Реферат: Кинорежиссер Дзига Вертов - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Кинорежиссер Дзига Вертов

Банк рефератов / Журналистика

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 34 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Введение Дзига Вертов своим творческим подходом к монтажу предопределил дальнейшее его развитие. Документальное кино сегодня бы ло бы не мыслимо без имени Дзиги Вертова. Он был новатором как в техническ ом плане монтажа, так и в творческом. Его можно назвать основателем таког о жанра как социалистический реализм. Неуемное желание Вертова творить и экспериментировать дало нам возможность видеть сейчас на экранах хро никальное и ассоциативное кино. Дзига развивал свое мастерство с каждым последующим своим фильмом. И он никогда не останавливался на месте. До Дз иги Вертова документальное кино являлось просто немой трансляцией соб ытий действительности, Вертов же заставил кинемотограф заговорить и вп рямом и в переносном смысле. Во-первых, говорили его образы, метафоры, во в торых, он "озвучил" немое кино, он одновременно записал и звук, и видео. Дзига смог вложить в кино идею с помощью параллельного и ассоциативного монтажа. Он свободно вертел время в своих руках - мог поворачивать его всп ять или показывать действительность такой реалистичной, что легче было поверить в его кино, чем в действительность. Хотя межу картинами Вертова и реальностью можно поставить знак равно, настолько этот кинорежиссер п оказывал повседневность такой какая она есть, заставал "жизнь врасплох". Дзига Вертов открыл глаза на "сегодня " огромному колличеству людей. Прав да не все оценили, приняли и поняли его творчество. В этом реферате я постараюсь рассмотреть все инновации , который ввел в к иноискусство этот неподражаемый режиссер. Биография и творческий путь Дзиги Вертова …из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних Взглядов, великий борец за идею кино факта . Долой павильоны! -- сказал он, входя на фабрику. -- Долой актеров, этих аполог етов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь , гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть! К работе порывистый Крайних Взглядов приступил на другой же де нь. Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппара том в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урн е из окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчет ом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожев ую башню. После этого Крайних Взглядов постучался в частную квартиру и, р азбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. О тсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на плен ке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим неу томимый режиссер сел в машину и принялся снимать урну сходу. Он стремите льно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклон енного под углом в сорок пять градусов. Борис Древлянин, которого приком андировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окуро к папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей д ым и пламя, Крайних Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на трот уар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и впер ед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Дре влянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на до нышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристраст ный объектив“, назывался „Поступь миллионов“. Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних Взгля дов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодор ожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в и злюбленной позе -- на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хват ались за тормозные рычаги. Но Крайних Взглядов подбодрял их криками, при глашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, сни мая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела. Этот режиссер с транно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлял ась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился за печатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнав аться в крайне взглядовском экране. Тем не менее у странного режиссера б ыли поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человек а, у которого не было поклонников.Сторонником Крайних Взглядов оказался талантливейший режиссер Дзига Вертов. Родина Дзиги Вертова - Польша, уездный город Белосток, Гродненской губер нии. У супругов Кауфман родились три сына - Моисей (в последствии -- Михаил), млад ший брат -- Борис (возможно, Борух) и старший брат -- Давид Кауфман (будущий ки норежиссер Дзига Вертов). Он родился 2 января 1896 года. В русских школах стар шие братья стали называть себя по-русски: Денис и Михаил. Помимо школьног о образования братья посещали музыкальную школу. Денис с детства был воз вышенной и поэтической натурой. Додя рисовал символические образы, писал стихи, создавал музыкально-поэ тические композиции на музыку любимого композитора Скрябина. При этом о н использовал реальные звуки живой жизни, как, например, звуки лесопильн ого завода, находившегося неподалеку от дачи Кауфманов под Псковом. Свои произведения он подписывал псевдонимом Дзига Вертов. Дзига по-украинск и -- детская игрушка, волчок или юла, а «Вертов» от слова «вертеться», этим о н хотел подчеркнуть динамичность своего искусства. До последнего времени считалось, что этот псевдоним был взят Давидом Кау фманом уже после прихода в кино в 1920-м году. Однако в РГАЛИ есть рисунок со с тихотворением «Весенний сатана», подписанный псевдонимом Дзига Вертов и датированный 1915 годом. Следовательно, этот псевдоним использовался им гораздо раньше, чем принято считать. Скорее всего во время его обучения в Москве, когда Кауфман завязал знакомства в кругах футуристов. Будущий режиссер учился в военной музыкальной школе, а после переезда се мьи в Москву в 1915 году -- в Психоневрологическом институте и Московском уни верситете. Здесь Кауфман завязал знакомства в кругах футуристов. Тогда-т о и был придуман звучный псевдоним Дзига Вертов. После февральской революции Вертов решил уехать из Петербурга и попыта ть счастья в Москве. Он поступил на юридический факультет Московского ун иверситета, а также посещал лекции по математике, но в конце 1917 года понял, что римское право теперь долго не понадобится и окончательно покинул ун иверситет. Вскоре Дзига стал заведующим киносъемкой. Летом 1918 года Вертову было поручено смонтировать хроникальный фильм «Го довщина революции». В это время он женился на пианистке Ольге Тоом. Ольга была коротко знакома с крупными большевистскими деятельницами Надеждо й Крупской и Марией Ульяновой. С Ольгой Тоом Вертов объехал пол-России. Он снимал и показывал непросвещенным массам журналы «Кинонеделя» и «Кино правда». Массы собирались в огромные толпы, чтобы посмотреть кино и увид еть самих себя на экране. Вертов участвовал в съемках многих важнейших событий: подавления Яросл авского мятежа, боев под Царицыном, Астраханью и Харьковом, на Южном, Севе рном и Восточном фронтах, действий Волжской военной флотилии, в агитацио нных поездках Крупской по Волге и Каме. Он снимал многих революционных в ождей и различные ответственные события: Всероссийские съезды советов, конгрессы Коминтерна, снимал первомайские демонстрации в Москве, митин ги против убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Одним из первых фи льмов Вертова был «Суд над Мироновым» -- популярным казачьим атаманом. Пе рвым полнометражным фильмом Вертова стала «История гражданской войны» . С Ольгой Тоом они разошлись в начале 20-х годов. Творчество Дзиги Вертова высоко ценил Ленин. Судя по всему, они были знак омы. После смерти пролетарского вождя именно Дзига монтировал фильм о ег о похоронах. Хрестоматийный образ закоченевшей, замершей от горя страны , остановившихся фабрик, заводов, поездов, сотен ревущих гудков, создан бы л именно Вертовым. Конечно, не пользующемуся доверием власти человеку та кое важное задание никогда не было бы поручено. Великая эстетика рождалась в лоне большевистской идеологии. Впервые в и стории кинематографист сознательно подчинил свой творческий потенциа л не самовыражению, не вкусам и пристрастиям публики, не коммерческому у спеху, а фанатичному служению политической идее. Преданность Вертова но вой власти не знала границ. Его авторское, личностное отношение к схваче нным камерой цитатам из жизни утвердило за ним статус первого киноидеол ога. За десять лет до эйзенштейновских гипотез «экранизаций понятий», «и гры умозаключений», «языка кинодиалектики» Вертов ошеломил своих колл ег киноглазовской теорией относительности на экране, сформулированной уже в первом варианте манифеста «Мы» (1919). Состоялось открытие нового спос оба осмысления бытия. Виктор Шкловский определил его как «мышление кадр ом». В немых лентах спрессовывались события, которые обжигали людей. Один из парадоксов XX века: мир, онемевший от ужасов большевизма, восторгался верт овскими фильмами, утверждавшими ценности советского государства. Сегодня, изучая наше «непредсказуемое» прошлое, трудно понять восторже нное преклонение Вертова перед коммунистической фантастикой, более то го, его гордость причастностью к советскому репрессивному аппарату. С собственной съемочной группой Дзига Вертов создал журнал «Кино-Правд а», который должен был стать киновариантом ежедневной газеты большевик ов. До 1926 года вышло 23 номера «Кино-Правды». Вертов со своей группой работали в сы ром подвале. Разрезанную для монтажа пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости расклеивались куски, ржавели ножницы, зачища лки, линейки. Но работа не прекращалась ни днем, ни ночью. 5 июня 1922 года вышел первый номер журнала «Кино-Правда». Его открывала надпись во весь экран «Спасите голодающих детей!!!» Вслед за надписью шли кадры истощенных реб ят. И снова -- надпись «Нет больше сил». Вертов открыл новые возможности мо нтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широк о использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Он дости г в лучших выпусках журнала и прежде всего в «Ленинской киноправде» взво лнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер «К иноправды» имел своё художественное решение в зависимости от характер а событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусс тва, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. В ертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусств а в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей. Вертов осуществлял это отбо ром документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкова нием, объяснением в титрах и т.д. Выходящие на экран на протяжении 1922-1926 выпуски киножурнала «Кино-Правда», документальные фильмы «Кино-глаз», «Шагай, Совет», «Шестая часть суши» и др. хроника событий воспринималась как обобщенная картина революционн ой эпохи и дальнейшего строительства мирной жизни. Вертов и революционный киноавангард Советский киноавангард начинался с хроники. В рук ах Дзиги Вертова документальный экран стал эстетическим окном в жизнь. П о свидетельству Михаила Ромма, Вертов «перевернул само понятие «хроник а». Была хроника, стало искусство. И это был подвиг художника». Новая визуальная пластика слагалась из дерзких кинометафор, смелых рак урсов, неслыханного монтажа, который превращал сумму киноизображений в наглядное выражение идеологических понятий. «Все западное кино, - утверж дал режиссер, директор Французской синематеки Фредерик Россиф, - в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты сн имали изображение, после Вертова они научились снимать идеи». Вертов был большим поклонником Маяковского и революционного авангарда . Еще в 1919 году Дзига проделал забавный, вполне авангардистский экспериме нт. Он спрыгнул с верхушки старинного грота во дворе Госкино. Прыжок снял скоростной кинокамерой. В проявленном материале оказалось, что прыжок в ыглядел гораздо интереснее, чем если бы был снят нормально. С этого дня Ве ртов стал изменять скорость и направление движения пленки при съемках. В 1922 году он опубликовал свой манифест «Мы», в котором объявил о создании гр уппы «Киноков» (от слов «кино» и «око»). Дзига объявил игровое кино «проказой и заразой», и потребовал «его разор ужения». «Мы утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерт ь «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. Мы призываем ус корить смерть ее». И далее: « -- В О Н -- из сладких объятий романса, из отравы психологического романа, из лап театра любовника, задом к музыке, -- В О Н -- в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма». Вертов призывал кинохронику к «коммунистической расшифровке мира». «К иноки» под его руководством снимали быстро, необычно и дерзко. Они стара лись приезжать к месту происшествия как можно быстрее, желательно -- рань ше пожарных или милиции. Практически, они создали стиль отечественной оп еративной кинохроники. Слава о них быстро разлетелась по Москве. Дзига тогда любил сниматься в кино и сам, изображая, например, случайного пассажира, читающего газету в фильме «Процесс правых эсеров». Один скандально известный театральный и начинающий кинорежиссер ходил к Вертову и «кинокам» учиться снимать и монтировать кино. И очень многом у у них научился, хотя теоретические постулаты Вертова совершенно не раз делял. Более того, позже он стал одним из самых яростных антивертовских п олемистов. Звали этого режиссера -- Сергей Эйзенштейн. Братья Кауфманы и Денис, и Михаил хотели снимать новую революционную жиз нь, «улавливать хруст старых костей быта под прессом революции». «Никаки х инсценировок!», «Жизнь врасплох!». «Киноглаз» - поэтическая киноправда и теория "Жиз ни врасплох" В 1924 году вышел первый полнометражный фильм «Кино-Г лаз» с подзаголовком «Жизнь врасплох». Этот фильм о человеке в документа льно-поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у Вер това была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. О н считал, что это будет киноправда. По сути дела, съемка жизни врасплох озн ачала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимаетс я под репортажным методом. А теперь подробнее о фильме «Киноглаз» - в кадре кинокамера снимает люде й, места, объекты... Киноаппарат здесь является действующим лицом самого п роцесса съемки: в воздухе, под землей, в самой гуще событий... Киноглаз, кото рый наблюдает, фиксирует малейшие нюансы, не давая оценки, не следуя сцен арию. Он просто смотрит в мир и видит все, или, вернее, происходит видение! Киноаппарат, как киноглаз, более совершенный, чем глаз человеческий испо льзуются для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих прост ранство. Кинокамера позволяет «утверждать киновидение и киномышление, смотреть на мир через «Киноглаз». В «Киноглазе» Дзига с Михаилом -- одни из первых в кино -- обратили вспять вр емя. На экране разделанная мясная туша постепенно превращается в быка, м ирно бредущего в стаде, румяные булки превращаются в тесто, в муку, затем в зерно и, наконец, пшеницу, колосящуюся в поле. Для зрителей того времени это было настоящим чудом. До Вертова и Кауфман а российский зритель не видел в кино ничего подобного. Они удивляли, потр ясали, шокировали и завоевывали зрителя. Вот лозунги Вертова: «Да здравс твует жизнь, как она есть. Киноаппарат -- невидимка. Съемка врасплох -- глазо мер, быстрота, натиск». Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащав шие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко пр именен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, напри мер, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыш е минуты. Приемом «торможения» в книге А. Беленсона «Кино -- сегодня» (изд. а втора, 1925) приведен подробный монтажный лист эпизода с точным покадровым указанием содержания и метража каждого куска времени, подчеркивалась т оржественность события в жизни лагеря. В 1925 году на Всемирной выставке в Париже «Киноглаз» получил серебряную ме даль и диплом, а плакат художника Родченко к «Киноглазу» и по сей день пол ьзуется большой популярностью как символ революционного киноавангард а. Его можно купить во многих музеях мира. Фильмы Дзиги и Михаила второй половины 20-х годов действительно поражали необычностью видения мира и смелостью монтажа. Они воспевали энергию тр уда, чудеса индустриализации, ритм работающих машин и их техническую мощ ь. Вертов в то время писал: «Да здравствует поэзия движущейся машины, поэз ия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик конструкций и движен ий». «Мне хочется прижимать к себе и гладить эти гигантские трубы и черны е газовместилища». После «Киноглаза» Вертов становится культовой фигурой в советском кин о. Его фильмы имеют яростных сторонников и неистовых противников. Критик и его хвалят и низвергают. Художники рисуют на него шаржи. А студия -- уволь няет. За бесплановость в работе и несоблюдение сметы. Фильм «Одиннадцатый» - первый опыт кинописи В фильме «Одиннадцатый» (1928), посвященном индустриа лизации, Вертов предпринял попытку выявления мысли чисто пластическим и средствами. Съемки протекали в очень сложных условиях, но киногруппа н а них шла сознательно. Например, на Волховской ГЭС Дзига Вертов и его брат Михаил Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги -- камера проезжала над водяным обвалом у плотины. Потом Вертов совместил этот кад р двойной экспозицией с ленинским изображением. Кадр запомнился, стал од ним из самых знаменитых в истории кинохроники. 28 февраля 1928 года Вертов говорил, что фильм «Одиннадцатый» написан непоср едственно киноаппаратом, не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо сцен ариста. «Одиннадцатый» написан 1) на чистом киноязыке, 2) на документальном языке -- языке фактов 3) на социалистическом языке. «Человек с киноаппаратом» Опыт «кинописи» фактов был продолжен в «Человеке с киноаппаратом» (1929). Замысел ленты предполагал демонстрацию всех возмож ностей человека, вооруженного киноаппаратом. Вертов открывает фильм ти тром, оповещающим, что лента «представляет собой опыт кинопередачи види мых явлений», что «эта экспериментальная работа направлена к созданию п одлинно международного абсолютного языка кинона основе его полного от деления от языка театра и литературы». Киносимфония «Человек с киноаппаратом» стала следующей работой Дзиги и Михаила Кауфмана. Вот как описывал ее Вертов: «Человек, вооруженный кин оаппаратом направляется в жизнь. Жизнь бросает его из стороны в сторону. Человек с киноаппаратом должен проявить максимум быстроты и ловкости, ч тобы поспеть за убегающими жизненными явлениями. В процессе съемки скре щиваются улицы и трамваи, толпы и одиночки, ноги и улыбки. Жизнь не ждет ук азаний кинорежиссера. Тысячи и миллионы людей делают свое дело. Все прои сходит независимо от вашего желания. Вы должны всюду успеть со своим апп аратом. Это новая экспериментальная работа «Киноглаза» по созданию под линно международного, абсолютного языка кино. Первая в истории полномет ражная картина без актеров, без декораций, без сценария и надписей». «Работа над фильмом "Человек с киноаппаратом", - писал Вертов в конце 1928, - пот ребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза», в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными о рганизационными и техническими съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непре рывно. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не тольк о средство фиксации жизни, а главный ее участник. «Человек с киноаппаратом видит все: счастье родов, горькую боль утрат, бе зысходность смерти, радость и надежды брака. Все не случайно. Все имеет св ой смысл. Все закономерно и объяснимо». Вертов прежде всего хотел реализовать на деле теоретически провозглаш енный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнени ю с обычным человеческим зрением. В одном из эпизодов трамвай проходил п о Тверской улице, встык шла надпись «То же при другом положении киноаппа рата» -- и Тверская улица вместе с трамваем неожиданно перевернулась и ле гла на бок. Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автом обиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжа л по вызову кинонаблюдателя. Картина, частично снимавшаяся в Киеве и Одессе, содержит кадры снятые в М оскве, Волхове и некоторых других городах. В монтаже талантом Вертова со здан некий огромный совокупный город. Он переполнен сотнями тысяч людей , поездами и трамваями, заводами и машинами, магазинами и учреждениями. Го род живет интенсивной, бурлящей энергией жизнью. Картина полна чудес -- не подвижные кадры в монтажной оживают и ведут нас в жизнь, в движение город а. В июне 1929 года Дзига Вертов, свободно владевший немецким языком, выступал с докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере, Берлине, Дессау, Эссене, Штут гарте. Осенью 1964 года кинокритики двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофестиваля в Ман гейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе двенадцати лучших док ументальных фильмов всех времен и народов. Михаил Кауфман сыграл в фильме безымянного человека с киноаппаратом. И н адо сказать -- сыграл блистательно. Этот фильм, далеко обогнавший свое время, на протяжении шести с половино й десятилетий неизменно входящий в десятку лучших неигровых фильмов вс ех времен, в момент создания многим не понравился. Критики всех мастей бу квально обрушились на картину и яростно обвиняли авторов в презрении ин тересов и вкусов пролетариата, в формализме и высокомерии. Это самый обр уганный фильм Вертова. «Его еще долго не поймут, но еще дольше будут обкрадывать», -- сказал тогда Илья Эренбург, один из немногих его горячих сторонников. Звукозрительный синтез или «метод конкретной му зыки» Вернувшись из-за границы, Вертов был вызван на Укра ину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, -- писал Вертов, -- ч тобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом здесь по ка обстоит туго». До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звуча ния» немых кадров. Так, в картинах «Шестая часть мира», «Одиннадцатый», «Ч еловек с киноаппаратом» была звуковая имитация в рамках немого кино. В н ачале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом ки но. В фильме «Симфония Донбасса» наряду с индустриальными шумами Вертов записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинте рвью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые ин тервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не то лько записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синх ронных съемок - одновременную съемку изображения с записью звука. Он стр емился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм пр оложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию. «Симфония Донбасса», или «Энтузиазм», стал первым звуковым фильмом Дзиг и. В нем Вертов воплотил свои мечты о звукозрительном синтезе, начатом ещ е в Белостоке опытами с музыкой Скрябина и реальными шумами. Впоследстви и этот метод получил название «конкретной музыки». Вертов гениален в это м фильме. Его образы достигают поистине психоделической выразительнос ти. Чаплин, посмотрев «Симфонию Донбасса», назвал фильм «одной из самых волн ующих киносимфоний, которую я когда-либо видел и слышал». Опыт «Одиннадцатого» не прошел для ленты о Донбассе, вышедшей в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно. Многое снималось в тех же местах -- ша хты, заводы, металлургические комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали трудовой быт повседнев ности. Вертов детально разработал для картины музыкальный план, по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш. Группа Вертова впервые осуществила съемку изображения с одновременной записью звука. В газете «Смена» сообщалось, что 25 апреля на набережной Мо йки, у Делового клуба, была проведена первая съемка красноармейской част и с оркестром. Таким же способом была снята первомайская демонстрация. В июле 1931 года Вертов выехал в Германию с первым советским «тонфильмом». По том он посетит Амстердам и Лондон. Немецкие газеты писали о цельности художественной композиции «Энтузиа зма». Композитор Ганс Эйслер считал, что не только режиссеры -- все музыкан ты мира могут учиться по нему, ибо «Энтузиазм» «есть самое гениальное из того, что нам дало звуковое кино». Оставил свой восхищенный отзыв и Чарли Чаплин «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузи азм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мист ер Дзига Вертов -- музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним» Другие фильмы Дзиги Вертова Уже в предыдущих фильмах -- «Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!» -- большинство эпизодов утеряли свою фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды, оторвались от реальных событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель видел не конкретное событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось поднят ь до высоты поэтического обобщения, она преврахцалась в художественный образ, то есть переставала быть хроникой. В «Шестой части мира» эта тенденция доведена до конца. В картине нет ни од ного эпизода, который бы воспринимался зрителем как реально протекающи й факт. Фильм соткан из документальных кадров, переплавленных в процессе монтажа в художественные образы. Вертов не был коммунистом, но беспартийным себя не считал. Своим партбил етом он называл «Три песни о Ленине». Работая над «Тремя песнями о Ленине », Вертов решил использовать «отраженный показ». Студийная газета «Рот-ф ильм» в информации о ходе съемок приводила его слова «Нужно показать, ка к Ленин отразился в Днепрострое, в песнях слепого туркменского поэта, в л енинском призыве на постах пятилетки». Конечно, Вертов не обошелся без л енинских прижизненных съемок. Он включил в фильм как известные кадры, та к и десять новых киноснимков Ленина. Фильм Дзиги «Три песни о Ленине» полон света и радостного оптимизма. Вер тов искренне пытался соответствовать власти и духу времени, но власти он уже почти не нужен. Фильм «Три песни о Ленине» имел большой успех, но очен ь быстро сошел с экранов. Вертов так и не понял почему. В 1938 году Дзига снял свой последний значительный и заметный фильм «Колыбе льная». Наконец реализовалась давняя мечта Вертова сделать фильм о женщ инах. В своих записях и дневниках он уже давно почему-то идентифицировал себя с женщиной: «Я могу взять на себя обязательство родить к 20-летию Октября доношенный п олновесный фильм. Можете на меня положиться, как на мать». «Я согласен в му ках произвести на свет фильм, но на фильм-выкидыш я не пойду». Фильм создавался в разгар Большого террора: «Много времени потерял на пе ремонтаж, в связи с вырезыванием кадров с враждебными людьми, разоблачен ными по окончании фильма. Под шумок заставили вырезать и невинных людей» . Через всю картину о завоеваниях и победах революции звучала колыбельна я песня матери. Фильм был выпущен на экраны, но через пять дней снят с проката. Для Вертова это была настоящая катастрофа. В 1939 году Дзига снял киножурнал «СССР на экране». Благостное и полное высп ренного пафоса произведение из трех сюжетов. Первый сюжет -- выставка русских шалей. Второй сюжет -- выборы в Чечне. Трети й сюжет (самый длинный и скучный) -- любимая песня товарища Сталина «Сулико ». Во время войны Вертов был эвакуирован в Алма-Ату. Они с Елизаветой Свилов ой выехали из Москвы последними из кинематографистов. Он неоднократно п росился на фронт. Но его не пускали. В Казахстане Дзига сделал несколько ф ильмов, изуродованных цензурой. Монтировал фронтовые киножурналы, пыта лся создать творческую лабораторию, но этот замысел, как и все другие, не б ыл реализован. Дзига Вертов больше не был нужен власти. Его один из послед них фильмов «Тебе, фронт», сделанный в конце 1943 года, получает третью катег орию и выпускается в очень ограниченный прокат. Начальником главка, кото рому Вертов сдавал картину, был Яков Блиох. В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вместе выпустил и последнюю ленту «Клятва молодых». Так же во время Великой отечественно й войны Дзига Вертов снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941) и «В горах Ала-Тау» (1944), посвященные героической борьбе советского народа с фа шизмом и работе в тылу. Дзига снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но все чаще он пишет для себя. В течение нескольких лет он занимается выпуском киножурнала «Н овости дня». Индивидуальная манера монтажа Дзиги Вертова Дзига Вертов еще в отделе "Кинонедели" переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет но мера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвящ енные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: « Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Р адонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие. Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механ ической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением и х информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монта жа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое на чало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательног о хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь нов ых и новых ритмов. Так начинается длительная и упорная исследовательска я работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцеплени я. На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко веду тся в отрыве от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. Вертов пр обует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает к уски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в р азное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близос ти. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрревол юции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Крон штадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти » (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событи е, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте. Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальн ых снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространст во. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструк тивных возможностей. Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном «манифесте». «Я -- киноглаз,-- сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».-- Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я -- киноглаз. Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выраз ительную и монтажом создаю нового совершенного человека». Работа Вертова затруднялась тем, что операторы присылали в отдел хроник и Кинокомитета серые, невыразительные кадры. Продолжая следовать стары м, сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали длинными 30--40-метровы ми кусками, снимали общими планами, с одной точки, без выделения деталей и применения ракурсов. Демонстрации, например, как правило, фиксировались с двух-трех точек: общий план трибуны и один-два таких же общих плана прохо дящих мимо демонстрантов -- и все. Такой материал не поддавался монтажной обработке, в нем не были учтены выразительные возможности кинокамеры. Тогда Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так , чтобы событие было зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными п ланами. Те же демонстрации снимаются не только общими, но и средними и кру пными планами ораторов, сменяющих друг друга на трибуне, отдельных участ ников демонстрации, знамен и плакатов, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. Снимки делалис ь не только с земли, но и сверху -- со специального помоста, не только с непод вижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны демонстрантов ли бо внутри нее. Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных ме стах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительн о труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобрет ательности. К киноаппарату и монтажу он сводит всю специфику кино. Все, что сверх них,-- «от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки з рения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вмес то правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинем атография рассказывает лживые выдумки о ней. Дзига Вертов за весь период своего творчества выработал индивидуальну ю манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документаль ной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультур ного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык обр азов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был спо соб выражения рождающегося искусства, как для художественного так и док ументального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн и В. А. Довженко. Док ументальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хо тя это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать. Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория докумен тального кино. Он считал, что монтаж - это, прежде всего не способ организа ции движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принцип иальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монт аж документального фильма начинается задолго до того, как кинематограф ист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства - с момента выбора темы и до выхода фильма на э кран. Дальнейшая судьба Вертова Дзиге приказано оставаться в Москве. Его жена Елиз авета Свилова еще более полугода пробудет в Алма-Ате. Последние 10 лет Верт ов работает в киножурнале «Новости дня», который был воплощением всего, что он ненавидел -- офизиозности, помпезности, фальши. Максимум что ему дав али делать -- это отдельные сюжеты для киножурнала. А потом лишили и этого. Из интервью кинорежиссера Марианны Таврог: «Началась критика, причем я б ы сказала, критика какая-то беспардонная, резкая. Его ругали, его обвиняли опять в формализме. Причем он не защищался, не отстаивал, не возмущался, не ругался, не доказывал. Он был какой-то потерянный». Вертов замкнулся в себе и старался не выходить из дома. По ночам, во время бессонницы, вспоминал прошлое, писал дневник. Когда однажды его спросили , как он себя чувствует, ответил: «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзи га Вертов умер». Потом он заболел раком желудка. Интервью Льва Рошаля: «Вертов умирал человеком опечаленным. Потому что о н не знал, … что будет с его наследием, очень боялся, что фильмы долго не жив ут. Он не раз записывал в своих дневниках, которые вел всю жизнь: «Если фил ьмы пропадут, тогда ничего не останется», -- с ужасом думал он». Великий документалист умер 12 февраля 1954 года. Его похоронили на Миусском к ладбище, рядом с могилой матери, Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Верто ва перенесли на Ново-Девичье кладбище. Фильмография Дзиги Вертова 1919 «Кинонеделя» 1919 «Процесс Миронова»; 1921 «Агитпоезд ВЦИК»; 1921 «Ленинской киноправде»; 1922 «Процесс эсеров»; 1922 «История гражданской войны»; 1922-1924 «Киноправда»; 1923 «Вчера, сегодня, завтра!», «Весенняя правда»; 1924 «Кино-глаз»; 1924 «Ленинская киноправда»; 1925 «В сердце крестьянина Ленин жив»; 1925 «Радио-киноправда»; 1927 «Шагай, Совет!»; 1928 «Одиннадцатый»; 1929 «Человек с киноаппаратом»; 1929 «Шестая часть мира»; 1930 «Симфония Донбасса»; 1934 «Три песни о Ленине»; 1937 «Серго Орджоникидзе» (совм. с Я. Блиохом), «Колыбельная»; 1938 «Слава советским героиням», «Три героини»; 1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На линии огня - операторы кинохроник и»; 1944 «В горах Ала-Тау», «Клятва молодых»; 1944-54г.г. - киножурналы «Новости дня». Заключение Дзига Вертов является признанным классиком докум ентального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и пр огрессивной зарубежной документальной кинематографии. Вертов первым и з кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Ну жно удивлять зрителя -- менять точки и скорость съемки, использовать неож иданные ракурсы, монтировать короткими планами. В своем неигровом кино Дзига передаёт реальные эмоции: восхищение ребён ка, увидившего фокус, нервозность пары пришедшей разводиться, запальчив ость старушки, ругающейся на улице. "Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлез аю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врез аюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидыва юсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный ва м мир". Дзига Вертов и его фильмы опередили свое время. Его творческие открытия, в том числе его изыскания в области монтажа положили начало длинной цепи непрекращающихся поисков в мультипликации, документальном и игровом к ино. Это, на мой взгляд, один из основателей русского артхауса. В 60-е годы такие мэтры "новой волны", как Ж.Л. Годар и Ф. Трюффо, называя Дзигу В ертова своим учителем, они использовали его эксперименты для выработки своеобразного и острого стиля повествования. Одна из заслуг Вертова заключается в новаторской разработке им основ до кументального кино как образной кинопублицистики. В фильме «Шагай, Сове т!» с помощью монтажных сопоставлений Вертов создаёт документальный об раз Москвы, возрождающейся после разрухи и голода, в «Шестой части мира» дан поэтический образ Советской Родины. В «Энтузиазме» («Симфония Донба сса»), первом звуковом фильме Вертова тема социалистического строитель ства разработана зрительными и звуковыми средствами. Дзига Вертов разр аботал язык публицистики, способы ритмической организации действия, он занимался исследованием наиболее выгодных точек для съемки, исследова л значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями . До прихода в ки но звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадр ов. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно от ходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа -- доку ментально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях само го Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалис тов. Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся дея телей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из маст еров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства -- кин оискусства социалистического реализма. Вертов внес в кинохронику активное творческое начало, открыл много новы х приемов, какие-то благодаря ему перешли в документальное кино из игров ой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод мо нтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Его эксперименты с монта жем открыли множество новых возможностей и художественных приемов. Он п еревернул традицию статической съемки документального кино, творчески пойдя к процессу съемки и монтажа.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Россияне придумали правило "Как легко запомнить цвета российского флага": «Цвета флага сверху вниз – БоСяКи».
-----------------
Такое же правило для своего флага придумали украинцы. "Сверху вниз: ГОЛая ЖОпа".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по журналистике "Кинорежиссер Дзига Вертов", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru