Реферат: Образ Фауста в трагедии Гете «Фауст - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Образ Фауста в трагедии Гете «Фауст

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 48 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

20 Самарский филиал Московского госуда рственного университета печати Контрольная работа по истории зарубежной литерат уры на тему: «Образ Фауста в трагедии Гете «Фауст» Выполнила: студентка I курса по специальности «Книгораспространение» В.С. Володарска я Проверила: Оценка: Самара 200 6 План Введение 1. О браз Фауста 2. Мир Фауста 3. Вторая часть «Фауста» Заключение Введение Читатель давно оценил бессмертное творение Гете - его трагеди ю «Фауст», один из замечательных памятников мировой литературы. Великий национальный поэт, пламенный патриот, воспитатель своего народ а в духе гуманизма и безграничной веры в лучшее будущее на нашей земле, Гет е - бесспорно одно из наиболее сложных явлений в истории немецкой литера туры. Позиция, занятая им в борьбе двух Культур, - а они неизбежно содержат ся в «общенациональной» культуре любого разделенного на классы общест ва, - не свободна от глубоких противоречий. Идеологи реакционного лагеря тенденциозно выбирали и выбирают из огромного литературного наследия поэта отдельные цитаты, с помощью которых они стараются провозгласить Г ете «убежденным космополитом», даже «противником национального объеди нения немцев». Упрочивший свое всемирное значение созданием "Фауста", Гете ме ньше всего - "автор одной книги". Да это и не мирилось бы с основной чертой ег о личности, его поразительной универсальностью. Крупнейший западноевропейский лирик, в чьих стихах немецкая поэзия впервые заговорила на подлинно народном языке о простых и сильных человеческих чувствах, Гете вместе с тем - автор широко известных баллад ("Лесной царь", "Коринфская невеста" и др.), драм и эпических поэм и, наконец, за мечательный романист, отобразивший в "Страданиях юного Вертера", в "Вильг ельме Мейстере", в "Поэзии и правде" духовную жизнь целого ряда поколений н емецкого народа. Однако и столь разнообразной литературной деятельнос тью не исчерпывается значение Гете. "Гете представляет, быть может, единс твенный в истории человеческой мысли пример сочетания в одном человеке великого поэта, глубокого мыслителя и выдающегося ученого" К. А. Тимирязе в, Гете - естествоиспытатель. Энциклопедический словарь, изд. Гранат, т. XIV, с тр. 448. , - писал о нем К. А. Тимирязев. Гете совершал великие трудовые подвиги на любом поприще, к какому бы он н и приложил свою руку. В сферу его исследований и научных интересов вошли геология и минералогия, оптика и ботаника, зоология, анатомия и остеолог ия; и в каждой из этих областей естествознания Гете развивал столь же сам остоятельную, новаторскую деятельность, как и в поэзии. Обращение Гете к различнейшим литературным жанрам и научным дисциплин ам теснейшим образом связано с его горячим желанием разрешить на основе все более обширного опыта постоянно занимавший его вопрос: как должен жи ть человек, ревнуя о высшей цели? Не успокоенность, а борьбу, упорные поиск и истины всеми доступными путями и способами - вот что на деле означала ун иверсальность Гете. Занимаясь естествознанием, вступая, по выражению по эта, "в молчаливое общение с безграничной, неслышно говорящей природой", п ытливо вникая в ее "открытые тайны", Гете твердо надеялся постигнуть заод но и "тайну" (то есть законы) исторического бытия человечества. Другое дело , что путь, которым шел Гете в поисках "высшей правды", не был прямым путем. - "К то ищет, вынужден блуждать", - сказано в "Прологе на небе", которым открывает ся "Фауст". Гете не мог не "блуждать" – не ошибаться, не давать порою неверны х оценок важнейшим событиям века и движущим силам всемирно-историческо го процесса уже потому, что вся его деятельность протекала в чрезвычайно неблагоприятной исторической обстановке, в условиях убогой немецкой д ействительности конца XVIII – начала XIX века. Германия того времени была, как писал Энгельс, "...одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса... Кре стьяне, ремесленники и предприниматели страдали вдвойне - от" паразитиче ского правительства и плохого состояния дел... Все было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство. Ни образования, ни средств во здействия на сознание масс, ни свободы печати, ни общественного мнения, н е было даже сколько-нибудь значительной торговли с другими странами - ни чего кроме подлости и себялюбия... Все прогнило, расшаталось, готово было р ухнуть, и нельзя было даже надеяться на благотворную перемену, потому чт о нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать разлагающийся тру п отживших учреждений" К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, 2-е изд., т. 2, стр. 581-562. . Отсюда ущербные стороны в мировоззрении Гете; отсюда двойственность, пр исущая его творчеству и его личности. "Гете в своих произведениях двояко относится к немецкому обществу своего времени, - писал Энгельс, - ...он восст ает против него, как Геи, Прометей и Фауст, осыпает его горькими насмешкам и Мефистофеля. То он, напротив, сближается с ним, "приноравливается" к нему ... защищает его от напирающего на него исторического движения... в нем пост оянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество ок ружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфур тского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключать с этим убожеством перемирие и приспос абливаться к нему. Так, Гете то колоссально велик, то мелок; то это непокор ный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, уз кий филистер. И Гете был не в силах победить немецкое убожество; напротив, оно побеждает его; и эта победа убожества над величайшим немцем является лучшим доказательством того, что "изнутри" его вообще нельзя победить"'. Но Гете, конечно, не был бы Гете, не был бы "величайшим немцем", если б ему пор ою не удавалось одерживать славные победы над окружавшим его немецким у божеством, если бы в иных случаях он все же не умел возвышаться над своей с редой, борясь за лучшую жизнь и лучшие идеалы. Человеком был я в мире, Это значит - был борцом! - говорил о себе поэт на склоне своей жизни. Юношей - вслед за Лессингом и в тесном сотрудничестве со своими товарища ми по литературному течению "Бури и натиска" - он восставал на захолустное немецкое общество, гремел против "неправой власти" в "Прометее", в своих мя тежных одах, в "Геце фон Берлихингене" - этом "драматическом восхвалении па мяти революционера", как определил его Ф. Энгельс R. Маркс и Ф. Энгельс, Сочи нения, 2-е изд.; т. 4, стр. 232-233. . Уже не всегерманскую, а всемирную славу принесло молодому Гете его второ е крупное произведение - "Страдания юного Вертера", роман, в котором автор с огромной силой показал трагическую судьбу передового человека в тогд ашней Германии, всю гибельность дальнейшего существования феодальных порядков для общества и для отдельного человека. "Фауст" занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой о сторожностью Гете на протяжении всей своей жизни ("Фауст" начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение св ои самые заветные мечты и светлые догадки. "Фауст" - вершина - помыслов и чув ствования великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсал ьном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. Образ Фауста "Есть высшая смелость: смелос ть изобретения, - писал Пушкин, - создания, где план обширный объемлется тв орческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте" "Пушкин-критик", Гослити здат, 1950, стр. 129. . Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом "Фауста" служ ил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, го воря словами Гете, "чреда все более высоких и чистых видов деятельности г ероя". Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драма тического искусства, позволил Гете вложить в "Фауста" всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени. Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литерату ру. Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скита лся по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крес тьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым вра чом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые п о более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусс тву доктора Фауста, и эти симпатии к "чернокнижнику и еретику", естественн о, внушали опасения протестантским богословам. И вот во Франкфурте в 1587 году выходит "книга для народа", в которой автор, нек ий Иоганн Шписс, осуждает "Фаустово неверие и языческую жизнь". Ревностны й лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным пос ледствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую н ауку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в велик ие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту вс е же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в "греховную и богомерзкую сделку"; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада... Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил д октора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных масс ах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечно е торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрега я плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец г ероя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником , молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот Легендарный доктор, п ерехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил л екаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть). Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 г оду. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов цер кви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней соде ржался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским в рачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легл а в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, ко торые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительск ом доме. Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге л убочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. Истор ия о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработк е, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный "Фауст" был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда у влекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских бого словов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремл ением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутоли мой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько "облагородил" народн ую легенду (как выражаются некоторые буржуазные литературоведы), скольк о возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение, затемне нное книжками узколобых попов. Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, которы й, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низверж ением героя в ад, а громким ликованием небесных полчищ во славу пытливог о и ревностного искателя истины. Смерть помешала Лессингу кончить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам "Бур и и натиска". Почти все "бурные гении" написали своего "Фауста". Но общепризн анным его творцом был и остался только Гете. По написании "Геца фон Берлихингена" молодой Гете был занят целым рядом д раматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оста вившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Маго мет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих герое в, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, выт еснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение до лгого шестидесятилетия. Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматическ их, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стари ной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он науч ился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искател я истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те др угие "титаны", ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя. Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан сам им идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удо влетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики ("Прометей"), ни ог раничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязыв ающими рамками определенной исторической эпохи ("Сократ", "Цезарь"). Он иск ал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смы слом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единс твенно достойная человечества. "Фауст" не столько драма о прошлой, скольк о о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошл ое. Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культу ры - страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эп ически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умн ого простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, прот ив чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не ис чезло с лица немецкой земли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась (вплоть до 1806 года) Священная Римская империя герма нской нации, по старым законам которой вершился неправедный суд во всех немецких землях; наконец, как и тогда, существовало глухое недовольство народа - правда, на этот раз не разразившееся живительной революционной грозой. Гетевский "Фауст" - глубоко национальная драма. Национален уже самый душе вный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябан ия в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты влад ели сознанием и всего поколения "Бури и натиска", вместе с которым Гете выс тупил на литературном поприще. Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бе ссильны порвать феодальные путы, "снять" личную трагедию немецкого челов ека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передо вых народов. В этом смысле и по этой причине в "Фаусте" речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном п реобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в р авной мере прав, и когда утверждал, что "Фауст" "есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества" В. Г. Белинский, Собр. соч. в тре х томах, Гослитиздат, М. 1948, т. 3, стр. 797. , и когда говорил, что в этой трагедии "зак лючены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди в нутреннего человека нашего времени " В. Г. Белинский, Собр. соч., 1919, т. VII, стр. 304. (курсив мой. - Д. В.) Гете начал работать над "Фаустом" с дерзновением гения. Сама тема "Фауста" - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, в о всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотр удничество с "гением века". Как жители песчаной, кремнистой страны умно и р евностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю ску пую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего "Фауста" каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи. Буржуазное литературоведение (в лице Куно Фишера, Вильгельма Шерера и их учеников) из факта долголетней работы Гете над его драмой сделало пороч ный вывод, будто гетевский "Фауст" лишен внутреннего единства. Они настой чиво проводили мысль, что в "Фаусте" мы якобы имеем дело не с единой филосо фско-поэтической концепцией, а с пестрой связкой разрозненных фрагмент ов. Собственное бессилие проникнуться духом гетевской диалектики они с амоуверенно выдавали за противоречия и несообразности, присущие самой драме, будто бы объясняющиеся разновременностью работы автора над "Фаус том". Буржуазные немецкие ученые предлагали читателю "наслаждаться каждым ф рагментом в отдельности", не добираясь до их общего смысла. Тем самым неме цкое литературоведение приравнивало глубокий познавательный и вместе художественный подвиг Гете, каким являлся его "Фауст", к сугубо фрагмента рной (афористической) игре мысли, сознательно уклоняющейся от познания м ира, которую мы наблюдаем у немецких романтиков и декадентов. Самого Гете, напротив, всегда интересовало идейное единство "Фауста". В бе седе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес "Фауста" заклю чается в его идее, "которая объединяет частности поэмы в некое целое, дикт ует эти частности и сообщает им подлинный смысл. Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мы слей и чаяний, которые он хотел вложить в своего "Фауста". Так было в восьми десятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исход е века, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему обеих час тей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще авт ором двухчастного "Вильгельма Мейстера", еще не стоял, как говорил Пушкин , "с веком наравне" в вопросах социально-экономических, а потому не мог вло жить более четкое социально-экономическое содержание в понятие "свобод ного края", к построению которого должен был приступить его герой. Но Гете никогда не переставал доискиваться "конечного вывода всей мудро сти земной", с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе худож ественный мир, который заключал в себе его "Фауст". По мере того как уточня лось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже н аписанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сен тенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком "охвате творч еской мыслью" огромного идейного и житейского опыта и заключается та "вы сшая смелость" Гете в "Фаусте"" о которой говорил великий Пушкин. Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человеч ества, "Фауст" уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле сло ва. Это не помешало Гете воскресить в своем "Фаусте", как некогда в "Геце фон Берлихингене", Колорит позднего немецкого средневековья. Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Га нса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему зам ечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую на родную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих "Фаус та" так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить н аизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками гов орят и самые "нелитературные" немцы, как стихами из "Горя от ума" наши сооте чественники. Множество стихов "Фауста" стало поговорками, общенациональ ными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском "Фау сте", что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликну л по адресу автора трагедии: "Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами". В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания с таронемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к "Ф аусту", воссоздающие пластический образ старинного немецкого города. И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстан овку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглох шие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой ист ории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой ост ается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщ ать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени. Мир Фауста Вступая в необычный мир "Фаус та", читатель должен прежде всего привыкнуть к присущему этой драме обил ию библейских персонажей. Как во времена религиозно-политической ереси позднего средневековья, здесь богословская фразеология и символика - ли шь внешний покров отнюдь не религиозных мыслей. Господь и архангелы, Меф истофель и прочая нечисть - не более как носители извечно борющихся прир одных и социальных сил. В уста господа, каким он представлен в "Прологе на небе", Гете вкладывает собственные воззрения на человека - свою веру в опт имистическое разрешение человеческой истории. Завязка "Фауста" дана в "Прологе". Когда Мефистофель, прерывая славословия архангелов, утверждает, что на земле дарит лишь ...беспросветный мрак, И человеку бедному так худо, Что даже я щажу его покуда, - господь выдвигает в противовес жалким, погрязшим в ничтожест ве людям, о которых говорит Мефистофель, ревностного правдоискателя Фау ста. Мефистофель удивлен; в мучительных дсканиях доктора Фауста, в его ра здвоенности, в том, что Фауст ...требует у неба звезд в награду И лучших наслаждений у земли, - он видит тем более верный залог его погибели. Убежденный в верн ости своей игры, он заявляет господу, что берется отбить у него этого "сума сброда". Господь принимает вызов Мефистофеля. Он уверен не только в том, чт о Фауст Чутьем, по собственной охоте ...вырвется из тупика, - но и в том, что Мефистофель своими происками лишь поможет упорн ому правдоискателю достигнуть высшей истины. Тема раздвоенности Фауста (здесь впервые затронутая Мефистофелем) прох одит через всю Драму. Но это "раздвоенность" совсем особого рода, не имеюща я ничего общего со слабостью воли или отсутствием целеустремленности. Ф ауст хочет постигнуть "вселенной внутреннюю связь" и вместе с тем предат ься неутомимой практической деятельности, жить в полный разворот своих нравственных и физических сил. В этой одновременной тяге Фауста и к "созе рцанию" и к "деятельности", и к теории и к практике по сути нет, конечно, ника кого трагического противоречия. Но то, что кажется, нам теперь само собою разумеющейся истиной, воспринималось совсем по-другому в далекие време на, когда жил доктор Фауст, и позднее, в эпоху Гете, когда разрыв между теор ией и практикой продолжал составлять традицию немецкой идеалистическо й философии. Против этой отвратительной черты феодального и, позднее, бу ржуазного общества и выступает здесь герой трагедии Гете. Фауст ненавид ит свой ученый затвор, где ...взамен Живых и богом данных сил Себя средь этих мертвых стен Скелетами ты окружил. именно за то, что, оставаясь в этом затхлом мире, ему никогда не у дастся проникнуть в сокровенный смысл природы и истории человечества. Р азочарованный в мертвых догмах и схоластических формулах средневеково й премудрости, Фауст обращается к магии. Он открывает трактат чернокнижн ика Нострадамуса на странице, где выведен "знак макрокосма" и видит сложн ую работу механизма мироздания. Но зрелище беспрерывно обновляющихся м ировых сил его не утешает: Фауст чужд пассивной созерцательности. Ему бл иже знак действенного "земного духа", ибо он и сам мечтает о великих подвиг ах; Готов за всех отдать я душу И твердо знаю, что не струшу В крушения час свой роковой. На троекратный призыв Фауста является "дух земли", но тут же сно ва отступается от заклинателя - именно потому, что тот покуда еще не отважил ся действовать, а продолжает рыться в жалком "скарбе отцов", питаясь плода ми младенчески незрелой науки. В этот миг величайших надежд и разочарований входит Вагнер, адъюнкт Фаус та, филистер ученого мира, "несносный, ограниченный школяр". Их диалог (оди н из лучших в драме) еще более четко обрисовывает мятущийся характер гер оя. Но вот Фауст снова один, снова продолжает бороться со своими сомнениями. Они приводят его к мысли о самоубийстве. Однако эта мысль продиктована о тнюдь не усталостью или отчаянием: Фауст хочет расстаться с жизнью лишь для того, чтобы слиться с вселенной и тем вернее, как он ошибочно полагает , проникнуть в ее "тайну". Чашу с отравой от его губ отводит внезапно раздавшийся пасхальный благо вест. Знаменательно, однако, что Фауста "возвращает земле" не ожившее рели гиозное чувство, а только память о детстве, когда он в дня церковных торже ств так живо чувствовал единение с народом. После того как "созерцательн ое начало", тяга к оторванному от жизни познанию, чуть было не довело Фауст а до самоубийства, до безумной эгоистической решимости: купить истину це ною жизни (а стало быть - овладеть ею без пользы для "ближних", для человечес тва), в нем, Фаусте, вновь одерживает верх его "тяга к действию", его готовнос ть служить народу, быть заодно с народом. В живом общении с народом мы видим Фауста в следующей сцене - "У ворот". Но и здесь Фаустом владеет трагическое сознание своего бессилия: простые лю ди любят Фауста, чествуют его как врача-исцелителя; он же, Фауст, напротив, самого низкого мнения о своем лекарском искусстве, он даже полагает, что "...своим мудреным зельем... самой чумы похлеще бушевал". С сердечном болью Ф ауст сознает, что и столь дорогая ему народная любовь по сути им не заслуж ена, более того держится на обмане. Так замыкается круг: обе "души", заключенные в груди Фауста ("созерцательна я" и "действенная"), остаются в равной мере неудовлетворенными. В этот-то ми г трагического недовольства к нему и является Мефистофель в образе пуде ля. Свою личину посланец ада в следующей сцене - в "Рабочей комнате Фауста", гд е неутомимый доктор трудится над переводом евангельского стиха: - "В нача ле было Слово". Передавая его как "В начале было дело", Фауст подчеркивает н е только действенный, материальный характер мира, но и собственную решим ость действовать. Более того, в этот миг он как бы предчувствует свой особ ый, действенный путь познания. Проходя "чреду все более высоких и чистых в идов деятельности", освобождаясь от низких и корыстных стремлений, Фауст , по мысли автора, должен подняться на такую высоту деяния, которая в то же время будет и высшей точкой познавательного созерцания: в повседневной суровой борьбе его умственному взору откроется высшая цель всего челов еческого развития. Но пока Фауст лишь смутно предвидит этот предназначенный ему путь дейст венного познания: он по-прежнему еще полагается на "магию" или на "откровен ие", почерпнутое в "священном писании". Такая путанность фаустовского соз нания поддерживает в Мефистофеле твердый расчет на то, что он завладеет душою Фауста. Но обольщение "сумасбродного доктора" дается черту не так-то легко. Пока М ефистофель завлекает Фауста земными усладами, тот остается непреклонн ым: "Что можешь ты пообещать, бедняга?" - саркастически спрашивает он искус ителя и тут же разоблачает всю мизерность его соблазнов: Ты пищу дашь, не сытную ничуть, Дашь золото, которое, как ртуть, Меж пальцев растекается; зазнобу, Которая, упав тебе на грудь, Уж норовит к другому ушмыгнуть. Увлеченный смелой мыслью развернуть с помощью Мефистофеля жи вую, всеобъемлющую деятельность, Фауст выставляет собственные условия договора: Мефистофель должен ему служить вплоть до первого мига, когда о н, Фауст, успокоится, довольствуясь достигнутым: Едва я миг отдельный возвеличу, Вскричав: "Мгновение, повремени:" - Все кончено, и я твоя добыча, И мне спасенья нет из западня. Тогда вступает в силу наша сделка, Тогда ты волен, - я закабален. Тогда пусть станет часовая стрелка, По мне раздастся похоронный звон. Мефистофель принимает условия Фауста. Своим холодным критиче ским умом он пришел к ряду мелких, "коротеньких" истин, которые считает нез ыблемыми. Так, он уверен, что все мироздание ("вселенная во весь объем"), на о хват которого - делом и мыслью - так смело посягает Фауст, ему, как и любому ч еловеку, никогда не станет доступно. "Конечность", краткосрочность всяко й человеческой жизни Мефистофелю представляется непреодолимой прегра дой для такого рода познавательной и практической деятельности. Ведь Фа уст "всего лишь человек", а потому будет иметь дело только с несовершенным и, преходящими явлениями мира. Постоянная неудовлетворенность в конце к онцов утомит его, и тогда он все же "возвеличит отдельный миг" - недолговеч ную ценность "конечного" бытия, а стало быть, изменит своему стремлению к б есконечному совершенствованию. Такой расчет (ошибочный, как мы увидим, ибо Фауст сумеет "расширить" свою ж изнь до жизни всего человечества) теснейшим образом связан с характером интеллекта Мефистофеля. Он - "дух, всегда привыкший отрицать" и уже поэтому может быть только хулителем земного несовершенства. Его нигилистическ ая критика лишь внешне совпадает с благородным недовольством Фауста - об ратной стороной безграничной Фаустовой веры в лучшее будущее на этой зе мле. Когда Мефистофель аттестует себя как Часть силы той, что без числа Творит добро, всему желая зла, - он, по собственному убеждению, только кощунствует. Под "добром" он здесь саркастически понимает свой беспощадный абсолютны и нигилизм: Я дух, всегда привыкший отрицать, И с основаньем: ничего не надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады. Творенье не годится никуда. Неспособный на постижение "вселенной во весь объем", Мефистофе ль не допускает и мысли, что на него, Мефистофеля, возложена некая положит ельная задача, что он и вправду "часть силы", вопреки его воле "творящей доб ро". Такая слепота не даст" ему и впредь заподозрить, что, разрушая преходя щие иллюзии Фауста, он на деле помогает ему в его неутомимых поисках исти ны. Странствие Фауста в сопровождении Мефистофеля начинается с веселой че ртовщины в сценах "Погреб Ауэрбаха в Лейпциге" и "Кухня ведьмы", где колдов ской напиток возвращает Фаусту его былую молодость. Осью дальнейшего др аматического действия первой части Фауста становится так называемая "т рагедия Маргариты". Несчастная история Маргариты опирается всего лишь н а одно весьма краткое упоминание в народной книге о докторе Фаусте: "Он во спылал страстью также к одной красивой, но бедной девушке, служанке живш его по соседству торговца". Маргарита - первое искушение на пути Фауста, первый соблазн возвеличить отдельный "прекрасный миг". Покориться чарам Маргариты означало бы так и ли иначе подписать мировую с окружающей действительностью. Маргарита, Г ретхен, при всей ее обаятельности и девической невинности - плоть от плот и несовершенного мира" в котором она живет. Бесспорно, в ней много хорошег о, доброго, чистого. Но это пассивно-хорошее, пассивно-доброе само по себе не сделает ее жизнь ни хорошей, ни доброй. По своей воле она дурного не выб ерет, но жизнь может принудить ее и к дурному. Вся глубина трагедии Гретхе н, ее горе и ужас в том, что мир ее осудил, бросил в тюрьму и приговорил к каз ни за зло, которое не только не предотвратил ее возлюбленный, но на которо е он-то, и имел жестокость толкнуть ее. Неотразимое обаяние Гретхен, столь поразившее Фауста, как раз в том, что о на не терзается сомнениями. Ее пассивная "гармоничность" основана на неп онимании лживости общества и ложности, унизительности своего в нем поло жения. Это непонимание не дает ей усомниться и в "гармонии мира", о которой витийствуют попы, в правоте ее бога, в правоте... пересудов у городского ко лодца. Она так трогательна в своей заботе о согласии Фауста с ее миром и с ее богом: Ах, уступи хоть на крупицу! Святых даров ты, стало быть, не чтишь? Фауст Я чту их. Маргарита Но одним рассудком лишь, И тайн святых не жаждешь приобщиться, Ты в церковь не ходил который год? Ты в бога веришь ли? Фауст не принимает мира Маргариты, но и не отказывается от насл аждения этим миром. В этом его вина - вина перед беспомощной девушкой. Но Ф ауст и сам переживает трагедию, ибо приносит в жертву своим беспокойным поискам то, что ему всего дороже: свою любовь к Маргарите. Цельность Гретх ен, ее душевная гармония, ее чистота, неиспорченность девушки из народа в се это чарует Фауста не меньше, чем ее миловидное лицо, ее "опрятная комнат а". В Маргарите воплощена патриархально-идиллическая гармония человече ской личности, гармония, которую, по убеждению Фауста (а отчасти и самого Г ете), быть может, вовсе не надо искать, к которой стоит лишь "возвратиться". Э то другой исход - не вперед, а вспять, - соблазн, которому, как известно, не ра з поддавался и автор "Германа и Доротеи". Фауст первоначально не хочет нарушить душевный покой Маргариты, он удал яется в "Лес и пещеру", чтобы снова "созерцать и познавать". Но влечение к Мар гарите в нем пересиливает голос разума и совести; он становится ее собла знителем. В чувстве Фауста к Маргарите теперь мало возвышенного. Низменное влечен ие в нем явно вытесняет порыв чистой любви. Многое в характере отношений Фауста к предмету его страсти оскорбляет наше нравственное чувство. Фау ст только играет любовью и тем вернее обрекает смерти возлюбленную. Его не коробит, когда Мефистофель поет под окном Гретхен непристойную серен аду: так-де "полагается". Всю глубину падения Фауста мы видим в сцене, где он бессердечно убивает брата Маргариты и потом бежит от правосудия. И все же Фауст покидает Маргариту без ясно осознанного намерения не возв ращаться к ней: всякое рассудочное взвешивание было бы здесь нестерпимо и безвозвратно уронило бы героя. Да он и возвращается к Маргарите, испуга нный пророческим видением в страшную Вальпургиеву ночь. Взгляни на край бугра, Мефисто, видишь, там у края Тень одинокая такая? Она по воздуху скользит, Земли ногой не задевая. У девушки несчастный вид И, как у Гретхен, облик кроткий, А на ногах ее - колодки. . . . . . . . . . . . . . И красная черта на шейке, Как будто бы по полотну Отбили ниткой по линейке Кайму, в секиры ширину. Но за время его отсутствия совершается все то, что свершилось б ы, если б он пожертвовал девушкой сознательно. Гретхен умерщвляет ребенк а, прижитого от Фауста, и в душевном смятении возводит на себя напраслину - признает себя виновной в убийстве матери и брата. Тюрьма. Фауст - свидетель последней ночи Гретхен перед казнью. Теперь он г отов веем пожертвовать ей, быть может и тем наивысшим - своими поисками, св оим великим дерзанием. Но она безумна, она не дает увести себя из темницы" уже не может принять его помощи. Гете избавляет и Маргариту от выбора: ост аться, принять кару иди жить с сознанием совершенного греха. Многое в это й последней сцене первой части трагедии - от сцены безумия Офелии в "Гамле те", от предсмертного томления Дездемоны в "Отелло". Но чем-то она их все же п ревосходит. Бить может, своей предельной, последней простотой, суровой о быденностью взображевного ужаса. Но прежде всего тем, что здесь - впервые в западноевропейской литературе - поставлены друг перед другом эта полн ая беззащитность девушки из народа и это беспощадное полновластье кара ющего ее феодального государства. Для Фауста предсмертная агония Маргариты имеет очистительное значение . Слышать безумный, страдальческий бред любимой женщины и не иметь силы п омочь ей - этот ужас каленым железом выжег все, что было в чувстве Фауста н изкого, недостойного. Теперь он любит Гретхен чистой, сострадательной лю бовью. Но - слишком поздно: она остается глуха к его мольбам покинуть темни цу. Безумными устами она торопит его спасти их бедное дитя Скорей! Скорей! Спаси свою бедную дочь! Прочь, Вдоль по обочине рощ, Через ручей, и оттуда, Влево с гнилого мостка, К месту, где из пруда Высунулась доска. Дрожащего ребенка Когда всплывет голова, Хватай скорей за ручонку, Она жива, жива! Теперь Фауст сознает всю - безмерность своей вины перед Гретхе н; равновеликой вековой вике феодального общества перед женщиной, перед человеком. Его грудь стесняется "скорбью мира". Невозможность спасти Мар гариту и этим хотя бы отчасти загладить содеянное - для Фауста тягчайшая кара: Зачем я дожил до такой печали. Одно бесспорно: сделать из Фауста беззаботного "ценителя крас оток" и тем отвлечь его от поисков высоких идеалов Мефистофелю не удалос ь. Это средство отвлечь Фауста от его великих исканий оказалось несостоя тельным. Мефистофель должен взяться за новые козни. Голос свыше: "Спасена !" - не только нравственное оправдание Маргариты, но и предвестник оптимис тического разрешения трагедии. Вторая часть «Фауста» Пять больших актов, связанны х между собой не столько внешним, сюжетным единством, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Нигде в миро вой литературе не сыщется другого произведения, равного ему по богатств у и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми перем енами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный яз ык. Немецкий "ломаный стих", основной размер трагедии, чередуется то с белы м пятистопным ямбом, то с античными триметрами, то с суровыми терцинами в стиле Данте или даже с чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, и над всем этим "серебряная латынь" средневековья, latinitas argentata . Вся мировая история, вся ис тория научной, философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги, Еврип ид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт, здесь вихрем проносятся по высо ко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же, по мысли Гете, путь чел овечества). Трудно понять эстетическую невосприимчивость читающей Европы XIX и XX веко в ко "второму Фаусту". Можно ли проще, поэтичнее и (решаемся и на это слово) г рациознее говорить о столь сложных и важных вещах - об истоках и целях кул ьтуры и исторического бытия человечества, личности? Это было и осталось новаторством, к которому еще не привыкли за сто с лишним лет, но должны же привыкнуть! А какая прелесть песнь Линкея, этот лучший образец старческой лирики Гет е! Все видеть рожденный, Я зорко, в упор Смотрю с бастиона На вольный простор. И вижу без края Созвездий красу, И лес различаю, И ланей в лесу. Когда доходишь до этого места, не знаем, как другим, а пишущему э ти строки каждый раз вспоминается "Степь" Чехова. Помните там чудачка Вас ю с мутными на вид, но сверхобычно зоркими глазами? "Не мудрено увидеть убе гающего зайца или летящую дрохву ... А Вася видел играющих лисиц, зайцев, ум ывающихся лапками, дрохв, расправляющих крылья, стрепетов, выбивающих св ои "точки". Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятн о, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не з авидовать ему". Помнил ли Чехов, когда он писал своего Васю, о гетевском Ли нкее? На этот вопрос уже никто не ответит. Достоверно одно, что Чехов любил трагедию великого поэта и даже мечтал о точнейшем прозаическом перевод е "Фауста", чтобы, не зная немецкого языка, проникнуть во все детали поэтич еской мысли Гете. И вот этот-то упоенный зрелищем мира караульный Линкей, сказавший о себе: Вся жизнь мне по нраву И я с ней в ладу, - должен возвестить ужасную гибель Филемона и Бавкиды и их "отсы ревшей от лет" лачуги, сожженной Мефистофелем, в предательском усердии у служающим своему господину, Фауст устроителю. Вот отполыхало пламя, Запустенье, пепел, чад! - И уходит вдаль с веками То, что радовало взгляд. Как это надрывно и как невыносимо прекрасно! Первый акт начина ется с исцеления Фауста. Благосклонные эльфы стирают из памяти героя вос поминания о постигшем, его ударе: Эльфов маленьких участье Всем в беде уделено, По заслугам ли несчастье, Или без вины оно. То, с чем не может справиться наша совесть, могут одолеть жизне нные силы, вселяющие бодрость в человека, стремящегося к высокой цели. Фа уст снова может продолжать свои мучительные поиски. Мефистофель, ранее п ознакомивший Фауста с "малым светом", теперь вводит его в "большой", где дум ает его прельстить блестящей служебной карьерой. Мы при дворе на высшей ступени иерархической лестницы Священной Римской империи. Сцена "Императорский дворец" заметно перекликается с "Погребом Ауэрбаха в Лейпциге". Как там, при вступлении в "малый свет", в общении с простыми людь ми, с частными лицами, так здесь, при вступлении в "большой свет", на поприще бытия исторического, Мефистофель начинает с фокусов, с обольщения умов н епонятными чудесами. Но императорский двор требует фокусов не столь нев инного свойства, как те, пущенные в ход в компании пирующих студентов. Любой пустяк, любая пошлость приобретают здесь политическое значение, п ринимают государственные масштабы. На первом же заседании имперского с овета Мефистофель предлагает обедневшему государю выпустить бумажные деньги под обеспечение подземных кладов, которые согласно старинному з акону "принадлежат кесарю". С облегченным сердцем, в предвидении счастли вого исхода, император назначает роскошный придворный маскарад и там, на ряженный Плутосом, сам того не замечая, ставит свою подпись небольшую им ператорскую печать под первым государственным кредитным билетом. Губительность этого финансового проекта в том, что он - и это отлично знае т Мефистофель - попадает на почву государства эпохи загнивающего феодал изма, способного только грабить и вымогать. Подземные клады, символизиру ющие все дремлющие производительные силы страны, остаются нетронутыми. Кредитный билет, который при таком бездействии государства не может не п асть в цене, по сути лишь продолжает былое обирание народа вооруженными сборщиками податей и налогов. Император менее всего способен понять выг оды и опасности новой финансовой системы. Он и сам простодушно недоумева ет: И вместо золота подобный сор В уплату примут армия и двор? С "наследственной щедростью" одаривает он приближенных бумаж ными деньгами и требует от Фауста новых увеселений. Тот обещает ему вызв ать из царства мертвых легендарных Елену и Париса. Для этого он спускает ся в царство таинственных Матерей, хранящих прообразы всего сущего, чтоб ы извлечь оттуда бесплотные тени спартанской царицы и троянского царев ича. Для императора и его приближенных, собравшихся в слабо освещенном з але, все это не более чем сеанс салонной магии. Не то для Фауста. Он рвется в семи помыслами к прекраснейшей из женщин, ибо видит в ней совершенное по рождение природы и человеческой культуры: Узнав ее, нельзя уж отступиться! Фауст хочет отнять Елену у призрачного Париса. Но - громовой уд ар; дерзновенный падает без чувств, духи исчезают в тумане. Второй акт переносит нас в знакомый кабинет Фауста, где теперь обитает п реуспевший Вагнер. Мефистофель доставляет сюда бесчувственного Фауста в момент, когда Вагнер по таинственным рецептам мастерит Гомункула, кот орый вскоре укажет Фаусту путь к Фарсальским полям. Туда полетят они - Фау ст, Мефистофель, Гомункул - разыскивать легендарную Елену. Образ Гомункула - один из наиболее трудно поддающихся толкованию. Он - не н а мгновенье мелькнувшая маска из "Сна в Вальпургиеву ночь" и не аллегорич еский персонаж из "Классической Вальпургиевой ночи". У Гомункула - своя жи знь, почти трагическая, во всяком случае кончающаяся гибелью. В жизни и по исках Гомункула, прямо противоположных жизни и поискам Фауста, и следует искать разгадку этого образа. Если Фауст томится по безусловному, по быт ию, не связанному законами пространства и времени, то Гомункул, искусств енно созданный в лаборатории алхимика, скороспелый всезнайка, для котор ого нет ни оков, ни преград, - томится по обусловленности, по жизни, по плоти , по реальному существованию в реальном мире. Гомункул знает то, что еще не ясно Фаусту в данной фазе его развития. Он по нимает, что чисто умственное, чисто духовное начало, как раз в силу своей " абсолютности" - то есть необусловленности, несвязанности законами жизни и конкретно-исторической обстановкой - способно лишь на ущербное, неполн оценное бытие. Гибель Гомункула, разбившегося о трон Галатеи (здесь пони маемой как некая всепорождающая космическая сила), звучит предупрежден ием Фаусту в час, когда тот мнит себя у цели своих стремлений: приблизитьс я к абсолютному, к вечной красоте, воплощенной в образе Елены. В "Классической Вальпургиевой ночи" перед нами развертывается картина г рандиозной работы всевозможных сил - водных и подпочвенных, флоры и фаун ы, отважных порывов человеческого разума - над созданием совершеннейшей из женщин, Елены. На сцене толпятся низшие стихийные силы греческой мифо логии, чудовищные порождения природы, ее первые мощные, но грубые создан ия - колоссальные муравьи, грифы, сфинксы, сирены; все это истребляет друг друга, живет в непрестанной вражде. Над темным кишением стихийных сил во звышаются уже менее грубые порождения; полубоги, нимфы, кентавры. Но и они еще бесконечно далеки от искомого совершенства. И вот предутренние суме рки мира прорезает человеческая мысль - философия Фалеев и Анаксагора: з анимается день благородной эллинской культуры. Все возвещает появлени е прекраснейшей. Хирон уносит Фауста к вратам Орка, где тот выпрашивает у Персефоны Елену. Мефистофель в этих поисках ему не помогает. Чтобы смешаться с толпою уча стников ночного бдения, он облекается в наряд зловещей Форкиады. В этом н аряде он будет участвовать в третьем акте драмы, при дворе ожившей спарт анской царицы. Елена перед дворцом Менелая. Ей кажется, будто она только сейчас вернула сь в Спарту из павшей Трои. Она в тревоге: Кто я? Его жена, царица прежняя, Иль к жертвоприношенью предназначена За мужнины страданья и за бедствия, Из-за меня изведанные греками? Так думает царица. Но вместе с тем в ее сознании мигают, как плам я светильника, воспоминания о былой жизни: Да полно, было ль это все действительно, Иль только ночью мне во сне привиделось? А между тем действие продолжает развиваться в условно реалис тическом плане. Форкиада говорит Елене о грозящей ей казни от руки Менел ая и предлагает скрыться в замок Фауста, воздвигнутый на греческой земле крестоносцами. Получив на то согласие царицы, она переносит ее и хор троя нских пленниц в этот заколдованный замок, не подвластный законам времен и. Там совершается бракосочетание Фауста с Еленой. Истинный смысл всей темы Елены раскрывается в финале действия, в эпизоде с Эвфорионом. Менее всего следует - по примеру большинства комментаторо в - рассматривать этот эпизод как не зависящую от хода трагедии интермед ию в честь Байрона, умершего в 1824 году в греческом городке Миссолунги, хотя физический и духовный облик Эвфориона и принял черты поэта, столь дорого го старому Гете, а хор, плачущий по юному герою, и превращается, по собстве нному признанию автора "Фауста", "в рупор идей современности". Но ни это сближение с Байроном, ни даже определение Эвфориона, данное сам им Гете ("олицетворение поэзии, не связанной ни временем, ни местом, ни лич ностью"), не объясняют эпизода с Эвфорионом как определенного этапа на пу ти развития героя. А ведь Эвфорион - прежде всего разрушитель недолговеч ного счастья Фауста. В общении с Еленой Фауст перестает тосковать по бесконечному. Он мог бы у же теперь "возвеличить миг", если бы его счастье не было только лживым сном , допущенным Персефоной. Этот-то сон и прерывается Эвфорионом. Сын Фауста, он унаследовал от отца его беспокойный дух, его титанические порывы. Эти м он отличается от окружающих его теней. Как существо, чуждое вневременн ому покою, он подвержен и закону смерти. Гибель Эвфориона, дерзнувшего во преки родительской воле покинуть отцовский замок, восстанавливает в эт ом заколдованном царстве законы времени и тлена, и они вмиг рассеивают л живые чары. "Елена обнимает Фауста, телесное исчезает". Прими меня, о Персефона, с мальчиком! - слышится ее уже далекий голос. Действие кончается великолепн ой трагической вакханалией хора. Форкиада вырастает на авансцене, сходит с котурнов и снова превращается в Мефистофеля. Такова сюжетная схема действия. Философский же смысл, который вкладывае т поэт в этот драматический эпизод, сводится к следующему: можно укрытьс я от времени, наслаждаясь однажды созданной красотой, но такое "пребыван ие в эстетическом" может быть только пассивным, созерцательным. Художник , сам творящий искусство, - всегда борец среди борцов своего времени (каким был Байрон, о котором думал Гете, разрабатывая эту сцену). Не мог пребыват ь в замкнутой эстетической сфере и неспособный к бездейственному созер цанию активный дух Фауста. Так подготовляется новый этап становления героя, получающий свое разви тие уже в четвертом и пятом актах. Четвертый акт. Фауст участвует в междоусобной войне двух соперничающих императоров дает благодаря тому, что Мефистофель в решительную минуту в водит в бой "модели из оружейной палаты". Доспехов целый арсенал Я в залах с постаментов снял. Скорлупки высохших улиток Напяливши на чертенят, Средневековья пережиток Теперь я вывел на парад. Какой острый символ изживших себя исторических сил! Победа "законного императора" приводит только к восстановлению былой го сударственной рутины (как после победы над Наполеоном). Недовольный Фаус т покидает государственную службу, получив в награду клочок земли, котор ым думает управлять по своему разумению. Мефистофель усердно помогает ему. Он выполняет грандиозную "отрицатель ную" работу по разрушению здания феодализма и устанавливает бесчеловеч ную "власть чистогана". Для этого он сооружает мощный торговый флот, опуты вает сетью торговых отношений весь мир; ему ничего не стоит с самовластн ой беспощадностью положить конец патриархальному быту поселяв, более т ого - физически истребить беспомощных стариков, названных Гете именами м ифологической четы - Филемоном и Бавкидой. Словом, он выступает здесь, в пя том акте, как воплощение нарождающегося капитализма, его беспощадного х ищничества и предприимчивости. Фауст не сочувствует жестоким делам, чин имым скорыми на расправу слугами Мефистофеля, хотя отчасти и сам разделя ет его образ мыслей. Недаром он воскликнул в беседе с Мефистофелем еще в ч етвертом акте; Не в славе суть. Мои желанья - Власть, собственность, преобладанье. Мое стремленье - дело, труд. Однако и эта жизнь во имя обогащения не по сердцу гуманисту Фау сту, вовлеченному в стремительный круговорот капиталистического разви тия. Фауст считает, что он подошел к конечной цели своих упорных поисков т олько в тот миг, когда, потеряв зрение, тем яснее увидел будущее свободног о человечества. Теперь он - отчасти "буржуа" сен-симоновского "промышленно го строя", где "буржуа", как известно, является чем-то вроде доверенного лиц а всего общества. Его власть над людьми (опять-таки в духе великого утопис та) резко отличается от традиционной власти. В его руках она преобразила сь во власть над вещами, в управление процессами производства. Фауст про шел долгий путь, пролегший и через труп Гретхен, и по пеплу мирной хижины Ф илемона и Бавкиды, обугленным руинам анахронического патриархального быта, и через ряд сладчайших иллюзий, обернувшихся горчайшими разочаров аниями. Все это осталось позади. Он видит перед собою не разрушение, а гряд ущее созидание, к которому он думает теперь приступить; Вот мысль, которой весь я предан, Итог всего, что ум скопил: Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, Жизнь и свободу заслужил. Так именно, вседневно, ежегодно, Трудясь, борясь, опасностью шутя, Пускай живут муж, старец и дитя. Народ свободный на земле свободной Увидеть я б хотел в такие дни. Тогда бы мог воскликнуть я: "Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени! Воплощены следы моих борений, И не сотрутся никогда они". И, это торжество предвосхищая, Я высший миг сейчас переживаю. Этот гениальный предсмертный монолог обретенного пути возвр ащает нас к сцене в ночь перед пасхой из первой части трагедии, когда Фаус т, умиленный народным ликованием, отказывается испить чашу с ядом. И здес ь, перед смертью, Фауста охватывает то же чувство единения с народом, но уж е не смутное, а до конца ясное. Теперь он знает, что единственная искомая ф орма этого единения - коллективный труд над общим, каждому одинаково нуж ным делом. Пусть задача эта безмерно велика, требует безмерных усилий, - каждый миг э того осмысленного, освященного великой целью труда достоян возвеличен ия. Фауст произносит роковое слово. Мефистофель вправе считать его отказ ом от дальнейшего стремления к бесконечной цели. Он вправе прервать жизн ь Фауста согласно их старинному договору. Фауст падает. Но по сути он не по бежден, ибо его упоение мигом не куплено ценою отказа от бесконечного со вершенствования человечества и человека. Настоящее и будущее здесь сли ваются в некоем высшем единстве; "две души" Фауста, созерцательная и дейст венная, воссоединяются. "В начале было дело". Оно-то и привело Фауста к позн анию высшей цели человеческого развития. Тяга к отрицанию, которую Фауст разделял с Мефистофелем, обретает наконец необходимый противовес в пол ожительном общественном идеале. Вот почему Фауст все же удостоивается т ого апофеоза, которым Гете заканчивает свою трагедию, обрядив его в пышн ое великолепие традиционной церковной символики. В монументальный финал трагедии вплетается и тема Маргариты. Но теперь образ "одной из грешниц, прежде называвшейся Гретхен", уже сливается с обр азом девы Марии, здесь понимаемый как "вечно женственное", как символ рожд ения и смерти, как начало, обновляющее человечество и передающее его луч шие стремления и мечты из рода в род, от поколения к поколению. Матери - стр оительницы грядущего людского счастья. Но почему Фауст в миг своего высшего прозрения выведен слепцом? Вряд ли к то-либо сочтет это обстоятельство пустой случайностью. А потому, что Гете был величайшим реалистом и никому не хотел внушить, что грандиозное видение Фауста где-то на земле уже стало реальностью. То, что открывается незрячим глазам Фауста, - это не настоящее, это - будущее. Фаус т видит неизбежный путь развития окружающей его действительности. Но эт о видение будущего не лежит на поверхности, воспринимается не чувственн о - глазами, а ясновидящим разумом. Перед Фаустом копошатся лемуры, символ изирующие те "тормозящие силы истории... которые не позволяют миру добрат ься до цели так быстро, как он думает и надеется", как выразился однажды Ге те. Эти "демоны торможения" не осушают болота, а роют могилу Фаусту. Но на эт ом поле будут работать свободные люди, это болото будет осушено, это море исторического "зла" будет оттеснено плотиной. В этом - нерушимая правда пр озрения Фауста, нерушимая правда его пути, правда всемирно-исторической драмы Гете о грядущей социальной судьбе человечества. Мефистофель, делавший ставку на "конечность" Фаустовой жизни, оказываетс я посрамленным, ибо Фаусту, по мысли Гете, удается жить жизнью всего челов ечества, включая грядущие поколения. И приходится удивляться, как Гете с умел провести в такой чистоте и отчетливости идею "Фауста" сквозь свою по лную компромиссов жизнь и столь же компромиссное творчество. Большинство буржуазных литературоведов не любили вникать в конечный с мысл "фаустовской идеи", нередко даже полемизировали с ней. Так, известный немецкий филолог Фридрих Гундольф считал, что развязка "Фауста" уж очень не по-гетевски элементарна, а Герман Тюрк попытался вложить в финал траг едии смысл, прямо противоположный замыслу великого поэта. Согласно его к онцепции Фауст в пятом акте попросту впадает в детство, утрачивает - вмес те с упадком физических и духовных сил - "свою способность сверхчеловека" возвышаться над исторической действительностью и устремляться к "беск онечному"; Фауст удовлетворяется "земными целями", "политикой" (это слово Т юрк всегда произносит с презрением) и фактически оказывается побежденн ым. Но то ли господь бог, то ли Гете снисходительно принимает во внимание б ылое усердие героя и его старческий маразм, а потому Фауст все же удостаи вается апофеоза. К сожалению, и эта теория произвела чрезвычайную сенсац ию в некоторых ученых кругах, чему, впрочем, не приходится удивляться: вед ь она препарировала Гете для реакционной пропаганды. Другое дело, что идея "Фауста", при всей ее недвусмысленности, местами выражается поэтом в форме нарочито затемненной (особенно в сценах "Сон в Вальпургиеву ночь", "Классическая Вальпургиева ночь" и в финальной сцене апофеоза). Выводы, к которым, подчинившись логике своего творения, приход ит Гете - "непокорный, насмешливый... гений", - были столь сокрушительно радик альны, что не могли не смутить в нем "филистера". А потому он решался высказ ывать их лишь вполголоса, намеками. С саркастической улыбкой Мефистофел я подносил он "добрым немцам" свои внешне благонадежные, по сути же взрывч атые идеи. Такая абстрактная иносказательность мысли не могла не нанест и заметного художественного ущерба его трагедии, одновременно снижая и общественное ее значение. Тем самым даже и здесь, в произведении, где Гете торжествует свою наивысшую победу над "немецким убожеством", время от вр емени проявляется действие этого убожества. Заключение "Фауст" - поэтическая и вместе с тем философская энциклопедия д уховной культуры примечательного отрезка времени - кануна первой буржу азной французской революции и, далее, эпохи революции и наполеоновских в ойн. Это позволило некоторым комментаторам сопоставлять драматическую поэму Гете с философской системой Гегеля, представляющей собою своеобр азный итог примерно того же исторического периода. Но суть этих двух обобщений опыта единой исторической эпохи глубоко раз лична. Гегель видел смысл своего времени прежде всего в подведении "окон чательного итога" мировой истории. Тем самым в его системе голос труслив ого немецкого бюргерства слился с голосом мировой реакции, требующим об уздания народных масс в их неудержимом порыве к полному раскрепощению. Э та тенденция, самый дух такой философии итога глубоко чужд "фаустовской идее", гетевской философии обретенного пути. Великий оптимизм, заложенный в "Фаусте", присущая Гете безграничная вера в лучшее будущее человечества - вот что делает великого немецкого поэта особенно дорогим всем тем, кто строит сегодня новую, демократическую Гер манию. И этот же глубокий, жизнеутверждающий гуманизм делает "величайшег о немца" столь близким нам, советским людям. Список литературы: 1. История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000 2. Зарубежная литература XX века. Учебник / Под ред. Л.Г. Андрее ва. – М., 1999 3. Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель. – М., 1998 4. Холодковский Н.А. И.В. Г ете. – Челябинск, 1996
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Господи, не для себя прошу, для мамы! Пошли ей, Господи, красивого, умного и богатого зятя.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Образ Фауста в трагедии Гете «Фауст", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru