деятеля, члена палаты общи н, Роберта Чилтерна, положившего начало своему состоянию продажей госуд арственной тайны биржевому спекулянту, Уайльд разоблачает коррупцию в ысшего сановного мира. И тем не менее, разоблаченный перед зрителями, но о стающийся образцом честности и неподкупности, он со спокойным сердцем п ринимает министерский портфель. В комедии "Как важно быть серьезным" (Эрнестом) с весьма красноречивым по дзаголовком "Легкомысленная комедия для серьезных людей" двое молодых с ветских людей ведут двойную жизнь, пытаясь избавить ее от повседневных з абот. Уайльд показывает лицемерие и расчетливость, царящие в английских "сливках общества", где для того, чтобы жениться на любимой девушке, необх одимо находиться в списке женихов, составленном ее матерью, жить на "модн ой стороне улицы", иметь достойных родителей, определенный годовой доход и политические взгляды. Ну и конечно, Оскар Уайльд не может обойтись без парадоксов. Герои его ко медий (как правило, это один наиболее яркий персонаж, например, лорд Горин г из "Идеального мужа", лорд Дарлингтон из "Веера леди Уиндермир" и др.) "любя т смотреть на гениев и слушать красавцев", "предпочитают посещать полити ческие салоны только потому что это единственное место, где не говорят о политике", боятся слушать, т. к. "их могут убедить. А ведь человек, который по зволяет убедить себя доводами разума, очень неразумное существо" и т. д. ------------- Освобожденный в мае 1897 года из тюрьмы, Уайльд тотчас же уехал во Францию. Бо льше он не виделся со своими сыновьями - Вивианом и Сирилом - и женой (о кото рой почему-то умалчивают все источники). Приняв имя Себастьяна Мельмота, очевидно, под влиянием популярного романа "Мельмот-скиталец" (1820), принадле жавшего перу его дальнего родственника, писателя Чарльза Роберта Мэтью рина, он доживает свои последние месяцы в нищете и одиночестве грязных м еблированных комнат на окраинах Парижа. Оскар Уайльд скончался 30 ноября 1900 года на сорок пятом году жизни. Во время пребывания в тюрьме Альфред Дуглас написал Уайльду : "Когда вы н е на пьедестале, вы никому не интересны." Не думаю, что сегодня хоть один зд равомыслящий человек согласится с этим. Уайльд принадлежал к тем буржуа зным писателям, в противоречивом творчестве которых отразились многие черты распада буржуазной идеологии. Именно поэтому сатирический талан т писателя не получил возможности своего полного развития. Однако, несмо тря на всю противоречивость в творчестве Уайльда, его, и только его ирони я, умение запечатлевать абсолютно все стороны жизни в метких, отточенных парадоксах, блестящее владение диалогом и классическая простота фразы обеспечили ему место в ряду выдающихся английских писателей всех време н. Ну а теперь автор хотел бы рассказать о собственном отношении к творче ству Оскара Уайльда, без посторонних оценок и точек зрения. Как уже упоми налось в начале этой работы, каждому, как правило, запоминается что-то осо бенное, личное в творческом наследии Уайльда. Прежде всего хотелось бы о тметить авторское восхищение желанием Уайльда вывернуть наизнанку ста рые, банальные темы, перевертыванием с ног на голову всего, что ни подверн ется ему под перо. Это и его милые рассказы "Кентервильское привидение" и " Преступление лорда Артура Сэвила", в которых несчастное привидение изго няют из его любимого замка дети и где невинный и застенчивый юноша замыш ляет убийства за убийством именно потому, что он так чист и невинен. Прост о поражаешься, насколько интересными становятся "прописные истины", если их представить вечно недовольному читателю в непривычном для него само го ракурсе. А какое блаженство читать его волшебные сказки, где нет ни глу пых королей, ни наивных принцесс, ни отвратительных ведьм, ни до безобраз ия отважных рыцарей. Все здесь ласкает взор : волшебные сады с дворцами, фо нтанами и цветами, наряды и прекрасные инфанты. Уайльд выходит за предел ы традиционного набора моралей детских сказок (хотя, как уже подчеркивал ось, далеко не все уайльдовские сказки предназначены для детского прочт ения). Это не скучнейшие "Поспешишь - людей насмешишь", "Семь раз отмерь, один отрежь" и т. д. Финалы "Соловья и розы", "Счастливого принца" гораздо глубинн ее и социально злободневнее. Ну а уж в "Дориане Грее" и комедиях Оскар Уайл ьд, бесспорно, достиг творческого апогея, если не превзошел себя. Такого с ногсшибательного описания интерьера, атмосферы, характеров, таких потр ясающих диалогов (без докучливых монологов) нет, пожалуй, ни у одного друг ого писателя того времени. Но Уайльд не был бы Уайльдом без своих афоризмов, которых у него больше ч ем достаточно. К наиболее выдающимся, с точки зрения автора, можно отнест и следующие : Nowadays people know the price of everything and the value of nothing. A man who is master of himself can end a sorrow as easily as he can invent a pleasure. We live in an age that reads too much to be wise, and that thinks too much to be beautiful. Beautiful sins, like beautiful things, are the privelege of the rich. Men marry because they are tired; women, because they are curious; both are disappointed. To get back one s youth, one has merely to repeat one s follies. When one is in love, one always begins by deceiving one s self, and one always ends by deceiving others. I never take any notice of what common people say, and I never interfere with what charming people do. When we are happy we are always good, but when we are good we are not always happy. The only way a woman can ever reform a man is by boring him so completely that he loses all possible interest in life. Здесь нет ни одного парадокса из "Заветов молодому поколению" и предисл овию к "Портрету Дориану Грея", т. к. их пришлось бы представлять полностью. прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное Еще зимой 1895 года этот несколько растолстевший лондонский денди, окружен ный толпой поклонников и любовников, с зеленой гвоздикой в петлице, все е ще разбрасывал направо и налево деньги и афоризмы в ресторанах Сохо. Его комедия “Как важно быть серьезным” чуть ли не сразу после премьеры была не только переведена на все языки мира, сделав его самым богатым драмату ргом в истории Англии, но и сама тут же вошла в английский язык, как разошл ась в свое время на цитаты грибоедовская комеди “Горе от ума”. Не прошло и полугода после сногсшибательной премьеры, как этот баловень судьбы был объявлен банкротом, его имя было снято с афиш спектаклей по его же пьесам, он был навсегда лишен права видеться с собственными детьми. Когда его на правляли в место отбытия тюремного срока (в Рединг), его в ожидании поезда выставили на полчаса в тюремной робе и в наручниках на платформе самой б ольшой пересадочной станции в пригороде Лондона, Clapham Junction. Когда прохожие уз навали, что обритый наголо арестант - тот самый декадент Оскар Уайльд , ра звлекавшийся сексом с лакеями, в него плевались. На протяжении целого го да после этого каждый день ровно в тот же час он начинал плакать. История взлета и падения Оскара Уайльда читается как трагедия, потому ч то любая, самая незначительная, казалось бы, деталь в ней значима, и ничего в этой жизни изменить невозможно. В его жизни не было ничего случайного. Д аже орфографические ошибки сыграли в его судьбе фатальную роль. Он родил ся в Дублине - этом двойнике Лондона, чье имя, как я уже заметил, есть искаже нное “дубль”, и закончил свою литературную карьеру в тюрьме (название Ре динг - Reading - можно считать неправильно произнесенным словом “чтение”), где О скару Уайльду запрещалось писать, а в его тюремные обязанности, в духе т рудотерапии, входило обертывание книг из тюремной библиотеки коричнев ой бумагой. Суд над Уайльдом был, как известно, результатом того, что неуда чное дело о клевете, которое возбудил сам Уайльд, обернулось против него. Иск был возбужден Уайльдом с подначки его любовника Альфреда Дугласа пр отив отца Альфреда, агрессивного и взбалмошного лорда Куинсбери, помеша вшегося на гомосексуальных связях своего сына. Поводом для иска послужи ла оскорбительная записка Куинсбери, публично адресованная Уайльду в е го клубе. В этой записке Уайльд заклеймен как “соМдомит”. Фатальных совпадений в жизни Уайльда больше, чем подобных орфографичес ких нелепостей. Прокурором на суде Оскара Уайльда был тоже дублинец, и п о иронии судьбы именно с ним любил играть в песочек в Дублинском заливе м аленький Оскар . Чего они не поделили в детстве, какой пирожок из песка? Ил и же Оскар повторял судьбу своего отца? Сэр Уильям был знаменитым (и в Дубл ине, и в Лондоне) окулистом-хирургом, автором ряда монографий по археолог ии и древностям, но и не менее знаменитым ловеласом - на чем он и погорел. На него подала в суд одна из пациенток. Она утверждала, что сэр Уильям соблаз нил ее под наркозом. Суд присудил символическую сатисфакцию в одно пенни , но репутация сэра Уильяма была разрушена навсегда, и он из светского бон вивана превратился в городского сумасшедшего, от которого шарахался ду блинский свет (как отшатывались от опустившегося и нищенствующего Оска ра в Париже). Не бежал ли он из Дублина от пожизненной позорной тени отца? Скорее всего и по этой причине тоже, но в первую очередь - от удушливой мизерности прови нциального Дублина. Оскар Уайльд - из протестантской семьи, то есть мог б ы считать себя если и не англичанином, то, уж конечно же, полноценным брита нцем (хотя его мать, богемна салонная дама, поэтесса, патриотка-революцио нерка Ирландии, и утверждала, что перекрестила его в католичество). В отли чие от истинных католиков, скажем Джойса, переезд-эмиграция Уайльда в Ло ндон был, казалось бы, переменой лишь места жительства, почтового адреса, а не политическим жестом. Но в Оскаре, очевидно, таилось ощущение неполно ценности: тайная тяга к той “любви, что не осмеливается называть себя по и мени”. Проведя в Лондоне лишь два года, Уайльд стал уже широко известным в общес тве персонажем. Он всегда одевался по последней моде, хотя, возможно, неск олько экстравагантно, столь же экстравагантны были и его высказывания н а темы культуры и политики. Всю жизнь он прожил в соответствии со своими у беждениями. Уайльду сопутствовал успех, книги его приводили в восторг, а спектакли, поставленные по его театральным произведениям, пользовалис ь ошеломляющим успехом у всего Лондона. Он постоянно преступал строгие н ормы пуританской морали викторианской эпохи, поскольку ему доставляло удовольствие ужинать со всевозможными проходимцами и обитателями трущ об. В основе его неустанной борьбы против викторианского лицемерия лежали эстетические воззрения. “Мы всегда сможем простить человека, сделавшег о полезную вещь, если он не восхваляет ее. Единственным оправданием для б есполезной вещи может стать искреннее почитание ее каким-то человеком. В се искусство абсолютно бесполезно”. В обществе, гордящемся своими спосо бностями производить функциональные вещи, Уайльд отваживается защищат ь искусство как таковое, считает, что красоту необходимо ценить лишь за т о, что она красота. В своем эссе “Упадок искусства лжи” он писал: “Единстве нные прекрасные вещи - это те, что не имеют к нам никакого отношения-. Любая полезная или функциональная вещь, все то, что как-то трогает нас, боль или наслаждение, все, что старается вызвать у нас симпатию, либо считается жи зненно необходимым в обществе, окружающим нас, лежит вне влияния искусст ва”. Уайльд утверждал: “Мне отвратительна вульгарность реализма в литерату ре. Того, кто может назвать палкой палку, следовало бы заставить пользова ться ею. Это единственное для чего он может пригодиться”. Но позднее, прот ивореча самому себе, пораженный судьбой одного человека, приговоренног о к смертной казни, писатель создаст в своей камере номер С.3.3. тюрьмы Рэдин г “Балладу Рэдингской тюрьмы”, в которой будут такие строки: And all men kill the thing they love, By all let this be heard, Some do it with a bitter look, Some with a flattering word. The coward does it with a kiss, The brave man with a sword Возлюбленных все убивают, - Так повелось в веках, - Тот - с дикой злобою во взоре, Тот - с лестью на устах Кто трус - с коварным поцелуем, Кто смел - с клинком в руках! (перевод Валерия Брюсова) Свои политические воззрения - и как ирландца, и как наследника огромного влияния своей матери - он неоднократно высказывал в эссе: утонченность и глубину кельтов не должны подавлять примитивные чувства практичности и бездумность тевтонцев. Отозвавшись о Джордже Бернарде Шоу (George Bernard Show), как о “другом острове Джона Булла” (и это сказал Уайльд - сам островитянин), он н астроил против себя всю лондонскую литературную критику, отстаивающую непогрешимость буржуазной цивилизации, царящей в британской империи. Б ританское общество было уверено, что все народы планеты обязаны ему подч иниться без каких-либо условий. Общество, которое Уайльд высмеивал, и которое смеялось вместе с ним, а, поз днее, и над ним, превозносило “Джона Булла”, олицетворявшего истинный ду х англичан: человека сложившегося, предприимчивого и самоуверенного, зд равомыслящего и рационального, в котором преобладало мужское начало. В п ротивовес ему воплощением ирландского духа считался “Падди” - образ нер адивого, неустойчивого и эмоционального, инфантильного человека, в кото ром преобладало женское начало За четыре года до сочинения сюжета о Дориане Грее и его отражении в криво м зеркале души Оскар Уайльд сблизился с Робертом Россом, который и ввел его в гомосексуальные круги Лондона. Через четыре года после публикации романа он встретился с Альфредом Дугласом, идеальным кандидатом на роль Дориана Грея для инсценировки этого романа в жизни. Оглядываясь назад, я сно видишь, что “Портрет Дориана Грея” был написан лишь для того, чтобы со знательно пережить все то, чего до этого романа высказано не было, скрыва лось от самого себя. “То, что было для меня парадоксом в сфере мысли, стало извращением в сфере чувства... Я не учел, что самые незначительные каждодн евные дела создают или разрушают личность человека, и поэтому о том, что с овершалось по секрету в задней комнате, однажды придется во весь голос п рокричать с крыш” , - записал Оскар Уайльд в своей исповеди “De profundis”. Есть национальные темпераменты (вроде русского или ирландского), которы е считают своим долгом воевать со злом, пытаются это зло переубедить, пер евоспитать в добро. Английский темперамент склонен (так, по крайней мере, кажется со стороны) или игнорировать зло, или придавать ему форму, оболоч ку, картинную раму, где этот феномен хиреет, как в одиночной камере, и поги бает, не оставив после себя ни друзей, ни наследников. Для оформления поро чного начала в себе Оскару Уайльду , ирландцу, необходима была Англия. “П ортрет Дориана Грея” - это портрет лондонского Оскара Уайльда , увиденно го глазами Уайльда -дублинца. Как бы Оскар Уайльд ни оправдывал свои сексуальные склонности интелле ктуально, как бы ни ссылался на авторитет античных авторов, пуританский инстинкт ирландского протестанта не мог позволить ему воспринимать од нополую любовь иначе как преступное извращение. Как бы толерантно ни отн осилось общество к гомосексуализму (до тех пор, пока гомосексуальные свя зи оставались делом приватным), никто не сомневался, что это пристрастие - порочно, то есть аморально, то есть преступно. Что бы по этому поводу ни ду мал сам Оскар, его двойная жизнь (счастливый семьянин по воскресеньям и ч увственный декадент в остальные дни недели), явная подпольщина его сексу альных увлечений приводила к состоянию душевной расщепленности, скрыт ности, которая претит всякому артистическому темпераменту. Лозунг “Поэ т, ты - царь, живи один” верен лишь как хорошая мина при плохой игре, посколь ку идеал поэта - это как раз не отъединение, а слияние: с народом, с музой, с п равдой. Идеал, однако, продолжает оставаться лишь чем-то неосуществимым и поэтому лучше уединенность, чем фальшивое единство. И тем не менее эта п ропасть между твоей позицией и поэтическим идеалом, ощущаемая как лична я вина, воспринимается поэтом как преступление (например, предательский уход из родной литературы через эмиграцию). Выход из этого состояния расщепленности лишь один - создать новую этику, где то, что считалось раньше преступным, антиморальным, извращенным, так овым быть перестает. Но Оскар Уайльд отказывался называть вещи своими и менами. Литература не есть инвентарный список. У него не было особого соч увствия к страдальцам. Он полагал, что те, кто радеет за страдающих, выстав ляют напоказ лишь язвы и раны, отказываясь воспринимать жизнь человека к ак нечто целое, с его поражениями и победами. В этом “страдальческом” под ходе ему виделась некая асимметрия, ущербность, отсутствие эстетики (то есть гармонии). Он инстинктивно полагал, что все живое, каким бы уродливым и аморальным оно ни казалось обывателю, имеет право на существование, ко гда воплощается, обретает форму, то есть собственную эстетику. Новая эти ка возникает тогда, когда зритель благодаря художнику-творцу восприним ает как прекрасное нечто такое, что раньше казалось аморальным, то есть у родливым. В этом, собственно, и суть философии сэра Генри, духовного провокатора и с облазнителя (явно любовника) Дориана Грея из романа. Жизнь - это лишь матер иал, глина в наших руках, руках художников-экспериментаторов жизни. В жиз ни все надо попробовать. И завороженный этой идеей Дориан смело пробует. Он экспериментирует с собственной жизнью. Но не только с собственной. И в этом, видимо, отличие позиции сэра Генри и Дориана. “Всякое преступление - вульгарно, - говорит сэр Генри, - а всякая вульгарность - преступна”. Соглас но сэру Генри, для людей вульгарных, лишенных воображения, преступление - это то, что для изощренного ума - искусство, то есть источник необычных ощу щений. Согласно самому Уайльду, преступление как акт индивидуализма пор ой может походить на произведение искусства своей безупречностью в исп олнении (об этом говорил еще Томас Де Куинси в своем эссе “Убийство как од на из форм искусства”); однако индивидуализм и свобода преступника кажущ иеся: преступник, и убийца в частности, всегда имеет дело с другими людьми , с обществом, в это время как истинный художник ни от кого не зависит в сво ем творении и потому абсолютно свободен. Из этого следует, что преступни к и убийца Дориан не выдержал экзамена: он таки вульгарный ум, лишенный во ображения, заключенный в тюрьму своих чувственных инстинктов. Однако подобные рассуждения философски несостоятельны. Где кончается преступление и начинается искусство? Единственное произведение искусс тва, исключающее вмешательство других людей, - это вера в Бога, но даже пуб личная манифестация этой веры, отправление религиозного культа, подраз умевает общение с другими. Кроме того, искусство, как всякая идея, влияет н а поведение того, кто эту идею воспринимает. Жизнь начинает подражать ис кусству, как это утверждал сам Оскар Уайльд . В этом смысле идеи ничем не о тличаются от поступков. Но какие последствия твои поступки имеют для теб я самого? Изменяешься ли ты в результате своих преступных действий, и есл и да, насколько эти изменения кардинальны? Вопрос о безнаказанности преступлений - один из самых актуальных в наши дни. Все искусство (и литература) послевоенной эпохи доказывает, что чело век может убивать и при этом оставаться добрым и честным малым (дл своих), милым соседом по человеческому общежитию. В раздробленном обществе, раз битом на воюющие кланы, убийство - это часть жизненной рутины, семейно-кла новый долг по защите близких и сородичей, и поэтому оно вообще не являетс я критерием моральной репутации того или иного члена клана (или мафиозно й группировки). Девятнадцатый, викторианский век создал иллюзию, что зап оведь “не убий” носит абсолютно универсальный характер и, кроме всего пр очего, является целесообразной необходимостью. Выясняется, что можно пр екрасно существовать, не выполняя этой заповеди. Придушив миллион враго в рода человеческого в газовой камере, самое время приласкать кошечку ил и своего младенца с мадонной. Убийца в глазах одних является народным ге роем в глазах других. Оскар Уайльд подобный релятивизм отвергал. Портрет Дориана Грея - это п ортрет его души, инвентарный список преступлений этого грешника. Уайльд верил, что есть на свете Некто, кто за нами следит и все записывает (или зар исовывает, как на неком портрете на небесах). Однако этот метод перевоспи тания Дориана Грея весьма сомнителен, потому что вызывает у нас еще боль ше вопросов о путях возможного раскаяния в совершенных преступлениях. Н а первом этапе Дориана Грея особо не терзают муки совести. Он, однако, все еще озабочен своей репутацией (своим портретом) в глазах других. Но посте пенно ему становится наплевать и на это - лишь бы остаться непойманным. Гл авный душевный изъян (грех) Дориана как человека в том, что он, лишенный во ображения, нуждался в действиях, поступках (добрых или злых), чтобы испыта ть возбуждение от соприкосновения с жизнью. Но действия, в отличие от игр ы ума, с определенного момента начинают повторять самих себя, то есть выз ывать скуку и раздражение в первую очередь у того, кто эти действия совер шает. Портрет, спрятанный на чердаке, подавляет его своим уродством. В чем, собс твенно, заключается это уродство, сказать трудно. Наличие бородавок, гре ховной ухмылки порочных губ, синяков под глазами и морщин на лбу? Дориан Г рей (если не сам Оскар Уайльд ) понимает идеал красоты довольно однознач но, в ренессансном духе - греческой скульптуры, золотого сечения, пифагор ейских пропорций, всего того, что можно назвать красивым в античных зала х Британского музея. У Дориана поэтому вызывает раздражение лицо любого состарившегося человека, и нигде у Уайльда не описано как прекрасное лиц о с морщинами, бородавками и отвислой кожей - все то, что мы любили в детств е у своих бабушек и дедушек. Собственно, Дориана Грея подавляет сам факт, что его внутреннее содержан ие (каковым и является портрет) воплощается в лице старика. Мысль (как и ос мысленное чувство) старит, это несомненно. Адам был изгнан из Рая (то есть стал смертным, то есть начал стареть), когда вкусил плод с древа Добра и Зл а, то есть стал мыслить. У идиотов, как известно, лицо ребенка. Дориан Грей н е стареет, потому что не задумывается над своими поступками, над своим по ртретом. Он не задумывался над собственными преступлениями, потому что н икогда по-настоящему не любил собственных жертв (сколько бы он в этом сам ому себе ни клялся). Это было лишь механическое (физиологическое) ощущени е сближения с чуждым существом или удаленности от него. В индифферентной невозмутимости и депрессивном состоянии Дориана есть нечто для этой эп охи классически гомосексуальное: ощущение отделенности, отверженности , преступной чуждости внешнему миру вообще, принадлежности к иной расе, и ному племени, к инопланетянам. Такую отчужденность, безусловно, испытывал и сам Уайльд: и как ирландец, и как гомосексуалист. В этом есть, несомненно, что-то общее с классическим э мигрантом в его попытках завоевать любовь и публики, и близких, и даже соб ственных врагов - стать одним из них, стать как все, стать нормальным. И соз нание того, что это невозможно. Это отчаяние от сознания невозможности и является, видимо, тем порогом, где кончается жизнь. И начинается искусств о. В этом - литературный соблазн добровольной эмиграции как одной из крайни х форм самоотчуждения. Это сгусток отрицательных эмоций: отрицание собс твенного прошлого (родины) и неспособность окончательно принять избран ное тобой самим настоящее (заграницу); зависть к призраку самого себя, кот орым ты мог бы стать, если бы остался, и к тому, кем ты никогда не станешь в с воей новой жизни; обида на тех, кто этой глубинной невоплощенности не пон имает, и раздражение на тех, кто осознает в тебе эту неполноценность слиш ком хорошо, видит тебя насквозь. Из этого сгустка, из этого уродливого клу бка, из этой клеклой паутины отрицательных идей и эмоций надо создать но вую красоту, чудесное королевское платье; и одновременно остаться голым - отделенным от собственного образа в глазах толпы. Традиционно вечный образ (искусство) и меняющийся человеческий прототи п (жизнь) поменялись в уайльдовском сюжете местами и ролями. Ведь это исто рия разделения одного героя на два образа, слитых в какой-то момент воеди но: портрет Дориана выглядел как живой. Потом портрет начинает стареть, а его прототип остается молодым вплоть до окончательной развязки, когда в се вновь встает на свои места: портрет возвращается к собственному ориги налу, а человек - к смерти. Не в этой ли жизненной ситуации очутились те, кто, вроде меня, эмигрировав , оказались задержанными в своем развитии по отношению к своему прошлому ? Время для нас остановилось, точнее, стало отсчитываться заново. Но при эт ом мы еще оставили у себя за спиной собственный образ. В наших глазах этот образ нас самих в прошлом до некоторой поры становился все уродливее и у родливее: так мы воспринимали самих себя в оставленной стране, чтобы пси хологически оправдать свой уход. Но лишь со стороны - скажем, из России - ст ановилось ясно, как все уродливей и уродливей становились за границей мы сами. Пока мы этого не осознали, взглянув в зеркало на самих себя, когда ру хнул “железный занавес”, отделявший нас от собственного прошлого “я”. Портрет молодого Дориана кисти его друга Базиля - лишь подмалевок: всю ос тальную жизнь Дориан Грей этот подмалевок наполняет новым содержанием, пишет свой портрет. В какой-то момент портрет следует считать законченым (дальше по пути порока ехать некуда). Дориан не может вынести вида своего портрета и протыкает его ножом. Но если произведение это было закончено и обладало столь ужасающей силой, значит, в нем была некая гармония и, след овательно, красота. Красота эта была несомненно своеобразная, но не в это м ли смысл всех уайльдовских манифестов - провозглашение новой красоты ( то есть новой гармонии), утверждающей новую мораль через эстетизировани е того, что прежде считалось аморальным (например, гомосексуализм)? Задач а искусства - это легитимитизация преступного и злого. Это вера, основанн ая на том, что зло само по себе не существует: это лишь извращенное добро, к оторое следует извлечь из вывернутого наизнанку зла. Есть и еще один парадоксальный аспект в этом уайльдовском сюжете. Явное зло, как нам хорошо известно, более заметно глазу, чем скрытое добро. Зауря дное зло поэтому воспринимается как стандарт, и все, что этому стандарту не соответствует, расценивается как уродство. Добро поэтому чаще всего н осит на лице уродливую маску (например, старости). Красота всегда открыва ется в том, что считается повсеместно уродством. Если Уайльд утверждает, что портрет был уродлив, значит, этот портрет не обладал гармонией, прису щей произведению искусства. Он не мог продержаться вечность, он сам расп адался на части и был уничтожен прототипом. Было нечто патологическое (н егармоничное), с точки зрения Уайльда, и в самом нестареющем Дориане, инач е он не превратился бы в одно мгновение в уродливого старика. Или же это и был ошеломляющий, согласно Уайльду, эффект воздействия искусства (портр ет) на жизнь (Дориана Грея)? Если считать Дориана Грея автором собственного портрета, то уайльдовск ая притча говорит о двух аспектах творчества. Во-первых, художник, погруж ающийся в порок ради открытия новой истины, гибнет, замаранный и подверж енный разложению, как бы зараженный чужими пороками, которые он описывал (испытывал в поисках новой темы в творчестве). С другой стороны, истинное произведение искусства, пройд ад разложения в ходе созидания, восстает в прежнем виде как новый образец красоты, даже если прототип этой красоты ( Дориан Грей) глубоко порочен. Меня всегда занимала следующая мысль: а что, если бы у Дориана Грея украли его портрет? Изменились бы его манеры, его мысли, его поступки, если бы он н икогда не видел, как эти поступки визуально запечатлеваются на портрете ? И что, если в распоряжении Дориана Грея был бы не один, а два или даже неско лько портретов, причем разные портреты реагировали бы на его поступки по -разному? За полвека до Оскара Уайльда еще один человек слова сочинил новеллу о п ортрете с ожившим лицом. И это тоже была притча о грехе и красоте. Автор эт ой притчи, Николай Васильевич Гоголь, всю жизнь скрывал свой гомосексуал изм, и в первую очередь - от самого себя. Когда же он признался в этом своему православному исповеднику, тот, судя по всему, запугал Гоголя такими кар ами ада, что бедный мыслитель уморил себя голодом. Москва была для Гоголя тем же, чем Лондон для Оскара Уайльда : украинец Гоголь был в России тоже э мигрантом. Гоголь уморил себя, потому что считал свою жизнь порочной. Порочной считал свою жизнь и Уайльд. Как иначе можно объяснить тот факт, ч то он, презиравший мораль заурядностей, сидел и дожидался тюремного приг овора, вместо того чтобы уплыть во Францию, как на том настаивали друзья и как того ожидали все судебные инстанции, включая судью и прокурора: им до статочно было и того, что Уайльд был публично опозорен. Политическая оши бка Уайльда состояла в том, что он перестал публично скрывать свой гомос ексуализм, и властям ничего не оставалось, как приговорить его к тюремно му заключению. Однако без этого приговора не было бы, с точки зрения Уайль да, завершающего момента в его личной трагедии. Это было необходимо для о кончательного завершения портрета его души. Вполне возможно, что эта ист ория не породила новой этики, как того хотелось Уайльду. Но она породила н овую литературу и новое, терпимое отношение к тому, что раньше считалось сатанинским пороком. Сейчас, когда в Уголке поэтов ему отведен витраж, ду ша этого добровольного мученика из Дублина может с достоинством взират ь из стрельчатых окон Вестминстерского аббатства на столичный ландшаф т английской литературы. Поэт и религиозный мыслитель Н.М.Минский, примыкавший вместе с Д.С.Мережк овским, З.Н.Гиппиус, Эллисом к религиозно-мистическому крылу русского си мволизма, спорил в своей статье “Идея Саломеи” ( 1908 г.) с теми, кто видел в героине драмы воплощение эстетизма, крайнего индивидуализма и даже демонизма, а таких было большинство. Надо заметить, что Уайльд сместил акценты в библейском предании, сделав эмоц иональным стержнем своей “Саломеи” трагически обреченную страсть падч ерицы правителя Иудеи Ирода к его пленнику Иоанну Предтече (Уайльд дает древнееврейский эквивалент его имени - Иоканаан). Отвергнутая Иоканаано м Саломея требует от Ирода в награду за свой танец голову пророка, одержи мая желанием “поцеловать его уста”. Выполнив требование Саломеи, Ирод пр иказывает умертвить ее. Так “расцветил” Уайльд канву лаконичного библе йского текста. В своем толковании текста уайльдовского Минский исходил из убеждения, что “Христос и пришел в мир, чтобы восстановить нарушенную гармонию, сочетать красоту со святостью I...] Но если так, то Христос должен б ыл иметь не одного предтечу, а двух - предтечу по святости, каким был проро к Иоканаан, и предтечу по красоте, каким, по гениальному прозрению Уайльд а, была женщина, дочь Иродиады, царевна Иудейская Саломея”. Трагедия Иока наана и Саломеи, согласно Минскому, в том, что их духовная сущность “оказы вается тождественной, но никто из них этого тождества не сознает”. Тракт овка пьесы Минским может считаться столь же вольной, сколь вольным было обращение с библейским сюжетом самого Уайльда. Вместе с тем выводы автор а статьи далеко не умозрительны, они основаны на тонких наблюдениях, кас ающихся поэтики драмы, способов характеристики действующих лиц. И вспом ним самого Уайльда, писавшего английскому поэту Т.Хатчинсону по поводу с казки “Соловей и роза”: “Я начинал не с того, что брал готовую идею и облек ал ее в художественную форму, а, наоборот, начинал с формы и стремился прид ать ей красоту, таящую в себе много загадок и много разгадок”, Уайльд форм улирует здесь главный свой творческий принцип, и “Саломея”, "где чары язы ка доведены до изумительного совершенства” (Ю.И.Айхенвальд) стала ярчайш им его выражением. Восхищавшие У.С.Моэма “слова-самоцветы” великолепно п ередают и угарную роскошь дворца Ирода и все оттенки любви-ненависти, св язующей и губящей героев “Саломеи". По свидетельству Андре Жида, “Евангелие волновало и мучило язычника Уай льда”. В “De profundis” и в эссе “Душа человека при социализме” он предложил свое в идение Христа как величайшего индивидуалиста и художника. Индивидуали ста - потому что для Него не существовало правил, были только исключения, в сякая личность являлась самоценной и не подгонялась Им под общие законы . Художника - потому что суть Его личности составляло “могучее пламенное воображение", позволявшее Ему представить душевный мир всякого человек а, проникнуть во всякое безмолвное страдание”. После “Саломеи” библейская тема еще раз прозвучала у Уайльда в “Стихотв орениях в прозе” (1894 г.), М.А.Волошин, не громкий, но искренний почитатель Уайльда, в заметке “Некто в сером", напис анной в 1907 г. в связи с появившейся то гда пьесой Л.Андреева “Жизнь человека” и его рассказом “Иуда Искариот”, сравнивает художественную интерпретацию образа Христа в рассказе Андр еева и в стихотворениях в прозе Уайльда “Учитель” и “Творящий благо” (Во лошин называет их “евангельскими притчами”). Оба писателя вводят в еванг ельские сюжеты вымышленные эпизоды, только Уайльду, по мнению критика, н е изменяет “чувство художественной меры”, в то время как у Андреева “Его лица, Его веяния нет”. Поэтому у Уайльда, при том, что он “делает несравнен но более дерзкие выпады против Христа, чем JI.Андреев”, эта “вдохновенная д ерзость богоборства вовсе не производит того впечатления кощунства, чт о рассказ Леонида Андреева". Оскар Уайльд действительно остался в английской литературе навсегда. А вот трагическую судьбу писателя предсказать не мог, наверное, никто. Защ ищая свою честь, Уайльд вынужден был подать в суд на отца Альфреда Дуглас а, лорда Куинсберри, человека бесчестного и низкого, проиграл процесс и в результате сам оказался на скамье подсудимых: ему было предъявлено обви нение в совращении юношей. Соотечественник Уайльда Дж.Джойс точно подме тил, что “главное его преступление состояло в том, что он стал причиной об щественного скандала в Англии, ведь хорошо известно, что английские влас ти сделали все от них зависящее, чтобы уговорить его бежать прежде чем бу дет подписан приказ о его аресте". “Бежать" Уайльд счел ниже своего достои нства. Более того, он пощадил своего друга, имя которого в суде не произнос илось. Процесс по делу Уайльда стал одной из постыдных страниц в истории английского судопроизводства. Достаточно сказать, что свидетели были с оответствующим образом “подготовлены”, а в качестве улик фигурировали ... произведения подсудимого и его письма к Дугласу. Для писателя, убежденн ого, что “нет книг нравственных или безнравственных, есть книги хорошо н аписанные или написанные плохо”, это было не меньшим потрясением, чем же стокий приговор. Художник Обри Бердслей, иллюстрировавший английское и здание “Саломеи”, обронил в одном из писем: “Два года каторги... Это погуби т его”. Уайльд пережил тюрьму, хотя был несколько раз на грани психическо го срыва. Холеный, изнеженный, -барственный”, как сказали бы русские, он вы держал тяжелейшие физические и нравственные муки. Судьбе угодно было бр осить его на дно жизни, заставить “остановиться, оглянуться”. Так родило сь в тюрьме его письмо-исповедь, письмо-приговор, адресованное виновнику его несчастий и известное ныне всему миру под названием “De profundis”. Уайльд бе зжалостен к Бози - так звали Дугласа близкие, - но прощает его. Еще более без жалостен он к себе, но находит утешение - и новую Красоту - в страдании. Стра дания не ожесточили его, они научили его сострадать. А может быть, как счит ал А.Камю, просто “обнажили человечность, которую он скрывал под многими масками”. Выйдя из тюрьмы, Уайльд сразу же направляет в газету “Дейли кро никл" письмо, в котором с возмущением говорит о тяжелом положении детей, н аходящихся в тюрьмах, о бесчеловечности английских законов, позволяющи х заключить в тюрьму ребенка. Содержавшиеся в другом его письме предложе ния по улучшению условий жизни заключенных были учтены при составлении " Акта о тюрьмах”. Зато английское общество осталось верньм себе. Находившаяся в издатель стве рукопись рассказа “Портрет м-ра W.H." после вынесения приговора была н емедленно возвращена, названия пьес тут же исчезли с театральных афиш. У айльда словно вычеркнули из списка живых. "Балладу Редингской тюрьмы”, к лассическое произведение мировой поэзии и единственное, что он написал после заключения, Уайльд смог опубликовать только под псевдонимом: им ст ал его тюремный номер в Редингской тюрьме “С.3.3.” Нелучшим образом повели себя и собратья Уайльда по перу, за исключением разве что Бернарда Шоу, бе зуспешно ходатайствовавшего о помиловании преступника. После тюрьмы У айльд вынужден был жить за границей, главным образом на средства немноги х друзей, выдержавших проверку на прочность. Его дни окончились в Париже, где он поселился за два года до смерти, в гостинице на рю де Боз-ар - улице Из ящных искусств. Последний трагический парадокс его жизни. В год столетия со дня смерти Оскара Уайльда Ватикан реабилитировал пис ателя. В последнем номере иезуитского ежеквартального журнала La Civilta` Cаtolica, выражающего точку зрения Ва тикана, отец Антонио Спарадо вспоминает, что Уайльд, проведя жизнь в "упад ничестве, суете и легкомыслии", перед смертью "заглянул в собственную душ у" и принял католичество. Ватикан реабилитировал писателя, отдав должное его предсмертному обра щению к духовным ценностям и "пониманию Господней любви". Уайльд обрел но вое видение мира после того, как в 1895 году за гомосексуальную связь с молод ым аристократом угодил в Редингтонскую тюрьму и провел там два года. Гомосексуализм сурово преследуется римско-католической церковью. Но в последнем номере иезуитского ежеквартального журнала La Civilta' Cаtolica, выражающего, как правило, точку зрени я Ватикана, отец Антонио Спарадо вспоминает, что Уайльд, проведя жизнь в "у падничестве, суете и легкомыслии", перед смертью "заглянул в собственную душу" и принял католичество. В своих последних произведениях - письме-исп оведи De Profundis и стихотворной "Балладе Редингтонской тюрьмы" - писатель "полно стью дошел до истины". Отец Спарадо пишет также, что Уайльд известен не только своими "циничным и афоризмами" (такими как "Нет иного греха, кроме глупости"). Писателю также довелось увидеть, что Бог "не лишает грешников своей заботы", но способен " разбивать сердца из камня и входить в них милосердием и прощением". 34-летний Антонио Спарадо - теолог и литературный критик. Любопытно, что на своем домашнем сайте он поддерживает также страницу умершего в 1991 году от СПИДа итальянского писателя-гомосексуалиста Пьера Тонделли. “Он не был гениален и потому не имел врагов”. Это высказывание Оскара Уа йльда (Oscar Wilde) никак нельзя отнести к его собственной персоне. Он всегда был г отов жить на пределе, гениальность Уайльда толкала его разрушение любых границ и запретов - социальных или политических. Грешник, если они вообще существуют, он создал свою эстетику, придумал персонажа, который стоил е му жизни. Роман, ставший своего рода “пощечиной общественному вкусу”, вызвал боле е двухсот откликов в английской прессе, в большинстве своем негативных. Автора обвиняли в том, что его книга рассчитана “на самых развращенных и преступных членов общества”, что он проповедует безнравственность, что для него не существует различий между пороком и добродетелью. Писателю п ришлось направлять в редакции газет письма и разъяснять своим критикам истины, очевидные для него - но не для его оппонентов: что нельзя ставить з нак равенства между художником и его творением, что у художника не может быть никаких этических симпатий и антипатий, что ему позволено изобража ть все, что он творит ради собственного удовольствия, преследуя только э стетические цели и не думая о читателях и критиках. Эти мысли Уайльд изло жил в присущей ему афористичной манере и опубликовал в 1891 г. как “Предисловие к “Портрету Дориана Грея”. С тех пор оно включается во все издания романа. Следует заметить, что славу возмутителя спокойствия Уайльд завоевал ещ е раньше своими экстравагантными костюмами и не менее экстравагантным и суждениями обо всем на свете, своим весьма непочтительным отношением к тому, что составляло незыблемый, как казалось, реестр викторианских цен ностей. Первопроходцем Уайльд не был. Еще в середине века под знаменем, на котором было начертано слово “Красота”, против общества, зараженного пр актицизмом, против пресловутого “здравого смысла”, против действитель ности, лишенной поэзии, выступили в Англии художники и писатели во главе с Д.Г.Россетти, объединившиеся в “Прерафаэлитское братство” и ориентиро вавшиеся в своем творчестве на образцы искусства Раннего Возрождения. А нтипозитивистским духом было проникнуто и возникшее позже эстетическо е движение, представленное в литературе и критике именами его теоретика Дж.Рескина, а также У.Пейтера, А.Саймонса, А.Ч.Суинберна. Однако символом эс тетизма станет в 1880-е годы - и останется навсегда - Оскар Уайльд, не просто по дчинивший жизнь и творчество созиданию Красоты, в чем видел единственно е предназначение художника, но утверждавший свои взгляды шумно, театрал ьно, вызывающе, апеллируя не к избранным, но ко всем. “Если любишь Искусств о, его надо любить превыше всего в мире, а против такой любви восстает расс удок, если только прислушиваться к его голосу, - заявлял Уайльд, - Нет ни сле да здравомыслия в поклонении красоте”. Эстетическое кредо Уайльда, сфор мулированное на рубеже 1880-90-х гг. в эссе “Упадок лжи", “Критик как художник", “ Перо, полотно и отрава”, “Истина масок” и в “Предисловии к “Портрету Дори ана Грея”, выражало его убежденность в приоритете искусства над жизнью и было своего рода романтическим протестом против всевластного рациона лизма, против искусства, копирующего действительность. В творчестве Уай льда и в его эстетических декларациях можно обнаружить сколько угодно “ влияний” - прерафаэлитов и художественного критика Уолтера Пейтера, его любимого Китса и Бодлера, Э.По и Гюисманса. Можно говорить о “духе времени ”, который воплотил в себе Уайльд. Но прежде всего он воплотил самого себя , блистательно реализовав то, что было дано ему от рождения - и оказалось в остребованным временем. В первую очередь - так ценимый им “художественны й инстинкт, эту никогда не изменяющую способность воспринимать все на св ете под знаком красоты”. И особый склад ума, помноженный на острое ощущен ие несоответствия между показной и оборотной стороной общества, что и по родило характерный уайльдовский стиль - стиль парадоксов. На парадоксах писатель строил свои сюжеты, они вошли в поэтику его произведений, ими пр онизана его эстетическая теория. Трезвый ироничный ум соединялся в нем с богатейшей фантазией, в одинаковой степени руководившей им и в застольн ых беседах, где Уайльду не было равных, и когда он придумывал свои чудесны е сказки, и когда творил собственную жизнь, в которую, как признался он Анд ре Жиду, вложил весь свой гений, оставив творчеству только талант. Литература: 1) Hough G. The Last Romanties. - L.: University paperbacks, 1961; Johnson R.V. Aestheticism. - L.: Methuan & Co., 1969; Hewison R. John Ruskin. The argument of the eye. - L.: Thames & Hudson, 1976. 2) Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. - М.: Высшая школа, 1978. - С. 8. 3) См. Гайденко П.П. Философия Фитхе и современность. - М.: Мысль, 1979. С. 170 и 174. А такж е см. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. - М.: Искусство, 1970. 4) Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд-во Моско вского университета, 1980. - С. 19. 5) Рескин Д. Искусство и действительность. - М., 1900. - С. 55. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ, 1980. 249 с. 6) Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература ХIХ века. М.: На ука, 1986. 318 с. 7) Ап т С. К. Над страницами Томаса Манна. М.: Сов. писатель, 1980. 392 с. 8) Б лауберг И. И. Анри Бергсон и философия длительности // Бергсон, Анри. Собр. со ч.: Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 6– 44. 9) Божович В. И. Традиции и взаимодейстие искусств: Франция, конец ХIХ – нача ло ХХ века. М.: Наука, 1987. 319 с. 10) Булгаков С. Н. Религия человекобожия у Л. Фейербаха. Труп красоты: По пово ду картин Пикассо // Булгаков С. Н. Соч.: В 2 т. М.: Наука, 1993. С. 162– 221; С. 27– 545. 11) Брандес, Георг. Литературные характеристики: Французские писатели // Бр андес Г. Собр. соч. / Изд. 2-е. СПб., б. г. Т. 13 [Эрнест Ренан; Густав Флобер; Эдмонд и Ж юль Гонкуры; Эмиль Золя; Гюи де Мопассан; Французская лирика]. 435 с. 12) Валери, Поль. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. 507 с. [Триумф Мане; Чистая поэзия; П оложение Бодлера; Письмо о Малларме]. 13) Вейдле В. В. Умирание искусства. Париж, 1937. 137 с. [ СПб., 1996. 333 с.]. 14) Великовский С.И. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром. М.: Советский писатель, 1987. 400 с. 15) Венгерова Зин. Литературные характеристики. СПб., 1897. 392 с. [Пре-рафаэлитское братство; Данте Габриэль Росетти; Оскар Уайльд и английский эстетизм; По эты-символисты во Франции; Поль Верлэн; Ж. К. Гюисманс; Генрик Ибсен; Герхар д Гауптман]. 16) Верцман И. Е. Эстетика Ницше // Верцман И. Е. Проблемы художественного позн ания. М.: Искусство, 1967. С. 222– 257. 17) Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. М.: Советский писатель, 1991. 336 с. 18) Галь, Ганс. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера – три мира. М.: Радуга, 1986. 480 с. 19) Гамсун, Кнут. Норвежская литература // Гамсун К. В сказочном царстве: Путе вые заметки, статьи, письма. М.: Радуга, 1993. С. 303– 324. 20) Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. 21) Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л . Избранные работы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 286– 304. 22) Готье, Теофиль. Предисловие к второму изданию “Цветов зла” // Бодлер Ш. Цв еты зла и стихотворения в прозе в переводе Эллиса. Томск: Водолей, 1993. С. 8– 56. 23) Данилевский Р. Ю. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало фор мирования) // На рубеже ХIХ и ХХ веков: Из истории международных связей русс кой литературы. Л.: Наука, 1991. С. 5– 43. 24) Дынник В. Анатоль Франс. Творчество. М.-Л.: Гослитиздат, 1934. 421 с. 25) Жид, Андре. Достоевский. Эссе. Томск: Водолей, 1994. 287 с. [Оскар Уайльд; Стефан Ма лларме; Поль Валери]. 26) Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литер атура. Музыка. М.: Искусство, 1976. 318 с. 27) История ХIХ века: В 8 т. / Под ред. Лависса и Рамбо. М.: ОГИЗ, 1939. Т. 7 [Конец века. 1870– 1900. Часть первая]. 623 с.; Т. 8 [Конец века. 1870– 1900. Часть вторая]. 551 с. 28) История итальянской литературы ХIХ– ХХ веков. М.: Высшая школа, 1990. 286 с. 29) История немецкой литературы: В 5 т. М.: Наука, 1968. Т. 4. 613 с. 30) История русской литературы: ХХ век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М.: Прогресс, Литера, 1995. 704 с. 31) Каули М. Дом со многими окнами. М.: Прогресс, 1973. 327 с. [Два Генри Джеймса; Естест венная история американского натурализма]. 32) Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреам он//Поэзия французского символизма. М.: Изд-во МГУ, 1993. С.5-62. 33) Кутлунин А.Г., Малышев М.А. Эстетизм как способ понимания жизни//Философск ие науки. М., 1990. №9. С.66-77. 34) Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М., 1909. 258 с. 35) Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. / Под ред. Р. Спилле ра и др. М.: Прогресс, 1979. Т. 3. 645 с. 36) Лосев А. Ф. Реализм, натурализм и позитивизм // Лосев А. Ф. Проблема художест венного стиля. М.: Collegium, 1994. С. 92– 108. 37) Моруа, Андре. Три Дюма. Литературные портреты. М.: Правда, 1986. 672 с. [Гюстав Флоб ер; Ги де Мопассан; Анатоль Франс]. 38) Некрасова Е. А. Прерафаэлиты, Рёскин и Моррис // Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 147– 216. 39) Неустроев В. П. Литература скандинавских стран. М.: Изд-во МГУ, 1980. 280 с. 40) Нефедов В. П. История зарубежной критики и литературоведения. М.: Высшая ш кола, 1988. 272 с. 41) Обломиевский Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. 303 с. 42) Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ в ека. М.: Наука, 1984. 216 с. 43) Пирсон Х. Бернард Шоу. М.: Молодая гвардия, 1972. 450 с. 44) Плавскин З. И. Испанская литература ХIХ– ХХ веков. М.: Высшая школа, 1982. 247 с. 45) Ревалд, Джон. История импрессионизма. М.: Республика, 1994. 415 стр. 46) Ревалд, Джон. Постимпрессионизм. М.: Республика, 1996. 463 с. 47) Рыкова Н. Я. Современная французская литература. Л.: Худож. лит. 1939. 493 с. 48) Гадамер Г.-Г. Лирика как парадигма современности // Гадамер Г.-Г. Актуально сть прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 147– 155. 49) Свасьян К. А. Райнер Мария Рильке // Свасьян К. А. Голоса безмолвия. Ереван: С оветакан грох, 1984. С. 62– 93. 50) Тишунина Н. В. Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. СПб.: Образование, 1994. 235 с. 51) Толмачёв В. М. Утраченная и обретенная реальность//Наоборот: Три символи стских романа. М.: Республика, 1995. С.432-441. 60) Толмачёв В.М. Творимая легенда//Энциклопедия символизма: Живопись, граф ика и скульптура. Литература. Музыка/Ж.Кассу и др. М.: Республика, 1998. С.320-328. 61) Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики ХVIII– ХIХ веков. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 166– 367. 62) Уоррен Р. П. Дань Теодору Драйзеру // Уоррен Р. П. Как работает поэт. М.: Радуга , 1988. С. 300– 400. 63) Федоров А. А. Томас Манн: Время шедевров. М.: Изд-во МГУ, 1981. 36с. 64)Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Вопросы философии. М., 1992. № 4. С. 40 – 52. 65) Хейберг Х. Генрик Ибсен. М.: Молодая гвардия, 1975. 276 с. 66) Хольтхузен, Ганс Эгон. Райнер Мария Рильке. Челябинск: Урал ЛТД, 1998. 393 с. 67) Цвейг, Стефан. Фридрих Ницше. Ромен Роллан: Жизнь и творчество // Цвейг С. Со бр. соч.: В 10 т. М.: Терра, 1992. Т. 5. С. 188– 489. 68) Шестаков В. П. Ницше и русская мысль // Россия и Германия: Опыт философског о диалога. М.: Медиум, 1993. С. 280– 306. 69) Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы Нового времени: В 3 т. М.: Изд-во Наркомпроса РCФСР, 1937. Т. 3. 376 с. 70)Шпенглер, Освальд. Закат Европы. М.: Искусство, 1993. 303 с. 71) Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобр. искусство , 1994. 272 с. 72) Ясперс К. Ситуация в современном мире // Ясперс К. Смысл и назначение исто рии. М.: Политиздат, 1991. С. 141– 154. 73) Ясперс К. Ницше и христианство. М.: Медиум, 1994. 114 с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Пьяный водитель понял, что проехал не на тот свет, после того, как его лично остановил Апостол Петр.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Эстетизм Оскара Уайльда", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru