Реферат: Сравнительный анализ иконы “Богоматерь Донская” Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Сравнительный анализ иконы “Богоматерь Донская” Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна

Банк рефератов / Религия

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 171 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Сравнительный анализ иконы “Богоматерь До нская” Феофана Грека и кар тины Рафаэл я “Сикстинская мадонна” Еще со времен Джотто , в период поз днего Средневековья , на итальянской почве ста ла укореняться идея Возрождения . Когда соврем енники Джотто хотели одобрить художника или поэта , они говорили , что тот не хуже древних . “Неуди вительно , что такие пр едставления обрели популярность в Италии . Ита льянцы помнили , что в далеком прошлом их страна со столицей в Риме была центр ом цивилизованного мира , пока в нее не вторглись германские племена готов и ванда лов , завоевавшие и разрушившие Римскую империю . Идея возрождения в сознании итал ьянцев была тесно связана с идеей восстан овления “величия Рима” . Период между классиче ской античностью , на который они оглядывались с горделивым чувством , и грядущей эпохой возрождения оценивался или как до с тойный сожаления разрыв во времени , па уза в ходе исторического развития” (3). Поэтому искусство эпохи возрождения во многом пр отивопоставило себя искусству средневековья , отка завшись от тех принципов , которые господствов али в художественном творчестве в п е риод между античностью и Ренессансом . Религиозный спиритуализации , аскетичные идеалы и догматичная условность произведений искусства сменились стремлением к реалистичному познанию человека и мира , верой в творческие в озможности и силу разума . Утверждение к расоты и гармонии действительности , обращ ение к человеку как к высшему началу бытия , представления о стройной закономерности мироздания , овладение законами объективного поз нания мира – вот основные черты искусств а эпохи возрождения. Однако искусство Ренесс анса , на мо й взгляд , нельзя назвать во всем и пол ностью противоположным искусству Средневековья . Ч то же осталось традиционным в искусстве в озрождения , а что стало принципиально новым ? Попытаемся ответить на этот вопрос , обратив шись к произведениям рассмат р иваемых эпох. Если отличительные особенности культуры Р енессанса наиболее полно проявились в искусст ве Италии , то , говоря о средневековом иску сстве , можно утверждать , что многие его ха рактерные черты нашли отражение в художествен ных произведениях Византии, где одним из основных видов искусства стала живопись и , в частности , иконопись , воплотившая в се бе религиозные представления средневековых худож ников . В качестве примера византийского искус ства рассмотрим икону “Богоматерь Донская” , а вторство которой при п исывают известно му византийскому иконописцу , миниатюристу и м астеру монументальных росписей Феофану Греку , и сравним ее с одним из лучших образц ов искусства Возрождения – картиной Рафаэля “Сикстинская мадонна”. Творчество Феофана Грека (годы жизни : около 1 340 – после 1405 гг .) принадлежит пери оду палеологовского искусства , сложившегося на византийской почве в конце XIII в . Это слож ный период творческих исканий художников , ког да прежде непоколебимая тенденция к условност и , схематизации и отвлечению от реаль н ости в культовом изобразительном искусств е постоянно вступала в противоречия с тен денцией к полнокровному воспроизведению земных человеческих образцов и характеров . Первая тенденция определялась религиозным содержанием к ультового искусства , его подчинение м церковно-богословским канонам и догматам . Христ ианские богословы не переставали повторять , ч то икона есть “богословие в красках” , что ее смысл состоит в выходе за грани реального мира в мир иной , потусторонний , “горний” , т.е . сверхъестественный . Вторая т е нденция возникла как противоречие деформации реальности , как стремление к худ ожественно правдивому изображению земных явлений и событий . Поэтому , хотя церковь и стр емилась свести иконопись к выражению богослов ских догматов и идей , в действительности т воре н ия талантливых иконописцев гораз до богаче и глубже их богословского содер жания . Эти общие положения подтверждаются , в частности , историей древнего русского искусства . Крупнейший его знаток В.Н . Лазарев указыв ает , что пересаженное на русскую почву виз антий с кое культовое искусство претерп ело существенные изменения . Эти изменения и отразились в живописи Палеологов , ярким пре дставителем которой является Феофан Грек . Одн ако , несмотря на эти существенные изменения , произведения искусства XIII - XIV вв . сохраняли многие традиции собственно византийского искусства , что резко отличает их от произв едений эпохи Возрождения. В отличие от Феофана Грека , Рафаэль (1483 - 1520) [собственное имя Рафаэлио Санти ] творил в то время , когда период исканий был у же в основном пройд ен Леонардо да Винчи и молодым Микеланджело , и не дожи л до катастроф , которые потрясли Италию на исходе 20-х годов XVI в ., обнажив трагический и непреодолимый разлад между действительност ью и идеалом . Творчество Рафаэля целиком п ринадлежит короткой поре В ы сокого возрождения (первое 30-летие XVI в .) и стоит в ее зените . “Равно чуждый и непрестанным аналитическим поискам Леонардо и мятущемуся бунтарству Микеланджело , он по самому скл аду своего дарования был художником синтеза и гармонии . его искусство , отмеч е нное чертами счастливого равновесия разум а и чувств , реальности и идеала , безупречн ой ясностью композиции и форм , стало совер шеннейшим воплощением классического стиля Высоко го Возрождения . Безмятежный мир творений Рафа эля еще не предвещает того тяжелого р а зочарования , которое спустя всего лишь десятилетие после его кончины начнет сказываться в произведениях художников Итали и” (6). Даже не глядя на “Донскую Богоматерь” и “Сикстинскую мадонну” , можно установить одно из принципиальных отличий искусства С редних веков и возрождения , касающееся п роблемы авторства . Факт принадлежности “Донской Богоматери” кисти Феофана Грека и время создания иконы (это либо 1394, либо 1398 гг .) точ но не установлены . сведения об иконе , несм отря на ее прославленность , чрезвычайно ск у дны . В Средневековье творчество н осит безличный характер . Оно остается скованн ым традицией и церковным авторитетом . Личност ь художника не получает в византийском ис кусстве большого значения , в отличие от ит альянского искусства , где коллективный опыт с редн е вековых мастеров уступил место индивидуальному творчеству художника. Главное , что объединяет рассматриваемые н ами произведения искусства и позволяет сравни вать их , – это первоначальная идея божест венности и вытекающий отсюда сюжет – Бог оматерь с младенцем . Искусство возрождения не забывает тему Бога , наоборот – бо жественное начало присутствует во всех сферах жизни , но в творчестве итальянских художн иков оно получает воплощение , отличное от того , какое присуще было искусству средних веков. Икона “Донской Бо гоматери” – это свободный пересказ знаменитой “Владимирской Богоматери” . “Конечно , мастер , писавший ее , не сделал варианта прямо с владимирской ико ны : в “Донской” есть признаки длительного развития типа “Умиление” , любимого живописцами палеологовской эпох и , знавшего , вероят но , целый ряд вариаций положения ног младе нца , наклона его головы , положения рук Бог оматери и т.д.” (4). Но , создавая фамильную ико ну , мастер вынужден был в чем-то повторять оригинал и поэтому был связан каноном , что и чувствуется на ико н е. Система изображения фигур в “Донской Богоматери” представлена так называемой “обратно й” перспективой , широко распространенной в ви зантийском искусстве . Это условная система по строения пространства . Оно распадается в икон е на ряд самостоятельных зон , изо браже ние распластывается на плоскости , а фигуры представлены видимыми как бы с нескольких точек зрения и увеличивающимися по мере их удаления от переднего плана . Однако такое построение композиции в данном случа е лишь придает иконе выразительность. Положив в основу всей композиции геометрическую , а не стереометрическую фигуру , Феофан Грек тем самым подчинил композици ю плоскости иконной доски . Пространственная з она минимальна по своей глубине , и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и ширино й иконной доски . Из этого соответствия трех измерений рож дается та законная гармония , которая дает икону столь совершенным произведением искусства . Если бы фигуры были более объемными , а пространство более глубоким , то гармония оказалась бы сразу же наруше н н ой . Именно потому , что автор трактует свои фигуры силуэтно и делает линию и цве товое пятно главными средствами художественного выражения , ему удается сохранить тот плос костной ритм , который всегда привлекал русски х иконописцев и благодаря которому его ко м позиция обладает такой удивительный легкостью. В отличие от Феофана Грека , Рафаэль в “Сикстинской мадонне” , написанной в 1515 г . для церкви монастыря Сикста в Пьяченце и изображающей явление Богоматери святому отцу Сиксту и святой Варваре , помещает фиг уры в глубокое пространство . Здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение . Окруженная золотистым сиянием , торжест венная и величественная , шествует по облакам Мария , держа перед собой младенца . Строго у равновешенная композиция , четкость силуэта и монументальность форм придают “С икстинской мадонне” особое величие . Но и в этой картине мы не видим точного сле дования законам перспективы . “В своем стремле нии дать понятие о том , каковы предметы , независимо от того , откуда на ни х смотреть , Рафаэль отступает от перспективно го правила единой точки схода . ангелы расп оложены на уровне глаз зрителя . Но посколь ку лица предстоящих также находятся на ур овне его глаз , он вместе с ними как бы поднимается кверху . Наконец, возв одя глаза на Мадонну , зритель замечает , чт о и она видна не снизу , как это об ычно бывает в барочных образах , – ее лицо находится на уровне его глаз . Благода ря отказу от единой точки схода , представл енные в картине Рафаэля предметы выглядят не такими , к а кими их можно увидеть с определенной точки зрения , а как ими , по мысли художника , они являются сами по себе” . (1) Необходимо отметить также малозаметную на первый взгляд деталь в особенностях пост роения композиции обоих произведений – распо ложение фигур в с оответствии с опреде ленной геометрической формой . В композиции “Д онской Богоматери” явно преобладает пирамидально сть . Пирамиду образуют очертания младенца . Его силуэту отвечает мафорий Богоматери , образую щий точно такую же пирамиду . И , наконец , общее изоб р ажение мадонны , склонивш ей голову к сыну , и ребенка также напо минают пирамиду . что касается “Сикстинской ма донны” , то в расположении фигур этой карти ны одни авторы отмечали пирамидальность , друг ие – нечто круговое . Оба определения не исключают друг друга. Пирамидальность делает композицию устойчивой и подчеркивает господство мадонны над предстоящими . Однако , на мой взгляд , форма круга здесь доми нирует над пирамидой . Благодаря соответствию верха и низа , правой и левой части кар тины , ее композиция приобретае т заве ршенность и приближается к кругу . Направление папы Сикста к лицу мадонны , затем дви жение по краю ее покрывала к Варваре , от нее вслед за ее взглядом к младенц ам и , наконец , от них снова кверху – эта цепь движений помогает нашему взгляд у уловить тот к р уговой ритм , к оторым пронизана картина. Мне кажется , что такое различие в построении композиции обусловлено различными цел ями и задачами искусства Средневековья и Возрождения . Средневековое искусство , строгое по сути своей и регламентированное каноном , вы р ажало божественную идею в строгих и законченных геометрических формах , примером которых может служить пирамида . А искусство возрождения – искусство счастливого равновеси я разума и чувств , искусство безупречной я сности – стремилось к идеальным , гармоничным формам . Может быть , поэтому Рафаэл ь и избрал круг как самую совершенную геометрическую фигуру , не имеющую начала и конца , в качестве основы композиции своей картины . Он всегда предпочитал линии плав ные , закругленные , нередко образующие ряд полу колец , и из б егал резких и угло ватых контуров . “В “Сикстинской мадонне” толь ко облачение папы Сикста ломается резкими углами . все остальное , как то : плащ мадон ны , очертания занавеса и особенно складки одежды и шарфов Варвары – очерчено мягко закругленными контурами . Д а же тел а младенцев словно рождаются из клубящихся облаков , подобно тем головкам херувимов , кот орые еле заметны в небесах” (1). В “Донской Богоматери” линии , безусловно , более заостренные и прямые , чем в “Си кстинской мадонне” , и это проявляется в то м , как из ображаются складки мафория на голове у Богоматери , одежда младенца . Одн ако наряду с этим невозможно не отметить , что в иконе присутствуют и мягко зак ругленные контуры – очертания головы и р ук младенца , напоминающие эти же очертания на картине Рафаэля . Исс л едователи творчества Феофана Грека отмечали , что в его московских фресках ритм линий становит ся более мягким и плавным по сравнению с работами , написанными в Византии и Но вгороде. По мнению многих авторов , особенности исторического развития на Руси были та ковы , что на XIV - XV вв . приходится наивысши й расцвет канонической иконописи . Церковь про возгласила , что иконы создаются не изобретени ем живописца , а в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви , что сочинят ь и предписывать есть дело не живопи с ца , а святых отцов : им принадл ежит право композиции икон , а живописцу – одно только их исполнение . Живописцам зап рещалось употреблять свою кисть на изображени е предметов светских , нерелигиозных . Церковный канон требовал от художников изображения традицион ного библейского сюже та , в частности , Богоматери с младенцем Ии сусом , и категорически запрещал любые отступл ения от этой темы и попытки передать земные черты и реальные , жизненные образы в иконах . Примером такого традиционного изобр ажения и является “Донс к ая Богома терь” . Однако некоторые исследователи – Д.С . Лихачев , В.Н . Лазарев – считают , что дре внерусское культовое искусство обрело свой на циональный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требо ваниям церковного канона . Д.С . Л и ха чев характеризовал изменения , которые происходили в искусстве XIV - XV вв ., как своеобразное “Пред возрождение” . Крупнейший исследователь древнерусского искусства И.Э . Грабарь даже называет Феоф ана Грека реалистом , отмечая при этом , что “его реализм – оч е нь индиви дуальный , не реализм вообще , а реализм фео фановский – далекий от полуэллинистических г олов-портретов Дмитриевского собора во Владимире , но одновременно он далек и от схем” (4). Да , действительно , в лице Богоматери мы видим не только умиротворенно е спокойствие , сочетающееся с некоторой серьезность ю и строгостью , как это было в более ранних иконах , – здесь присутствуют и земные чувства – нежность , тревога , робость и даже некоторый испуг . В чертах ее лица нет ничего невероятного , неясного , и это прид а ет ему особую силу . С имволизм чисто церковного типа перерастает зд есь в нечто несоизмеримо более значительное – в символ человеческой любви . То же самое мы наблюдаем и в картине Рафаэ ля , и в этом , несомненно , состоит сходство двух произведений . Однако , уч и тыв ая эти попытки автора передать в образе Богоматери черты реального человека , следует утверждать , что все же “Донская Богоматерь” – это образ религиозный , еще сохраняющий свои сверхъестественные черты . И это свид етельствует о том , что византийское искус с тво стремилось к воспроизведению уже сложившегося типа. Искусство Ренессанса , наоборот , всегда тяг отело к свободному изменению каждой привычной сцены . Современные Рафаэлю гуманисты считали , что для того , чтобы быть понятным нар оду , поэт должен изъясняться “ volgare” . В тех же целях художники Возрождения обращ ались к старинным , широко известным в наро де легендам и расцвечивали их красками св оего воображения . Однако Рафаэль не ограничил ся пересказом средневековой легенды . В качест ве художника-гуманиста он поз а ботился о том , чтобы из-под оболочки сверхъестест венного в его образе выступила правда нар одной мудрости. Мария лишилась ореола святости (сияние вокруг нее – почти зрительная иллюзия , поскольку вся фигура выступает на фоне с ветлого неба ). На ней покрывало и пла щ из гладкой ткани , ноги ее босы , Мария , в сущности , простая женщина . Недаром мног им бросалось в глаза , что и младенца о на держит , как обычно держат крестьянки . В се обаяние ее – в изящной соразмерности фигуры , в спокойной осанке , в душевной чистоте . Н о эту босоногую женщину встречают как царицу-владычицу и папа Сик ст , и святая Варвара , и ангелы. “Рафаэль снял с легендарной темы ее церковный покров и этим выявил ее глуб окий человеческий смысл . Персонаж христианской мифологии стал у Рафаэля образом норма льного , прекрасного , идеального совершенного человека , и потому предание о том , что владычица неба спустилась на землю , преврат илось в поэму о том , как человеческое совершенство в образе босоногой , но царственн о-величавой матери с младенцем на руках сп осо б но привести в восхищение свид етелей ее появления . Рафаэль нашел ту точк у зрения , откуда человеческое совершенство Ма рии не кажется противостоящим действительности , но как бы вытекает из нее , венчает ее , как наиболее полное раскрытие тех нача л , которые зак л ючены в мире” (1). С точки зрения воплощения реальных образов в картине Рафаэля , интересно также изображе ние святого отца . Папа Сикст в знак ум иления прикладывает руку к сердцу , снимает тиару , обнажая свой лоб , и вот перед нами уже не владыка , а седой лыс ы й старичок , почти дрожащий от волнения. Таким образом , в эпоху Ренессанса даже произведение , содержащие в себе божественную идею , приобретают светскую , нерелигиозную нап равленность , и это , безусловно , один из важ нейших элементов новаторства художников Возр ождения. Существенный признак , по которому различа ются “Донская Богоматерь” и “ Сикстинская мадонна” – изображение человеческого тела . В иконе тело Богоматери , как и тело младенца , скрыто одеждами , т.е . почти полност ью задрапировано , и мы не можем увидеть его особенностей . Это обусловлено отсутст вием в средневековой живописи интереса к человеческому телу . “Голова как средоточие ду ховной выразительности становится доминантой фиг уры , подчиняющей себе все остальные части . <...>. Именно исходя из размеров голо в ы , конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры , именно голова , точнее лик – представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них “нек оторое бестелесное и мысленное созерцание” (7). В стремлении к максимальному выявлению ду ш и лицо получает крайне своеобраз ную трактовку . У Богоматери Феофана Грека оно , в отличие от лица мадонны Рафаэля , сильно вытянуто и несколько сужается книзу . Глаза выделяются своими преувеличенно больш ими размерами и схематичными бликами вокруг них , тонки е , как бы бесплотные губы лишены чувственности , нос вырисовывается в виде вертикальной , слегка изогнутой вни зу линии. На картине Рафаэля , наоборот , мы видим , что знание человеческого тела не подавил о в художнике прирожденной чуткости к кра соте его строения, к гибкости его дв ижений . “Фигура Марии спокойна , устойчива , почт и статуарна . Сквозь тяжелую ткань плаща чу вствуется ее бедро и колено ; она крепко прижимает к себе младенца , и кажется , са мые складки одежды выявляют силу ее объят ий . Папа Сикст в своей парч о во й мантии охарактеризован как худощавый , сутул ый старик . Сквозь шарфы и платки Варвары выступает полнота ее тела , округлость фор м , и это еще более подчеркивают туго н атянутые складки одежды . Обнаженные тела млад енцев вылеплены художником выпукло и мягко” (1). Однако необходимо отметить , что в икон е Феофана Грека шея Богоматери раскрыта и читается вместе с лицом . Такой мотив в иконописи – редкое явление . Этот малозн ачительный , на первый взгляд , элемент все же приближает нас к искусству Италии. Совершенно по -разному выражены мотивы движения в работах Феофана Грека и Р афаэля . В иконе движение практически отсутств ует – фигуры здесь статичны . В “Сикстинск ой мадонне” есть гибкое , всепроникающее движе ние , без которого в живописи трудно создат ь впечатление жизни . Г лавное движени е в картине выражено не в фигурах , а в складках одежды . Движение фигуры мадонны усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало , “и пото му кажется , что Мария не идет , а выплыв ает , точно ее влечет вне ее лежащая си ла . С э т им движением плаща мад онны согласован изогнутый край папского облач ения . Движение складок ее плаща подхватываетс я движением складок одежды Варвары и звуч ит отголоском в краях откинутого занавеса . Мелодически плавное течение линий придает “Сикстинской мадо н не” исключительное обаяние” (1). Таким образом , рассмотрев произведени я средневекового художника Феофана Грека и живописца эпохи Ренессанса Рафаэля , можно у бедиться , что искусство возрождения не отверг ло полностью традиции средневековья , а даже позаимствов ало у средневековых художников ставший одним из самых распространенных в художественном творчестве Италии сюжет – изображение Богоматери с младенцем , который трактуется итальянскими живописцами часто та к же , как и в Средние века – ребе нок на руках Богомат е ри находится как будто на престоле . Однако , отбросив те сковывавшие творчество художников требовани я , которые предъявляла церковь к написанию картин , творцы эпохи возрождения по-новому – свободно и гармонично – воплотили в своем искусстве образ Марии с мл а денцем , использовав художественно-изобразительные средства и достижения своего времени . Кул ьтура возрождения , обладающая яркими специфически ми особенностями эпохи , в которой старое и новое , переплетаясь , образуют своеобразный , ка чественно новый сплав , ста л а важне йшим этапом в истории искусства.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Сначала было хорошо, потом очень хорошо, а потом стало так хорошо, что до сих пор плохо.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по религии "Сравнительный анализ иконы “Богоматерь Донская” Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru