Реферат: Монтаж - одно из важнейших средств кинематографа - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Монтаж - одно из важнейших средств кинематографа

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 122 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Монтаж- одно из важней ших средств кинематографа В ведение Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих ос трые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн - один из основоположников и пропагандистов теории и практ ики монтажного кино - утверждал: «Кинематография - это прежде всего монта ж».[1] Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кинематогра фа. С. Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции монтажа: «Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией. Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией. Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией. Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса монтажа. «Истоки » монтажа лежат в пластической композиции. «Будущее» монтажа лежит в му зыкальной композиции. Закономерности через все три этапа едины»[2] . «Роль» монтажа в пластическом построении играет сочетание композицион ного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное «сораз мещение» в композиции и обобщенный «контур» изображения. 1. Назначение, особенности и своеобрази е монтажа Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу, расск азывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину, преподают в лучших киношколах мира. Многие из тех, кто брался за перо десятки лет назад, чаще всего отводили мо нтажу место в ряду выразительных средств экрана. Таких, пожалуй, было бол ьшинство. Это - один из самых распространенных взглядов, что вполне соотв етствует действительности. Монтаж на самом деле - одно из выразительных средств экрана. Обычно его ставят на какое-нибудь четвертое, пятое или др угое, но предпоследнее место в шеренге средств выразительности, его упом инают после драматургии, изображения и звука. Но значительно раньше появилась точка зрения на монтаж как на новый мето д художественного мышления. И если эта позиция доказуема, если она верна, то она вступает в противоречие с пониманием "монтажа" как одного из выраз ительных средств. В творчестве и режиссер, и драматург, и оператор задумы вают и создают свое произведение, используя много или несколько выразит ельных средств из общего арсенала своего искусства, в том числе и монтаж. Всякое произведение, так или иначе, - плод художественного мышления. Но ме тод художественного мышления располагается принципиально выше в иерар хии значимости по отношению к средствам реализации идей. Получается нел епица: одно и то же одновременно служит и "головой" и "хвостом"! Такие точки зрения бытовали еще десятки лет назад. Что же пишут современ ные корифеи кино и телевидения? А ничего не пишут. Мало кто из них помнит, е сли читал, что задолго до них было написано и сказано о монтаже Львом Куле шовым. История развития взглядов на монтаж полна драматизма и заслуживает тог о, чтобы быть пересказанной. В 1917 году, Л.Кулешов написал: "Для того, чтобы сделать картину, режиссер долж ен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одн о целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и р итмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдель ных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу". В этом изречении сказано, практически, самое главное о монтаже. Монтаж ес ть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных "куб иков". Для выразительности произведения требуется творческий поиск наи более "выгодных" вариантов сочетания отдельных моментов ( сцен, событий и ли действий). И. главное, метод, которым все это достигается, есть метод соп оставления кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставле ния моментов, последовательность должна иметь ритмическую организацию . Несколькими годами позже Л.Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями дву х главных функций монтажа в кино. Первый эксперимент - "географический". В начальном кадре актриса Хохлова идет мимо Мосторга на Петровке. В другом - артист Оболенский идет по набер ежной Москвы - реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли навстречу.друг др угу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне памятника Гоголю. Здес ь герои повернулись и куда-то посмотрели. Следующим в последовательност ь был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее был кадр, снятый на Пре чистенском бульваре, где актеры принимают решение и уходят. И, наконец, ка др, в котором они идут по ступеням храма Христа Спасителя. Все, смотревшие этот материал, приходили к единому мнению, что герои вошл и в Белый дом. Главный вывод - нужно уметь правильно организовать и направ ить действие актеров в соседних кадрах, тогда в сознании зрителя сложитс я впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространст ве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно. Совершенно очевидно, что Кулешов в этом эксперименте доказал необходим ость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каж дого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содер жанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссе ром крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление. Второй эксперимент - знаменитый "эффект Кулешова". Поводом для него послу жил спор. Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесс трастно смотрит. Были сняты и три других кадра: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего, парящего супа. План Мозжухина был раз резан на три куска и смонтирован отдельно с кадром играющего ребенка, с к адром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом. Три самостоя тельных монтажных куска, в которых повторялся один и тот же портрет Мозж ухина, были одновременно показаны узкому кругу коллег. Все безоговорочно пришли к выводу, что в первом случае герой умиляется и грой ребенка, во втором - скорбит над гробом девушки, а в третьем - он просто голоден и предвкушает хороший обед. Спор был выигран! Один и тот же кадр получают разную трактовку в зависимо сти от содержания следующего за ним другого кадра. Иными словами,- от сопо ставления двух кадров рождалось новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором. В начале 20-х годов была написана, но лишь в 29 году вышла книга Л.Кулешова "Иск усство кино". Она вобрала в себя весь опыт работы кулешовской киношколы, о писание экспериментов, объяснения отличий кино от театра, объяснение тр ебований к киноактеру, подходы к методам построения кадра, раскрытие раз личных видов монтажных построений. На страницах книги Кулешов трактует кадр как знак, как "китайскую букву" - иероглиф. Он считает, что монтаж являе тся основой художественного мышления в кино, что материалом кино он види т реальность, полную достоверность актерского исполнения в окружении р еальных вещей. Все эти идеи были обнародованы Кулешовым ранее в отдельны х статьях и хорошо известны кинематографистам. Из киношколы Кулешова вышли и к тому времени сами стали знаменитостями; В.Пудовкин, Б.Барнет, Л.Оболенский, А.Хохлова, С.Комаров, В.Фогель. С.Эйзенштейн тоже провел в кулешовской киношколе несколько месяцев. Он н е стал ее членом, а посещал на правах вольнослушателя. Идеи и мысли Кулешо ва ему были хорошо знакомы. В 1925 г. он создает свой шедевр "Броненосец Потем кин", в 27-м - "Октябрь" и берется за теорию. Вслед за Кулешовым он тоже усматривает в монтаже безграничные возможно сти кино, тоже рассматривает кадр как знак- как иероглиф. Но доводит до аб сурда идею выразительных возможностей монтажа. "Это будет искусство неп осредственной передачи лозунга," - писал до мозга костей политизированны й в тот момент Эйзенштейн. Он попытался пойти дальше Кулешова и оказался в тупике. Его теория интеллектуального кино сама оказалась дутым лозунг ом, ему пришлось публично от нее отрекаться. К тому времени закончилась эра Великого немого, в котором монтаж кадров, действительно, выполнял главенствующую функцию по созданию содержания и формы фильмов. Закончилось и безоговорочное пояснение монтажу. Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к рол и монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположно й крайности - полному отрицанию монтажа. В 1939 г. выходит в свет статья С.Эйзенштена, которая так и называется "Монтаж 1938". В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Ку лешова, ни на его ученика Пудовкина, выпустившего к этому времени серию с татей и даже книгу с развитием идей школы Кулешова. "Два каких-либо куска,- писал Эйзенштейн,- поставленные рядом, неминуемо со единяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления ка к новое качество... Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение". Эйзенштейн показывает, что принцип сопост авления "работает" не только в кино, а во всех случаях - от литературы до обы денной жизни. Большое место уделяет вопросу создания выразительных обр азов, по сути художественных, путем отбора и монтажа кадров. Но и сам кадр не "свободен" от монтажа, - утверждает Эйзенштейн. Казалось бы фундаментально объяснена суть монтажа на ярких примерах и в общей формуле. Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип СОПОСТАВЛЕНИЯ ест ь главный ключ к пониманию монтажа. Это - тот самый принцип, который Кулешо в сформулировал еще в 17-м году. Мо нтаж как ремесло, на мой взгляд, требует умения монтажно мыслить, то есть п онимать, что монтаж - это игра со временем и пространством, зафиксированн ыми на пленку. С его помощью мы можем сжимать и растягивать время, и из реа льного пространства конструировать пространство экранное. Как и любая игра, монтаж имеет свои прави ла. Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения - принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обус лавливают монтажный стиль и нельзя изображение монтировать в одной ман ере, а звук в другой, конечно если это не является условием для решения опр еделенной художественной задачи. Во-вторых, нужно помнить, что монтаж начинается перед съемкой, а не после - то есть заранее предполагать что с чем "склеивается" и соответственно пл анировать декорации (или выбирать интерьер), устанавливать свет, расстан авливать камеры или строить кадр. В-третьих, постоянно помнить о темпо-ритме, то есть о соотношении кадрово го ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму пере дачи (задаваемого количеством эпизодов). Эти соотношения необходимо выс траивать по определенным принципам - унисон, резонанс, контрапункт, регт айм и т.п. И, наконец, в-четвертых, следовать определенной монтажной системе, котор ая во многом определяет все из того, что было сказано выше. Основных систем две - монтаж комфортный или акцентный. Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство врем ени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд зрителя не зам ечал "склеек" и зритель постоянно понимал, где он находится и что происход ит. Он выдает экранные время и пространство за реальные. В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный, п одчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, стал кивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли. Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общ их принципов монтажа. 2. Особенности и своеобразие монтажа Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Мас штабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является ч еловеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, ес ли только ее часть - то средний, если только голова - крупный. В свою очередь, каждая крупность делится на три градации: • общий третий - рост человека в кадре настолько меньше вертикального ра змера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты; • общий второй - рост человека в кадре меньше вертикального размера кадр а, но различимы черты его лица и детали одежды; • общий первый - когда человеческая фигура точно вписывается в размер ка дра; • средний третий - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по колено; • средний второй - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по пояс; • средний первый - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по грудь; • крупный третий - в кадре голова и шея человека; • крупный второй - в кадре только лицо; • крупный первый - в кадре часть лица. В комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальны й монтаж - через крупность. Например, "средний второй - крупный третий", но ни как не "общий первый - средний третий" или "общий третий - крупный первый". Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможн о использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, сняты е с использованием специальной оптики: • макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо пок азать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в у величении - например, поры на коже; • микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показа ть объекты невидимые человеческим глазом например, микробы. Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или ча сть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность называ ется "деталью". Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано п редшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняетс я к микроскопу. Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачо к крупности - чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупнос ти. Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, на зываемая "линией общения" является главным критерием комфортного монта жа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по о дну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начин ается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же переско к (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя , который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля . При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая "восьмерка ". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух. Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны предпо лагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить ли нию общения, исходя из которой и выбирать ракурсы. Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случа е мы должны в комфортном монтаже начинать с "адресного" плана, который пок ажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общен ия и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседник ов, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись. Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемк и. Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция - понят ь, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построен ия кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не проис ходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть вни мание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности ка дра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кад ре. Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инсти нктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становитс я центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану в к омфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является центр композ иции. Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна "бить по гла зам". Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необ ходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя и ли затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человечес кого глаза к перемене освещенности кадра. Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно ста лкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики: соседст вующие цвета радуги "красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фио летовый" сочетаются, "зеленый" не только делит цвета на две гаммы - "красную" и "синюю" (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со свои ми "соседями". Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну ск лейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов. В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменя ться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается линия общен ия, причем неважно - движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движе ние объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением впе ред или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущег ося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панор аме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный к адр. При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к друго му должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в к адре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его. При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растяг ивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их. При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаем ого объекта. Мы знаем, что при использовании широкоугольной оптики видим ая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокус ной - на "широкоугольнике" человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из о бщего превратился в крупный, а на "телевике" - видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется. Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и в торой кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадр е. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях. Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движу щейся массы - на широкоугольнике голова человека занимает неизмеримо бо льшую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой. Изм енение же количества движущейся массы в комфортном монтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не только объекта съемки, а любого д вижения. Например, объект в кадре практически неподвижен, а за ним мелька ет фон, значит при перемене крупности изменение площади фона не должно п ревышать 1/3 площади кадра. Со блюдать все описанные принципы в комфортном монтаже нужно в комплексе - соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к разрушен ию экранного времени и пространства. Более того, принципы эти взаимозави симы и в совокупности определяют монтажную структуру сцены - как отдельн ые ее элементы, так и условия их сопоставления. Простейший пример: ведущий и три собесед ника в студии. "Географический" принцип требует начинать с общего плана, ч тобы последующие "восьмерки" для зрителя связывались в сознании с конкре тными пространственными координатами, иначе при повороте головы ведущ его в ту или иную сторону будет непонятно, к кому он обращается. Так "геогр афический" принцип дает точку отсчета и для принципа монтажа по крупност и. То же самое относится и ко всем остальным принципам. Это именно система, в се элементы которой должны находиться в гармоническом сочетании. Высшим проявлением комфортного монтажа можно считать, так называемый, "в нутрикадровый" монтаж, когда экранное действие разворачивается без "скл еек" - в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что поз воляет долгое время поддерживать зрительский интерес. Чем больше време ни режиссер может удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше его профессиональный уровень. Многим, не являющимся поклонниками творчества А. Хичкока, станет понятно , почему он постоянно входит в десятку лучших режиссеров кино по опросам профессионалов, если напомнить, что среди его работ есть фильм "Веревка" - лента, где количество кадров равно количеству эпизодов, а длина их макси мальна по техническим возможностям того времени (10 минут). Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфортного монтажа. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры ре жиссера, его способность парадоксально мыслить и умение "вязать" ассоциа тивные цепочки. Конкретным личностям принадлежат многие открытия в области монтажа: "па раллельный " монтаж Д. Гриффита, монтаж "аттракционов" С. Эйзенштейна, "эффе кт Кулешова", "ассоциативный" монтаж Д. Вертова, "дистанционный" монтаж А. Пе лешяна и т.д. Искусство монтажа - живое дело и каждый может изобрести личны й метод или открыть новый эффект, нужно только понимать, что сумма технич еских приемов еще не есть новая концепция. Заключение Монтаж - неоднозначное и неоднородное понятие в экранном творчестве. В о бщем, философском понимании монтаж всегда есть использование метода со поставления. Цели и задачи такого использования как в интеллектуальной деятельности человека вообще, так и в экранном творчестве могут быть сам ые разнообразные. Можно лишь кратко дать представление о вариантах тако го использования. Выбор темы будущего произведения или сюжета – монтаж. Потому что имел м есто выбор, процесс сопоставления разных вариантов с оценочными критер иями автора. Выбор крупности кадра – монтаж. Состоялось сопоставление объекта съем ки в определенном масштабе с рамкой кадра для передачи конкретной зрите льной информации в образах. Составление композиции кадра – монтаж. Оператор не любым беспорядочны м образом разместил объекты в кадре, а составил такое взаимное расположе ние, которое выражает и определенный смысл, и вызывает задуманное им эмо циональное переживание. Можно показать, что все выразительные средства экрана от композиции кад ра до драматургии строятся исключительно на методе сопоставления разл ичных элементов этого выразительного средства между собой. Поэтому, каж дый раз произнося слово монтаж, мы должны уточнять монтаж ЧЕГО мы имеем в виду: монтаж кадров, монтаж звука, монтаж смыслов сцен. монтаж световых пя тен в кадре или монтаж драматургических ритмов. И вместе с тем безошибочно можно утверждать, что монтаж любого произведе ния начинается в сознании автора и заканчивается в сознании зрителя. Список литературы Ю.Л отман ''Семиотика кино и проблемы киноэстетики'' - Искусство – Спб – 2000. Л.В. Кулешов ''Собрание сочинений в трех томах'' – М.: 1987 С. Эйзенштейн. ''Избранные произведения в шести тома'' т. 2, М., «Искусство», 1964 Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс» , 1968 [1] Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома» т. 2, М., «Искусст во», 1964, стр. 290. [2] Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома» т. 2, М., «Искусст во», 1964, стр. 291.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Если вы по пьяни звоните бывшим, значит у вас все было так себе. Нормальные отношения кончаются ненавистью и блокировкой всех контактов.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Монтаж - одно из важнейших средств кинематографа", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru