Диплом: Особенности жанра "страшного" рассказа А.Г. Бирса - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Особенности жанра "страшного" рассказа А.Г. Бирса

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 88 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

20 БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ У НИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ Особенности жанра «страшного» рассказа А.Г. Бирса Дипломная работа студентки V курса филологического факультета дневного отделения Лебединцевой Марии Владимировны К защите допущена. Заведующий кафедрой зарубежной литературы и художественной культуры Б ашГУ, доктор филологических наук, профессор Федоров А.А. Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Морозкина Е.А. Содержание Введение 3 Формирование жанра «страшного» рассказа 7 Особенность традиции 7 Амброз Бирс и американский фольклор 30 Роль двойной концовки в ко мпозиции новелл Амброза Бирса 45 Общность художественных приемов в «страшных» и сатирических рассказах Амброза Бирса 51 Заключение 67 Список литературы 70 Приложение. Список рассмотренных произведений Амброза Бирса 74 Введение Амброз Грегори Бирс ( Ambrose Gregory Bierce , 1842-1913) – известный американ ский писатель, творивший на рубеже веков. Новеллистика его отличается те матическим разнообразием: здесь и произведения, написанные в традиции « страшных» рассказов Эдгара По, и сатирические зарисовки в духе Марка Тве на, и новеллы, посвященные горькому уделу простого человека в Америке ко нца XIX века. Амброз Бирс - «человек, са м себя сделавший», « self made man », к ак говорят американцы. Он переменил множество профессий, потом поступил в военную школу в Кентукки и всегда очень много читал. После Гражданской войны он начинает писать стихи, рассказы, очерки, статьи; становится корр еспондентом газеты «Ньюз Леттер», колумнистом и тридцать лет подряд сот рудничает в разных газетах и журналах; на несколько лет уезжает в Англию , где тоже успешно работает в прессе. По возвращении Бирс становится одни м из организаторов Клуба богемы, а в 1887 году – фактическим редактором «Са н-Франциско Экземинер». Бирс - один из самых ярких, примечательных людей с воего времени, но как писатель при жизни был почти неизвестен. В отличие от Брет Гарта, Джека Лондона и других, его дебютный рассказ («Долина призр аков»), как и первый сборник «Самородки и пыль» (1872), остался без внимания. К его книгам критика и читатели начали обращаться лишь в двадцатые годы XX века. Лучшее из созданного им востре бовано – те самые рассказы, которые отвергались современниками, пылили сь в ящиках письменных столов издателей. Первый сборник рассказов Бирса в нашей стране вышел в 1926 году («Настоящее чудовище»), в 1928 году в «Вестнике иностранной литературы» публиковались а форизмы из «Словаря Сатаны». В 1938 году вышел второй, гораздо более полный с борник. С тех пор его рассказы выходили достаточно регулярно. Исследование творчества Амброза Бирса представлено в отечественном литературоведении общими обзорами его творчества в работах Анисимова И., Елистратовой А., Кашкина И ., Николюкина А., диссертацией на соискание ученой степени кандидата фило логических наук Танасейчук А.Б. (1989); творчеству Бирса посвящены главы в тру дах зарубежных критиков В.В. Брукса, Р. Спиллера, В.Л. Паррингтона. Цель дипломной работы - проследить развитие жанра психологической нове ллы в творчестве Бирса, а именно, его «страшных» рассказов и выявить инди видуальные особенности художественного метода Бирса. В критической литературе справедливо отмечается влияние, оказанное Э. П о и, в частности, его теорией «тотального эффекта», на поиски Бирса в обла сти композиции и проблематику «страшных» рассказов. Задача дипломной работы определить «степень» оригинальности новеллис тики Бирса, исследовать новаторство его в жанре новеллы. Новизна данного исследования заключается в изучении влияния факторов, сформировавших оригинальный подход писателя к данному жанру. В работе рассмотрено соотношение «страшных» рассказов Бирса и американской фол ьклорной традиции устного рассказа-«страшилки» (заимствование отдельн ых мотивов, сюжетных коллизий и персонажей), проявившихся в тематике «ст рашных» рассказов, и выявлены оригинальные авторские приемы в русле это й традиции. Данный вопрос освещается в первой главе дипломной работы. Бирс усовершенствовал структурную композицию, построение новелл, введ я прием дополнительной детали в композицию. Модель построения его новел л представима в следующем виде: завязка – обширная композиция – кульми нация – псевдоразвязка – развязка. С помощью двойной развязки писател ь добивался усиления эмоционального эффекта, увеличения драматизма по вествования. Обычно псевдоразвязка являла собой удачное разрешение ко нфликта, положенного в основу сюжета, развязка же истинная развенчивала мнимый хэппи-энд и окрашивала повествование в трагические тона. Этому по священа вторая глава. Традиционно рассказы Аброза Бирса классифицируются как сатирические и психологические (при этом подразумеваются именно рассказы Бирса). Реали стическое изображение будней войны и психологии человека на войне были творческим открытием Бирса, здесь бессмысленно искать американских пр едтеч. А следовательно, вся его система художественных координат, вызыва ющая столько ассоциаций с новеллами По, на деле остается явлением вполне самостоятельным и оригинальным. В отличие от сатирически х и военных рассказов, тематика «страшных» новелл Бирса целиком посвяще на ирреальному. Характерно, что скептика и позитивиста Бирса так привлек ало все внешне необъяснимое, а сатирик в нем охотно разоблачал и высмеив ал всех тех, кто мог поверить в возможность рассказанного. В настоящей работе изучается возможности «сблизить» сатиричес кие и «страшные» рассказы Бирса на основе идеи использования в них писат елем сходных приемов (фантастика, гротеск как элементы эстетики «ужасно го»). Сатирический гротеск Бирса, как нам представляется, являет собой со вершенно особый фон для изображения событий в его «страшных» рассказах – столь неожиданное и оригинальное использование этого приема как нел ьзя более органично вписывается в эстетику писателя. Благодаря такому к омбинированию стилистических средств, впечатление, производимое конкр етным рассказом, заметно усиливается. Этому посвящена третья глава. В заключении подведены итоги исследования, и сделаны выводы о ва жном значении творчества Бирса в дальнейшем развитии жанра новеллы в ли тературе XX века. В приложении к дипломной работе приведен список проанализированных пр оизведений Амброза Бирса. Формиро вание жанра «страшного» рассказа Особенность традиции Короткий рассказ (новелл а) был достаточно распространенной в Америке жанровой формой в первой по ловине XIX века; видимо, вошедшая в поговорку стремительность американско й жизни в некотором роде заставила американских писателей быть кратким и. Рассказы (а печатались они, главным образом, в популярных журналах, что также не могло не сказаться на развитии жанра) были именно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерные произведения лучших ам ериканских писателей получили одобрение публики. Американская литерат ура выдвинула немало выдающихся мастеров – рассказчиков: Марк Твен, Дже к Лондон. Форма короткого занимательного повествования стала типическ ой для американской литературы. В этом жанре работал и Эдгар Аллан По – м астер этого жанра, до сих пор непревзойденный; Генри Лонгфелло и Натаниэ ль Готорн придали ему очарование английской классики. Нужно отметить, что разви тие жанра психологической новеллы и последующее возникновение из него жанра «страшного» рассказа практически совпадает по времени с периодо м становления американской романтической литературы. С 1819 года, когда Ваш ингтон Ирвинг опубликовал серию рассказов «Книга эскизов», новеллы или короткие рассказы занимают значительное место в творчестве всех амери канских прозаиков романтизма, кроме Купера. Новелла становится массовы м журнальным жанром, но не имеет, впрочем, какой-либо ясной жанровой теори и. Многие, пытавшиеся работать в этом жанре, «едва подозревали, что между р оманом и новеллой есть иная разница, кроме числа страниц». Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан П о, новеллист и поэт. – Л.,1984. – С.164 Э. По поставил своей задачей исправить это положение. Его заслуга состоит в том, что он придал жанру но веллы законченность, создал ясную и четкую теорию, определив те черты, ко торые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы. Свою теорию жанра По изложил в трех критических с татьях о Готорне, опубликованных в 40-х годах XIX века и в статье «Философия творчества» в 1846 году. Главным провозглашалось создание у читателя мощного эмоционального вп ечатления. «Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, к оторые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта» Николюкин А.Н. Американс кий романтизм и современность. – М., 1968. – С.234 . Это создаваемо е в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясен ие, которому служат все средства, находящиеся в арсенале художника, сам П о называл « totality effect ». По мысли По наступление эффекта должно со впадать с кульминационным моментом повествования. Вследствие чего нео жиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладим ое эмоциональное впечатление в сознании читателей. Основной целью авто ра становится при этом максимально возможное эмоциональное воздейств ие. Эта задача подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал художественных средств автора. Поэтому решительное предпочте ние отдавалось малым формам – рассказам, которые можно прочитать за оди н присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробиться, учитывая тот факт, что человек не может длительное время испы тывать напряженные эмоции. Та степень волнения, которая дает произведен ию право называться поэтическим, не может постоянно сохраняться в произ ведении большого типа – лишь в течении того часа, когда происходит чтен ие, душа читателя находится во власти автора. Поэтому объему произведени я По придавал первостепенное значение. Во всем произведении также не должно быть ни единого слова, которое прям о или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Каждая деталь играет о громную роль и ни одной нельзя пренебрегать. Тонкая, едва заметная трещи на на фасаде дома Ашеров символизирует собой тот едва зарождающийся про цесс распада, окончившийся полным разрушением особняка (трещина сыграе т в этом роковую роль). Во всех новеллах По сюжет строится движением вспят ь – от сердцевины основного задуманного эффекта. Автор, прежде всего, пр едопределяет финал рассказа, момент наивысшего напряжения, катастрофу или разрешение загадки, которое впоследствии свяжет и объединит предше ствующие детали. Художник строит сюжет, группируя вокруг центра произво дные элементы повествования, постепенно связанные между собой. Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к то му конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, к оторый был для автора исходным пунктом построения рассказа. Во многих пр оизведениях Э. По кульминация завершает повествование и писатель объяс няет это тем, что достигнутое единство впечатления должно быть не наруше но, а , напротив, запечатлено в памяти читателя на самой высокой ноте. Прич ем, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью. Заключительные картины в рассказ ах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуя наращиван ию напряжения, и в финале происходит эмоциональный взрыв, который усилив ает впечатление. Для рассказов Бирса характерна четкая организация и структурно-композ иционная целостность. Декларируемый По принцип единства деталей автор ского замысла без малейшего отступления соблюдался Бирсом во всех прои зведениях, составивших лучшую часть его творческого наследия. Из его нов елл нельзя изъять ни единого компонента без разрушения единства произв едения. Как и у По, в рассказах Бирса все подчинено единой цели- это задача автора вызвать у читателя сильнейшее эмоциональное потрясение. Вместе с тем было бы ошибочно говорить о подражании Бирса художественной мане ре По, хотя такая точка зрения существует в критике. Основываясь на теори и жанра новеллы, предложенной в свое время По, Бирс создавал свои новеллы, обладающие рядом особых, лишь ему свойственных характерных черт, что поз воляет говорить о нем как о художнике оригинальном, не лишенном самобытн ости. Прежде всего это касается еще большей, чем у По, лаконичности и кратк ости новелл, что в равной степени относится и к объему его произведений, и к художественному языку. Новеллы Бирса предельно сжаты и обнаруживают т енденцию к дальнейшему уменьшению своего объема в более поздний период творчества писателя. В отличии от «музыкального» и богато окрашенного я зыка Эдгара По, Бирс скуп в отношении художественных средств, но, тем не ме нее, новеллы его не лишены художественной выразительности. Достижение п одобного эффекта автор называл «обаянием умеренности». В его новеллах п рактически не встречаются стихотворные фрагменты, столь частые в произ ведениях По. О том, что в «страшных» рассказах Бирса прослеживается влияние Э. По, упом инали почти все исследователи творческого наследия писателя, но они обы чно ограничивались констатацией влияния По на Бирса-новеллиста и не стр емились к углубленному исследованию этой проблемы. Некоторые - А. Шиллер и Э. Партридж -обвиняют Бирса в подражательстве. Между тем, сам Бирс неодн ократно признавал воздействие По на свое творчество, называя его самым в еликим из американцев в эссе «Кто велик» (« Who is great »). Эдгар По был подлинным кумиром для Амброз а Бирса, личностью – как отмечает Ван Вик Брукс – более замечательной в глазах писателя, чем Линкольн и Вашингтон. В особенности Бирс научился у По искусству композиции и лаконизму повествования. Парадоксально, но факт: ко времени вхождения Бирса в литературу (в 70-е годы XIX века) имя По было в Америке мало кому известно. Забытый всеми, По умер в 1849 г оду, так и не добившись признания среди соотечественников. Первым достов ерным биографом По был Джон Инграм, опубликовавший в Англии четырехтомн ое собрание сочинений “ Edgar Poe , his life , letters and opinions ” (1874-75) . В то время Бир с пребывал в Англии, и, может быть, именно это издание обусловило столь пр истальный интерес писателя к творчеству По, ведь в нем публиковалось впе рвые много фактов, документов, литературно-критических статей. Подчас невооруженным глазом видно сходство избираемых обоими п исателями фабульных ситуаций. Они основаны на тайне, которую рассказчик , а с ним и читатель распутывают, опираясь на логику и наблюдательность. По вествующий очерчен скупо и, собственно, остается персонажем незаинтере сованным, бесстрастным - вроде секретаря в суде. Читателю не следует подс казывать, пусть работает его собственная мысль - тогда все невероятное, ф антастическое, пугающее, что заключено в повествовании, утратит слишком резкий утрированный привкус «мистического», перестанет восприниматьс я только как фантом, порожденный разгулявшимся воображением автора. Вслед за По Бирс пошел по пути ограничения литературных условно стей жесткой логичностью, рациональностью анализа коллизий и достовер ностью конкретных деталей, наблюдений, штрихов. В этом трудном искусстве он достиг многого. Тем не менее, две враждующие стихии до конца не примир ялись: масштабность увенчивающего рассказ образа-символа, которого тре бовала романтическая поэтика, была не в ладу с репортерской точностью оп исания, с математически рассчитанной последовательностью внутреннего движения, отличающими едва ли не каждую новеллу Бирса. Есть между этими писателями родственность и более глубокая, открывающа яся при внимательном чтении. Оба они лишь однажды испытали свои силы в бо льшой повествовательной форме. И для обоих этот эксперимент оказался не вполне удачным. «Повесть об Артуре Гордоне Пиме» (1838) при всей изобретател ьности сюжета и напряженности кульминаций уступает лучшим рассказам П о, а местами даже становится монотонной: для такого содержания жанровые рамки повести слишком просторны. «Монах и дочка палача» (1891), бирсовская об работка одноименной повести его немецкого современника Рихарда Фосса, страдает теми же недостатками. Дело не в том лишь, что По и Бирс были приро жденными новеллистами, дело в особенностях их мироощущений, их художест венного видения. Пространство романа, заполняемое не одними только внеш ними событиями, но, главным образом, духовным развитием персонажей или и х постепенным самопознанием в испытаниях жизни, ни для По, ни для Бирса не было той свободной далью, которая распахивается перед художником, желаю щим передать многоликость, пестроту, динамику действительности. Наобор от, здесь они чувствовали себя стесненно, как непривычный к горам челове к, которому пришлось дышать разреженным воздухом. Их, а в особенности Бир са, герой интересовал в минуту предельного напряжения всех его сил, в пер еломный миг его биографии, когда нравственная сущность обнажается резк о и наглядно. Под рутиной будничности, шла ли речь о сравнительно спокойной американс кой повседневности времен По или об ажиотаже «позолоченного века», кото рый выпало наблюдать Бирсу, для обоих клокотала в человеческой душе исти нная жизнь, полная муки и боли, напоминающая о себе неожиданными поворот ами судьбы, непредсказуемыми трагедиями, непостижимыми катастрофами. В новелле, позволяющей изолировать и укрупнить подобные «мгновения роко вые», ход этой подспудной, но доподлинной жизни просматривался с особенн ой отчетливостью, как будто писателю удавалось прикоснуться к потаенно му нерву человеческого бытия. Оттого и возникает ощущение реальности не возможного, вещественности ирреального – то самое ощущение, которое ст арался вызвать в своем читателе Бирс. За полвека до Бирса к той же цели стремился По, но у него была другая задач а. Он хотел воплотить мучительные противоречия романтического сознани я, которые в конечном счете оказываются свидетельством непоправимого р азлада мечты и яви. Бирс же передавал опыт солдата, потрясенного кровавы ми испытаниями братоубийственной войны. И в его рассказах аллегория нап олнялась многочисленными отзвуками этого опыта – слишком непосредств енными, слишком реальными, чтобы коллизия, на вид условная, не приобрела ж ивой психологической убедительности Называя роман «длинным к оротким рассказом», Бирс предпочитал «сокращенный» вариант из-за полно ты производимого эффекта. Прием подводить возрастающее напряжение к др аматическому кризису заимствован им у По, но «кошмары» Бирса имеют более реалистическую мотивировку. Так, заживо погребенный в рассказе «Без вес ти пропавший» утрачивает мистический ореол и оказывается жертвой войн ы. Если первое впечатление состоит в том, что Бирс перенял у По неко е пристрастие к могилам, склепам и кладбищам, то при более внимательном а нализе представляется возможным отметить перекличку лейтмотивов в тво рчестве писателей и некую скрытую полемику Бирса со своим великим предш ественником, особенно, если обратиться к таким новеллам По, как «Преждев ременные похороны», «Лигейя», «Элеонора» и сборнику Бирса «Может ли это быть?». У Бирса иронически представлен сонм ясновидцев, заживо погребенн ых, а также и убийц, цитирующих английских классиков, что, очевидно, предст авляет пародию на на серьезные эпиграфы, предшествующие рассказам По. Бирс походил на По и той особенной мрачной шутливостью, с какой описывал чудовищные преступления, и хотя в связи с этим современники отмечали бир совский цинизм, реплики, подобные той, что сказана матерью, обращавшейся к своему сыну, только что отрезавшему ухо у лежавшего в колыбели младенц а (рассказ «Клуб отцеубийц»), - «Джон, ты меня удивляешь», содержали элемен т парадоксальности и иронии, то есть приемов, предвосхитивших кафкианск ий экспрессионизм XX века. . Как и у По, в книгах Бирса невероятные события приобретают естеств енную мистическую окраску. Так, в новелле «Жестокая схватка» часовой, ох ранявший развилку дорог, найден утром мертвым от ударов сабли, которые н анес ему… полуразложившийся труп. В «Тайне долины Макарджера» замечате льно передано ощущение страха от исходящей неведомо откуда опасности, к оторое охватывает случайного путешественника, забредшего в хижину, где когда-то старик– шотландец убил свою жену (здесь можно провести паралле ль с аналогичным мотивом в рассказе По «Падение дома Ашеров»). Рассказ «Ж итель Каркозы» являет изысканную законченность слога. Жестокий и мрачный колорит новелл Бирса, несомненно, связан в опр еделенном отношении с трагическими событиями в биографии самого писат еля. После разрыва с женой и сыном в его окрашенных «могильным» юмором но веллах появляются фигуры маньяков, с необычайной легкостью расправляв шихся со своими близкими: родителями, женами и прочими родственниками. Во всех новеллах чувство страха не является единственной доминантой по вествования. Гораздо более важен не сам страх, а причина его возникновен ия. Привидения и призраки - лишь предпосылки возникновения гнетущего чув ства, настолько занимавшего воображение писателя. Разнообразными внеш ними, видимыми и мистическими воплощениями внутреннего страха наполне ны его книги. Тонкий психологический анализ самого процесса возникнове ния и развития человеческого страха является одной из своеобразных осо бенностей фантастических новелл писателя, знаменуя его вклад в этот жан р американской литературы. Ужас – психологическая пружина большинства наиболее характерных рас сказов Бирса. В самом деле – вот лишь некоторые из них: «Человек и змея», « Без вести пропавший», «Случай на мосту через Совиный ручей», «Соответств ующая обстановка», «Дело при Коултер Нотч», «Чикамога», «Проклятая тварь », «Кувшин сиропа», «Паркер Аддерсон – философ», «Джордж Терстон», након ец, «Глаза пантеры» – рассказ, в котором действует наследственная травм а ужаса. Так замыкается круг: ужас перед жизнью и неуважение к человеку – как осадок от застоявшейся, невыговоренной сатиры; мнимая опасность – к ак испытание, которому Бирс подвергает своих героев; ужас пред этой опас ностью – как показатель внутренней слабости и неустойчивости его геро ев. Как общий результат – налицо судорога боли, оцепенение людей перед у давом ужаса, какое-то каталептическое состояние, в котором времени больш е нет, когда в один миг пережита вновь вся жизнь («Случай на мосту через Со виный ручей») или жизнь протекает как сон, а потом взрывается в одно мгнов ение («Заполненный пробел»). Время перегружается переживаниями до отказ а. Так, например, действие рассказа «Без вести пропавший» укладывается в двадцать две минуты, а за это время человек не только умирает, но в несколь ко минут агонии становится из юноши неузнаваемым для своего родного бра та стариком. Течение времени в его рассказах рассматривается сквозь призму человеч еского восприятия. Субъективность восприятия объективных величин явля ется одной из основополагающих категорий романтической эстетики – и Б ирс охотно использует ее в своих рассказах. Тема страха интересует писателя и в его военных рассказах, где война явл яется своего рода творческой лабораторией, в которой до предела обнажаю тся все самые сокровенные тайники человеческой души, неподвластные исс ледователю в обыденной жизни. Однако использование «страшного» в искус стве подчинено закону условности (это автор отмечал в «Эссе о карикатура х»). Истинный художник, по убеждению Бирса, должен обладать чувством меры и силой сдержанности, так как неограниченное воображение разрушает сво ю собственную цель и делает смешным то, что задумано ужасным. Подчас недо статок чувства меры в нагромождении ужасов свойственен самому Бирсу (ра ссказ «Заколоченное окно»). Вдохновитель Бирса – необычайное, оно подсказывает ему темы на грани во зможного, на грани вероятного, на грани переносимого человеком. Новеллы Бирса - это прежде всего анатомирование человеческих страхов, ан ализ состояний аффекта, маний. Фон событий, сама обстановка разработаны Бирсом с предельной тщательностью, все равно, объяснение ли это возможно й природы невидимого чудища, которое будто бы окрашено в «инфра- или ульт рацвет», выходящий за пределы воспринимаемой человеком цветовой гаммы ( рассказ «Проклятая тварь») или случай скрытой амнезии («Заполненный про бел»), предвосхищение идеи радио («Для Акунда»), появление механического человека-«робота» («Хозяин Моксона»). Его догадки поразительны по смелости. В «Хозяине Моксона» он воплотил см ехотворную, по тогдашним понятиям, идею разумности материи – понадобят ся десятки лет, чтобы задуматься над этим предположением всерьез. Восста ние машины против своего творца, заполнив страницы научно-фантастическ их романов, станет актуальным сюжетом уже в наши дни. Бирс написал об этом в новелле, датированной 1890 годом. Бирсу всегда хотелось заглянуть вглубь, исследовать человека в обстоят ельствах особых, чрезвычайных, испытать на излом. Война предоставила неи счислимое количество подобных ситуаций – невероятных, необычайных, но тем не менее реалистически правдоподобных. Ситуаций, похожих на те, кото рые он сам наблюдал, в которых сам участвовал, о которых ему рассказывали очевидцы. Он сражался в армии северян, но по его рассказам этого не опреде лить, - война у него, всякая война – кровавое, бессмысленное побоище. Тако й взгляд на войну был тогда распространен. Это еще война не современная, в о многом не оторвавшаяся от поединка древних. К далеким временам восходи т преклонение перед личным мужеством в рассказе «Убит под Ресакой» или п оведение генерала в рассказе «Паркер Аддерсон, философ». Изображение войны так важно для Бирса не потому только, что это ч асть его биографии, личный опыт, но и потому, что на войне обнажается сокро венная сущность человека, то, что в мирное время могло лежать под спудом н а дне души и остаться тайной для всех и для него самого. В изображении войн ы много беспощадной правды. Его война не парадная, не приукрашенная, и хот я романтика войны, по замечанию критиков (в т.ч., Орловой Р.) у него еще сохра няется (как тенденция времени), с Бирса ведет свою историю американская п роза о войне – о настоящей войне, там, где льется кровь, а не той, где соврем енные рыцари без страха и упрека с завидной легкостью совершают подвиги за подвигом, вдохновляясь высокими словами и воспоминаниями об ангелоп одобной невесте. Один из его рассказов «Убит под Ресакой», где такого род а стереотипы, которыми изобиловала скороспелая беллетристика о Гражда нской войне, развенчаны со всей присущей Бирсу ненавидящей иронией. «Луч ший офицер полка» лейтенант У. Брэйл в любом сражении не кланялся пулям, ш ел с высоко поднятой головой – и хотя храбрость его была явно безрассуд на, все невольно им восхищались. Смерть его изображена несколько необычн о для Бирса – это смерть, окруженная почтительным восхищением и соратни ков, и противников, ничуть не похожая на обычную в его рассказах отвратит ельную, уродливую смерть, пусть и приведшая к бессмысленной кровавой бой не. Но финал этого рассказа по новому освещает начало: сослуживец обнару живает в вещах убитого письмо от кокетливой дамы, и поначалу ему кажется, что это «обыкновенное любовное письмо» – но именно оно и объясняет прич ины столь отважного поведения лейтенанта в бою – это равно и не истинны й патриотизм и не самоотверженное служение во славу дамы сердца – а лиш ь стремление Брэйла опровергнуть слух, что в одном из прежних сражений о н показал себя трусом! И какую бы из военных новелл Бирса ни открыть, в ней обязательно даст себя почувствовать жажда подлинности. Ее оценят многие восприемники уроков писателя – от Стивена Крейна до Хемингуэя и других, пришедших в литерат уру сразу после 1945 г. Свой первый сборник новелл он хотел озаглавить просто: «Рассказы о военн ых и штатских». В конце концов название стало подзаголовком. Английский издатель придумал другое название – «В гуще жизни» или «Средь жизни» ( In the Midst of Life , 1892). Ему вспомнилась строка из англиканской заупок ойной молитвы: «Средь жизни мы в лапах у смерти». Идею Бирса этот стих пред ает афористично и точно. Смерть была истинной главной героиней рассказо в, собранных в его книге – и не оттого лишь, что книга была по преимуществ у о военных событиях. Через несколько лет автор заметит в одном своем пис ьме: «Когда я спрашиваю себя, что сталось с юным Амброзом Бирсом, который с ражался под Чикамоге, мне приходится отвечать, что он умер. Что-то от него еще живет в моей памяти, но все равно он совершенно мертв. Его просто нет» Бирс рассказывал о войне, каждый день уносящей сотни жизней и, кроме того, описывал то душевное омертвление, которое стало судьбой прошедших войн у солдат. Смерть доминирует в его рассказах, не придавая им монотонности, потому ч то всякий раз под его пером смерть завершает определенный этический кон фликт, а такие конфликты многообразны, как сама действительность. Он писал о людях, ищущих см ерти из страха перед жестокостью войны, а в новелле «Один офицер, один сол дат» рассказал о человеке, покончившем с собой во время боя, - случай, пока завшийся читателям невероятным, хотя по логике, развернутой Бирсом мора льной колизии такой исход единственно возможен. Он писал о тех, кто пытался заслониться от грозной реальности гаерство м и позерством, оказываясь беспомощным, когда эта реальность предъявлял а свои неоспоримые права, и о тех, кто принимал жизнь во всей ее горькой ре альности, а оттого умел достойно встретить и свой последний час («Паркер Аддерсон - философ»). У Ларошфуко он находит мысль, в высшей степени созвучную собственному восприятию нравственной природы человека: «Бесстрашие – это необычай ная сила души, возносящая ее над замешательством, тревогой и смятением, п орождаемыми встречей с серьезной опасностью.». В каждом своем герое Бирс искал приметы такой силы, такой способности «сохранить ясность ума в са мых неожиданных и ужасных обстоятельствах» «страшного» сюжета, в жесто ких и необычайных ситуациях, под тяжелейшим психологическим прессинго м. Когда находил, появлялись персонажи, подобные Клаверингу из новеллы о жалком «философе» Аддерсоне, без колебаний предпочитавшие смерть бесч естью так же, как и отец и сын из «Всадника в небе». Рассказ этот поражает почти толстовской глубиной и пластикой, с какой донесена атмосфера фронтовой повседневности и переданы переживания юн оши, одиноким часовым охраняющего лощину, где тысячи его товарищей спят тяжелым сном бесконечно уставших, вымотавшихся людей. Но заурядный для т акой ситуации эпизод – появление лазутчика конфедератов, выстрел, пада ющая со скалы конная фигура – для Бирса непременно должен обладать обоб щенным значением. Оттого, убитый, конечно, не мог не оказаться отцом убийц ы. А сама его смерть не могла не приобрести оттенка нереальности, картинн ости. Зато с предельной, рискованной прямотой выражена важнейшая для Бир са мысль, что в этой войне брат восстает против брата и сыновья идут проти в отцов, а столкновение Севера и Юга безмерной, непереносимой болью отзы вается в каждом человеческом сердце. Но далеко не всем героям Бирса была дана духовная энергия, которую писатель считал порукой «спокойствия» п еред лицом смерти – бесспорным доказательством обретенной человеком этической целостности и правды. У него не редкость характеры слабые, лиш енные нравственного стержня. Обычно Бирс заставляет этих персонажей ст олкнуться с мнимой угрозой, принимаемой ими за подлинный смертельный ри ск, и, как бы переворачивая привычную его читателям «предельную» ситуаци ю, выявлял ту духовную робость, которая была для него синонимом этическо го ничтожества личности. На подобном эффекте «пугала» построены многие его рассказы, о чем уже шла речь выше. Внешне неправдоподобное оказывало сь в них глубоко убедительным. Бирс делом доказывал принцип, позднее сфо рмулированный в книге «Как писать»: «Призвание художника – показывать жизнь не такой, как она есть, а такой, какой она могла бы быть». В «Пропавшем без вести» герой капитулирует перед призрачной опасностью, становясь ж ертвой своего же тайного бездонного ужаса. Это кажется невероятным, но э то «может быть». «Чикамога» могла бы показаться дневниковой записью участника сражен ия, сделанной сразу после боя и сохранившей все его ужасающие подробност и: озверение людей, красные всполохи взрывов, кровавые дорожки, оставляе мые ранеными, ползущими к ручью по-волчьи, будто в зловещей пантомиме. Бир с был при Чакомоге сам, но рассказ написан лишь четверть века спустя, и ост ается подивиться остроте его памяти. Это рассказ о том, до чего жестока во йна. Как всегда у Бирса, она запечатлена с непарадной стороны, и чтобы усил ить ощущения жестокости, все происходящее показано глазами ребенка, для которого веселая игра оборачивается чудовищным потрясением. Но и этого еще недостаточно; впечатление кошмара будет нагнетаться вплоть до закл ючительного абзаца, в котором над телом убитой матери (разорванное плать е, сгустки крови в волосах, пенистая масса вываливающегося мозга – бесп ощадное на грани натурализма бирсовская конкретика детали) раздается ж ивотный вой мальчика, оказавшегося глухонемым, хотя раньше в рассказе не т ни намека на это обстоятельство. И снова возникает обобщенный, превосх одящего все границы реального символ страдания и боли – сильный, быть м ожет, даже избыточно сильный финальный аккорд, напоминающий эффектные к онцовки рассказов Эдгара По. «Внешнее и видимое проявление внутреннего страха» – формула, четко характеризующая поэтику целого ряда его расск азов, в которых совмещено реальное и фантастическое. Все эти рассказы собраны в следующей книге Бирса, чье заглавие «Может ли это быть?» (1893) является рем инисценцией из монолога Макбета: «Разве такое может, словно тучи летом, п ройти бесследно?» В. Шекспир, « Макбет», акт III, сцена IV , перевод Ю. Корнеева . В ней Бирс, г лавным образом, писал уже не о войне, а о мирно текущей действительности, к оторая в его новеллах щедро расцвечена происшествиями таинственными, м ногозначительными и пугающими. В последствии, составляя тома собрания с очинений, он перенес целый ряд рассказов из первой книги во вторую, подче ркнув единство их проблематики, их художественной сущности. Изменился ф он, на котором развертываются события; сами же события остались неизменн ыми. Как и прежде, герои сталкиваются лицом к лицу с непонятными им грозны ми силами, как и прежде, все решается способностью или неспособностью че ловека мужественно противостоять опасностям, угрожающим самому его су ществованию. Пожалуй, лишь налет таинственности заметно усилился, загус тел. Рецензенты начали поговаривать об иррационализме и мистики в его ра ссказах, но точнее было бы сказать о вызове, который писатель бросал свое му излишне рациональному веку, предлагая объяснить тайны природы, не под дающиеся привычному анализу: от ясно установленных причин к логично выв еденным следствиям. Время все поставило на свои места, выявив в бирсовских рассказах о «невероятном и страшном» то, что свидетельствовало лишь о поколебавше йся вере в беспредельное могущество рациональных концепций, которыми о знаменован XX век. Бирс был человеком с воей эпохи, но эпоха понимала его все меньше, торопясь с выводами об «эксц ентричности и цинизме». Сборник «Может ли это быть?» остался едва замече нным при жизни писателя. В дальнейшем, развивая жанр остросюжетной «страшной» новеллы с глубоким проникновением в психологию страха, Бирс, как человек начала но вого века, уже исследует истоки этого чувства, его психологию, динамику р азвития. По мнению писателя, в основе страха лежат открытые к тому времен и инстинкты, которые роднят человека с животным миром («Глаза пантеры»). В ажнейшим из инстинктов Бирс считал инстинкт самосохранения. Часто в его рассказах люди погибают не от каких-то внешних причин, а от страха как так ового («Человек и змея», «Страж мертвеца»). В своих произведениях Бирс отк ровенно издевается над попытками позитивного мышления противостоять п ервобытному чувству.и во многом развивает жанр «страшного» рассказа (та к называемого “macabrе” Термин происходит от французского слова, обозна чающего «жуткий, страшный, ужасный». ). Бирс усовершенствовал жанр американской романтической новеллы, допол нив его новым арсеналом художественных средств, привнеся в литературу б езошибочное знание материала, честность и трезвость его осмысления, при страстие к достоверности, любовь к конкретике, презрение к «возвышающем у обману»; однако, он остался равнодушен к реалистическому творчеству Тв ена, новаторски показывавшему жизнь на Миссисипи, предвосхищая в америк анской литературе XX век. По складу худ ожественного мышления Бирс был реалистом, а по характеру волновавших ег о коллизий, по преобладающим чертам поэтики – он был романтиком. Он, в сущ ности, уже оттолкнулся от того берега, где нашли приют запоздалые привер женцы романтической школы, но противоположный берег, энергично осваива емый сторонниками новой школы реализма, казался ему неприветливым, одно образным и голым. С другой стороны, Бирс сократил разрыв между романтизмом и реализмом, та к как наличие романтических и реалистических тенденций в его творчеств е бесспорно. Говоря о приверженности Бирса в той или иной степени к принц ипам романтической эстетики, нельзя отрицать то огромное влияние, котор ое на него оказала личность Эдгара По, выдающегося мастера американской романтической новеллы, творчество которого было чрезвычайно многогран но. По внес огромный вклад в дальнейшее развитие мировой литературы, зал ожив основы детективного и научно-фантастического жанра, довел до совер шенства жанр традиционной американской новеллы. Знакомство с творчество м Бирса скорее поколебало стереотип, согласно которому американский, а о собенно калифорнийский литератор второй половины XIX века - это непременн о «певец необъятной земли и щедрого солнца», энтузиаст, жизнелюб и побор ник «простых, естественных нравов». В рассказах писателя предстают люди , которых «позолоченный век» не сделал счастливыми. Люди искалеченные, л юди горькой, несостоявшейся судьбы. Очень много мертвецов. В предисловии к одному из своих сборников автор говорит: «Когда я писал эту книгу, мне п ришлось тем или иным способом умертвить очень многих ее героев, но читат ель заметит, что среди них нет людей, достойных того, чтобы оставить их в ж ивых» Орлова Р. Предисловие в книге //А. Г. Бирс. Заколоченное окно. Рассказы и миниатюры. – Свердловск , - 1989. – С.7 . Да и живые в его рассказах тоже часто напоминают ме ртвых. На фоне настроений тогдашней Америки, окрашенных бездумной ве рой в прогресс, открывающий перед человечеством великие перспективы, на фоне бурнокипящей деятельности и легкокрылых надежд, которыми жило аме риканское общество, после того, как в 1865 году победой Севера закончилась Г ражданская война, странными выглядели и мизантропия Бирса и духовный ма ксимализм, побуждавший его с отчаянным упрямством сокрушать господств ующие поверия и самообманы. Но равнодушия в обществе к нему не было. В американских книгах той поры добро и зло были строго разделены . Представления догматической религии с ее двумя полюсами: Бог – Сатана, господствовали и во взглядах на мораль, на общественное и личное поведе ние человека, на искусство. Существование в жизни и необходимость в лите ратуре «положительных» и «отрицательных» героев в чистом виде не вызыв али сомнений. За редкими исключениями, в американской литературе конца XIX- начала XX века, даже и в первых книгах критических р еалистов, царил еще весьма метафизический взгляд на челове ка. Хорошее и дурное в нем существовали строго порознь, отделенные непро ницаемыми перегородками. В этом проявился отроческий характер литерат уры, о котором постоянно говорит американская критика. Были, конечно, исключения – Мелвилл, По, - но именно исключения. Среди них б ыл и Бирс. В отличие от господствовавших в литературе представлений он о стро ощущал противоречия и вокруг себя, и в себе самом. Отметим факты, существенные для понимания позиции Бирса и всего его творчества. Отпечаток пуританского воспитания, которое он получил в детстве, возможно, отчасти предопределил резкость, непримиримость его в ысказываний о пороках и лицемерии окружающего мира. Здесь мы находим ист оки того обостренного, едва ли не болезненного ощущения близкого, сиюмин утного присутствия смерти, которое так характерно для самосознания пур итан и столь явственно проступает во множестве его рассказов. Вторым фак тором, оказавшим существенное влияние на характер его творчества, должн а быть названа Гражданская война, ожившая через двадцать лет на страница х его рассказов так, словно время ничего не изменило, не сгладило ни ужаса , ни боли, которые Бирсу выпало пережить в те незабываемые четыре года. В 1909 году Бирс выпустил небольшую книгу «Как писать» ( Write it right) , собранную из статей разных лет. Он не разр аботал собственную стройную литературную теорию, тем не менее, знать при нципы, которые изложены в этой книге хоть и сжато, но ясно, важно, чтобы ори ентироваться в бирсовском необычайном мире. Итак, вот основные требования, которые Бирс предъявлял к «настоящей лите ратуре»: четкая мысль, изложенная так, что она становиться самоочевидной – без недоговорок, расплывчатости и многословия. Чем короче и точнее фр аза, абзац, весь рассказ - тем сильнее произведенный эффект; самое действе нное оружие в руках писателя – это остроумие, парадоксальность, которая освобождает от «абсолютной правдивости с ее абсолютной скукой» (пример ами служат Рабле и Ларошфуко). Об американских предшественниках сам Бирс не упоминает, словно их у него и не было, а о современниках отзывается едк о и раздраженно – Бирса не интересовали переживания людей, редко и неох отно покидавших бостонские или европейские гостиные. Объективные причины, вызывавшие расхождение Бирса с ведущими прозаика ми его времени (У.Д. Хоуэллс, Г. Джеймс), вероятно, заключались в том, что пере д нами - не столь уж редкий случай, когда писательскую судьбу формирует пр оисходящий перелом литературных эпох. Хотя дебют Амброза Бирса как прозаика-новеллиста состоялся лишь в 1871 году («Долина призраков»), когда реализм уже сформировался как новое, более м ощное и актуальное литературное течение, его художественные взгляды фо рмировались под влиянием эстетики романтизма, под знаком которого прош ла вся его творческая жизнь. «Его воображение устремлялось от обыденной жизни, где процветал буржуа-обыватель в мир космических явлений, неземны х страстей, таинственных сил. Писатель утверждал, что для настоящего худ ожника жизнь переполнена фигурами героических изваяний, духами сна, дем онами преисподней, могилами, которые зияют на путях, ведущих к свету, незе мными существами, злобными и добрыми посланниками милосердия и посланн иками гибели.» Танасейчук А.Б. Традиции литературы США XIX века и твор чество А. Бирса. Автореферат. Л., 1989. . Бирс считал, что поэтическое воображение является связующим звеном меж ду миром материальным и миром идеальным. В представлении Бирса целью худ ожника должно быть осмысление жизни, поиск и открытие вечных законов мир оздания. Воображение предлагает писателю кратчайший путь проникновени я в тайны бытия. «Для меня существует лишь золотой круг искусства, свет и т ени страны фантазии» Брукс В.В. Писатель и американская жизнь, В 2 т.-М.,1971-Т.2 . Говоря о приверженности Бирса к эстетике романтизма, стоить заметить, чт о наиболее ярко и бесспорно эта приверженность отразилась в его фантаст ических новеллах. Разбор фантастической новеллы писателя показывает, ч то здесь Бирс выступил романтиком прежде всего, продолжив традиции, с од ной стороны, американского романтизма, а с другой – западноевропейског о (с истоками в предромантическом готическом романе). В своих фантастиче ских новеллах Бирс следует эстетическим канонам романтического подход а к отражению действительности, тем закономерностям взаимоотношения р ационального и эмоционального, реального и фантастического, которые в о бразной форме отражены у Готорна во вступлении к роману «Алая буква» и с ведены в теорию Эдгаром По в его статье «Философия творчества». Для американской литературной жизни после Гражданской войны подобная ситуация не была исключительной, она лишь проявилась в судьбе Бирса боле е отчетливо. В отличие от Европы, где события 1830 года фактически подвели че рту под историей романтического движения, в Америке оно набрало полную с илу лишь через двадцать лет. Строго говоря, романтизм здесь охватил собо й все XIX столетие, долго о себе напоми ная в веке XX . «Позолоченный век» поро дил в литературе глубокие перемены. Заявили о себе писатели, реалистичес ки передававшие «местный колорит» давно обжитых уголков и еще почти дик их просторов Америки – Брет Гарт, по Х. Бичер-Стоу, С.О. Джуит, Э. Эгглстон и д ругие. С Хоуэллсом, Джеймсом, Твеном в 70-е годы реализм стал главной дорого й американской прозы. А когда в 1892 году Бирс издал свои сборники новелл, на литературную сцену уже выдвигались натуралисты, и Х. Гарленд опубликова л манифест нового направления. Но романтизм не просто «доцветал» – он развивался, хотя это выяснилось только с дистанции времени. Никто не вспоминал о Мелвилле, а он перед само й своей смертью в 1891 году создал один из шедевров американской романтичес кой прозы – повесть «Билли Бадд». Никто не заметил восемь коротких анон имных стихотворений в скромном бостонском журнале, а их автором была Эми ли Дикинсон, чья лирика вошла в сокровищницу романтической поэзии. Самые известные рассказы Бирса написаны за три года, наиболее для него плодот ворные - с 1888 по 1891. И место этих произведений – рядом с «Билли Баддом» и стих ами Дикинсон, написанными примерно в то же время. Все это можно назвать по следними – и подлинными – свершениями американского романтизма. .Достоевский определил метод По как «фантастический реализм». О Бирсе эт о можно сказать с еще большим основанием. Сам он считал, что дело художник а – создавать «страну – фантазию», но получалась у него узнаваемая, неп ридуманная страна. Сама тональность его новелл звучала диссонансом на ф оне настроений, которые преобладали в тогдашней Америке и в ее литератур е, пока еще далеко не растративших веры в прекрасный завтрашний день. Про йдет всего десять лет, и мрачные, сардонические интонации Бирса с удвоен ной силой откликнутся в памфлетах самого, казалось бы, жизнелюбивого из американских писателей той поры Марка Твена. Бирс словно предвидел этот переворот в мироощущении, на рубеже столетий сделавшийся если не массов ым, то характерным и несомненным. Американский литературовед Ван Вик Бру кс полагал, что «Бирс остановился в своем развитии около 1850 года» Брукс В.В. Писатель и амер иканская жизнь, В 2 т.-М.,1971-Т.2 , не превзойдя По, который умер в 1849 г оду. Нам, однако, представляется более верным предположение, что он, наобо рот, в чем-то обогнал свое время, предвосхитив в своем творчестве трагиче ское осмысление действительности, ставшее характерным для многих писа телей XX века. Ошибочное мнение Брукса не трудно объяснить. По первому впечатл ению мир Бирса кажется скованным, неподвижным, чуть ли не оцепенелым. И сл ишком заметны следы, оставленные в этом мире автором «Ворона» и рассказо в о сыщике Дюпене. Но не стоит ограничиваться первым впечатлением. Будни войны и психология человека на войне были творческим открытием Бирса, зд есь бессмысленно искать американских предтеч. А следовательно, вся его с истема художественных координат, вызывающая столько ассоциаций с нове ллами По, на деле остается явлением вполне самостоятельным и оригинальн ым. Сам Бирс отказывался подчиняться литературной моде, Определение моды есть в «Словаре Сатаны» - это деспот, которого умные люди высмеивают и которому они подчиняются. и влиянием этого «деспота» он был как бы вычеркнут из литературы при жизни, да и на десятки лет после своего загадочного конца. Но могущест во «деспота» оказалось не безграничным и поколение 1920-х годов, пережившее шок первой мировой войны, открывает Бирса заново. Он занимает свое досто йное место в истории литературы, оставаясь одним из самых своеобразных а мериканских писателей рубежа веков. Амброз Бирс и американский фоль клор В Калифорнии существовала богатая фантастическая традиция, сфо рмировавшаяся под влиянием фольклора и устной народной литературы; жан р «страшного» рассказа испытал ее влияние. Так, Спиллер, к примеру, находи т истоки этого жанра в негритянском фольклоре и замечает, что это устная фольклорная традиция «страшилки» сыграла известную роль в тематике и с тилистике новелл Бирса. Культура устного рассказа и искусство рассказч ика занимают в американской литературе XIX века важное место. Известно, что Марк Твен и целая плеяда юмористов в ыступали как профессиональные рассказчики и придавали этой стороне св оего творчества большое значение. К богатой американской традиции Бирс присовокупил средства и м етоды европейского романтизма с его тягой к сверхъестественному, берущ ей начало в так называемой готической литературе. Американская мистиче ская литература носила журнально-газетный характер; будучи одним из вид нейших деятелей журналистики того времени, Бирс не мог не знать о сущест вовании подобного рода литературы. Бирс творил в тот исторический период, когда в сознании американского на рода углубился интерес к традициям и культуре американских индейцев, к американским народным песням и сказаниям, к американскому фольклору в ц елом. И хотя в том смысле, который принят у большинства европейских народ ов, население США нельзя назвать единой нацией (поскольку население США составляют выходцы из разных стран), отрицать существование фольклора у американцев (как это делали традиционные фольклористы, сводя его к сумм е заимствований из фольклорного наследия англичан, шотландцев, француз ов и иных переселенцев на американский континент) – значит оставлять б ез внимания запечатленную в культуре память о богатом историческом опы те, присущем американскому народу. В годы Гражданской войны на Севере страны был «открыт» негритянский спи ричуэл, а в 1888 году появляется добротный сборник народных сказок. В это вре мя в Гарварде Френсис Джеймс Чайлд, который уже свыше тридцати лет собир ал английские и шотландские баллады (в основном, из британских источнико в), готовил к публикации свой монументальный труд из трехсот пяти баллад. В его книге «Английские и шотландские народные баллады» (1882-1898) более одной трети было обнаружено в устном бытовании среди народов США. Фольклор представляет собой сумму знаний (верований, обычаев, афоризмов , песен, историй, преданий и т.п.), созданных игрой наивного воображения на о снове повседневного человеческого опыта, которые сохраняются без помо щи письменных или печатных средств. В основе фольклора заложены попытки воображения передать события, выразить чувства и объяснить явления пут ем конкретно запоминаемой схемы. Этот материал обычно передается одним человеком другому посредством слова или действия (обряды).Повторение и бессознательное варьирование стирают начальные следы индивидуальнос ти и фольклор становится общим достоянием народа. Меру участия народа США в создании значительного фольклорного слоя мож но определить, рассматривая разные типы фольклора и примеры того, что бы ло сохранено. В дальнейшем в интересах нашего исследования речь пойдет лишь об одном и з четырех основных типов, различаемых фольклористами – о распространя ющемся устно «литературном» типе рассказа, включающем народную поэзию и столь различные прозаические формы, как легенда, миф и сказка. Прочие, ка к то : «лингвистический» - афоризмы, пословицы и загадки ; «научный» - загов оры, предсказания, народные приметы и четвертый, включающий искусства и ремесла, обряды, танцы, драму, празднества, игры и музыку – больше принадл ежат антропологии, социологии и общей истории культуры, чем литературно й истории. Из прозаических повествований, относящихся к классическим фольклорным категориям, наиболее широко бытует легенда. Литературная обработка лег енды в творчестве Ирвинга, Готорна и Купера привлекла внимание к самому факту ее существования на Востоке США. С тех пор ее обнаруживают повсюду. Рассказы о сокровищах капитана Кидда, Черной Бороды, Тийча и других пира тов были обнаружены в районе Денежной Бухты, штат Мэн, и отмелей Северной Каролины. Самые характерные и широко распространенные легенды Америки посвящены поискам сокровищ и богатства. В качестве яркого примера литер атурной адаптации подобных историй достаточно привести известную нове ллу «Золотой жук» Э. По. Юго-Запад страны изобиловал в XIX веке такими рассказами о заброшенных копях и тайных, иногда забытых кладах. Вашингтон Ирвинг (1783-1859), выпустивший основные сборники своих расск азов в 20-х годах, обладая живым и острым умом, сформировавшимся под влияни ем идеалов XVIII века, получал подлинное наслаждение от «блужданий в сумерках прошлого» Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. Американская литература со времен возникновения д о 1920-х., в 3 т.-М.,1963-Т.2. - с. 237. . Настоящее представлялось ему менее интересным, чем прошл ое, и, конечно, менее красочным. Уже в этом можно заметить его сходство с Ам брозом Бирсом, который всю свою творческую жизнь не расставался с темой Гражданской войны – самым ярким впечатлением его юности. Бирс и Ирвинг равно не могли примириться с духом торгашества и спекуляции. В глазах Ирвинга черная бутылка, принесшая столь необычайные пр иключения Рипу Ван Винклю, казалась символом свободы фантазии, воображе ния. Ему нравилось все эфемерное и красочное. Поэтому Ирвинг старался об особиться от современной ему Америки и занимал эту позицию в течение вс ей своей жизни, не упуская случая пересказать в прозрачно-ясной прозе те романтические истории, которые встречались на его пути, и зарабатывал те м самым славу и деньги. Это был, безусловно, приятный и спокойный образ жиз ни, однако удивительно нетипичный для Америки, которая по воле судьбы ок азалась его родиной и затем провозгласила его своим первым национальны м писателем. Создавая свой первый и самый прославленный рассказ «Рип Ван Вин кль», Ирвинг, по его собственному признанию, заботился о том, чтобы придат ь национальной литературе романтический колорит, который в ней еще не ут вердился. Сочетание фантастического с реалистическим, мягкие переходы повседневного в волшебное и обратно – характерная черта романтическо й манеры Ирвинга – новеллиста. Мотив волшебного сна, использованный в р ассказе, имеет давнюю историю. В европейской литературе он почти всегда имеет трагическую окраску: пробуждаясь, человек попадает к своим далеки м потомкам и гибнет непонятый и одинокий. У Ирвинга в его рассказе нет и те ни драматизма, который так характерен для новелл Амброза Бирса, где реал ьное и ирреальное столь же близки. В большинстве «страшных» рассказов Бирса мучительное наваждение смерт и – чаще внезапной – прорывается через перипетии традиционного проза ического повествования к особому, саркастическому ощущению реальности через сновидения, обрывки воспоминаний, галлюцинации (например, в «Пере смешнике»). Многие рассказы Бирса содержат иронию и, вместе с тем, ощущени я безысходности. В более поздних рассказах конфликтная ситуация находи т свое проявление в психологических экспериментах над героями и читате лем, чудовищных розыгрышах и в псевдонаучной фантастике. Интерес расска зчика к сверхъестественному не исключал натуралистичной подачи образо в, бирсовский рационализм придавал некую «достоверность» даже рассказ ам о привидениях. Особенно показателен в этом отношении рассказ «Смерть Хелпина Фрейзера» с его интерполяцией навязчивого сна-галлюцинации ра ссказчика, кошмаром в духе Кафки о заблудившемся в лесу поэте. Повествование в рассказе Ирвинга ведется в нарочито «приземле нных» и мягко иронических тонах. Рип – «простой, добродушный», «покорны й, забитый супруг» (какой контраст с бирсовской, зачастую столь язвитель ной характеристикой персонажей!), появляется перед читателем, бредущим п о деревенской улице, окруженный ватагой влюбленных в него мальчишек. Лен ивый, беспечный, занятый с приятелями в кабачке пересудами политических событий полугодовой давности, он знает лишь одну страсть – бродить в го рах с ружьем за плечами. Погрузив своего героя в волшебный сон на двадцат ь лет, автор добивается большого эффекта. Рип видит, проснувшись, что изме нилась природа (малый ручей превратился в бурный поток; разросся и стал н епроходимым лес), изменился облик деревни, изменились люди («вместо было й невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступала деловитость напористость и суетливость»). Не изменился лишь сам Рип, оставшись все та ким же ленивцем, любителем поболтать и посудачить. Чтобы подчеркнуть юмо ристическую неизменность его никчемной натуры, автор дает в лице сына Ри па точную копию отца – ленивца и оборванца. Может отгреметь война за нез ависимость, быть свергнуто иго английской тирании, укрепиться новый пол итический строй, бывшая колония может превратиться в республику – лишь беспутный ленивец остается все тем же. Юный Рип, как и его старый отец, «за нимается всем, чем угодно, только не собственным делом». И все же читатель чувствует, что не Рип Ван Винкль – объект авторской иро нии. Он противопоставлен напору «деловитых», «суетливых» и жадных согра ждан. Недаром автор утверждал в кругу друзей, что жадность заразительна, как холера, и издевался над всеобщим американским безумием – желанием в незапно разбогатеть. «Иметь деньги для меня значит чувствовать себя пре ступником», - говорит он. Особенность раннего Ирвинга– романтика в его отрицании окружающего ск азывалась в том, что он создавал в своих произведениях особый мир, непохо жий на действительность, ему современную. Он обладал тонким даром поэтиз ировать обыденность, набрасывать на нее нежный флер таинственности и ск азочности. В рассказах Ирвинга мертвецы и духи стерегут бесчисленные клад ы, не желая отдать отдавать их в руки живых; старый морской пират и после с мерти не расстается с награбленным и верхом на своем сундуке несется в б урном потоке сквозь Ворота Дьявола, что «в шести милях от Манхэттена». Создавая «страшные» рассказы, где использование традиционного арсенала романтической фантастики, включающего призраков, привидений, загадочные звуки, старые кладбища и т.д. переплетается с данью писателя с овременным ему мистическим теориям, Бирс подчиняет все одному из основн ых принципов романтического изображения – вызвать чувство, «близкое к сверхъестественному» (по известной формулировке С. Кольриджа). Писатель делает экскурс в область таинственного, где над героями властвуют силы, находящиеся за пределами человеческой реальности, заставляющие нас по чти зримо ощущать мир потустороннего («Тайна долины Макарджера», «Долин а смерти»). В качестве типической приведем новеллу «Тайна долины Макардж ера». Охотник, промышляющий в некой безлюдной долине, застигнутый темнотой, вы нужден переночевать в заброшенной хижине посреди леса. Это мотив роково й случайности. В европейской мистической литературе роль временного пр истанища играли замки, особняки, в которых с наступлением темноты происх одят таинственные события. С помощью тщательной детализации (одного из и злюбленных приемов Эдгара По) автор убеждал читателя в возможности фант астического и реальности невероятного. Логическое восприятие окружающ его мира борется с воображением в герое, который прямо признается, что чу вствует «бессознательную тягу ко всему бессознательному» и ощущает се бя заодно с таинственными силами природы. Затем герой погружается в сон, оказавшийся вещим. Сон – это некое промежуточное состояние между жизнь ю и смертью, которое позволяет Бирсу расширить границы постижимого и сде лать героя повествования свидетелем событий, происшедших на этом месте задолго до его появления. Необъяснимое вторгается в человеческую жизнь наяву и таким образом рациональное и иррациональное начало вносят равн ый вклад в развитие сюжетного повествования. Причем, финал нередко проди ктован подчинением реального нереальному. В финале рассматриваемого н ами произведения подтверждается подлинность событий, пригрезившихся г ерою. Точную характеристику стилю Бирса дал М. Левидов Левидов М. Новеллы А.Бирса.// Литературное обоз рение,1939- № 7 : «Бешеный поток страсти и ненависти, который клок очет подо льдом стилистического равнодушия и какой стремительный нати ск в этом медлительном по внешности повествовании!» Ночь, тьма, луна, зловещие тени, оживающие мертвецы – это традици онное, то, что оттачивалось и совершенствовалось долгие годы и даже стол етия. Но по соседству с привычными атрибутами романтизма мы обнаружим со вершенно неожиданные предметы – уже из нашего, XX в ека. Радио-приборы, роботы, лаборатории, микроскопы, отдаляющие или , напротив, чудовищно увеличивающие предмет, способные преврати ть крохотное насекомое в ужасающее чудовище – во всем этом есть что-то о т черной магии. Эти предметы приоткрывают Бирсу - а заодно и его читателям – кусочек иного, потустороннего мира. Не менее почитаемы Бирсом всячес кие чучела, ружья, даже окна, подчас внушающие его героям просто мистичес кий ужас. Магия этих вещей у Бирса физически ощутима, они приоткрывают чи тателю красоту инфернального, пусть косвенно, мимоходом, но намекают на существование потустороннего мира. Нужно представлять одержимость тогдашнего американского читателя, при ходившего в восторг от «готических», «черных» европейских романов, мест ом действия которых были средневековые замки, руины, кладбища, где являл ись выходцы из могил, чтобы понять и оценить иронию Ирвинга в «Женихе – п ризраке», в «Необыкновенных рассказах нервного джентльмена» и других н овеллах. Европейская «механика ужасного» у Ирвинга сохранена: привиден ия ютятся в жутких старых домах, зловеще завывает буря, таинственно звуч ат шаги, сдвигаются стены, оживают портреты, духи появляются ровно в полн очь и глухо стонут. Но все это имеет иронический или же пародийный подтек ст. Так, призрак «дамы в белом» заламывает руки, подобно актрисе в дешевой мелодраме, закоченевшее приведение отогревается у камина, оживший порт рет оказывается ночным грабителем, заколдованная мебель не просто пере двигается, а пускается в бешенный пляс, а таинственный «полный джентльме н», к которому автор старательно приковывает внимание читателя, являет, садясь в карету, не свой загадочный лик, а лишь округлый зад. Автор не верит в потустороннее и «страшное», но это – мир вымысл а, и он влечет его, как волшебные сказки «Альгамбры» с влюбленными рыцаря ми, прекрасными принцессами и коврами-самолетами, влечет и доставляет ра дость. Ее-то и дарит Ирвинг читателю и, усладив его авантюрами, заниматель ными ситуациями, юмором, тонкими наблюдениями, ироническими иносказани ями и политическими намеками, раскрывает «таинственное» как нечто есте ственное. Эта игра мысли, чувства, языка и делает обаятельными новеллы Ва шингтона Ирвинга. Бирс, в отличие от Ирвинга, не стремился «погружаться» в свой удивительн ый мир, чтобы отгородиться от окружающей действительности. В его творче стве, на которое оказала свое несомненное влияние его деятельность, как журналиста-колумниста, проявилась скорее прямо противоположная тенде нция – он был далек от поэтизации современности. Тематика его рассказо в была сходна с тематикой рассказов Вашингтона Ирвинга, но если у послед него тема «страшного» иронически переосмысляется, то у Бирса она вопло щается наиболее ярко и рельефно в его жесткой сатире. Определенную категорию прозаических фольклорных повествований Амери ки представляют также истории о ведьмах, призраках, дьяволах и привидени ях. По численности, популярности и разнообразию они составляют одну из с амых значительных групп народных сказок, отражая старые и глубоко укоре нившиеся предрассудки американского народа. «Ведьма и прялка» из Луизи аны, «Старая Кожа-да-кости» из Северной Каролины и «Из своей шкуры » у нег ров гула (gullah – от искаженного Angola) Представители негритянской народности, рабов береговых р айонов Южной Каролины, Джорджии и северо-восточной части Флориды , Южная Каролина, отражают поверье, в соответствии с которым ведь ма меняет облик, чтобы сотворить зло. В «Колокольной ведьме Теннесси и Ми ссисипи» рассказывается о вампире. Это история о преследованиях, которы м дух убитого в начале XIX века сторожа подвергает семью жителей Северной Каролины, из-за чего они поспешно отпр авляются на Юг. Относящийся к XVIII столетию и распространенный в Нью-Джерси «Дьявол Лидса» повествует об устрашающих деяниях сына ведьмы. В «Смертн ом вальсе» рассказывается о явлении духа умершего жениха на свадьбу нев есты. Торг с дьяволом – основной мотив в «Джеке – фонарщике», мэрилендс кой истории об умном Джеке, перехитрившем дьявола. Рассмотрим один из типичных рассказов Бирса о привидениях – «Кувшин си ропа». «Это повествование начинается со смерти героя» - вот первая фраза рассказа, из которого мы узнаем историю лавочника Сайласа Димера, по про звищу Ibidem (лат. «там же»)– домоседа и ст арожила маленького захолустного городка, которого обыватели вот уже дв адцать пять лет подряд видят каждый день на привычном месте – в его лавк е : « он ни разу не болел и даже местный суд был «изумлен», когда некий адвок ат предложил послать ему вызов для дачи показаний по важному делу» Бирс А.Г. Заколоченное окно. Сборник рассказов. - Свердловск.,1989 – С. 205 , первый же вышедший после его смерти номер местной газетки «добродушно отметил, что Димер разрешил себе наконец «небольшой отпуск». И вот после похорон, которым был свидетелем весь Гилбрук, один из «самых почтенных граждан» б анкир Элвен Крид, придя домой, обнаружил исчезновение кувшина с сиропом, который он только что купил у Димера и принес. Повозмущавшись, он внезапн о вспоминает, что лавочник умер – но если нет его, то не может быть и прода нного им кувшина, однако Димера он только что видел! Так появляется на све т «дух Сайласа Димера» и для его утверждения, как и для материализации «п роклятой твари» из одноименного рассказа, Бирс, по примеру Э. По, не жалее т реалистических деталей для создания видимости полного правдоподобия . Крид не может не доверять собственным глазам, а так как банкир – почтенн ый человек, вслед за ним весь город начинает верить в призрак лавочника. Следующим вечером целая толпа горожан осаждает бывший дом Димера; все на стойчиво вызывают духа, требуя, чтобы он показался и им. Но вся их решимост ь испаряется, когда в окнах внезапно вспыхивает свет и внутри лавки появ ляется привидение, мирно перелистывающее приходно-расходную книгу. Каз алось бы, любопытство толпы и стремление пощекотать нервы удовлетворен ы и все прояснилось, но народ наваливается на дверь, проникает внутрь зда ния, где внезапно теряет способность ориентироваться. И после того, как п оследний любопытный вмешивается в «невообразимую толчею, где люди бесс мысленно двигались ощупью, наносили удары куда попало и осыпали друг дру га бранью», в лавке внезапно гаснет свет. Наутро магазин оказывается абс олютно пуст и в книге на прилавке все записи оборваны последним днем, ког да лавочник еще был жив. Жители Гилбрука же, окончательно убедивщиеся в р еальности духа, решают, что «принимая во внимание безобидный и добропоря дочный характер сделки, совершенной Димером при изменившихся обстояте льствах. Можно было бы разрешить покойнику снова занять свое место за пр илавком». «К сему суждению, - лукаво добавляет Бирс, - местный летописец по чел за благо присоединиться». К этому суждению как будто бы присоединяется и сам писатель, но уже ссылк ой на летописца и манерой рассказа он убеждает читателя как раз в обратн ом – в ленивой тупости гилбрукских обывателей, которые легко поверили в то, во что хотели поверить. Когда соседи растащат заброшенный дом на дров а, то легко убедить всю улицу, что дома-то, собственно, и не было. Когда в каж дом коренится свой страх и свои суеверия, легко поверить и в страхи други х. Сам Бирс всегда разоблачает эти страхи – иногда для этого достаточно л ишь намека. Но давая реалистичное объяснение призраку в рассказе «Соотв етствующая обстановка», он расставляет ловушку для читателя, которому в здумалось бы поверить в объяснение феномена «проклятой твари», предлож енное в (!) дневнике ее жертвы. Это данный на втором плане ряд намеков (исчез нувшая собака, которую Морган сначала считает бешеной; хриплые, дикие зв уки, напоминающие рычание, когда Морган борется с невидимой тварью), по ко торым скептически настроенный читатель может построить свою «собачью версию» смерти главного героя. Бирс охотно ставит персонажей своих расс казов в опасное положение, но самая опасность эта – лишь «внешнее вопло щение внутреннего страха», ужас перед чучелами, что буквально обыгрывае тся в рассказе «Человек и змея». В этом рассказе налицо настоящее, до смерти пугающее чучело. Если в «Глаз ах пантеры» безобидным «пугалом» является несчастная Айрин, которая по гибает от пули жениха, то в рассказе «Без вести пропавший» опасность воп лощается уже в настоящем чучеле: наведенное в лоб, но давно разряженное р ужье одной лишь угрозой смерти делает свое дело – убивает рядового Спри нга. В «Соответствующей обстановке» ситуация доведена до предела: мальч уган, заглянувший ночью в окно, под влиянием подходящей обстановки превр ащается в сознании напуганного человека в призрак самоубийцы. Бирс безжалостно расправляется со своими призраками, но не менее беспощ аден он и к их жертвам – исполнителям его творческих замыслов. Гилбрукс кие обыватели все без исключения трусы, и, как трусы, они думают ногами или руками в суматошной свалке. Если уж привиделась одному из них «красная с витка» – дух умершего Сайласа Димера, так не найдется ни одного здравом ыслящего во всем городе, который не поддался бы коллективному самогипно зу. Импульс к созданию легенд о сверхъестественном продолжает оста ваться действенным на американском континенте и «Сцены и характеры Фиш ер-ривер» Скитта (Х.И. Тальферро), опубликованные в 1859 г., содержат северо-кал ифорнийские истории, циркулировавшие, как полагают, в 20-х годах. Они являю тся, вероятно, типичными образцами историй о пионерах и включают охотнич ьи побасенки дядюшки Дэйви Лейна, который вошел в пословицу своей способ ностью выдумывать небывальщину. Сюда же относится истории о пантерах (ле гли в основу рассказа Бирса «Заколоченное окно»), медведях, рогатых змея х и бизонах, сражениях на фронтире, анекдоты о новичках и местных знамени тостях, специфические варианты легенды об Ионе и ките. Подобные истории, сохранившиеся еще в старых газетах, альманахах, хрониках графств и прихо дов, а также в памяти народа по-прежнему в ходу там, где еще помнят о фронти ре страны. Как профессиональный журналист, Бирс, несомненно, был хорошо з наком с подобными публикациями. И внимательное изучение сюжетного стро я рассказов писателя дает нам возможность сделать вывод, что Бирс не про сто передавал национальный колорит охотничьих рассказов эпохи фронтир а и историй о пионерах, но напрямую заимствовал и обрабатывал наиболее т ипичные истории и анекдоты, которые легли в основу таких его рассказов к ак «Заколоченное окно», «Глаза пантеры», «Пересмешник» и «Соответствую щая обстановка». В последнем устами одного из персонажей буквально дает ся ссылка на «подзаголовок рассказа, напечатанного в номере «Вестника», где черным по белому значится «Рассказ с привидениями» и «заметку из «Та ймс». В рассказе «Глаза пантеры», например, страхи оправданы и мистика ис чезает, по-настоящему жаль и безумную девушку, и полюбившего ее храброго человека. Ее безумие мотивировано, насколько может быть мотивировано бе зумие. По-человечески понятны и горе, и боязнь сойти с ума. В одинокой, заброшенной хижине скоропостижно умирает любимая ж ена; но этого мало. Надо еще, чтобы ворвалась ночью пантера и загрызла неос тывший труп («Заколоченное окно»). Это обстоятельство, пожалуй, не усилив ает страх, а, напротив, ослабляет его. Такие излишества встречаются у Бирс а не редко. Критиками и историками американской культуры уже отмечалось влияние ф ольклорного материала на форму и содержание американской литературы XIX -XX вв. В качестве примеров они ссылают ся на «Там, позади», автобиографию Уэйлина Хога, в основе которой лежат фо льклорные мотивы и народные обычаи; «Мифы о Линкольне» Ллойда Льюиса, от ражающие действенную способность американцев к мифотворчеству, и «Джо на Генри» Роарка Бредфорда, «маленький эпос, полуфантазию с трагическим подтекстом». «Радуга у меня за плечами» Х.У. Одама и «Я вспоминаю» Рида явл яют собой интересные вариации фольклорной основы в автобиографическом произведении, в первом случае – вымышленной, во втором – фактографиче ской. «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» Стивена Винсента Бине и история Уиндвего на Смита, созданная Уилбером Шрамом – примеры филигранной обработки не былиц, а истории вроде «Медведя» Фолкнера и «Под луной Юга» Марджори Кин нен Роллингс демонстрируют живучесть охотничьих побасенок. Писателей американского Запада, выступивших после Гражданской Войны – Артимеса Уорда, Джоакина Миллера, Брета Гарта, Марка Твена (в их числе б ыл и Амброз Бирс) – отличала яркая театральность; все они хранили вернос ть манере юмористического преувеличения, восходящей к ранним негритян ским песенкам и амплуа «парня из деревни» актера-комика Чарльза Мэтьюза , к Сэму Синку Хэмбертона, к проделкам Дэйви Крокетта, к бесчисленным пира тским изданиям юмора янки, а также к «Запискам Биглоу» Лоуэлла, остросло вью Холмса и Гансу Брейтману Лелланда. Таким образом, можно констатировать, что к тому времени, как Бирс входил в литературу, в Америке уже существовала богатая традиция литера турной адаптации фольклорного материала. Естественные и самопроизволь ные способы его распространения (певец, сказитель или рассказчик, в роли которых в XIX веке зачастую выступали р азъезжающие по всей стране страховые агенты, торговцы и т.д.) дополнялись печатной продукцией и средством профессиональных артистов. Помимо лис тков, страну наводняли сотни песенников и альманахов, важнее которых, вп рочем, оказались газеты. Практически с тех пор, как печатная продукция ст ала дешевой и общедоступной, а чтение и письменность – заурядным явлени ем, фольклор стало трудно отличать от популярной или устной литературы и наоборот. Редакторы в каждом городе следовали практике местных изданий , посвящая статьи старым песням и историям. Весь этот печатный материал о казал свое действие при создании всенационального фольклора, который и наче ограничивался бы отдельными регионами. Роль двойной концовки в композиции новел л Амброза Бирса Наиболее значительный вклад Бирса в теорию композиции новеллы заключается в том, что ему удалось усовершенствовать структурную компо зицию, построение новелл. Эксперименты в этой области свидетельствуют о том, что Бирс еще в большей степени, чем По, ориентировался на читательско е восприятие. В области разработки теории жанра новеллы Амброз Бирс является последователем Эдгара По. Вслед за ним Бирс считал необходимым подчинят ь творческое воображение четко выверенному рациональному началу. Идея преднамеренного, продуманного и рассчитанного творческого акта, выдви нутая и всесторонне обоснованная По, воплощается в творчестве Бирса как один из важнейших элементов его художественно-эстетической системы, им еющей фундаментальное значение. Многие исследователи творчества Бирса, отмечающие его приверже нность творческому наследию По, в первую очередь говорили о влиянии По н а Бирса-новеллиста в области формы и композиции Адамс Э., Шиллер А., Партридж Э., Тетерева Л., Танасейч ук А. . Этим подчеркивалось, что именно в этой сфере Бирс наи более полно проявил себя как прямой наследник его художественных тради ций. Очевидно, что и Бирса и По объединял ярко выраженный художественный рационализм. Лучшие рассказы Бирса написаны в полном соответствии с тео рией «тотального эффекта» По Танасейчук А.Б. Традиции литературы США XIX века и творчество А. Бирса. Автореферат. Л., 1989. . Как и у По, основную часть художественного наследия Бирса с оставляет его новеллистическое творчество. При написании новелл Бирс с тарался достичь наивысшей степени лаконизма, избегая несущественной д етализации, в чем упрекал бытовой роман, который по его мнению был перегр ужен тривиальностями и излишними деталями. Тетерева Л.Т. Амброз Бирс и его новелла. Авторефер ат канд.дисс., - М., 1975 Новеллы Бирса, как правило, очень невелики по объему, еще меньше, чем у По и имеют четко выраженное композиционное ст роение. Причем теорию жанра По Бирс принял как руководство к действию, а н е догму, экспериментируя в сфере композиции рассказа, углубляя и разраба тывая новеллистические принципы По. Поэтому появились новеллы с незаве ршенной структурой, в которых отсутствует развязка («Погребение Джона М ортонсона», «История, рассказанная в клубе»), рассказы с нетрадиционным построением («Соответствующая обстановка»). Эксперименты привели писа теля к созданию совершенно оригинальной композиционной структуры прои зведения. Строение большинства произведений По можно представить так: з авязка – развитие действия – кульминация – развязка (время наступлен ия эффекта). Наглядное воплощение этой схемы можно продемонстрировать н а примере одной из самых значительных новелл Эдгара По «Падение дома Аше ров»: завязка – это прибытие рассказчика в имение Родерика Ашера и знак омство с остальными его обитателями, основная часть включает в себя разв итие конфликта, дальнейшие угасание сознания и углубление душевной бол езни Ашера, странную загадочную историю с погребением его сестры на фоне все нарастающего чувства тревоги, отчаянья и безнадежности; наконец, ра звязка и наибольший душевный подъем приходится на значительную часть п овествования, когда события сменяют друг друга со стремительной быстро той. Трагизм достигает апогея и вслед за гибелью Родерика и леди Мэдилей н подвергается разрушению сам дом Ашеров, повторяя судьбу своих обитате лей. Таким образом, четко прослеживается композиционное построение, зак лючающееся в единстве трех основных частей новеллы, перечисленных выше. Бирс вводит дополнительную деталь в композицию - его модель пост роения новеллы можно представить так: завязка – обширная композиция – кульминация – псевдоразвязка – развязка. Так построено большинство н овелл Бирса, среди них такие как «Сражение в ущелье Коултера», «Добей мен я», «Пересмешник», «Человек и змея», «Жестокая схватка», «Случай на мосту через Совиный ручей» и многие другие. Введение двойной развязки не было случайным, подобным образом Бирс добивался усиления эмоционального эф фекта, увеличения драматизма повествования. Обычно псевдоразвязка явл яла собой удачное разрешение конфликта, положенного в основу сюжета, раз вязка же истинная развенчивала мнимый хэппи-энд и окрашивала повествов ание в трагические тона. Иногда двойная развязка на прямую связана с рациональными и иррационал ьными началами в творчестве Бирса и выступает в качестве некоего регуля тора, определяющего прочтение в том или ином ключе. В таких случаях повес твование, доведенное псевдоразвязкой до рационального или иррациональ ного финала, в истинной развязке получает иной и часто противоположный с мысл. Например, рассказы «Человек и змея» и «Заколоченное окно». Происше ствие, описанное в рассказе «Человек и змея», имело место в обстановке, ка залось бы, чуждой всяких суеверий – в городском доме известного ученого доктора Друринга, этого «Золя от зоологии», изучавшего змей – «те формы животного царства, которые относились, скорее, к низшим организмам и име ли лишь одну неудобную особенность – были живыми существами». Друг докт ора Друринга Харкер Брайтон – человек завидного здоровья, богач, холост як и большой эрудит, мнивший себя далеким от всякой суеверной чепухи, зам ечает под кроватью «две светящиеся точки… возможно, отблеск газового ро жка на шляпках гвоздей», принимает их за сбежавшую из лаборатории змею; н е в силах отвести от них глаз и постепенно проникаясь уверенностью в реа льности своего предположения, он в несколько минут перейдя от «крайнего удивления и чувства гадливости» к ошеломляющему ужасу, умирает от разры ва сердца, не подозревая, что его загипнотизировали «две башмачные пугов ицы», вставленные вместо глаз в старое змеиное чучело. В новелле «Жестокая схватка» после боя обнаружены останки двух солдат; о сматривая место поединка, полковой хирург приходит к выводу, что один из них погиб задолго до схватки. Можно заметить, что в новеллах «Заколоченн ое окно» и «Жестокая схватка» истинная развязка придает предшествующи м событиям мистическую окраску. В таких новеллах как «Глаза пантеры» кон цовка сводит на нет какой-либо рациональный подтекст. Во всех случаях ра звязка позволяет посмотреть на описанные события под другим углом зрен ия. Истинная развязка также может наметить новый конфликт. Капитан Мэдуэ лл добивает из сострадания смертельно раненого сержанта Хэлкроу, избав ляя его от лишних мучений – до этого они испытывали сильнейшую неприязн ь друг к другу, о чем было хорошо известно всем сослуживцам. Совершив акт м илосердия, Мэдуэлл замечает идущих к нему людей, и среди них родного брат а только что убитого им человека (рассказ «Добей меня»). На этом повествов ание заканчивается, но не трудно догадаться, что за этим последует обвин ение капитана Мэдуэлла в преднамеренном убийстве. В качестве известного примера, демонстрирующего оригинальность мышлен ия Бирса в области композиции, приводится одна из лучших его новелл «Слу чай на мосту через Совиный ручей». Неминуемая развязка (казнь диверсанта – южанина) дана на первой же странице, но человек вступает в заведомо без надежную схватку со своим неотвратимым уделом, и в нем открывается безме рная сила сопротивления убийственным обстоятельствам, такая изобретат ельность и такое мужество, что неосуществимое бегство из петли нельзя не воспринять, как осуществившийся факт. Последней фразой Бирс развеял эту иллюзию. Однако он писал свою новеллу не для того, чтобы засвидетельство вать профессиональное умение руководившего казнью сержанта. Существен но само это слияние истинного и пригрезившегося – до полной их ситезиро ванности. Герой погибает, когда угроза смерти, казалось бы, уже позади. С введением подобной двойной развязки Бирс достигает высшей ст епени того эмоционального эффекта, которому еще По придавал решающее зн ачение в построении произведения. Истинные развязки новелл Бирса всегд а неожиданные и зачастую противоречат всему ходу повествования; это сво йство связано с той особой функцией, которая возложена на них автором. Ис тинная концовка всегда усиливает драматизм, доводит конфликт до наивыс шего предела, нередко граничащего с абсурдом. Трагизм и безысходность – основные качества подавляющего большинства новелл Бирса, и именно разв язка акцентирует эти свойства, предавая всему произведению эмоциональ ную окраску, соответствующую замыслу автора. Развязка объясняет целесо образность появления тех или иных элементов в сюжете и отдельных детале й повествования. Бирсовский подход к изображению человеческих эмоций ч ерез описание действия, которое вызывает их или вызывается ими, создавая своеобразные концовки новелл, где одна деталь, один штрих окончательно пояснял трагедию, «делал неизмеримой ее глубину» Тетерева Л.Т. Амброз Бирс и его новелла. Авторефер ат канд.дисс., - М., 1975 . Но самое главное заключается в том, что неожиданность и ка жущаяся алогичность второй развязки напрямую связана с теорией «тотал ьного эффекта» По. По так сформулировал это требование: «Подлинная ориги нальность есть высшее из литературных достоинств. Условием литературн ой оригинальности является новизна. К элементу добавляется дополнител ьный эффект неожиданности и тогда результат принадлежит к области фант азии». Эффект неожиданности работал в сфере эмоционального воздействи я, помогая достигать той высокой степени эмоционального потрясения, к ко торой одинаково стремились и По и Бирс, предавая ему основополагающее зн ачение. Амброз Бирс – блестящий мастер интриги, в этом он не уступает своему вел икому предшественнику. Используя прием двойной концовки, Бирс перевора чивает исходную ситуацию так, что финал рассказа оказывается полной нео жиданностью для обескураженного читателя. Новеллы то и дело разрешаютс я неожиданной и очень часто разоблачительной для героя развязкой, кото рая вскрывает всю мнимость устрашающих пугал и чучел. Писатель часто ссы лался на своих же героев и события, с ними происходящие, как на нечто вполн е реальное, тем самым усиливая эффект погруженности в вымышленную среду и достигая удивительной достоверности. Общность художественных прием ов в «страшных» и сатирических рассказах Амброза Бирса Значительную часть х удожественного наследия А. Бирса составляют произведения сатирическог о характера. Если за Э. По прочно закрепилась слава «поэта смерти», воспев ающего темные стороны бытия, то Амброз Бирс в первую очередь известен ка к писатель-сатирик. Без рассмотрения этой стороны творчества представл ение о литературном наследии Бирса останется неполным. Сатирическая тр адиция в романтической литературе и, в частности, в литературе американс кого романтизма, напрямую связана с традицией Просвещения. Вольтер, Дефо , Свифт, Монтескье определили общую идеологическую направленность сати ры в эпоху Просвещения. Безжалостному осмеянию подверглись бездуховность, мир прагматизма и с тяжательства, падение нравственности. Критика социальных пороков циви лизации занимала не последнее место в творчестве американских писател ей эпохи романтизма с самого момента его возникновения. Так или иначе эт а тема затронута в творчестве Ирвинга, Купера, Готорна, Мелвилла, Лонгфел ло и других. Не был исключением и По. Но степень критического отношения к д ействительности у этих писателей не была одинаковой. Некоторые из них, такие, как Ирвинг и Эмерсон, допускали возможность испр авления социальных недостатков, сохраняли веру в торжество идеалов дем ократии. Творчество Готорна и Мелвилла более пессимистично, но и они не в падали в безнадежность. У Бирса отрицание буржуазной действительности приобрело тотальный и бескомпромиссный характер. Его мировоззрение пр иходило в яростное противодействие с окружавшим его миром бездуховнос ти. Позднее Шарль Бодлер писал об Э. По, что «Соединенные Штаты были для не го лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как сущест во, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом» Цитата по книге: Николюкин А.Н. Американский ро мантизм и современность. - М.,1968 . К Бирсу это замечание относится не в меньшей степени. Сатира По носила тонкий, завуалированный характер и была рассчитана на в ысокий интеллект читательского восприятия, а нигилизм его зачастую вых одил за рамки общественно-политических нравов американского государст ва и приобретал глобальные масштабы. По был уверен, что демократия невоз можна в принципе и любая попытка установить всеобщее равенство неизбеж но приведет к растворению индивидуальности в общей массе. Впрочем, прои зведения По неравноценны по наличию в них сатирического элемента. Этот э лемент в них всегда основан на противопоставлении взглядов автора в обл асти нравственности и объективно существующих принципов, регулирующих отношение человека и современному автору общества. Зачастую внешне офо рмленное как пародия или комическая небылица произведение, благодаря н аличию в нем элемента сатиры, получает совсем иное прочтение. Сатира Бирса являла собой полемику с официально декларируемыми ценнос тями современного ему американского общества. Многое, что считалось в ег о время положительным, прогрессивным, он видел в ином свете. Предприимчи вость, страсть к накопительству, корысть как основной побудительный фак тор, как двигатель прогресса, демократическое устройство государствен ной власти, ложные нравственные ориентиры его современников Бирс отриц ает целиком и полностью. Основной период сатирического творчества Бирса приходится на конец XIX века. Специфическая атмосфера конца столетия, время духовного смятения, крах идеалов, утрата веры не могла не повлиять на формирование взглядов, нашедших свое отражения в сатиричес ких произведениях, основная масса которых написана на исходе его творче ского пути. В 1894 году выходит сборник «Незначительные рассказы», в 1899 – «Фа нтастические басни», в 1906 – первое издание «Словаря Сатаны». Несколько б олее ранних новелл сатирического плана были опубликованы в сборнике во енных рассказов «В гуще жизни» в 1891 году. За свою жизнь Бирс прошел нелегкий путь от солдата, сражающегося за идеалы демократии в федеральной армии Севера, до пессимиста и скептик а, разуверившегося во всем, даже в том, во что недавно свято верил и за что г отов был отдать свою жизнь. Между этими двумя этапами находилась многоле тняя публицистическая деятельность, неравная борьба с пороками челове ческого общества. Как журналисту и обозревателю, пишущему на общественн о-политические темы, ему яснее представляется картина американской дей ствительности, нежели рядовому обывателю. Пользуясь трибуной, предоста вленной ему периодическими изданиями Сан-Франциско, Бирс начинает нера вную борьбу против хозяев страны. Хотя многое в статьях Бирса и было легк овесным и маловажным, значительная их часть состояла в обличении этой «п одлости, которая подобно раку разъедала американскую жизнь взятками, по дкупами, сделками и всем тем, что сопровождало путь разбойников от капит ала к власти»,как писал его биограф Фэтаут. Взгляды Бирса отражены в его с атирических произведениях, где современное ему общество рассматривает ся сквозь призму особого видения Бирса-сатирика. В своих новеллах Бирс п роявлял такую беспощадность к тому, что считал безнравственным, что это дало повод современникам обвинять его в цинизме и мизантропии. Идеологи ческая направленность бирсовской сатиры недвусмысленна и сконцентрир ована на проблемах взаимоотношений человека и семьи, религии и обществе нно-политического устройства общества. Для усиления сатирического эффекта Бирс, как и По, использует прием грот еска, создавая фантасмагорию чудовищного, но словно бы возведенного в но рму поведения. По определению Л.Т. Тетеревой сатирические новеллы предст авляют собой эскизы «общества античеловеков», ирония и злой сарказм ста новятся приемами сатирического отражения действительности и выступая средствами выражения авторского отношения к изображаемому, могут быть положены в основу самого сюжета новеллы («Банкротство фирмы Хоуп и Уонде лл», «Сальто мистера Свиддлера», «Город почивших» и особенно рассказ «Пр оситель», где ирония получает поистине трагедийное звучание). Создавая п одобные эскизы «общества античеловеков», Бирс не щадил чувства читател ей, его рассказы поражают своей жестокостью, которую не смягчает внешне благодушная интонация повествования. И хотя В. Брукс считает, что иронич еский стиль был лишь маской впечатлительного и легко ранимого человека, традиция, берущая начало от По и рассказчиков эпохи фронтира такова, что чем необычнее ситуация, тем спокойнее и суше должна быть интонация автор а. Когда же бесстрастие становится не под силу самому автору, в тоне расск аза появляется кривая усмешка или даже судорожный смех, построенный на р асчете, что «шутка в мертвецкой захватывает своей неожиданностью» («Про клятая тварь»). Такими «шутками в мертвецкой» были многие ранние и все по смертно изданные рассказы Твена, таковы же и гротески и жуткие юморески Бирса, основанные на разряжающей напряжение гиперболе намеренной неле пости. Почти все гротески и юморески Бирса, в отличие от его «страшных» рассказов на военную тему, скрыто или явно пародийны. Они написаны им бол ьшей частью в ранний калифорнийский и лондонский периоды, когда он работ ал фельетонистом в газете и отдавал дань распространенной тогда в Англи и и США тенденции снижения традиции. Пародия была в моде: в Англии ей отдал дань Теккерей, в Америке – Брет Гарт и Марк Твен. Едкий пересмешник Бирс от них не отставал. Так, пародируя наукообразность, склонность к архаиза ции, любовь к стилизации, галлицизмы и неизменные эпиграфы Эдгара По, он п ишет рассказ «Человек и змея», которому предшествует иронический комме нтарий о том, что «доподлинно известно и сие подтверждено… мужами науки, что глазу змеиному присущ магнетизм, способный убить всякого, кто подпад ет под его действие». Рассказ «Проклятая т варь» также написан с явным намеком на детали рассказа Эдгара По «Сфинкс – мертвая голова». Персонаж рассказа Бирса вспоминает, что «небольшо е деревцо под самым окном он на миг принял за одно из больших деревьев, сто явших поодаль…из-за искажения перспективы, но был поражен, почти испуган » и это практически буквально повторяет мысль По, «что ошибки в исследов аниях обычно проистекают из свойственной человеческому разуму склонно сти недооценивать или же преувеличивать значение исследуемого предмет а из-за неверного определения его удаленности от нас» Э.А. По. Собр. соч. в 4 т., - М.,1993. – Т.4 - с.262 , воплотившуюся в приключении героя, принявшего маленькое насекомое за о громного чудовищного сфинкса. Но Бирс по-своему обыгрывает эту ситуацию . «Семена наследственных суеверий, сокрытые в душе» там же. каждого человека, к котор ым он относиться с иронией (судебная комиссия решает, что Моргана загрыз горный лев или же «хватила кондрашка», а свидетель его гибели – просто с умасшедший), дают, тем не менее, в его новелле мрачные и даже трагические « всходы»: ее венчает цитата из дневника необъяснимым образом погибшего Х ью Моргана – «…человеческий глаз – несовершенный инструмент; есть цве та-лучи, неотделимо входящие в состав видимого цвета, которые мы не можем различить. Я не сошел с ума. И да поможет мне Бог! Проклятая тварь была имен но такого цвета». Но даже не смотря на этот непогрешимый научный вывод– сатиру на счастливый конец рассказа По, читатель остается в замешательс тве, не в силах до конца поверить в «объяснение из могилы». Скрытой пародией на прекраснодушные святочные рассказы Диккен са можно считать «Просителя» Бирса. В этой новелле резко обнажается жест окость и уродливость буржуазного мира, царящее в нем лицемерие. Амос Эбе ршайз, некогда богатый буржуа, построивший на свои деньги убежище для пр естарелых, а теперь больной и нищий, просит принять его в это убежище. Но о пекункий совет отвергает просьбу несчастного филантропа из-за боязни п овредить репутации богадельни. Амос Эбершайз замерзает в снегу у порога собственного заведения. Рассказ построен в характерно бирсовском духе: маленький мальчик обо что-то спотыкается. Это начало и вместе с тем конец, который раскрывается во всем своем гротескном ужасе только в последнем абзаце. «Что-то» – это труп старика – основателя этого самого убежища д ля престарелых. Казалось бы, дань церкви – отличный вклад в загробную жи знь и приют – хорошая вывеска для бизнеса, расходы, которые в конце концо в должны окупиться. Так поступали многие богачи. Имя Эбершайза выведено на каменном фронтоне, и с каменной черствостью его отбрасывает в смерть то учреждение, цель которого – будто бы – принять, накормить, дать кров б ездомным старикам. Работает каждая деталь: споткнувшийся мальчик – сын председателя совета попечителей., под чьим председательством и было реш ено отказать просителю. Время действия – рождественское утро, когда люд и, вспоминая о Христе, должны быть особенно добры друг к другу. Есть в расс казе диккенсовские интонации, прежде всего, в изображении смотрителя уб ежища Тилбоди. Это злобное существо мечтает только о том, чтобы вовсе осв ободить убежище от стариков, а пока ускоряет их переход в загробный мир. Н ичто, ни один звук не смягчает леденящего ужаса. В рассказе прежде всего и рония ситуации. Подобные иронические ситуации возникают у Бирса подчас из простого недоразумения (рассказы «Банкротство фирмы Хоуп и Уондел», « Сальто мистера Свиддлера» и т.п.), а в рассказе «Проситель» само недоразум ение выражает глубокую дисгармонию между внешностью и сущностью. Писат ель драматически сталкивает два факта: замерз нищий старик и основатель убежища на своем опыте познал бесчеловечность созданного им учреждени я. Благодушная интонация повествования обманчива. Сатирический гротеск представлял собой совершенно особый фон изображению событий в рассказах автора – столь неожиданное и оригинал ьное использование этого приема как нельзя более органично вписывалос ь в эстетику Бирса, что позволяет нам не соглашаться с некоторыми критик ами, чересчур жестко разграничивающими по тематике новеллы Бирса на «ст рашные» (иногда соединяемые с военными) и сатирические. Благодаря такому комбинированию стилистических средств, впечатление, производимое кон кретным рассказом, заметно усиливалось. Бирс занимает позицию от страненного наблюдателя, бесстрастно запечатлевающего картины нравов морально деградирующего общества, где возможны самые аморальные с точк и зрения общепринятых представлений о нравственности события (в расска зе «Город почивших» гротеск достигает чудовищной силы, доводя ситуацию до абсурда). В своих новеллах он дает шаржированные образы, которые являю тся в тоже время типическими. Так, переосмысливая безудержный азарт «гр юндерства», когда создавалось великое множество разных трестов - мыльны х пузырей, Бирс создает рассказ «Город почивших» о тресте под названием «Гомолин». Гротеск Бирса остро социален. Герой рассказа, открыв ту истин у, что «он беден потому, что работал», оказывает услугу знаменитому фальш ивомонетчику и добывает себе диплом врача. И вот врач шарлатан начинает делать деньги. Своим невежеством он губит людей, так что в городе резко по вышается смертность населения. Одновременно он покупает большой участ ок земли и устраивает новое кладбище. «Я приобрел также очень доходные м раморные мастерские по ту сторону кладбища и обширную цветочную планта цию по другую. Короче, я занялся весьма процветающим бизнесом». В самом деле, герой отправляет людей на тот свет, он же поставляет венки и мраморные памятники и предоставляет место на кладбище. Более того, выясн яется, что герой использует возможности до дна: он ухитряется часть труп ов продавать в анатомические театры, а другую – на производство мыла (в м огилы же опускаются пустые гробы). «Я приобрел фабрики мыла по всей стран е и пустил их на полный ход. Превосходство моего туалетного мыла было зас видетельствовано десятками экспертов». Какая злая сатира на деятельность монополистов, создававших «вертикальные» и «цепные» трес ты, и какой зловещий смысл имеет рассказ! С точки зрения предприниматель ства герой идеально поставил дело, прямо-таки гениально. Но как это дико с обычной человеческой точки зрения! Убийственную сатиру на « свободное предпринимательство» представляет собой и рассказ «Собачье мыло». Здесь показана семья жадных мещан. Отец приготовляет мыло из соба чьих трупов, мать содержит подпольный абортарий, а их сын уносит трупы мл аденцев и бросает их в реку. Однажды, прослеженный полицейским, мальчик с крывается в мастерской отца и бросает трупик в котел. Мальчик признается в своем проступке родителям, но они в восторге: теперь детские трупы идут в котел, мыло стало лучшим по качеству. Великолепно решена проблема испо льзования «отходов». Алчность родителей доходит до того, что каждый из н их ночью ползет к постели другого с целью убийства. В последовавшей драк е жена наносит мужу рану ножом, а муж пытается бросить жену в котел. Оба св ариваются в котле, обеспечив этим самым сырье на огромную партию мыла. У Бирса чудовищный гротеск, но гротеск оправданный, показывающий, как по гоня за наживой убивает в людях все человеческое. В рассказе «Настоящее чудовище» безжалостно разрушается внешняя респектабельность буржуаз ного мира и проступает его подлинное страшное лицо. Веселая группа элега нтных путешественников, прибывшая в заброшенный поселок, оказывается з ловещей компанией, среди которой главные лица – миллионер (бывший шулер и содержатель притонов) и его жена, бывшая проститутка по кличке «Молли, р ваное ухо», сидевшая в тюрьме Синг-Синг. В рассказе есть одна, казалось бы, незначительная деталь – после смерти Молли на ее лице проступает огром ный отвратительный шрам, который с помощью косметики ей удавалось скрыв ать при жизни. Никаких аналогий автор читателю не навязывает, но эта дета ль приобретает символический смысл: не так ли воровская природа буржуаз ного мира прикрыта слоем косметики, флером приличия? Еще с большей силой мир буржуазных собственников разоблачен в рассказе «Наследство Гилсона». Все здесь – начиная с ядовитого названи я захолустного городка – Маммон-Хилл – и кончая изображением нравов ег о обитателей – предвосхищает твеновский рассказ «Человек, который сов ратил Гедлиберг», созданный шесть лет спустя. Гилсон, отщепенец, предста витель социального дна, преследуемый шайкой дельцов, мстит одному из них самым эксцентричным образом. Мистера Брентшоу, который особенно усердс твовал, чтобы отправить его на виселицу, Гилсон делает перед казнью свои м душеприказчиком. Если в течение пяти лет никто не докажет, что Гилсон во ровал золото и занимался казнокрадством, то наследство переходит к мист еру Брентщоу. И вот в течение пяти лет Брентшоу борется с претендентами н а наследство Гилсона. Он лжет, он клянется в честности Гилсона, он нанимае т лжесвидетелей и т.п. В конце концов Брентшоу побеждает, и Бирс саркастич ески славит его победу: «И в последний достопамятный день, когда истек за конный срок претензий по завещанию Гилсона, солнце засияло над краем, гд е нравственное чувство умерло, общественная совесть притупилась, созна ние было принижено, ослаблено и затуманено. Но мистер Брентшоу торжество вал.». Победа эта была куплена дорогой ценой: пять лет борьбы и тревог, угр ызений совести превратили Брентшоу в развалину. В финале наступает возм ездие – Брентшоу умирает на кладбище от разрыва сердца, испугавшись как ой-то тени. Характерный для Бирса гротеск в данных рассказах не перерастае т в «кошмарное» видение мира, хотя мир, изображаемый писателем, страшен и уродлив. Как это обычно у Бирса, жизнь разыгрывает над героями жестокие ш утки и в этих рассказах, но художник умеет в данном случае показать, что не трагический рок тяготеет над людьми, а законы, управляющие их миром. В дал ьнейшем в творчестве Бирса возобладал культ отчаянья и смерти, жестокос ти, описания всего страшного и мучительного («Несостоявшаяся кремация», «Джордж Терстон» и др.). В рассказе «Несостоявшаяся кремация» недостает только ссылки на фирму несгораемых шкафов, чтобы сделать эту историю об «огнеупорных родителях» пародией на распространенные в США рекламные рассказы. В своих сатирических новеллах Бирс охотно прибегает к сказу и стилизаци и. От рассказчика устами гилбрукского летописца изложен «Кувшин сиропа », сказом мотивированы нелепицы «Несостоявшейся кремации», архаизирую щий безличный сказ мы находим в «Человеке и змее». По временам, как, наприм ер, в «Просителе», где стилизуется туманная выспренная фразеология мист ера Тилбоди, Бирс и сам «с сожалением прерывает возможность поговорить» , но в своем повествовании Бирс деловит и точен. Он воспитался на языке вое нных приказов, донесений и телеграмм, а потому ведет рассказ ясно, сжато, с тремительно. То эта точность профессионально – военная («Без вести проп авший», «Случай на мосту через Совиный ручей»), то терминологическая, сти лизованная под язык научных текстов («Проклятая тварь», «Заполненный пр обел»). Иногда Бирс и безотносительно к сказу сдабривает свое стремитель ное повествование «с помощью образных выражений, которые здесь нет надо бности приводить» («Наследство Гилсона») или красотами и пышностями, а т о и в высшей степени туманными рассуждениями. Эту дань времени он принос ил, но в лучших рассказах Бирса нет таких манерных мушек, как, например, оп исание заброшенного поселка в рассказе «Настоящее чудовище»: «От того п ункта, где Индейский ручей впадает в реку Сан-Хуан-Смит, в доль обоих его б ерегов и вплоть до того места, где он впадает в каньон, растянулся двойной ряд заброшенных хижин, которые, казалось, сейчас упадут в объятья друг др угу, чтобы вместе оплакать свою заброшенность». Обычно стиль Бирса терпе ливо сносил эти чужеродные побрякушки, развлекавшие читателя, но иногда он брал реванш. То Бирс дразнил читателя явным отсутствием логики и прав доподобия, то оглушал нагромождением ужасов в своих «страшных» рассказ ах, будоража воображение читателя неблагополучным концом. Характерно, что скептика и позитивиста Бирса так привлекало все внешне н еобъяснимое, а сатирик в нем охотно разоблачал и высмеивал всех тех, кто м ог поверить в возможность рассказанного. Сборник самых невероятных сво их рассказов он иронически называет «Может ли это быть?», а самой интонац ией рассказов, постоянной ссылкой на «очевидцев» описываемых им событи й заявляет читателям: «Сам я не верю в это, но вот что говорят достоверные свидетели. Я просто перескажу, а то и дам свои объяснения .» Подчеркнуто ир онические авторские комментарии к ряду рассказов о привидениях (которы х у него немало), Бирс дал в своем «Словаре сатаны» : «Привидение – внешне е и видимое воплощение внутреннего страха». Бирс А. Заколоченное окно., - Свердловск, 1989 – с.266 Вполне объяснимо поэтому, почему иные критики и исследователи его творч ества нередко принимали подобные выпады Бирса за чистую монету и оставл яли такие замечания: «Писатель создал большой цикл мистических рассказ ов, в которых здравый смысл отбрасывается, в которых безраздельно господ ствуют потусторонние силы. В этих рассказах – царство ужаса, отчаянья, г ибели, мир роковой неизбежности. Человек поставлен на колени перед эти ф антастическим миром и его силами. Таковы рассказы «Проклятая тварь», «Лу нная дорога», «Галлюцинация Генри Флеминга», «Ночные похождения мертве ца», «Житель Каркозы», «Смерть Хелпина Фрейзера» и десятки других. Это ка кой-то кошмар – сплошные безумия, убийства и самоубийства. Это парад сме ртников.» Кашкин И.А. Для ч итателя – современника : статьи и исследования.-М.,1977 Но в основном творческой манере Бирса свойствен отказ от всего лишнего, уводящего в сторону, расс еивающего внимание на несущественные детали. Для него важно единое, поко ряющее впечатление от рассказа. Его рассказы живут своей внутренней лог икой, продиктованной волей автора, а не видимой алогичностью жизненного потока событий. Бирса надо знать, но его подчас трудно читать помногу (вспомним, что собра ние его сочинений занимает двенадцать томов). Неизменные ужасы притупля ются, перестает действовать трюк неожиданной развязки, обнажаются лите ратурные условности его экспериментов, самый стиль его с обязательной д озой прикрас и рассуждений начинает размываться. И при всем том по силе в печатления лучшие, наиболее типичные его рассказы не уступают рассказа м Э. По или гротескам Твена. Гротеск Бирса остро социален. Изображая общество «нелюдей » он протестует против бесчеловечной сущности мира, в котором все отчетл ивее проступают антигуманность и аморализм. В сборнике «Фантастически е басни» жизнь современной Америки представлена как грязная возня у кор мушки, где все и вся продается, а лицемерие представлено как основное кач ество, характеризующее действующих лиц. Каждый из героев, будь то сенато р, конгрессмен, прокурор – это вор, шантажист, негодяй. В предельно сжатой форме Бирс дает убийственные характеристики своим п ерсонажам, глубина нравственного падения которых представляется безме рной. В новелле «Фермер и его сыновья» сатирически обыгран традиционный фольклорный мотив об отце и его нерадивых сыновьях, которых он испытыва ет на нравственную стойкость. Отец сообщает им о том, что в саду зарыт клад , и сыновья в его поисках выкопали все сорные травы, а заодно и виноградные лозы, забыв (заметим!) похоронить отца. Бирс не питает ни малейших иллюзий в отношение сущности природы человека. Царство зла безгранично и всепод авляюще. Сквозь авторскую иронию ясно ощущается горечь отчаянья. Наибольшего накала острота бирсовского разоблачения достига ет в «Словаре Сатаны» - вершине сатирического творчества Бирса. Это прои зведение основано на полемике автора с общепринятыми представлениями о нравственных ценностях. Основным средством выражения авторской пози ции становится резкая критика современности. (Отметим, что в первом изда нии произведение называлось «Словарь циника», что подчеркивало отсутс твие у автора веры и надежды на позитивные перемены в обществе). Бирс в наи более ясной и точной форме воплощает универсальный нигилизм, отрицая, к примеру, что упорный труд может привести каждого к богатству и президент скому креслу, что церковь является духовным оплотом нации, что государст во проявляет внимание и заботу к каждому из своих граждан и что государс твенная власть может обеспечить гарантию демократии, а каждый человек о бязан быть патриотом. Отрицание Бирса абсолютно универсально. Он отрица ет богатство и религию, государственное устройство, веру в прогресс, дос тижения научно-технической мысли, моду, понятие о дружбе, любви и привяза нности. В разработке сатирических приемов и художественных средст в Бирс, безусловно, также во многом следовал за Э. По. Для писателей характ ерна общая идеологическая направленность, лежащая в основе их сатириче ского видения. Оба в равной степени выделялись из общего числа критиков буржуазной действительности абсолютной непримиримостью и неприятием самих принципов, заложенных в основу построения буржуазного общества. И По и Бирс отрицали общепринятые представления о возможности функциони рования общества равных возможностей, не веря в то, что у их современнико в не вызывало никаких сомнений. Свобода политической деятельности, всео бщее избирательное право как средство достижения общественного соглас ия, целесообразность принципа большинства – все это воспринималось в т о время как наивысшие достижения человечества, положившие конец веково й социальной несправедливости. Бирс вслед за По приходит к выводу об оши бочности такого суждения. Можно говорить о прямом заимствовании Бирсом отдельных сатирических элементов, используемых По. Обоим писателям сво йственна однозначная позиция: все связанное с социально-политическим у стройством демократического государства представлено в их сатирическ их произведениях исключительно в негативных тонах. Американские романтики, наряду с критическим отношением к дей ствительности, были склонны к изображению в качестве своеобразного при мера для подражания, некого идеального утопического общества, противоп оставленного современной цивилизации (индейцы в романах Купера, туземн ый рай племени тайпи Мелвилла). В их сознании существовало как бы два поня тия о демократии – одно соотносилось с действительностью, другое - с нек им более или менее абстрактным идеалом, к которому и надлежало стремить ся. Все, кроме По и позже Бирса. Подобный пессимизм Бирса проистекал из его уверенности в изначально по рочной сущности человека. Богатый жизненный опыт лишь укреплял эту увер енность. В этом убеждении коренятся причины приверженности Бирса к теор ии цикличного развития цивилизации, согласно которой человечество, про йдя определенный путь развития, вновь возвращается к первобытному сост оянию. Прогресс условен и может носить лишь научно-технический характер , не затрагивая духовно-нравственного аспекта. Отсюда мысли о невозможно сти, даже в отдаленном будущем, совершенствования человека и построения справедливого общества. «Общество античеловеков» Бирса соответствова ло представлению По о выродившемся человечестве, изображенном в новелл е « Mellonta Tauta ». Сомнения в нравственном здо ровье человечества привели обоих писателей к тому, что сатирическое нач ало в их творчестве приобрело весьма масштабный характер. Наряду с социа льно-политическими реалиями буржуазного общества безжалостному осмея нию подвергались религиозные догмы, нравы, обычаи, и даже мода, нелепая с т очки зрения здравого смысла. Зачастую сатира По и Бирса характеризуется отсутствием конкретной временной и пространственной привязанности. В этом проявляется универсальность и тенденция к глобализации. Из всего в ышесказанного следует, что тотальность отрицания – основное связующе е звено сатирического творчества По и Бирса. Кроме общей идеологической основы, преемственность выражалась в схоже сти художественных приемов и средств выражения. Излюбленным приемом об оих писателей был гротеск, нередко граничащий с абсурдом. Принцип доведе ния сюжетной тематики, поведения героев до абсурда широко представлен в сатирических произведениях По и Бирса. Фантастичность, неправдоподобн ость ситуаций в новеллах писателей можно рассматривать как конечную то чку этого процесса. Вместе с тем оба автора обладали умением выражать св ое отношение в двух-трех фразах, оброненных как бы мимоходом, но в них соде ржится столь высокая доля иронии и сарказма, что это неминуемо придавало всему произведению критический подтекст. Стремление к лаконизму основ ывалось на требовании рационального характера творчества. Особая смыс ловая нагрузка возлагалась на деталь. А.Н. Николюкин писал, что деталь в ра ссказах По выполняет особую художественную функцию, она подчеркивает н аиболее гротескную черту в персонаже, превращая нередко весь образ в одн у гипертрофированную деталь. Какая-либо черта характера или духовного с клада вырастает у него в образ, наделенный конкретными социально-истори ческими особенностями. В сатирических произведениях Бирса деталь такж е чрезвычайно важна и выступает средством выражения авторской позиции. Нескончаемое соперничество «научного» и «интуитивного» с пособов познания реальности приобретает в творчестве Бирса совершенно уникальное воплощение: именно в ирреальных ситуациях и положениях проя вляется истинная сущность каждого героя, «пограничные» ощущения проли вают свет на неведомые ранее бездны человеческой души; наконец, фантасти ческий гротеск в качестве сатирического приема, используется автором н е только и не столько в собственно сатирических рассказах – наиболее яр ко он проявляется именно в «страшных» новеллах писателя, придавая им еще большую глубину (не случайно Бирс впоследствии переносил некоторые рас сказы из одного сборника в другой). Заключение Основываясь на теории жанра психологической новеллы, предложенной в св ое время По, Амброз Грегори Бирс создавал свои новеллы, обладающие рядом особых, лишь ему свойственных характерных черт, что позволяет говорить о нем как о художнике оригинальном. Бирс дополнил жанр американской роман тической новеллы новыми художественными приемами и привнес в новеллис тику реалистичность в подаче образов, пристрастие к достоверности, жест кость суждений, презрение к «возвышающему обману». Его новеллы кратки и эмоционально насыщенны. Теорию жанра По Бирс принял как руководство к действию, а не догму, экспер иментируя в сфере композиции рассказа, углубляя и разрабатывая новелли стические принципы По. Бирс строил свои «страшные» новеллы по следующей схеме: завязка – обши рная композиция – кульминация – псевдоразвязка – развязка, усиливая драматизм повествования. Псевдоразвязка в его новеллах являла собой пр едварительное разрешение конфликта, положенного в основу сюжета, развя зка же истинная развенчивала мнимый хэппи-энд и окрашивала повествован ие в трагические тона. Анализ ряда новелл А. Бирса позволяет сделать вывод о сознательном испо льзовании писателем сходных художественных приемов в психологических и сатирических новеллах для усиления «эффекта впечатления». В этом проя вилась оригинальность мышления Бирса. Тональность новелл Амброза Бирса звучала диссонансом на фоне настроен ий, которые преобладали в тогдашней Америке и в ее литературе, пока еще да леко не растративших веры в прекрасный завтрашний день. Пройдет всего де сять лет, и мрачные, сардонические интонации Бирса с удвоенной силой отк ликнутся в памфлетах самого, казалось бы, жизнелюбивого из американских писателей той поры Марка Твена. Бирс словно предвидел этот переворот в м ироощущении, на рубеже столетий сделавшийся если не массовым, то характе рным и несомненным. «…Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвест ное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным , необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутств ует здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается ко сну и детск ой мечтательности…», - писал Джорджо де Кирико, которого полагают предте чей сюрреализма в живописи. В Эдгаре По иные критики склонны видеть прор ока, предвосхитившего сюрреалистическую литературу XX века с ее смешением действительного и ирреал ьного. С не меньшим основанием можно искать аналогичные черты в творчест ве Амброза Бирса. Но это предмет отдельного исследования; мы же, подводя и тог нашей работе, упомянем об удивительном свойстве американской культ уры – о преемственности и самобытности. В этой стране чрезвычайно сильн ы защитные механизмы адаптации и выживаемости традиционного, национал ьного и вместе с тем возможности порождать уникальные культурные явлен ия. Это в очередной раз блистательно подтвердил своим творчеством Амбро з Грегори Бирс. Творчество Бирса сыграло важную роль в развитии жанра новеллы в XX столетии. Исследователи современной аме риканской новеллы Мэри и Уоллес Стегнеры пишут: «Если существует литера турная форма, которая в наибольшей степени выражает нас как народ – это нервная, концентрированная, краткая, всепроникающая, законченная форма новеллы» Орлова Р. Амбро з Бирс. Рассказы. – Свердловск, 1989. . Эдгару По по праву принад лежат лавры фактического основателя этого жанра, а Амброз Бирс внес знач ительный вклад в развитие жанра новеллы и предопределил его дальнейшую судьбу. Список литературы I 1. Бирс А.Г. Десять смертей А. Би рса: рассказы. - Тверь,1991 2. Бирс А.Г. Заколоченное окно. Сборник рассказов. - Свердловск.,1989 3. Бирс А.Г. Избранное. Сборник. Сост. Зверев А.М. На англ. яз. – М.: Прогресс, 1982. 4. Бирс А.Г. Рассказы и миниатю ры. - Свердловск,1989 5. Бирс А.Г. «Словарь сатаны» и рассказы . (комм. Орловой Р.).- М.,1966 6. Завоеватель. Рассказы амер иканских писателей. - М.,1952 II 7. Американская литература XIX века (очерк развития критического реализма). - М.,1964 8. Американская литература XIX-XX веков. - КГУ,1981 9. Американская литература. П роблемы романтизма и реализма: сборник статей.-Краснодар,1979-Кн.5 10. Американская новелла XIX век а.-М.,1946 11. Американская новелла (ред. Старцев А.И.).,в 2 т.-М.,1958-Т.1 12. Американская новелла XX век а (вст. ст. Мулярчика А. «Новелла в литературе США XX века»).-М.,1976 13. Американская повесть . (комм. Старцева А.).,в 2 томах-М.,1991 14. Боброва М.Н. Общая характер истика американского романтизма. // История американской литературы.-М.,1971 15. Боброва М.Н. Романтизм в аме риканской литературе XIX века.-М.,1972 16. Брукс В.В. Писатель и америк анская жизнь., в 2 т.-М.,1971-Т.2 17. Василевская О.В. Творчество Стивена Крейна.-М.,1967 18. Гиленсон Б.А. Американская литература к.19-н.XX века.-М.,1978 19. Гиленсон Б.А. Д. Рид у истоков соцреализма в литературе США.- М.,1987 20. Гиленсон Б.А. Он видел рожде ние нового мира.-М.,1962 21. Зверев А.М. Мир Марка Твена: о черк жизни и творчества. - М.,1985 22. Зверев А.М. Модернизм в лите ратуре США: формирование, эволюционирование, кризис. - М.,1979 23. Зенкевич М., Кашкин И. Поэты А мерики XX века. Антология.-М.,1939 24. Засурский Я.Н. Писатели США.- М.,1959 25. Засурский Я.Н. Сатира време н Гражданской Войны в США (пер. Роттенберга Д.И.).-М.,1966 26. Из истории реализма XIX века н а Западе : сборник статей.-М.,1934 27. История американской лите ратуры (ред. Старцев А.).-М.-Л.,1947-Т.1 28. История американской лите ратуры (ред. Самохвалов Н.И.).-М.,1971-Часть 2 29. Кашкин И.А. Для читателя – с овременника : статьи и исследования.-М.,1977 30. Кашкин И.А. Эрнест Хемингуэ й.-М.,1980 31. Ковалев Ю.В. Молодая Америк а.-М.,1971 32. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По, н овеллист и поэт.-М.,1984 33. Левидов М. Новеллы А.Бирса.// Литературное обозрение,1939- № 7 34. Либман В.А. Американская ли тература в русских переводах и критике : Библиография 1776-1945.-М.,1977 35. Литературная история США (ред. Спиллер Р.), в 3 т.-М.,1979-Т.2,3 36. Не сотвори себе кумира. Из з арубежного антирелигиозного юмора : Юморески писателей США.-М.,1964 37. Николюкин А.Н. Американский романтизм и современность.-М.,1968 38. Николюкин А.Н. Утраченные н адежды.-М.,1984 39. Оленева В.И. Модернистская новелла США,60-70-е годы.-Киев,1985 40. Оленева В.И. Современная ам ериканская новелла. Проблемы развития жанра.-Киев,1973 41. Оленева В.И. Социальные мот ивы в американской новеллистике (60-70-е годы).-Киев,1978 42. Орлова Р. Амброз Бирс.// Бирс А.Г. Рассказы.-Свердловск,1989 43. Очерки новой и новейшей ист ории США., в 2 т.-М.,1960-Т.1 44. Паррингтон В.Л. Основные те чения американской мысли. Американская литература со времен возникнов ения до 1920-х., в 3 т.-М.,1963-Т.2,3 45. Писатели США о литературе : сборник статей (комм. Чаковского С.).-М.,1974 46. По Э.А. Рассказы.-М.,1968 47. Проценко И.Б. Эстетика нове ллистической прозы Э.По: Автореф. дис.канд.филол.наук.-Л.,1981 48. Романтические традиции ам ериканской литературы XIX века и современность .-М.,1982 49. Самарин Р.М. Проблема натур ализма в литературе США и развитие американского романтизма на рубеже 19-XX веков.// Проблемы истории литературы США.-М.,1964 50. Старцев А.И. От Уитмена до Хе мингуэя : сборник.-М.,1981 51. Старцев А.И. Марк Твен и Амер ика.-М.,1985 52. Танасейчук А.Б. Традиции ли тературы США и творчество А.Бирса: Автореф.-Л.,1989 53. Эйшискина Н. Американская новелла XX века.- М.,1934 III 54. Ambrose Bierce. The Devil’ s Dictionary. The Collected Writings of Ambrose Bierce. N.Y., 1946 55. Ambr ose Bierce. The Short Stories. N.Y., 1897. 56. Adolph De Castro. Portrait of Ambrose Bierce. N.Y.,1963 57. Paul Fatout. Ambrose Bierce. The Devil’ s Lexicographer. University of Oklachoma Press, Norman, 1951 58. F. Pattee. The Development of the American Short Story. N.Y., 1929. 59. Edgar Allan Poe. The Complete works. Ed. By J. Harrison. N.Y. 1902. Приложение . Список рассмотренных произведений Амброза Бирса «Как писать» ( Write It Right) «Словарь Сатаны» (The Devil’ s Dictionary) «Фантастические басни» (Fantastic Fables) , сборник «Кто велик» ( Who is Great) , эссе «Эссе о карикатурах» «Монах и дочка палача» (The Monk and the Hangman’ s Daughter) , п овесть Рассказы: «Банкротство фирмы Хоуп и Уондел» «Без вести пропавший» «Галлюцинация Генри Флеминга» «Глаза пантеры» «Город почивших» «Делец» «Дело при Коултер Нотч» «Джордж Терстон» «Диагноз смерти» «Для Акунда» «Добей меня» «Долина призраков» «Долина смерти» «Жестокая схватка» «Житель Каркозы» «Заколоченное окно» «Заполненный пробел» «История, рассказанная в клубе» «Клуб отцеубийц» «Кувшин сиропа» «Лунная дорога» «Наследство Гилсона» «Настоящее чудовище» «Несостоявшаяся кремация» «Ночные похождения мертвеца» «Один офицер, один солдат» «Одной летней ночью» «Паркер Аддерсон – философ» «Пересмешник» «Погребение Джона Мортонсона» «Проклятая тварь» «Проситель» «Сальто мистера Свиддлера» «Случай на мосту через Совиный ручей» «Смерть Хелпина Фрейзера» «Собачье мыло» «Соответствующая обстановка» «Сражение в ущелье Коултера» «Страж мертвеца» «Тайна долины Макарджера» «Убит под Ресакой» «Фермер и его сыновья» «Хозяин Моксона» «Человек и змея» «Чикамога»
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мальчик, не до конца завязавший шнурки, не до конца сошёл с эскалатора.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Особенности жанра "страшного" рассказа А.Г. Бирса", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru