Реферат: Сравнительный анализ иконы Богоматерь Донская Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Сравнительный анализ иконы Богоматерь Донская Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 23 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

РЕФЕРАТ по Введению в историю искусства Сравнительный анализ иконы “Богоматерь Донская” Феофан а Грека и картины Рафаэля “Сикстинская мадонна” ПЛАН I. Истоки искусства возрож дения и его коренные отличия от искусства Средневековья. II. Творчество Феофана Грека как представителя палеологовской эпохи. III. Творчество Рафаэля. IV. “Донская Богоматерь” и “Сикстинская мадонна”: сходства и различия. 1) перспектива и пространство; 2) пирамидальность и круг как основа композиции; 3) характер линии в работах Феофана Грека и Рафаэля; 4) реализм “Донской Богоматери” и реализм “Сикстинской мадонны”; 5) изображение тела в картинах Рафаэля и Феофана Грека; 6) мотивы движения в рассматриваемых произведениях. V. Культура Возрождения – сочетание традиций и новаторства. Еще со времен Джотто, в период позднего С редневековья, на итальянской почве стала укореняться идея Возрождения. Когда современники Джотто хотели одобрить художника или поэта, они гово рили, что тот не хуже древних. “Неудивительно, что такие представления об рели популярность в Италии. Итальянцы помнили, что в далеком прошлом их с трана со столицей в Риме была центром цивилизованного мира, пока в нее не вторглись германские племена готов и вандалов, завоевавшие и разрушивш ие Римскую империю. Идея возрождения в сознании итальянцев была тесно св язана с идеей восстановления “величия Рима”. Период между классической античностью, на который они оглядывались с горделивым чувством, и грядущ ей эпохой возрождения оценивался или как достойный сожаления разрыв во времени, пауза в ходе исторического развития” (3). Поэтому искусство эпохи возрождения во многом противопоставило себя искусству средневековья, отказавшись от тех принципов, которые господствовали в художественном творчестве в период между античностью и Ренессансом. Религиозный спири туализации, аскетичные идеалы и догматичная условность произведений и скусства сменились стремлением к реалистичному познанию человека и ми ра, верой в творческие возможности и силу разума. Утверждение красоты и г армонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу быт ия, представления о стройной закономерности мироздания, овладение зако нами объективного познания мира – вот основные черты искусства эпохи в озрождения. Однако искусство Ренессанса, на мой взгляд, нельзя назвать во всем и полн остью противоположным искусству Средневековья. Что же осталось традиц ионным в искусстве возрождения, а что стало принципиально новым? Попытае мся ответить на этот вопрос, обратившись к произведениям рассматриваем ых эпох. Если отличительные особенности культуры Ренессанса наиболее полно про явились в искусстве Италии, то, говоря о средневековом искусстве, можно у тверждать, что многие его характерные черты нашли отражение в художеств енных произведениях Византии, где одним из основных видов искусства ста ла живопись и, в частности, иконопись, воплотившая в себе религиозные пре дставления средневековых художников. В качестве примера византийского искусства рассмотрим икону “Богоматерь Донская”, авторство которой пр иписывают известному византийскому иконописцу, миниатюристу и мастеру монументальных росписей Феофану Греку, и сравним ее с одним из лучших об разцов искусства Возрождения – картиной Рафаэля “Сикстинская мадонна ”. Творчество Феофана Грека (годы жизни: около 1340 – после 1405 гг.) принадлежит п ериоду палеологовского искусства, сложившегося на византийской почве в конце XIII в. Это сложный период творческих исканий художников, когда преж де непоколебимая тенденция к условности, схематизации и отвлечению от р еальности в культовом изобразительном искусстве постоянно вступала в противоречия с тенденцией к полнокровному воспроизведению земных чело веческих образцов и характеров. Первая тенденция определялась религио зным содержанием культового искусства, его подчинением церковно-богос ловским канонам и догматам. Христианские богословы не переставали повт орять, что икона есть “богословие в красках”, что ее смысл состоит в выход е за грани реального мира в мир иной, потусторонний, “горний”, т.е. сверхъе стественный. Вторая тенденция возникла как противоречие деформации ре альности, как стремление к художественно правдивому изображению земны х явлений и событий. Поэтому, хотя церковь и стремилась свести иконопись к выражению богословских догматов и идей, в действительности творения т алантливых иконописцев гораздо богаче и глубже их богословского содер жания. Эти общие положения подтверждаются, в частности, историей древнег о русского искусства. Крупнейший его знаток В.Н. Лазарев указывает, что пе ресаженное на русскую почву византийское культовое искусство претерпе ло существенные изменения. Эти изменения и отразились в живописи Палеол огов, ярким представителем которой является Феофан Грек. Однако, несмотр я на эти существенные изменения, произведения искусства XIII - XIV вв. сохранял и многие традиции собственно византийского искусства, что резко отлича ет их от произведений эпохи Возрождения. В отличие от Феофана Грека, Рафаэль (1483 - 1520) [собственное имя Рафаэлио Санти] т ворил в то время, когда период исканий был уже в основном пройден Леонард о да Винчи и молодым Микеланджело, и не дожил до катастроф, которые потряс ли Италию на исходе 20-х годов XVI в., обнажив трагический и непреодолимый раз лад между действительностью и идеалом. Творчество Рафаэля целиком прин адлежит короткой поре Высокого возрождения (первое 30-летие XVI в.) и стоит в е е зените. “Равно чуждый и непрестанным аналитическим поискам Леонардо и мятущемуся бунтарству Микеланджело, он по самому складу своего дарован ия был художником синтеза и гармонии. его искусство, отмеченное чертами счастливого равновесия разума и чувств, реальности и идеала, безупречно й ясностью композиции и форм, стало совершеннейшим воплощением классич еского стиля Высокого Возрождения. Безмятежный мир творений Рафаэля ещ е не предвещает того тяжелого разочарования, которое спустя всего лишь д есятилетие после его кончины начнет сказываться в произведениях худож ников Италии” (6). Даже не глядя на “Донскую Богоматерь” и “Сикстинскую мадонну”, можно уст ановить одно из принципиальных отличий искусства Средних веков и возро ждения, касающееся проблемы авторства. Факт принадлежности “Донской Бо гоматери” кисти Феофана Грека и время создания иконы (это либо 1394, либо 1398 гг .) точно не установлены. сведения об иконе, несмотря на ее прославленность , чрезвычайно скудны. В Средневековье творчество носит безличный характ ер. Оно остается скованным традицией и церковным авторитетом. Личность х удожника не получает в византийском искусстве большого значения, в отли чие от итальянского искусства, где коллективный опыт средневековых мас теров уступил место индивидуальному творчеству художника. Главное, что объединяет рассматриваемые нами произведения искусства и позволяет сравнивать их, – это первоначальная идея божественности и вы текающий отсюда сюжет – Богоматерь с младенцем. Искусство возрождения не забывает тему Бога, наоборот – божественное начало присутствует во в сех сферах жизни, но в творчестве итальянских художников оно получает во площение, отличное от того, какое присуще было искусству средних веков. Икона “Донской Богоматери” – это свободный пересказ знаменитой “Влад имирской Богоматери”. “Конечно, мастер, писавший ее, не сделал варианта п рямо с владимирской иконы: в “Донской” есть признаки длительного развит ия типа “Умиление”, любимого живописцами палеологовской эпохи, знавшег о, вероятно, целый ряд вариаций положения ног младенца, наклона его голов ы, положения рук Богоматери и т.д.” (4). Но, создавая фамильную икону, мастер в ынужден был в чем-то повторять оригинал и поэтому был связан каноном, что и чувствуется на иконе. Система изображения фигур в “Донской Богоматери” представлена так наз ываемой “обратной” перспективой, широко распространенной в византийск ом искусстве. Это условная система построения пространства. Оно распада ется в иконе на ряд самостоятельных зон, изображение распластывается на плоскости, а фигуры представлены видимыми как бы с нескольких точек зрен ия и увеличивающимися по мере их удаления от переднего плана. Однако так ое построение композиции в данном случае лишь придает иконе выразитель ность. Положив в основу всей композиции геометрическую, а не стереометрическу ю фигуру, Феофан Грек тем самым подчинил композицию плоскости иконной до ски. Пространственная зона минимальна по своей глубине, и глубина ее нах одится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этог о соответствия трех измерений рождается та законная гармония, которая д ает икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры был и более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы сразу же нарушенной. Именно потому, что автор трактует свои фигуры сил уэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественн ого выражения, ему удается сохранить тот плоскостной ритм, который всегд а привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция об ладает такой удивительный легкостью. В отличие от Феофана Грека, Рафаэль в “Сикстинской мадонне”, написанной в 1515 г. для церкви монастыря Сикста в Пьяченце и изображающей явление Бого матери святому отцу Сиксту и святой Варваре, помещает фигуры в глубокое пространство. Здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым си янием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. Строго уравновешенная композиция, четкость силуэ та и монументальность форм придают “Сикстинской мадонне” особое велич ие. Но и в этой картине мы не видим точного следования законам перспектив ы. “В своем стремлении дать понятие о том, каковы предметы, независимо от т ого, откуда на них смотреть, Рафаэль отступает от перспективного правила единой точки схода. ангелы расположены на уровне глаз зрителя. Но поскол ьку лица предстоящих также находятся на уровне его глаз, он вместе с ними как бы поднимается кверху. Наконец, возводя глаза на Мадонну, зритель зам ечает, что и она видна не снизу, как это обычно бывает в барочных образах, – ее лицо находится на уровне его глаз. Благодаря отказу от единой точки схода, представленные в картине Рафаэля предметы выглядят не такими, как ими их можно увидеть с определенной точки зрения, а какими, по мысли худож ника, они являются сами по себе”. (1) Необходимо отметить также малозаметную на первый взгляд деталь в особе нностях построения композиции обоих произведений – расположение фиг ур в соответствии с определенной геометрической формой. В композиции “Д онской Богоматери” явно преобладает пирамидальность. Пирамиду образую т очертания младенца. Его силуэту отвечает мафорий Богоматери, образующ ий точно такую же пирамиду. И, наконец, общее изображение мадонны, склонив шей голову к сыну, и ребенка также напоминают пирамиду. что касается “Сик стинской мадонны”, то в расположении фигур этой картины одни авторы отме чали пирамидальность, другие – нечто круговое. Оба определения не исклю чают друг друга. Пирамидальность делает композицию устойчивой и подчер кивает господство мадонны над предстоящими. Однако, на мой взгляд, форма круга здесь доминирует над пирамидой. Благодаря соответствию верха и ни за, правой и левой части картины, ее композиция приобретает завершенност ь и приближается к кругу. Направление папы Сикста к лицу мадонны, затем дв ижение по краю ее покрывала к Варваре, от нее вслед за ее взглядом к младен цам и, наконец, от них снова кверху – эта цепь движений помогает нашему вз гляду уловить тот круговой ритм, которым пронизана картина. Мне кажется, что такое различие в построении композиции обусловлено раз личными целями и задачами искусства Средневековья и Возрождения. Средн евековое искусство, строгое по сути своей и регламентированное каноном, выражало божественную идею в строгих и законченных геометрических фор мах, примером которых может служить пирамида. А искусство возрождения – искусство счастливого равновесия разума и чувств, искусство безупречн ой ясности – стремилось к идеальным, гармоничным формам. Может быть, поэ тому Рафаэль и избрал круг как самую совершенную геометрическую фигуру, не имеющую начала и конца, в качестве основы композиции своей картины. Он всегда предпочитал линии плавные, закругленные, нередко образующие ряд полуколец, и избегал резких и угловатых контуров. “В “Сикстинской мадонн е” только облачение папы Сикста ломается резкими углами. все остальное, как то: плащ мадонны, очертания занавеса и особенно складки одежды и шарф ов Варвары – очерчено мягко закругленными контурами. Даже тела младенц ев словно рождаются из клубящихся облаков, подобно тем головкам херувим ов, которые еле заметны в небесах” (1). В “Донской Богоматери” линии, безусловно, более заостренные и прямые, че м в “Сикстинской мадонне”, и это проявляется в том, как изображаются скла дки мафория на голове у Богоматери, одежда младенца. Однако наряду с этим невозможно не отметить, что в иконе присутствуют и мягко закругленные ко нтуры – очертания головы и рук младенца, напоминающие эти же очертания на картине Рафаэля. Исследователи творчества Феофана Грека отмечали, чт о в его московских фресках ритм линий становится более мягким и плавным по сравнению с работами, написанными в Византии и Новгороде. По мнению многих авторов, особенности исторического развития на Руси были таковы, что на XIV - XV вв. при ходится наивысший расцвет канонической иконописи. Церковь провозгласи ла, что иконы создаются не изобретением живописца, а в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть де ло не живописца, а святых отцов: им принадлежит право композиции икон, а жи вописцу – одно только их исполнение. Живописцам запрещалось употребля ть свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. Церковный канон требовал от художников изображения традиционного библ ейского сюжета, в частности, Богоматери с младенцем Иисусом, и категорич ески запрещал любые отступления от этой темы и попытки передать земные ч ерты и реальные, жизненные образы в иконах. Примером такого традиционног о изображения и является “Донская Богоматерь”. Однако некоторые исслед ователи – Д.С. Лихачев, В.Н. Лазарев – считают, что древнерусское культов ое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот яз ык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Д.С. Л ихачев характеризовал изменения, которые происходили в искусстве XIV - XV вв ., как своеобразное “Предвозрождение”. Крупнейший исследователь древне русского искусства И.Э. Грабарь даже называет Феофана Грека реалистом, о тмечая при этом, что “его реализм – очень индивидуальный, не реализм воо бще, а реализм феофановский – далекий от полуэллинистических голов-пор третов Дмитриевского собора во Владимире, но одновременно он далек и от схем” (4). Да, действительно, в лице Богоматери мы видим не только умиротвор енное спокойствие, сочетающееся с некоторой серьезностью и строгостью, как это было в более ранних иконах, – здесь присутствуют и земные чувств а – нежность, тревога, робость и даже некоторый испуг. В чертах ее лица не т ничего невероятного, неясного, и это придает ему особую силу. Символизм чисто церковного типа перерастает здесь в нечто несоизмеримо более зна чительное – в символ человеческой любви. То же самое мы наблюдаем и в кар тине Рафаэля, и в этом, несомненно, состоит сходство двух произведений. Од нако, учитывая эти попытки автора передать в образе Богоматери черты реа льного человека, следует утверждать, что все же “Донская Богоматерь” – это образ религиозный, еще сохраняющий свои сверхъестественные черты. И это свидетельствует о том, что византийское искусство стремилось к восп роизведению уже сложившегося типа. Искусство Ренессанса, на оборот, всегда тяготело к свободному изменению каждой привычной сцены. С овременные Рафаэлю гуманисты считали, что для того, чтобы быть понятным народу, поэт должен изъясняться “volgare”. В тех же целях художники Возрождени я обращались к старинным, широко известным в народе легендам и расцвечив али их красками своего воображения. Однако Рафаэль не ограничился перес казом средневековой легенды. В качестве художника-гуманиста он позабот ился о том, чтобы из-под оболочки сверхъестественного в его образе высту пила правда народной мудрости. Мария лишилась ореола св ятости (сияние вокруг нее – почти зрительная иллюзия, поскольку вся фиг ура выступает на фоне светлого неба). На ней покрывало и плащ из гладкой тк ани, ноги ее босы, Мария, в сущности, простая женщина. Недаром многим броса лось в глаза, что и младенца она держит, как обычно держат крестьянки. Все обаяние ее – в изящной соразмерности фигуры, в спокойной осанке, в душев ной чистоте. Но эту босоногую женщину встречают как царицу-владычицу и п апа Сикст, и святая Варвара, и ангелы. “Рафаэль снял с легендарной темы ее церковный покров и этим выявил ее гл убокий человеческий смысл. Персонаж христианской мифологии стал у Рафа эля образом нормального, прекрасного, идеального совершенного человек а, и потому предание о том, что владычица неба спустилась на землю, преврат илось в поэму о том, как человеческое совершенство в образе босоногой, но царственно-величавой матери с младенцем на руках способно привести в во схищение свидетелей ее появления. Рафаэль нашел ту точку зрения, откуда человеческое совершенство Марии не кажется противостоящим действител ьности, но как бы вытекает из нее, венчает ее, как наиболее полное раскрыти е тех начал, которые заключены в мире” (1). С точки зрения воплощения реальн ых образов в картине Рафаэля, интересно также изображение святого отца. Папа Сикст в знак умиления прикладывает руку к сердцу, снимает тиару, обн ажая свой лоб, и вот перед нами уже не владыка, а седой лысый старичок, почт и дрожащий от волнения. Таким образом, в эпоху Ренессанса даже произведение, содержащие в себе б ожественную идею, приобретают светскую, нерелигиозную направленность, и это, безусловно, один из важнейших элементов новаторства художников Во зрождения. Существенный признак, по которому различаются “Донская Богоматерь” и “ Сикстинская мадонна” – изображение человеческого тела. В иконе тело Бо гоматери, как и тело младенца, скрыто одеждами, т.е. почти полностью задрап ировано, и мы не можем увидеть его особенностей. Это обусловлено отсутст вием в средневековой живописи интереса к человеческому телу. “Голова ка к средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, п одчиняющей себе все остальные части. <...>. Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее лик – представляют для него наибольший интерес в силу возможнос ти выразить в них “некоторое бестелесное и мысленное созерцание” (7). В стр емлении к максимальному выявлению души лицо получает крайне своеобраз ную трактовку. У Богоматери Феофана Грека оно, в отличие от лица мадонны Р афаэля, сильно вытянуто и несколько сужается книзу. Глаза выделяются сво ими преувеличенно большими размерами и схематичными бликами вокруг ни х, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывает ся в виде вертикальной, слегка изогнутой внизу линии. На картине Рафаэля, наоборот, мы видим, что знание человеческого тела не п одавило в художнике прирожденной чуткости к красоте его строения, к гибк ости его движений. “Фигура Марии спокойна, устойчива, почти статуарна. Ск возь тяжелую ткань плаща чувствуется ее бедро и колено; она крепко прижи мает к себе младенца, и кажется, самые складки одежды выявляют силу ее объ ятий. Папа Сикст в своей парчовой мантии охарактеризован как худощавый, сутулый старик. Сквозь шарфы и платки Варвары выступает полнота ее тела, округлость форм, и это еще более подчеркивают туго натянутые складки оде жды. Обнаженные тела младенцев вылеплены художником выпукло и мягко” (1). Однако необходимо отметить, что в иконе Феофана Грека шея Богоматери рас крыта и читается вместе с лицом. Такой мотив в иконописи – редкое явлени е. Этот малозначительный, на первый взгляд, элемент все же приближает нас к искусству Италии. Совершенно по-разному выражены мотивы движения в работах Феофана Грека и Рафаэля. В иконе движение практически отсутствует – фигуры здесь стат ичны. В “Сикстинской мадонне” есть гибкое, всепроникающее движение, без которого в живописи трудно создать впечатление жизни. Главное движение в картине выражено не в фигурах, а в складках одежды. Движение фигуры мадо нны усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало , “и потому кажется, что Мария не идет, а выплывает, точно ее влечет вне ее ле жащая сила. С этим движением плаща мадонны согласован изогнутый край пап ского облачения. Движение складок ее плаща подхватывается движением ск ладок одежды Варвары и звучит отголоском в краях откинутого занавеса. Ме лодически плавное течение линий придает “Сикстинской мадонне” исключи тельное обаяние” (1). Таким образом, рассмотрев произведения средневекового художника Феофа на Грека и живописца эпохи Ренессанса Рафаэля, можно убедиться, что иску сство возрождения не отвергло полностью традиции средневековья, а даже позаимствовало у средневековых художников ставший одним из самых расп ространенных в художественном творчестве Италии сюжет – изображение Богоматери с младенцем, который трактуется итальянскими живописцами ч асто так же, как и в Средние века – ребенок на руках Богоматери находится как будто на престоле. Однако, отбросив те сковывавшие творчество художн иков требования, которые предъявляла церковь к написанию картин, творцы эпохи возрождения по-новому – свободно и гармонично – воплотили в свое м искусстве образ Марии с младенцем, использовав художественно-изобраз ительные средства и достижения своего времени. Культура возрождения, об ладающая яркими специфическими особенностями эпохи, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав, ста ла важнейшим этапом в истории искусства. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алпатов М.В. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Этюды по истории западноев ропейского искусства. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1963. 2. Арган Дж.К. Искусство Византии и варварских племен в Средние века. / Истор ия итальянского искусства. – М.: Радуга, 1990. 3. Гомбрих Э. Достигнутая реальность / История искусства. – М., 1998. 4. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. – М.: Наука, 1966. 5. Жуковский В.А. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Собр. соч., 1901. 6. История искусства зарубежных стран. Т. 2. Средние века, Возрождение. – М.: И здательство Академии художеств СССР, 1962. 7. Лазарев В.Н. Византийская живопись XIV века. / История византийской живопис и”. Т. 1. М., 1947. 8. Лазарев В.Н. Феофан Грек. – М., 1961. 9. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: Советская энциклопед ия, 1986. 10. Угринович Д.М. Религиозное искусство и его противоречия. / Искусство и ре лигия. – М.: Издательство политической литературы, 1983.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Были времена, когда 1000 рублей казались большими деньгами.
- Ничего, начнешь пенсию получать, эти времена для тебя вернутся.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Сравнительный анализ иконы Богоматерь Донская Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru