Реферат: Тенденции символизма в творчестве Врубеля - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Тенденции символизма в творчестве Врубеля

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 49 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

38 Орло вский Государственный Университет. Художественно-графический факультет. Кафедра теории и методики искусства. Курсовая работа. Тема: «Тенденции символизма в творчестве М.А. Врубеля» План I. Введения. II .Основная часть а) Эпоха на рубеже XIX – XX в.в. б) Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве Врубеля. в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890-1902 г.г. г) Тенденции символизма в станковых работах. Московский период. д) Влияние модерна на решение декоративных панно. е) Символизм поздних работ М. Врубеля III . Заключительная часть. I .Введение Рассматривая жизнь и д еятельность замечательного русского художника Михаила Александрович а Врубеля (1856-1910 г.г.) произведения которого отличаются необычайной эмоцион альностью, творческой фантазией, виртуозной техникой, можно сказать, что он был великим творцом, мастером своего дела. Врубель стоял у истоков рус ского символизма в России. Он обращался к символу в попытке изобразить н е изобразимое, понять непознанное, увидеть незримое. Подлинная стихия картин Врубеля – это молчание, тишина, которую, кажетс я можно услышать. В молчание погружен его мир. Он изображает моменты неиз реченные, чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый поединок сер дец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение выражено в символизме, который просматривается в его картинах. На рубеже веков изменилось направление вкусов, теперь публика читала Иб сена, символистов, посещала Художественный театр. И произошло признание Врубеля. На фоне новых течений становился всё более внятен и приемлем эм оциональный срой его искусства, его символика, его культ красоты и тайны. Тема данной курсовой работы и интересна тем, что мы на протяжении всего е го творчества просматриваем как зарождался символизм в его работах, как развивался и закреплялся. Мы прослеживаем как влиял на становление симв олизма в творчестве Врубеля каждый период его творчества. Никто из худож ников, современников Врубеля, не мог так жить, как он, оставаясь при этом с амим собой, со своим неповторимым характером видения. Некоторые символи стические элементы в его творчестве явились отражением всей эпохи. В тво рчестве Врубеля всегда присутствовали два начала – это реалистичное и символическое. Реалистичное присутствовало всегда, так как художник вс егда обращал внимание на то, что его окружает, он постоянно пытался изобр азить это в своих работах. А символическое появилось в результате целого ряда переоценок, происходящих в части интеллигенции на рубеже двух стол етий и в результате личного мировоззрения Врубеля. Он не был символистом в полном смысле этого слова. Он был предшественником символизма. Основн ым содержанием искусства для него была реальность, которая проходила че рез чувства художника. Но нельзя полностью оценить творчество Врубеля н е рассматривая символистических тенденций в его деятельности. В своё вр емя, он был самым ярким мастером в России, который утвердил символизм как стиль. Вот это мы и рассматриваем в своей курсовой работе. Целью курсовой работы является попытка проследить процесс становлени я творческого подчерка художника, выявить черты символизма в его произв едениях. Творчеству Врубеля уделяли внимание многие искусствоведы. Первое иссл едование было сделано С.П. Яремич, но поскольку это издание очень редкое и в библиотеках найти его трудно, то приходится судить о нём только по ссыл кам в работах других искусствоведов. Исследовательскую работу по творч еству Врубеля проводили такие авторы как Э.П. Гемберг-Вержбинская, Н.А. Дми триева, Д.З. Коган, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, П.К. Суздалев, Н.М. Тарабукин и м ногие другие. Исследование Гемберг-Вержбинской Гомберг-Вержбинская Э.П., Подкопаева Ю.М., Новиков Ю.В. «Перепи ска, воспоминание о художнике»,-М.,1976г. является важным звено м в рассмотрении данной темы курсовой работы. Это исследование даёт нам ключ к творческой деятельности Врубеля. С помощью её трудов мы можем уст ановить когда впервые появились тенденции символизма в творчестве Вру беля. Как он понимает свои произведения, и по его письмам своим близким уз наем, что он чувствует, какие изменения происходят в его сознании и душе. О н становится для нас живым, проявляется в своих сомнениях, надеждах, дума х о повседневных делах, здесь всё оказывается связано воедино и создаётс я ощущение неповторимой личности. Отрывки о нём родных и близких позволя ют яснее представить всю многогранность личности художника, весь этап с тановления его как художника – символиста. Дмитриева Н.А. Дмитриева Н.А. « М. Врубель»,-М., 1984 г. проделала также оригинальное исследован ие жизнедеятельности художника. Она начинает с ранних лет и заканчивает последними днями жизни, где прослеживается в его творчестве на всём пути развивающиеся и становящиеся «на твердую почву» символистические тен денции. Из её исследования мы видим, что становлению символистических об разов в произведениях Врубеля способствует театр, где художник наблюда ет образ героя, как символ чего – либо, эти сцены волновали его воображен ие. А также значительное место, в формировании символизма в его творчест ве, занимает музыка. Символисты считали музыку высшим искусством. Символ пробуждает музыку души. Усиливающийся до непомерного музыкальное звуч ание души рождает образ. Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет формы искусства. В символизме соединяется вечное се го пространственными и временными проявлениями. Всякое искусство по су ществу символично. Всякое символическое познание идейно. Искусство дол жно выражать идеи. Задача искусства, как особого рода познания, неизменн а во все времена. Именно это в своём исследовании раскрывает Дмитриева. Суздалев П.К. Суздалев П.К. «В рубель. Личность. Мировоззрение. Метод.»,- М., 1984 г. , в свою очере дь, тоже проделал глубочайшее исследование по творчеству Врубеля. Автор издал несколько книг о художнике, где мы прослеживаем все его направлени е и увлечения; Врубель любил не только театр и музыку, он увлекался литера турой, которая занимала в его творчестве значительную роль. Суздалев рас сказывает о духовных переживаниях мастера, о его мироощущении. Автор кни ги показывает нам влияние времени на стиль и метод Врубеля. Он рассматривает философию Ницше Бергенсона, а также других философов, к оторые положили начало формированию символизма в творчестве Врубеля. Врубель был первым кто перенёс поэтический символ из литературы в живоп ись. В трудах Фёдорова - Давыдова Фёдоров – Давыдов А.А., «Природа и человек в искусстве Вруб еля», - М., 1968 г. говорится о чувстве единого природы и человека. Здесь автор рассказывает, что любил изображать Врубель в своих работах. Художник очень много работал с натуры. Именно в реальной жизни он черпае т символические образы, эти образы у Врубеля одновременно реальны и симв оличны. Именно в простом он видит символ. Каждый из искусствоведов старается рассказать нам о Врубеле М.А., как о та лантливом человеке, многогранном, интересном и замечательном мастере с воего дела. Они помогают оценить вклад Врубеля в развитие искусства. В данный момент мы видим художника в ореоле исторической славы, который сотворил шедевры имеющие ценность и в настоящие время. II . а) Э поха на рубеже XIX – XX в.в. Творчество Врубеля приходится на конец XIX начало XX в.в. Это время формирования нового стиля. Этот стиль в разных странах получает разные названия: во Франции, Бельгии и Англии – это «Ар нуво», в Германии – «Югендстиль», в Австро-Венгрии это «Сецессион», в Ита лии «Либерти», а в России - «Модерн». Модерн возникает в связи со стремлени ем преодолеть эклектизм буржуазной художественной культуры XIX века. Идеологической основой возникновения модерна стали философски – эстетические воззрения Ф. Ницше, А. Бергенсо на и других философов. По мысли теоретиков модерн должен был стать стиле м жизни нового общества, создать вокруг человека цельную, эстетически на сыщенную предметно – пространственную среду. Изобразительное и декор ативное искусство модерна отличают поэтика символизма, декоративный р итм гибких текучих линий. Символизм является теоретической базой модер на. В модерне идеи зачастую заимствованы были именно у символизма. Однак о он отличался внутренней противоречивостью: был ориентирован на изыск анный, утончённый вкус, поддерживал принципы «искусство для искусства». Исключительное значение в модерне имели особые принципы формообразова ния. Значительное место в художественной практике занимал орнамент, осо бенно растительный. Цветковая гамма модерна была преимущественно холо дных и блеклых тонов. Модерн охватил все виды пластических искусств – а рхитектуру, живопись, графику, декоративно – прикладное и театрально – декоративное искусство. Модерн стремился к осуществлению художествен ного синтеза в разных областях. Большое распространение получили идеи создания единой художественной оформленной предметно – бытовой среды. Отличительной чертой эпохи был программный универсализм художников, занимающихся разными видами худо жественной деятельности. Это особо отчётливо проявилось в творчестве м астеров петербургского объединения «Мир искусства», многие из которых были одновременно живописцами, графиками, модельерами и так далее. Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области естеств енных наук, прежде всего физике и математике, которые ставили под сомнен ие прежние представления о строении мира. Кризис прежних научных предст авлений трактовался как крушение возможностей интеллектуального позн ания. Конец XIX столетия выдвинул ряд но вых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с иску сством, моралью, религией. Обострился интерес к философии Платона, Канта и к русской идеологической философии. Опираясь на философию Канта и расс матривая искусство как форму деятельности человека, символисты освобо ждали искусство от всякого рационального начала. Творчество художника выступало как индивидуальное проявление личности. Философия искусства символистов опиралась на философские идеалистические учения Запада, в особенности на философию Ницше и интуитивизм Бергсона. В изобразительн ом искусстве источники символизма лежат в некоторых аспектах живописн ого и литературного романтизма, в котором уже появились странные темы, п оэтические иллюзии и душевные вихры. Врубель М.А. был предшественником символизма. Личность художника объясн яет характерную особенность всего отечественного искусства. Это искус ство никогда не полагается на холодный расчёт ума. Оно согрето живым иск усством. Врубель связан прочными корнями с материнской почвой – русской традиц ии. Он шёл в искусстве своим путём, был романтиком, символистом, одним из т ех искателей правды, которым гордится отечественная культура. Видное ме сто, которое Врубель занял в истории русского искусства, даёт ему полное право занять подобающие место и в искусстве мира. Надо осознать, что русская художественная школа, ярким представителем я вляется М.А. Врубель, составляет неотъемлемую часть европейской культур ы. Без русского искусства общая картина мировой культуры получается обе днённой, лишенной тех оттенков и созвучий, которые внесли в него лучшие р усские художники. В целом русское искусство развивалось в том же направл ении, что искусство других стран Европы. От эпоса к роману, от иконы к карт ине, от умозрения к эмпиризму, от мифа к научному мировоззрению. В конце XIX века особое место в живописи занял символизм. У символистов основой художественного творчества ста л образ – символ. «Символ» может быть пластической формой, словом или ме лодической фразой, но он всегда имеет возвышенное содержание. Он исходит из бессознательного, в нём отражается незримая реальность. Иногда симво л может отсылать просто к какой – нибудь духовной теме, но если он полнос тью проявляет мечту художника, то становится синтезом мысли и устремлен ий сознания. Образ – символ отражает как бы мистические таинственные си лы или же недостижимые идеалы. Богатый мир романтической символики испо льзовался художниками конца XIX века в попытках создать художественные ансамбли, отвечающ ие эстетическим установкам стиля модерн. Символистический знак всегда был связан с живописью. Например, магическая сила религиозного египетского искусства. Христиа нский символ был важным элементом средневековых и византийских фресок. В эпоху Возрождения была открыта заново античность и символ стал предав ать духу первостепенную идею. Так, например, несмотря на иконологию Рипы, всё больше усложнялась иконография, связанная с символическими ценнос тями. Но правильнее будет использование термина «символизм» в определённом историческом смысле, освобождающем его от пространных эстетических эп итетов. Таким образом, символизм – это направление в искусстве на рубеже XIX – XX в.в. В основе концепции символистского мировоззрения лежит постулат о суще ствовании за миром видимых вещей другого мира настоящей реальности, кот орую наш мир смутно отражает. Все происходящие события – от грандиозных до незначительных, случающихся в жизни человека, - символисты считают по рождением цепи причин, скрытых от обыденного сознания. Они невысоко цени ли человеческий разум с его склонностью заблуждаться. Единственным, что позволяло приподнять покрывало иллюзорного мира, символисты считали м омент прозрения, возникающий во время творческого акта. Отсюда особая ро ль, отводимая творческой личности, которая по мнению символистов, являет ся посредником между нашим иллюзорным миром и сверхчувствительной реа льностью. Излюбленными сюжетами символистов стали сцены евангельской истории, а также полуисторические – полу мифические события европейского средне вековья. Античная мифология также стала по-новому читаться в произведен иях символистов. В качестве направления символизм заявил о себе во многих странах Западн ой Европы – в Бельгии, Франции, Германии, Австрии, Норвегии. В России же си мволизм возникает позднее, но развивается быстрее и энергичнее, чем на З ападе. Литературный символизм значительно опережает в своём развитии символи зм в живописи. Руководителями символистического движения литературы в России были «старшие» символисты. Но так как мы вряд ли сможем найти о них книги, мы не можем рассмотреть их точку зрения. Поэтому мы рассмотрим тол ько младшие поколение символистов. Основоположником русского символиз ма считается Валерий Яковлевич Брюсов. Брюсов обосновал свою концепцию символизма опираясь на философию Кант а и идеи Шопенгауэра, который оказал большое влияние на эстетику символи зма. Можно отметить, что в то время обозначились два основных направления сим волизма – «московское», возглавляемое В. Брюсовым и определяющие симво лизм прежде всего как «школу стиха», обог ащающую искусство новыми чувствами, образами, формами и «петербургское », религиозно – мистическое, пропагандируемое Д. Мережковским и З. Гиппи усом. В условиях общественного подъёма 90 х годов с имволизм переживает новый этап развития. На рубеже веков в литературу вх одит младшее поколение символистов: А. Блок, А. Белый, В. Иванов. В центре внимания младшего поколения символистов стоят вопросы о судьб ах России, о революции. Вячеслав Иванович Иванов – представитель и теор етик символизма. Его поэзия ориентирована на культурно – философскую п роблематику средневековья. Он утвердил символизм единственным «испыта нным реализмом» в искусстве. Он видел объект искусства не в реальной дей ствительности, а в потусторонних образах. И основным выражением символи стического метода становится «двоемирие». Образ всегда включал в себя д ва плана. Художник должен видеть абстрактное в любом индивидуальном явл ении. Андрей Белый, один из ведущих деятелей символизма, считал символизацию о собенностью символизма. А символ рассматривал не как простой знак, для н его символ имел трехчленный состав: символ – как образ видимости какого – либо жизненного впечатления; символ – как аллегория, отвлечения впе чатления от индивидуального; символ – как образ вечности. Наиболее последовательное выражение символизма можно проследить в тво рчестве Врубеля. Он стоял у истоков русского символизма. Его символизм ф ормировался не под влиянием Запада, а являлся личным отражением мироощу щения художника. Врубель не был абсолютным символистом, в его творчестве встречается как символизм, так и реализм. Старое и новое долго борются в е го творчестве между собой, и лишь постепенно новое берёт верх над старым и становится определяющим. Новым в творчестве Врубеля считалось появле ние движения, овладение пространством. Мастер был готов к новым поискам, отвечающим новому, не всегда понятному содержанию. Врубель увлекался театром, музыкой, литературой. Его привлекали символи стические мироощущения, которые он видел в драмах, играемых на сцене теа тра. Но несмотря на свои увлечения основным интересом Врубеля было изобр азительное искусство. б) Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве Врубеля. Врубель очень любил рисовать. Искусство начало забирать на д ним власть. И в 1880 году, уже двадцати четырёх лет, он становится студентом Академии художеств. За два года, находившихся в Академии, его успехи были так стремительны, что перейдя в натурный класс П.П. Чистякова из головног о и фигурного класс, он сразу стал одним из лучших учеников. Врубель рисовал пером, увлекался акварелью, которой он остался верен до конца жизни, хотя все основные работы пишет в технике масляной живописи. Но основные приёмы живописи сложились у художника в течение двух послед них лет обучения у П.П. Чистякова и посещения мастерской И.Е. Репина. Врубелю были во многом близки художественные и эстетические убеждения своего учителя – Чистякова, Чистяков соединял в себе традиционно – кла ссические эстетические убеждения и реалистический метод. Врубель унас ледовал от учителя понятие высокого искусства, совершенной техники, осн ованной на знании законов натуры, действительности, реализма. Мы можем с удить, что пластическое и живописное видение Врубеля по своей природе бы ло реальным. Чистяков наблюдая за своими учениками, нашёл «абсолютный гл аз» у В. Серова. Но такой глаз был и у Врубеля, он видел безошибочно, улавлив ал плоскости, на которые членится форма. Для Врубеля и было характерно гр анёность формы, которая придавала его работам фантастичность. Чистяков приучал расчленять предметы на планы и в живописи не отделял рисунок от цвета: каждый мазок краски фиксирует определённый план формы. Врубелю та кже были близки и художественно – эстетические убеждения, учителя, его мысли об искусстве прошлого и настоящего, взгляд на миссию художника в о бществе, нравственные и профессиональные критерии его искусство поним ания. Врубелю было близко высокое отношение к живописи, требующие от худ ожника нераздельной любви, подвижничества, беспредельного совершенств а. В процессе изучения врубелевского искусства были сделаны искусствовед ами попытки вывести его манеру, технику, стиль в целом из системы Чистяко ва Шамагин Л.М. «Техника рис унка Врубеля»,- М.,1947; Дмитриева Н.А. «М.А. Врубель – История русского искусс тва», М.,1969, т.10, книга первая, с.254 – 255. К весне 1884 года по рекомендации П.П. Чистякова Прахов А.В. предложил Врубеля работу в Кирилловской церкви в Киеве, и он не отказался. Покидая Петербур г Михаил Александрович был уверен, что сумеет написать новые образа для иконостаса, а что будет потом, он представлял не вполне ясно; но одно он зн ал твёрдо, что в Академии ему больше делать нечего. В Киеве Врубель очутил ся в новом для него мире древнерусского и византийского искусства, он пр оник в его декоративно – художественный строй, изобразительный язык, в его стиль. Результатом погружения в этот мир явилось его письмо в ноябре 1884 года: «В эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу г оречью, сколько надо работать над собой» Гомберг-Вержбинская Э.П., Подкопаева Ю.М., Новиков Ю.В. «Перепи ска, воспоминание о художнике»,-М.,1976г. . Эти слова говорят о пе реломе художественных убеждений Врубеля, он понял, что он перешёл полосу , которая отделяла художника от ученика, и позади себя увидел только школ ьные упражнения, а ненастоящее искусство Суздалев П.К. «Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод.»,- М., 1984 г. . Художник полностью с головой ушёл в изучение древности. В Киеве он должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века и написать на сте нах несколько новых фигур и композиций. На первых порах в своих росписях он пытался применить современную технику письма маслом к монументальн ому стилю византийской и древнерусской живописи: реалистический рисун ок, объёмность лепки форм фигур и голов. В живописи «Ангелов лабарами» Вр убель отошел от примитивности кирилловских образов, и от своего пониман ия пластической формы. В те же месяцы 1884 года, ещё до отъезда в Венецию он пр именяет технику масляной живописи для имитации мозаики в барабане купо ла Софийского собора, где в дополнение к сохранившемуся в мозаике «Архан гелу» написал ещё трёх ангелов, олицетворявших времена года в зеленом, к расном и жёлтом тонах. Через год после создания росписей Врубель начал работу над иконостасом Кирилловской церкви, и специально для этого он едет в Италию писать четы ре образа. Врубель вдохновлялся живописью венецианцев Беллини, Карпачч о, Чима де Канельяно, их творениями. Изучен ие колорита византийских мозаик и венецианских живописцев несомненно отразились в цветовом строе икон. Врубель писал сразу четыре образа одно временно, хотя больше сделаны были «Богоматерь» и «Христос», в отличии о т «Св. Кирилла» и «Св. Афанасия». В живописи «Богоматерь» удалась художни ку особенно. Она держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, она с идит выпрямившись и смотрит перед собой печальным взором. Врубель вперв ые почувствовал любовь к Родине, и тоска по ней одухотворила этот образ. Х удожник с нетерпением ждал возвращения на родину. И здесь за границей во зникают у него мысли, которые привели к поэтической интерпретации русск их сказок. Венецианские впечатления, более или менее заметны в двух рабо тах Врубеля, сделанных в 1886 году по возвращению в Киев: в «Восточной сказке » и «Девочка на фоне персидского ковра». «Восточная сказка» представляет собой миниатюрную акварель, где худож ник сначала писал широкими заливками, а затем тонкой кистью покрывал эт у поверхность мелкими пятнышками разных тонов. Это давало эффект мерцан ия цвета на мозаике. Эта работа ничего общего не имела с техникой монумен тальных мозаик. Эту картину Врубель сделал только в эскизе, и то порвал её , когда Прахова Э.Л. отказалась принять её в подарок. «Девочка на фоне персидского ковра» - большое полотно, выполненое маслом . Это портрет дочери владельца ссудной кассы. Его можно назвать портрето м – фантазией, художник сделал девочку героиней восточной сказки, усади л её в шатер из тяжёлых маслянисто – красных ковров, одел в атласное розо вое платье, обвесил жемчужными ожерельями. Маленькая красавица смотрит грустными глазами, а белая роза почти падает из её детской руки, отягощен ной перстнями Дмитриева Н.А. « М. Врубель»,-М., 1984 г., с. 21-23. . В этой картине можно проследить зарождение реального символизма. А орга ничное соединение реального и фантастического было важным качеством м одерна. Врубель стремился выявить сущность изображённого, раскрыть его душу. Гл авная задача художника была иллюзионировать душу, Врубель старался очи стить её от серости. Он делал работу, которая создавала впечатление реал ьного существования пространства и предметов, как бы стирающая грань ме жду реальным и изображенным миром. Врубель говорил, что публике мало дела до тонкостей в картине, но, «пользу ясь её невежеством», нельзя лишать её наслаждаться, которое даёт им иску сство. Наслаждение живописью для Врубеля является важным критерием при оценки любого произведения. Пластические и живописные задачи увлекают художника в любой теме. Со зре лостью эти темы всё больше удаляются от повседневного. Но при этом любов ь к работе с натуры не исчезает, а питает художника. Для Врубеля имело зна чение только лишь процесс работы, а не её результат. Его завораживало тво рчество: работа для него была потоком льющейся энергии, а не изготовлени ем законченных вещей. И о Врубеле художник А. Головин сказал такие слова: « есть какая-то безошибочность во всём, что он сделал» Дмитриева Н.А. «М. Врубель»,-М., 1984 г., с.46 . Когда мы знакомимся с композициями Врубеля, созданными в Кирилловской ц еркви(«Сошествие Св. Луки», «Ангелы», «Голова Спасителя», «Моисей», «Поло жение в гроб», и целый ряд святых), то мы чувствовали себя в реальном мире, н о эта реальность не земная. Это тот самый реализм, который отражал уневер сали, существовавшие «до вещей» Вагнер Г.К. «В поисках истины»,-М., 1993, с. 30. . Фигуры в композициях как бы бесплотны, лики предельно духовны, краски – невиданн о призрачны. Художник окружает головы святых традиционными нимбами, но н имбы выглядят нереальными, призрачными окружностями. В пространственн ом сцены не конкретизированы. Работая над Кирилловской церковью Врубел ь становится серьёзным и по-своему значительным. Впервые он начинает ощу щать какую-то тайну. Развитие религиозного сознания Врубеля по Бакушинс кому происходило так: «Тайна смерти есть то окно, в которое человек загля нув хоть однажды, увидит или чёрное н ичто, или ощутит за не пронзаемой завесой живую реальность из собственно го бытия, и бытия мира» Вагнер Г.К. «В поисках истины»,-М., 1993, с. 43. . Первая в стреча Врубеля с тайной смерти произошла в обстановке исключительной – в соприкосновении художника с тайной воскрешения Христа. Таковы были росписи для Владимирского собора в Киеве, когда в 1885 году Васнецов В. М. при гласил его на работу. Врубель написал «Воскрешение Христа», «Надгробный плач», «Вознесение», «Моление о чаше» и другие работы. Творчество Врубеля, и прежде всего его киевские работы, представляли «ск ачёк» в русской живописи. Особенно выразителен был эскиз «Надгробный пл ач», в котором удивительно соединены бесплотность, одухотворённость и н еземная красота. «Надгробный плач» пронизан как бы «внутренним светом». Это была совершенно новая черта в живописи. Но в этом эпизоде есть сходст во с позднеакадемической живописью. Здесь художник пытался утвердить р елигиозные образы в их духовной и душевной человеческой, земной значите льности и в этом раскрыть их как силу, духовно превосходящую человека. Вр убель делает четыре варианта «Надгробного плача», где во всех эскизах, к роме четвёртого, у художника изображено две фигуры – это мать и мёртвый сын. Вся скорбь сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слёз. Мать не отрываясь смотрит на сына и как бы молча задаёт ему вопрос о тайне смерти. Ни слова, ни жеста только взор. В первом акварельном эскизе «Надгробного плача» для Владимирского соб ора, художник встал на серьёзный для него путь исключительно по силе тол кования и выражения замысла. Во втором и третьем вариантах эти черты уси ливаются, достигают особой силы и простоты выражения. Характерная особе нность этих эскизов – сияющие нимбы вокруг голов сына и матери, символы вечности и жизни. Последний набросок является сложным завершением всей идеи. Фигуры в нём застыли как гигантские видения их прозрачного хрустал я. Тело Христа пронизывает угасающий свет, который состоит из приглушённ ых мёртвых созвучий цвета: зеленоватых, оранжеватых, густо-лиловых. Мать характеризуется тяжёлой непрозрачной массой глухо – лиловых и пурпур ных тонов. И всё тонет в холодном тёмно – синем фоне бездонного неба. Это как будто космический символ разрешения скорбной великой трагедии. Но работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы «Надгробного плача», «Воскресения», «Сошествие св. дух а», «Ангела», не были осуществлены. Почему их не приняли, до сих пор не впол не ясно. По одним источникам – они были отклонены, как не соответствующи е духу православия и слишком необычные по форме, по другим – художник са м запоздал с представлением эскизов и они даже не рассматривались. Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, художник создаёт символ; т о, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбина ции. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник пре вращается в определенного борца (за жизнь либо смерть). Художник воплоща ет в образе полноту жизни либо смерти, ведь в образе жизнь и смерть соедин ены: видоизменённый образ есть символ Белый А. «Символизм как миропонимание», М., 1994, с.256. . Но полнота жизни и смерти может открываться двояко. В первом случае она может звучать в пережива нии самого художника, а во втором – образ видимости может пробужд ать в художнике стремления к полноте образа Там же , с. 257. . Художник - символист насыщает образ переживаниями, такой образ есть символ. Поскольку форма воплощения образа касается самого об раза, составляя как бы его плоть – отсюда связь между символизмом и клас сическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к памятни кам античной культуры, изучения ритма, стиля мировых гениев литературы. И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят против символизма. От того-то харак терной чертой нового искусства является протест против монополии реал изма в искусстве. А поскольку символ есть образ, насыщенный переживаниям и, поскольку символисты указывают на тройственное начало символа; всяки й символ есть триада, где главное неделимое творческое единство, в котор ом сочетаются два слагаемых – первое это образ природы, воплощённый в з вуке, краске, слове и переживание, свободно располагающее материал этих звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание. Т ворчеству надо выражать те или иные тенденции. Тенденция «искусство для искусства» и «искусство, как средство борьбы» стеснительны для художни ка – символиста. Изучая индивидуальность художника мы изучаем несказа нную глубину творящей души. Символизм современного искусства не отрицает реализма, романтизма и кл ассицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично. Современное искусство обращено к будущему, но это будущие таится в нас; м ы слышим в себе трепет нового человека; мы разлагаем старую жизнь, но мы же – ещё не рождённые к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются. Вот что хотел сказать нам своими работами Вру бель. Уже в первом этапе его творчества – в киевский период, Врубель восс оздавая полноту жизни или полноту смерти создаёт символ; то что заставля ет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации. Уже в это в ремя наблюдается становление символизма в творчестве Врубеля. в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890 х -1902 г.г. Неудача с работой во Владимировском соборе, естественно, с ильно отразилась на тонкой натуре художника. Покинув Киев, он сблизился с кружком Мамонтова, и в его творчестве наступил новый период. Вместо Хри ста появляются один за другим образы Демона – сидящего, летящего, повер женного, образ «Пана», «Царевна - Лебедь», «Богатырь», а также множество ск азочно – эпических картин. На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой натур ой, а Мамонтов сразу оценил талант художника. Врубель стал своим человек ом в семье Мамонтова. Врубель начал в это время думать о давно волнующем его образе – о Демоне. Образ Демона впервые затронул ещё в 1885 году, который проходит через всё ег о творчество. Когда мастер работал над Демоном к нему в Киев приезжает отец. И отец опис ывает неоконечное полотно, говоря, что «Демон» показался ему «злою, чувс твенною, отталкивающей пожилой женщиной» Гомберг-Вержбинская Э.П., «М. Врубель», М., 1959, с. 30-31 . Следов киевского «Демона» до нас дошло, так как художник е го уничтожил. Михаил Врубель был одержим образом Демона . Тот, словно требуя своего воп лощения, неотступно преследовал художника, манил неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь, избирать всё новые материал ы и художественные техники. Это был образ, который был связан с Врубелем к акими-то мистическим отношениями. Казалось, что «Демон» приходил к худож нику в особенную, самую нужную минуту и призывал его к себе. Этот роковой образ волновал Врубеля. «Демон» был любимым детищем фантаз ии художника. Находясь в поисках образа Демона художник полностью отказ ался от цвета, он берёт лишь белила и сажу. Для фона он использовал фотогра фию, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, п охожий на угасший кратер. В «Демоне» Врубель искал соединение мужского и женского начала – восст ановления ценности. Художник мечтал о свободе духа, о сильном, раскованн ом герое. Образ «Демона»ещё не был достаточно ясен для художника. Врубел ь в течение четырёх лет продолжал работу над своим «демоном», который ос тавался для него духовной жаждой и надеждой. М. Врубель верил, что «демон»прославит его. Что бы ни писал в эти годы маст ер, «Демон» всегда жил в нём и участвовал во всей его жизни. Духовная жизнь Врубеля стала невыносимой без «Демона», но не показывал своего лица, был неуловим. Врубель лепил сначала только голову, а лишь затем фигуру. Холст ы с его изображением переезжали вместе с художником с одной квартиры на другую, из одной мастерской в другую, но образ «Демона» ему надевался. И на конец в 1890 году в Москве Врубель пишет «Демона сидящего». Художник постав ил тогда сложную перед собой задачу: изобразить средствами живописи то н еуловимое, что называется «настроением души». «Демон сидящий» - была первая картина из демонической сюиты, сделанная в живописи, рисунке, скульптуре. «Демон сидящий» молод, им владеет тоска по живому миру, который интересен и красив, но от которого он отторгнут. «Сидящий Демон» - печальный, тоскливый, по- микеланджеловски мощный, в глу боком раздумье бессильно обхватил руками колени. За ним простирается пр ичудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы, гармонически сросшиеся ск опление кристаллических камней и слитков, которым уподобляются формы с амого «Демона» Ионина Н.А. « 100 великих картин», - М., 2000, с. 362 . Окруженный скалами, горящими, как самоцветы, «Демон» каже тся слитым с ними, вырастающий из них и властвующий над миром. М. Врубель сознательно выбирает «тесный» формат холста, который срезает сверху фигуру «Демона» и тем самым подчёркивает его скованность. Где-то в манящей бесконечностью вселенной и цветами, символизирующими щедрот ы жизни, должен был существовать герой. Художник в изображении пространс тва стремился сочетать и начало бесконечности и конкретность границ. В этой фигуре нет властного торжества, в ней выражена тоска и в наклоне го ловы, и во взгляде. Но художник подчёркивает, что «Демон» для него являетс я идеалом прекрасного человека. При взгляде на эту картину у зрителя скл адывается впечатление фантастического мира, сказочно – прекрасного, н о вместе с тем какого-то неживого, как будто окаменевшего. «Демон сидящий» – это миф, созданный Врубелем о самом себе ещё в молодые годы. Лик «Демона» печален, но это печаль юности, он ещё далёк от отчаяния и полон веры в мощь своих крыльев. Как ни велико значение «Демона сидящего» для самого художника – это для него лишь предчувствия «Демона» настоящего. Несколькими годами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона – это был совсем уже другой образ. Под массивной гривой волос скрывается и ступленный лик с выходящими из орбит глазами. В 1928 году её разбил на куски какой-то психически неуравновешенный посетит ель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена. Её рест аврировали, но с тех пор она не экспонируется в зале. Когда Врубель закончил картину «»Демон сидящий», он принялся за иллюстр ации к Лермонтову. Прежде всего к «Демону». Врубель был единственным кто нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто пытался иллюстрировать. Демон Врубеля – не дьявол, носитель зла, изображавшийся с р огами, хвостом и козлиными копытами, в просторечии называемый «нечистой силой». Демон символ мятежного начала, ангел, восставший против бога. Его первый прообраз в искусстве – Люцифер из поэмы «Потерянный рай» Джона М ильтона, английского поэта XVII века. По зже образ «демонической личности» укореняется в искусстве романтизма, в поэзии Байрона. От мятежных титанов Байрона – люцифера, Манфреда, Каин а – отчасти ведёт свою родословную и лермонтовский Демон Дмитриева Н.А. «М. Врубель »,-М., 1984 г., с.36 . У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, всё же «царь познанья и свободы». У Врубеля он не царственен – в нём больше тоски и тревоги. Это сказалось в и ллюстрациях к поэме Лермонтова. Здесь Врубелю больше всего удался ожест очённый, скорбный, одинокий лик на фоне горных вершин. Меньше удался Демо н в сценах искушения Тамары, где он торжествует свою победу над ней. Но все равно эта работа прекрасна как произведение графического искусства. Вообще лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к «Демону», можно с читать вершиной мастерства Врубеля – графика. Помимо «Демона», Врубель исполнил несколько иллюстраций к «Герою нашег о времени», к поэме «Измаилбей» и отдельным стихотворениям. Все эти лист ы смотрятся как станковые вещи. Они большого формата и не рассчитаны на о бязательную связь с книжной полосой. На появление символизма в творчестве Врубеля повлияло его увлечение фи лософией Канта, Ницше и Гёте во время учения в университете. Врубель как и Гёте видел в классической форме искусства предельное выражения реализ ма. Философ утверждал, что всякое целое и единое одновременно множествен ное, и что в каждом единичном явлении символически заключено и общее. Пут ь к истине возможен когда человек умеет оторваться от единичного, связав в общее несколько случаев. И от этого утверждения был логичен переход к с имволизму, который отличался конкретностью. В историческом отношении примечателен тот факт, что «Демон» Лермонтова в эпоху дворянско – революционного романтизма был образом – героем по литического бунта против самодержавия, крепостничества, а в начале след ующего века, на рубеже первой русской революции, «Демон» Врубеля явился романтическим героем идейно – эстетического бунта против мелочности будничности мещанства. «Демон» Врубеля воззвал к людям тогда, когда русс кий литературный символизм не создал ещё ничего художественно – значи тельного. «Демон» был с Врубелем всегда на протяжении всего пути: и во вре мя взлёта, и в момент его душевной катастрофы. Язык Врубеля был доступен в сей молодёжи и всем живописцам. Произведения мастера были индивидуальн ыми и неповторимыми. Ему удалось взволновать души современников, открыв им возможность усиления эмоционального содержания картины. Многих худ ожников волновали вопросы познания мира через искусство, ответы на них о ни находили в гармонии живописного синтеза Врубеля. Художник создавал н овые декоративно-живописные системы и через них он стремился выразить с вои мечты. Он мечтал о гармоничном красивом мире, очищенном от всего урод ливого и жестокого, Врубель говорил, что обыкновенным языком невозможно выразить мысли, эмоции, ощущения волнующие душу, для этого нужен новый яз ык. Существует мнение, что Врубель нашёл свою технику, изобразительны яз ык и стиль ещё в киевские годы, а последующий период был только временем р азвития и применения ранее найденного. Нам необходимо разобраться в социально – историческом содержании явл ения, которое называют «тайной Врубеля», в том числе и в причинах её религ иозного толкования. Несомненно, что религиозность Врубеля со знаками пл юс и минус, его богоборчество или жажда искупления, поиски возвышенной к расоты – весь его духовный путь, отражение социальной беспомощности не революционной интелегентности, которая ненавидела буржуазное мещанст во и металась в клетке эстетического бунта Суздалев П.К. «Врубель»,- М., 1991, с. 200 . Никакая религиозная и мистико – философская легенда о Вр убеле не в состоянии раскрыть тайну художника, сложность его мировоззре ния. Ключ к этой тайне в его произведениях, которые надо анализировать не в рамках заранее заданных схем, а конкретно, имея в виду жизнь художника в определённой среде и деятельность его сознания, прорывающуюся на повер хность в его словесных высказываниях, черновых заметках и в письмах к бл изким. Символистические, фантастические и абстрактные образы произведений Вр убеля имеют вполне реальное обоснование. Вслед за иллюстрациями появился «Демон летящий». Здесь художник видит п олёт «Демона» охваченного тоской, пониманием своего одиночества, напра сности надежд и борьбы. Облик этого «Демона» близок сидящему, но повзрос левший и ещё более разочаровавшийся. На его лице выражение печали. Демон исполнен стремительной силы и материальной весомости, но полёт его бесц елен. Эта картина незавершенной художником. Позднее, в 1902 году, появляется «Демон поверженный». Это основное по замысл у произведение художника из его Демониады. В нём он видел сильное и возвы шенное в человеке, в трагическом противоречии несломленного гордого ду ха и его беспомощность, его обречённость, низвергнутого с горных вершин в пропасть. Величие духа и бессилие тела – это основные противоречия бо рющиеся в этой картине. «Демон» потерпел крушение но не сломлен в своём д ухе. В его глазах есть что-то гордое. В каждом изгибе сломанного тела, в каж дой складке величественных и неприступных гор слышатся отзвуки только что отзвучавшей битвы. Но чувствуется упоение этой стихшей борьбы. «Демон» полуобнаженный, но лежит на плаще, который перекреплен драгоцен ными камнями к его спине. Природа, окружающая его, очень сурова. Заломленн ые над головой руки вместе с искажённым лицом образуют психологический образ композиции. Сам Врубель не был удовлетворён решением этой картины, он не чувствовал выраженности силы духа «Демона» и его беспомощности тела. Художника так захватила эта тема, как будто не «Демон», а он сам участвовал в схватке с Б огом. Врубель работал по 24 часа в сутки, забыв обо всём на свете: жена, сын, др узья, весь мир отодвинулись куда-то далеко, остались только он и «Демон», и упоение изнурительной, беспощадной борьбы. Художник постоянно перепис ывал «Демона», менял, и всё равно ему казалось, что «Демон» выходит не таки м, каким он видит его в своём воображении. Даже когда «Демона поверженног о» поместили в зале выставки «Мира искусств», М. Врубель не успокаивался: приходил к своему «Демону» и что-то изменял в его лице, делая его то скорбн ым, то злым, то страшным и всё равно для художника бесконечно прекрасным. Александр Бенуа, наблюдавший за этой лихорадочной работой над «Демоном поверженным», писал потом: «верится, что Князь Мира позировал ему. Есть чт о-то глубоко правильное в этих ужасных и прекрасных, до слёз волнующих ка ртинах. Его «Демон» остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, вс ё же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнение м. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и д ругую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропас ти, к которой его толкало увлечение проклятым» Гомберг-Вержбинская Э.П., Подковаева Ю.М., Новиков Ю. В. «Переписка, воспоминание о художнике», -М., 1976г., с. 107 . «Демон поверженный» захватывает не столько своей живописью, сколько зр имым воплощением трагедии художника. В это время у Врубеля начинают проя вляться психические расстройства. Таким образом, тема демона захватила художника, в нём он видел образ, неки й символ, который то исчезал, то вновь появлялся. Символ пробуждает музык у души. Музыка – это окно, из которого льются в нас очаровательные мелоди и, рождающие в нашем ворожении образы. Образы Демона не покидал Врубеля н а всём пути его творчества. г) Тенденции символизма в станковых работах. Московский период. Врубель пробовал свои силы в самых разнообразных жанрах и техниках – в монументально – декоративных панно, декоративной скульп туре, театрально – декорационной живописи, витраже, прикладном искусст ве и даже в архитектуре. Он хотел быть универсальным художником. На это Вр убеля наталкивало участие в деятельности мамонтовского кружка в Абрам цеве, где, кроме него, работали Васнецов, Поленов, К. Коровин, Головин, Серов. С 1890 года в Абрамцеве существовала гончарная мастерская, ставившая целью возродить искусство майолики, которое давно забыто. Руководил мастерск ой керамист П.К. Ваулин .Обучившись у него основам этого ремесла, Врубель с увлечением занимался майоликой на протяжении многих лет. Он делал небо льшие станковые скульптуры, архитектурные маски, блюда. Для Врубеля в ис кусстве не было ничего мелкого: искусство – всегда искусство, будь это м онументальная роспись, маленькая акварель или изразцовый камин. По прое ктам художника были исполнены выложенные изразцами камин и печь-лежанк а в абрамцевском доме. Как ни странно, монументальный дар Врубеля меньше проявляется в его зако нченных монументальных панно, чем в эскизах и станковых картинах. Истинн о монументальными его произведения остаются акварельные листы с эскиз ами для Владимирского собора. Универсальный творческий размах Врубеля, несмотря на срывы, сам по себе является необыкновенно значимым, намекающ им на то, каким масштабным может стать искусство. Мы будем не правы, если предположим, что переезд в Москву повредил художн ику. Уже в первые пять лет московской жизни он создал и настоящие шедевры, нач иная с «Демона сидящего» и иллюстраций к Лермонтову. После того он много путешествовал – ездил с семьёй Мамонтова в Италию, францию, Грецию. По во звращению в Москву он написал два панно – «Венеция» и «Испания». В этих работах художник выражает обобщённые образы Испании и Венеции. Вр убель анализирует увиденное и выделяет главное, символичное в укладе эт их стран. Для Венеции характерен карнавал, для Испании – таверна, гитара. На панно «Венеция» виден угол дворца дожей, мост вздохов, видневшаяся пе рспектива улицы достоверна до подробностей. Многозначительно таинстве нна группа на первом плане – патриций с сумрачным лицом Гамлета и глядя щий на него искоса старик в чёрном. Настроение загадочности усиленно ком позицией. В расположении фигур есть какая-то умышленная фрагментарност ь, передающая тесноту карнавальной толпы, хотя фигур всего несколько. По красоте живописи «Испания» - одна из наиболее совершенных картин Вруб еля. Здесь всё живет, каждый кусок полотна – всё приведено к гармонии. Осн овные тона – красновато- лиловый и оливковый – даны в большом богатств е оттенков и градаций. Контраст сиреневого сумрака комнаты и яркого солн ечного дня за окном, сияющий платок женщины создают световые эффекты, ко торые вообще в живописи Врубеля встречаются не часто. Приблизительно в э то же время – в 1894 или в 1895 году – написана картина «Гадалка». Молодая черноволосая женщина сидит на фоне ковров, перед ней раскинутые карты. Женщина не смотрит на карты, лицо её непроницаемо, а устремившийся в даль взгляд словно видит неизбежность судьбы. «Гадалка» была написана вслед за «Испанией» и женские обра зы в обеих картинах близки внешне, но духовное содержание их противополо жно. В подтексте образа «Испания» больше жизненного бытового драматизм а, чем какой бы то ни было символики. В этих творениях выражены две ипостас и Врубеля: реализм и романтизм. Тенденции углубления реального образа до символа обнаруживается в наиболее отчётливой форме. В одних произведен иях господствует реальная основа, в других романтико– символическая и ли аллегорическая концепция образа. Из его значительных работ в области майолики можно выделить: скульптурн ая сюита «Садко», «Снегурочка», а также скульптурные статуэтки «Волхова », «Морская царевна», «Морской царь», «Весна», «Лель», «Египтянка», «Голов а львицы» и другие. Искусство Врубеля близко нам своей взволнованностью, своим стремление м не ограничиваться явлениями действительности. В целом творчество Вру беля призывает нас бороться с серостью, будничностью и прозаизмом в жиз ни и искусстве. Он мечтал об искусстве, где бы выражалась красота жизни, пр оникнутая человеческими чувствами. д) Влияние модерна на р ешение декоративных панно. Летом в 1896 году в нижнем Новгороде открывалась Всероссийская промышленная и сельскохозяйстве нная выставка с Художественным отделом при ней. С.И. Мамонтов добился, чтобы два больших декоративных панно для художест венного павильона были заказаны Врубелю. Темы выбрал сам художник. На од ной стене «Принцесса Грёза», как общая всем художникам мечта о прекрасно м, а на противоположной стене «Микулу Селяновича», как выражение силы зе мли русской. Панно были больших размеров. До наших дней они не схоронились – только «Принцесса Греза», переведённ ая в керамическую мозаику. Судить о панно можно лишь но сохранившимся эс кизам. «Принцесса Греза»навеяна пьесой французского поэта Э. Ростана на сюжет старинной легенды. Трубадур Жоффруа прославлял в прославлял в песнях пр екрасную Мелисанду, никогда не видя её; в последние годы жизни она являет ся ему как сквозь сон, и он умирая поёт ей песню о ней. Этот момент изображё н Врубелем: море, ладья под парусами, гребцы, умирающий трубадур и над ним склоняется призрачная царица его мечты. Композиция заключена в полукру г и очень ритмична. «Микула Селянович» - русская былина, говорящая о том, как пахарь Микула по срамил надменного богатыря Вольгу, который хвалился своей силой, но не с мог поднять узелка с сырой землёй. Столкновение двух героев Врубель пока зал как встречу двух эпических гигантов: один – само спокойствие и увер енность, другой – волнение и ярость. Эта картина ошеломляющая по силе, дв ижению, - она это вся красота. На эти декоративные панно повлиял в какой-то степени модерн. Модернизм с одной стороны поддерживает молодые дарования, с другой стор оны – воскрешает забытое прошлое: возбуждает интерес к памятникам русс кой живописи XVIII века, возобновляют ку льт немецких романтиков, Гёте, Данте, возбуждает интерес к Софоклу, заним аются постановкой на сцене Эвринида, возобновляют старинный театр. Так и в этих декоративных панно возобновляется интерес к старине, это мы види м в содержании. Изменился строй и порядок мыслей о моральных ценностях. В месте с этим изменением был выдвинут вопрос о творческом отношении к жиз ни: прежде творческий рост личности связывался с религиозным отношение м к жизни; но сама религия утратила способность соприкасаться с жизнью. С ущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественно го творчества Белый А. «Симво лизм как миропонимание», М., 1994, с.340. . Влечение к русскому сказочному фольклору, к национальным истокам возни кло в те годы не у одного Врубеля. Вся деятельность художников абрамцевс кого круга направлялась на возрождение русской национальной старины. Э та волна начинала подниматься ещё в 80 е годы, н ачинался отлив талантов от проблем сегодняшнего дня, которые казались п огружённые в глубины души, глубины истории, глубины фантазии. Вся русская сказочная и былинная тема у Врубеля противостоит теме Демон а, как противоположный полюс. В Демоне всё на пределе напряжения, всё драм атично, а здесь мягко. Трагедия интеллекта, потерявшего почву, ту самую сы рую землю, на которой крепко стоит Микула Селянович. Демона терзают нера зрешимые вопросы о смысле бытия; персонажи народного эпоса ими не задают ся. Врубель вникал в первоисточники. Создавая, например «Богатыря», он вжива лся в мир былинных сказаний. Его полотно написано почти одновременно с « Богатырями» Васнецова. В сравнении с врубелевским витязем васнецовски е богатыри кажутся легковесными, и несколько прозаическими. Врубель стр емился ближе подойти к стилистике фольклора. Он создал своего богатыря – Илью Муромца огромным, восседающем на коне. Большая вереница сказочных произведений венчается двумя знаменитыми к артинами: «Царевна - лебедь» и «Пан». Обе написаны на переломе веков – «Па н» в 1899 ом , «Царевна - Лебедь» в 1900 году. «Царевну - Лебедь» не все считают шедевром, но «Пан» единодушно признаёт ся вершинной если не всего творчества Врубеля, то его сказочной сюиты. «Пана» Врубель написал за два – три дня. Толчком послужило чтение расск аза А. Франса «Святой Сатир». И свою картину художник сначала назвал «Сат ир», а после переименовал в «Пана». Картины созданные Врубелем в пятилетие 1896-1900 годов, позволяют сделать набл юдение над особенностями его стиля и художественного мышления. К произв едениям на темы сказочного эпоса примыкают ещё две картины, написанные в том же 1900 году, что и «Царевна - Лебедь», - «Сирень» и «К ночи». Врубель в своих картинах поднимает образы над повседневностью, над обыд енным духом жизни. А в картинах «К ночи» и «Сирень» больше, чем в других пр оизведениях художника отразилось живое ощущение природы полные настро ения. А в таких картинах как «Пан», «Царевна - лебедь», «Богатырь» врубелев ский метод достижения в произведении сплавленного единства реализма и фантастичности, претворения натуры в художественный символ как бы прио ткрывается и становится доступным. е) Символизм поздних р абот М. Врубеля. В 1904 году Врубель снова в зялся за работу. Он закончил большой портрет пастелью Н.И. Забелы на фоне б ерёзовой рощи. Сколько раз он писал рисовал Забелу, но ни одна работа не по вторилась. И в этот раз он сделал совсем новое и прекрасное. На портрете с берёзками она вне возраста, вне времени, как будто это портрет её души. Нед оступно, ускользающие выражение лица с чертами слегка размытыми, взгляд ом как бы затуманенным, с тенью слабой улыбки. Самые тонкие соцветия, какие только знала его палитра, художник приберёг для этого портрета: серо– зеленый фон с длинными вертикалями берёз, сгу щающейся к низу до тёмно-зелёного, сизо- голубая кофточка, напоминающий м утную синеву воды, светящиеся бледность лица, сильный акцент розовых цве тов на шляпе. Потом Врубель написал ещё один портрет жены пастелью, известный под назв анием «После концерта». Здесь она изображена отдыхающей на кушетке. Карт ина эта незакончена, едва намечено лицо и не дописана левая часть композ иции. Техника поздних работ Врубеля кажется непостижимой. В портрете жены у ка мина – воздушность сквозных тканей и тление догорающих углей. В каранда шном портрете Усольцева – искристые переливы и вспышки золочёной басм ы. В «Жемчужной раковине» мы видим игру перламутра. Показанная на выставке Союза русских художников в 1905 году пастель «Жемчу жина»является маленьким чудом искусства. Для Врубеля вся природа была п ещерой сокровищ, и в переливах раковины он увидел как бы разлитое волшеб ство. Вникая в строение раковины, художник понял, что её отливы зависят от факт уры, - где-то поверхность совершенно гладкая , где-то шероховатая, перистая , слоистая. Структура «Жемчужины» передана градациями тёмного и светлог о; если найти их очень точно, то впечатление будет аналогично цветовому. Врубель сделал массу рисунков раковины углём и карандашом, прежде чем на писать её в цвете. Написана она в цвете, со всеми переливами лилового, голу бого, розового, зеленоватого. После возникли царевны, как возникали все ф антастические образы Врубеля рождаясь из созерцания природных форм. В к омпозиции фигуры царевен оказались необходимыми – вписываясь в овал р аковины, они акцентируют нижнюю горизонталь и дают композиции опору, уст ойчивость. Фигуры у Врубеля в духе модерна, сами они не из лучших у художни ка, их игривая изысканность поз мельчит замысел. Но при всём этом «Жемчуж ина» - одно из последних произведений – остаётся неподдельной жемчужин ой творчества Врубеля. Он этой картиной раскрывал природный родник свои х вдохновений. Врубель ещё в этом году сделал два автопортрета. В своих ма нерах он стал как-то строже. Эта строгость – настороженность и напряжен ность отразились в поздних автопортретах. В последние месяцы перед новым приступом заболевания Врубель отдавая с ебе ясный отчёт в нависшей над ним беде. Но он продолжал работать, его инте ллект не угас. В это время у него возникает новая доминирующая тема – тема Пророка. Впервые иллюстрацию к «Пророку» Врубель сделал ещё в 1898 году. Затем «Демо н» всецело поглотил Врубеля и тема Пророка возобновилась в его творчест ве только через несколько лет, после болезни. В дальнейших вариантах темы, снова появляется пророк, но теперь художник отходит от канонического, библейского типа и придаёт ему сходство с соб ой, что очевидно в рисунках. «Голова прока» и в композиции «Шестикрылый С ерафим». И ангел стал другой – хотя по типу близок «Ангелу смерти», но смо трит сострадательно, а прикосновение его руки действительно легко, как с он. Всё лично пережитое слилось для Врубеля в теме Пророка. Она претворил ась в тему трагической миссии художника. Знавшие Врубеля вспоминают, что в последние годы томило сознание какой-т о вины, которую надлежало искупить. Во время болезни раскаяние принимало болезненные формы – он простаивал на ногах целыми ночами, хотел покара ть себя, отказавшись от пищи. Но и в его навязчивых идеях символически пре ображаются реальные обстоятельства жизни, в данном случае – реальные у грызения совести. Условно говоря, Врубель сознавал себя недостойным про роком, отклонившимся от великой миссии, корил себя за неучастие в пересо здание жизни. Именно это мучило больше всего Врубеля – подтверждается э то в его воззрениях на искусство, назревавшим ещё во время работы над «По верженным Демоном». Работа над «Пророком» продолжалась до последней черты, даже тогда, когда зрение уже отказывало. Последний вариант темы Врубель назвал «Видение И езекиля». Здесь фигура ангела и профиль Иезекиля едва различимы в хаотич еском нагромождении линий, штрихов и пятен. Художник в это время почти ос леп. Глубокое, пронзительное сострадание мы видим во взоре ангела. Этот н абросок был сделан из последних сил рукою полубезумного и полуслепого м астера. III. Заключительная часть. Творчество Врубеля тр ебует последовательного исследования. При всей идейной сложности, запу танности мировоззрения Врубеля его сознанию присуща определённая цель ность и единство. Творчество Врубеля было классическим, если понимать п од классикой убедительность, основательность художественного произве дения. Врубель был классичнее всех других художников этой эпохи. Суть в т ом, что он идеально выражал свою мысль. Нельзя иначе выразить общее мнение о творчестве этого замечательного х удожника, его высокая художественная культура, трудолюбие, не стареет и высоко ценится советскими художниками и зрителями. Романтико-символические образы возникали у Врубеля на основании его со бственных переживаний и в попытках выплеснуть на полотно потребность п рекрасного, которое он не находил в действительности. Творчество М. Вруб еля призывает нас бороться с серостью и будничностью. Культура конца XIX века оказала своё влияние на творче ство Врубеля. Он также обращался к общечеловеческим культурно – истори ческим образам: эпосу, мифу, сказке, мировой поэзии, как материалу для твор чества. В творчестве художника слились традиции большого искусства: вел икое наследие русского национального эпоса, поэзии, музыки и театра. Романтизм в его художественно – символическом выражении возник в Росс ии в пору расцвета освободительных идей и развивался во время назревающ ей революции. Эстетика символизма и неоромантика в творчестве художник ов, поэтов была освещена высокими гуманистическими идеалами истины, доб ра и красоты. Переплетение неореализма и символизма в искусстве Врубеля было особенно плодотворным в его произведениях в результате органично й духовно – творческой переработки, переосмысления легенд, былин, сказо к в новые мифы, живописные сказки – символы. Не случайно в жизни Врубеля м узыка и театр занимали много места. Они проникли в его сознание. Символис ты называли музыку высшим искусством. Символизм Врубеля был обусловлен его мироощущением и пониманием в цело м, стремлением проникнуть в скрытые недра реальности. Врубель реализм со четал с символизмом. В большинстве живописных работ художника двузначн ость ведения и символичность образа всегда присутствовали в ясности сю жетного выбора. Врубель как основоположник неореализма и символизма в живописи был при частен к тому, что получило названия русского модерна. В искусстве Врубе ля модерн не определяет высших ценностей ни содержания, ни формы его обр азов, он несравненно выше и обще человечнее. Врубель был великим художником. Его творчество помогает нам взглянуть н а мир по-новому, помогает понять истинные ценности. Он всё выражал в симво ле: композицию, цвет. Он был единственный в русской живописи, который дал новую жизнь великим поэтическим символам, берущим начало в народном эпосе, у Шекспира, Гёте, Л ермонтова, Пушкина – они стали другими, но по духу, по строю чувств не мел ьче своих прообразов. Мир Врубеля пронизан «токами духовного напряжени я». В этом тайна его долговечности. У Врубеля не было прямых последователей. Символизм в России развивался с амостоятельно. Но черты символизма, основы заложенные Врубелем можно ув идеть у художников «Голубой розы». Список литературы. 1. Алленов М. «Михаил Врубель », -М.: Изобразительное исусство,1996. 2. Белый А. «Символизм как мир опонимание»-М.: Республика,1994. 3. Вагнер А. «В поисках истины »,-М.: Искусство,1993. 4. Герман М.Ю. «Михаил Врубель: Альбом»,-Л.: Искусство,1989. 5. Гоберг – Вержбинская Э.П. « М. Врубель».-М.:Искусство,1959. 6. Гоберг – Вержбинская Э.П., Подкопаева Ю.Н., Новиков Ю.В. «Переписка. Воспоминание о художнике»,-М.:Иску сство,1976. 7. Дмитриева Н.А. «Михаил Вруб ель». – М.: Детская лит-ра, 1984. 8. Дмитриева Н.А. «Михаил Алек сандрович Врубель: Альбом».-Л.:Искусство,1984. 9. Емохонова Л.Г. «Мировая худ ожественная культура».-М.: Академия,1999. 10. Ионина Н.А. «100 великих карти н».-М.: Вече,2000 11. Коган Д.З. «Михаил Врубель» . -М.:Искусство,1980. 12. Козлова Ю.А. «Шедевры Госуд арственной Третьяковской галереи».-М.: Гос. Третьяковская галерея,1994. 13. Кузнецов Э.Д. «Русские худо жники».-Л.: Азбука,1998. 14. Лаклотт М., Кюзен Ж.П. «Запад ная живопись от средних веков до наших дней»\ Пер.с фр. -М.: Терра,1997. 15. Милотворская М.Б. «История русского искусства». II том, книга 2., -М.: И зобразительное искусство, 1981. 16. Пахомова Н.П. «М. Врубель. Вы ставка майоликовых работ и театральных эскизов».-М.: Академия наук,1957. 17. Ракитин В.И. «М. Врубель».-М.: И скусство,1980. 18. Русакова А.А. «Павел Кузнец ов».-Л.:Искусство,1877. 19. Русакова А.А. «Символизм в р усской живописи».-М.: искусство,1995. 20. Сарабьянов Д.В. «История ру сского искусства второй половины XIX в ека».-М.: МГУ, 1989. 21. Сарабьянов Д.В., Полевой В.М., Маркузоок В.Ф., Синюков В.Д. «Популярная художественная энциклопедия», кн ига 2, -М.: Советская энциклопедия,1986. 22. Стернин Г.Ю. «Русская худож ественная культура второй половины XIX-начало XX века ».-М.: Советский художник,1984. 23. Суздалев П.К. «Врубель».-М.: С оветский художник,1991. 24. Суздалев П.К. «Врубель. Личн ость. Мировоззрение. Метод».-М.: Искусство,1984. 25. C уздалев П.К. «Врубель. Музыка. Театр», -М.: Изобразительное иск усство,1983. 26. C уздалев П.К. «Врубель и Лермонтов», -М.: Изобразительное искусств о,1980 27. ТарабукинНМ. «МА. Врубель» - М.: искусство,1974. 28. Фёдоров-Давыдов А.А. «приро да и человек в искусстве Врубеля», -М.: искусство,1968. 29. Ягодовская А.Т. «МА. Врубель » -М.: искусство,1959. 30. «Врубель М.А. Рисунки к прои зведениям Лермонтова»- М.: Изобразительное искусство,1983. 31. «Врубель М.А. выставка майо ликовых работ и театральных эскизов», -М.: Академия наук, 1957. 32. «Врубель М.А. альбом репрод укций»\ Вст. ст. Капланова С.Г. – М.: Изобразительное искусство,1973. 33. «Врубель М.А. альбом репрод укций»\ Вст. ст. Журавлёва Е. – М.: Изобразительное искусство,1971. 34. «Врубель М.А. альбом репрод укций»\ Вст. ст. Дружинина С.Н.. – М.: Изобразительное искусство,1975. 35. «Врубель М.А. альбом репрод укций»\ Вст. ст. Федоров-Давыдов А.А.. – М.: Изобразительное искусс тво,1968. Список иллюстраций. 1. Надгробный плач.1887. Эскиз для росписи Владимирского собора в Киеве. Акварель. 2. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Холст, масло. 3. Демон сидящий.1890. Холст, масло. 4. Венеция.1893. Панно, масло. 5. Испания. 1894. Панно, масло. 6. Гадалка. Между 1894 и 1895. Холст, масло. 7. Летящий Демон.1899. Фрагмент. Холст, масло. 8. Пан. 1899. Холст, масло. 9. Царевна – Лебедь.1900. Холст, масло. 10. К ночи.1900. Холст, масло. 11. Жемчужина. 1904. Холст, масло.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Реальный уровень инфляции за год в стране можно определить по проценту повышения зарплаты депутатов на следующий год.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Тенденции символизма в творчестве Врубеля", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru