Реферат: Сандро Ботичелли - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Сандро Ботичелли

Банк рефератов / Историческая личность

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 146 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Сандро Ботичелли Сандро Боттичелли занимает особое место в искусстве итальянского Возр ождения. Современник Леонардо и молодого Микеланджело, художник, работа ющий бок о бок с мастерами Великого Возрождения, он не принадлежал, однак о, к этой славной эпохе итальянского искусства, эпохе, которая подводила итог всему, над чем трудились итальянские художники на протяжении преды дущих двухсот лет. В то же время Боттичелли трудно назвать и художником - к ватрочентистом в том смысле, который принято связывать с этим понятием. В нем нет здоровой непосредственности мастеров кватрочентистов, их жад ного любопытства к жизни во всем, даже самых бытовых, ее проявлениях, их ск лонности к занимательному повествованию, склонности, переходящей поро й в наивную болтливость, их постоянного экспериментаторства - словом, то го радостного открытия мира и искусства как средства познания этого мир а, которое придает обаяние даже самым неловким и самым неловким и самым п розаичным произведениям этого столетия. Так же как и великие мастера Выс окого Возрождения, Боттичелли - художник конца эпохи; однако его искусст во - это не итог пройденного пути; скорее это отрицание его и отчасти возвр ат к старому, доренессансному художественному языку, но в еще большей ст епени страстные, напряженные, а к концу жизни даже мучительные поиски но вых возможностей художественной выразительности, нового, более эмоцио нального художественного языка. Величавый синтез спокойных, замкнутых в себе образов Леонардо и Рафаэля чужд Боттичелли; его пафос - не пафос объективного. Во всех его картинах чу вствуется такая степень индивидуализации художественных приемов, така я неповторимость манеры, такая нервная вибрация линий, иными словами, та кая степень творческой субъективности, которая была чужда искусству Во зрождения. Если мастера Возрождения стремились выразить в своих произведениях кр асоту и закономерность окружающего мира, то Боттичелли, вольно или невол ьно, выражал в первую очередь свои собственные переживания, и поэтому ег о искусство приобретает лирический характер и ту своеобразную автобио графичность, которая чужда великим олимпийцам - Леонардо и Рафаэлю. Как это ни парадоксально, но по своей внутренней сущности Боттичелли бли же к Микеланджело. Их объединяет и жадный интерес к политической жизни с воего времени, и страстность религиозных исканий, и неразрывная внутрен няя связь с судьбой родного города. должно быть, именно поэтому оба они, по добно Гамлету, с такой мучительной отчетливостью ощутили в своем сердце один подземные толчки надвигавшейся катастрофы, другой - страшную трещи ну, расколовшую мир. Микеланджело пережил трагическое крушение итальянской культуры Возро ждения и отразил его в своих творениях. Боттичелли не довелось быть свид етелем событий, оглушивших великого флорентинца: он сложился как художн ик значительно раньше, в 70-80-х гг. 15 века, в пору, которая казалась его совреме нникам порой рассвета и благополучия Флоренции. Но он инстинктивно почу вствовал и выразил неизбежность конца еще до того, как этот конец наступ ил. Свою картину "Рождение Венеры" Боттичелли писал почти в то же время, когда Леонардо работал над "Мадонной в скалах" (1483) , а его душераздирающее "Оплаки вание" ("Положение во гроб" Мюнхен) современно раннему "Оплакиванию" ("Пьета ", 1498) Микеланджело - одному из самых спокойных и гармоничных творений скуль птора. Грозный и непоколебимо уверенный в себе Давид Микеланджело - идеа лизированный образ защитника Флорентийской республики - создавался в т от же год (1500) и в той же Флоренции, когда и где Боттичелли писал свое "Рождест во", проникнутое глубоким внутренним смятением и мучительными воспомин аниями о казни Савонаролы. В произведениях Боттичелли последних двух де сятилетий 15 века прозвучали те ноты, которые значительно позднее, во втор ом десятилетии 16 века, вылились во всеобъемлющий трагизм и гражданскую с корбь Микеланджело. Боттичелли не был титаном, подобно Микеланджело, и герои его картин не тр агичны, они только задумчивы и грустны; да и мир Боттичелли, арена его деят ельности неизмеримо уже, также как несравненно меньше и диапазон его дар ования. В годы наибольшей творческой продуктивности Боттичелли был дов ольно тесно связан с двором Лоренцо Медичи, и многие из наиболее известн ых произведений художника 70-80-х гг. написаны им по заказу членов этого семе йства; другие были навеяны стихами Полициано или обнаруживают влияние л итературных споров ученых-гуманистов, друзей Лоренцо Великолепного. Однако было бы неправильно считать Боттичелли только придворным худож ником этого некоронованного герцога Флоренции и расценивать его творч ество как выражение взглядов и вкусов его аристократического круга, как проявление феодальной реакции в искусстве. Творчество Боттичелли имее т гораздо более глубокий и общезначимый характер, да и связи его с кругом Медичи значительно сложнее и противоречивее, чем это кажется на первый в згляд. Неслучайны его увлечения произведениями Савонаролы, в которых на ряду с религиозной исступленностью так сильны были антиаристократичес кий пафос, ненависть к богатым и сочувствие к бедным, стремление вернуть Флоренцию к патриархальным и суровым временам демократической республ ики. Это увлечение, которое разделял с Боттичелли и молодой Микеланджело обу словливалось, по-видимому, всем внутренним строем Боттичелли, его повыше нной чуткостью к моральным проблемам, его страстными поисками внутренн ей чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающей все образы в его картинах, целомудренностью, которая отнюдь не была свойстве нна "языческому кругу Лоренцо", с его очень далеко распространявшейся те рпимостью к вопросам морали, общественной и личной. Боттичелли учился у Филиппо Липпи, ранние "Мадонны" Боттичелли повторяют композиционное решение и типаж этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченте. В других работах Бо ттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккио. Но гораздо интереснее здесь те черточки нового, та индивидуал ьная манера, которые чувствуются в этих ранних, полуученических творени ях мастера не только и не столько в характере изобразительных приемов, с колько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовости, своео бразной поэтической "овеянности" образов. "Мадонна" Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляе т собой почти копию со знаменитой "Мадонны" Липпи в Уффици. Но в то же время как и в произведениях Липпи все обаяние заключается в непритязательнос ти, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной - ее по- детски припухшие губы, и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво слож енные руки с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даже не сколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки, - в повто рении Боттичелли все эти черты исчезают: его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие, покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все подр обности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли плат ье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую, пр ичудливо изогнутую линию. Мадонна Липпи старательно благочестива, она о пустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, что бы не взглянуть на зрителя; Мадонна Боттичелли задумчива, она не замечае т окружающего. Эта атмосфера глубокой задумчивости и какой-то внутренней разобщеннос ти персонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней "Мадонне" Боттичелли, в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и х лебными колосьями. Виноград и колосья - вино и хлеб символическое изобра жение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и ко мпозиционный центр картины, объединяющей все три фигуры. Аналогичную за дачу ставил перед собой и Леонардо. В близкой по времени "Мадонне Бенуа". В ней Мария протягивает ребенку цветок крестоцвета - символ креста. Но Лео нардо этот цветок нужен лишь для того, чтобы создать ясно ощутимую психо логическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и предать целен аправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело по глощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а скорее внутренн е разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг друга. В картине царит атмосфера раздумья и внутреннего одиночества. Этому в значительн ой степени способствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почт и не дающего теней. Прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению, в то время как Леонардо создает впечатлен ие сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом. То же впечатление оставляет и "Св. Себастьян" Боттичелли - самая поллайоло вская из всех его картин. Действительно, фигура Себастьяна, его поза, и даж е ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяет картину Пол лайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его - и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. фигура боттичеллевского героя выражает полное безразли чие к окружающему, и даже положение его связанных за спиной рук восприни мается скорее как жест, выражающий глубокое раздумье; такое же раздумье написано и на его лице, с чуть приподнятыми как будто в скорбном удивлени и бровями. "Св. Себастьян" датируется 1474 годом. Вторую половину 70-х и восьмидесятые год ы следует расценивать как период творческой зрелости и наибольшего рас цвета художника. Он начинается знаменитым "Поклонением волхвов" (ок. 1475 год а) , за которым следуют все самые значительные произведения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую о чередь касается двух наиболее известных картин: "Весна" и "Рождение Венер ы", первую из них некоторые исследователи относят к концу 1470 годов, другие п редпочитают более позднюю дату - 1480 годы. Как бы там ни было, "Весна" написана в период наивысшего расцвета творчества Боттичелли и предшествует нес колько более поздней картине "Рождение Венеры". К этому же периоду, несомн енно, относятся и не имеющие точной даты картины "Паллада и кентавр", "Марс и Венера", известное тондо, изображающее Мадонну, окруженную ангелами ("Ве личание Мадонны") , а так же фрески Сикстинской капеллы (1481-1482) и фрески виллы Л емми (1486) , написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен Лоренцо В еликолепного) и Джованны дельи Альбицци. К этому же периоду относятся и з наменитые иллюстрации к "Божественной комедии" Данте. Что касается карти ны Боттичелли "Аллегория клеветы", то в этой связи высказываются самые ра зличные предположения. Некоторые исследователи относят эту картину ко времени "Весны" и "Венеры", то есть к годам наибольшего увлечения Боттичелл и античностью; а другие, напротив, подчеркивают морализирующий характер произведения и его повышенную экспрессию и видят в нем работу 1490-х годов. В картине "Поклонение волхвов" (Уфицци) еще много кватрочентистского, преж де всего та несколько наивная решительность, с которой Боттичелли, подоб но Гоццоли и Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного п разднества. Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли, нет такого разнообра зия поз, жестов, костюмов, украшений, нигде так не шумят и не разговаривают . И все же неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура Лоренцо Медичи, гор дого и замкнутого, высокомерно молчащего в толпе своих оживленных друзе й, или задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольн о привлекает внимание и мужская фигура, изящно задрапированная в светло- голубой плащ, который кажется легким, почти прозрачным, и заставляет всп омнить о воздушных одеждах Граций в картине "Весна"; и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными тонами; и зеленовато-золотистые отблеск и неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающего ся то на шитой кайме плаща, то на золотой шапочке, то на обуви. И этот беглый , блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, ф антастический, вневременной характер. Неопределенности освещения отве чает и неопределенность пространственного построения композиции: фигу ры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего края картины; их пространственные соотношения друг с другом настолько неясны, что трудно сказать, где находятся фигуры - близко или да леко от зрителя. Изображенная сцена превращена здесь в какую-то сказку, и ногда вне времени и пространства. Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместе он работает в мастер ской Верроккио. Несомненно, ему были знакомы все тонкости перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже около 50 лет изощрялись и тальянские художники. Для них научная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальнос ти. Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и в первую оч ередь Пьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное по строение пространства и передача объема предметов превратились в маги ческое средство созидания прекрасного. Великими поэтами светотени и пе рспективы были и Леонардо и Рафаэль. Но для многих художников - кватрочен тистов перспектива превратилась в фетиш, которому они приносили в жертв у все, и прежде всего красоту. Образное воссоздание действительности они зачастую подменяли правдоподобным воспроизведением ее, иллюзионистск им фокусом, обманом зрения и наивно радовались, когда им удавалось изобр азить фигуру в каком-нибудь неожиданном ракурсе, забывая о том, что такая фигура в большинстве случаев, производит впечатление неестественной и неэстетичной, то есть, в конечном счете, является ложью в искусстве. Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли - Доминико Гирландайо. Ка ртины Гирландайо и его многочисленные фрески производят впечатления п одробных хроник; они имеют большое документальное значение, но художест венная ценность их весьма невелика. Но среди художников-кватрочентистов были мастера, создавшие из своих по лотен сказки; их картины, неловкие, чуть смешные, в то же время полны наивн ого обаяния. Таким художником был Паоло Учелло; в его творчестве сильны э лементы живой народной фантазии, противополагавшиеся крайностям ренес сансного рационализма. Картины Боттичелли далеки от почти лубочной наивности полотен Учелло. Д а этого и нельзя было ожидать от художника, приобщенного ко всем тонкост ям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико делла Мирандола, прич астного к неоплатонизму, культивировавшемуся в кружке Медичи. Его карти ны "Весна" и "Рождение Венеры" вдохновлены изысканными стихами Полициано; может быть, они были навеяны празднествами при дворе Медичи, и, очевидно, Б оттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегорический с мысл; может быть, он действительно пытался в образе Афродиты слить черты языческой, телесной, христианской и духовной красоты. Обо всем этом до си х пор спорят ученые. Но есть в этих картинах и абсолютная, бесспорная крас ота, понятная всем, именно поэтому они до сих пор не утратили своего значе ния. Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, соз данным народной фантазией и поэтому общезначимым. Разве может вызвать с омнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыб ающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил образом в есны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече весны, когда м олодые девушки выходили в поле "завивать венки", он столь же уместен, как и в картине Боттичелли. И сколько бы не спорили ученые о том, кого изображает полуобнаженная жен ская фигура в прозрачной одежде, с длинными разметавшимися волосами и ве ткой зелени в зубах - Флору, Весну и Зефира, - образный смысл ее совершенно я сен: у древних греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказк ах Европы лесной феей, в русских сказках русалкой. И конечно, с какими-то т емными злыми силами природы ассоциируется летящая фигура справа, от взм аха крыльев которой стонут и клонятся деревья. А эти высокие, стройные де ревья, вечно зеленые и вечно цветущие, увешанные золотыми плодами, - они в одинаковой мере могут изображать и античный сад Гесперид, и волшебную ст рану сказок, где вечно царит лето. Обращение Боттичелли к образам народной фантазии неслучайно. Поэты кру га Медичи, да и сам Лоренцо широко использовали в своем творчестве мотив ы и формы итальянской народной поэзии, сочетая ее с "изящной" античной поэ зией, латинской и греческой. Но каковы бы ни были политические мотивы это го интереса к народному искусству, особенно у самого Лоренцо, преследова вшего главным образом демагогические цели, значение его для развития ит альянской литературы отрицать невозможно. Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам народных ле генд и сказок; в его картинах "Весна" и "Рождение Венеры" отдельные предмет ы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отличие от Ле онардо, страстного исследователя, с фантастической точностью, стремивш егося воспроизводить все особенности строения растений, Боттичелли из ображает "деревья вообще", песенный образ дерева, наделяя его как в сказке , самыми прекрасными качествами оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами. А какой ботаник вз ялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи и аромат ны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы; это - "цветок вообще", самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссозд ать тот или иной ландшафт; он только обозначает природу, называя ее основ ные, и вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо, земля в "Весне"; небо, мор е, деревья, земля в "Рождении Венеры". Это "природа вообще", прекрасная и неиз менная. Изображая этот земной рай, этот "золотой век", Боттичелли выключает из сво их картин категории пространства и времени. За стройными стволами дерев ьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уво дящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают ф игуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на ст ену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли скорее и зображают движение, чем двигаются. Весна стремительно идет вперед, ее но га почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит е го, никогда не сделает следующего шага; ей некуда ступить, в картине нет го ризонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фигуры мо гли бы свободно двигаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишк ом строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зеле ни. Позы, движения фигур приобретают какой-то странно завороженный харак тер, они лишены конкретного значения, лишены определенной целенаправле нности: Зефир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогае т, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хо чет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Г раций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренне й жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображ ена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, они погру жены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объединяет, - это общий ритм, пронизывающий картину, как бы порыв ветра, ворвавшийся извне. И все фигуры подчиняются э тому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывуще й по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и вете р несет ее к земле. В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиц ии; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем драматического повествования, активным выразителем содержания , заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивае т эту активную роль, он становится скорее страдательным элементом, он по двержен силам, действующим извне, он отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего вл адеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эп охи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса, приходит сознание личн ой беспомощности, представление о том, что в мире существуют силы, незави симые от человека, неподвластные его воле. Первыми симптомами этих измен ений, наступивших в обществе, первыми раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и религиозный фанатизм, охвативший г ород под влиянием проповедей Савонаролы, фанатизм, которому до некоторо й степени поддался и сам Боттичелли, и который заставлял флорентинцев, в опреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасно му, бросать в костер произведения искусства. Глубоко развитое чувство собственной значительности, спокойное и увер енное самоутверждение, покоряющее нас в "Джоконде" Леонардо, чуждо персо нажам картин Боттичелли. Чтобы почувствовать это, достаточно вглядетьс я в лица персонажей его Сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми . В них чувствуется внутренняя неуверенность, способность отдаться поры ву и ожидания этого порыва, готового налететь. С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли в "Божественно комедии" Данте. Здесь даже самый характер рисунка - одной тонкой линией, б ез теней и без нажима - создают ощущение полной невесомости фигур; хрупки х и как будто прозрачных. Фигуры Данте и его спутника, по нескольку раз пов торенные на каждом листе, появляются то в одной, то в другой части рисунка ; не считаясь ни с физическим законом тяжести, ни с приемами построения из ображения, принятыми в его эпоху, художник помещает их то снизу, то сверху , иногда боком и даже вниз головой. Порой создается ощущение, что сам худож ник вырвался из сферы земного притяжения, утратил ощущения верха и низа. Особенно сильное впечатление производит иллюстрация к "Раю". Трудно назв ать другого художника, который с такой убедительностью и такими простым и средствами сумел бы передать ощущение безграничного простора и безгр аничного света. В этих рисунках без конца повторяются фигуры Данте и Беа триче. Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли на 20 листах возвращается все к одной и той же композиции - Беатриче и Данте, заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает ощущение лирической темы, будто преследующей художника, от которой ника к не может и не хочет освободиться. И еще одна особенность появляется в последних рисунках серии: Беатриче, это воплощение красоты, некрасива и почти на две головы выше Данте! Нет со мнения в том, что этим масштабным различием Боттичелли стремился переда ть большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее прево сходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутстви и Данте. Проблема соотношения красоты физической и духовной постоянно в ставала перед Боттичелли, и он пытался решить ее, дав язычески прекрасно му телу своей Венеры лицо задумчивой Мадонны. Лицо Беатриче не красиво, н о у нее поразительно красивые, большие и трепетно одухотворенные руки и какая-то особая порывистая грация движений. Кто знает, может быть, к этой п ереоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль пропов еди Савонаролы, ненавидевшего всякую телесную красоту как воплощение я зыческого, греховного. Конец восьмидесятых годов можно считать периодом, с которого начинаетс я перелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с к ружком Медичи еще при жизни Лоренцо Великолепного, умершего в 1492 году. Ант ичные, мифологические сюжеты исчезают из его творчества. К этому, послед нему периоду относятся картины "Благовещение" (Уффици) , "Венчание Богомат ери" (Уффици, 1490 год) , "Рождество" - последнее из датированных произведений Бо ттичелли (1500) , посвященное памяти Савонаролы. Что касается мюнхенского "По ложения во гроб", то некоторые исследователи относят его к концу 90-х годов; по мнению других, эта картина возникла позже, в первые годы 16 века, так же ка к и картины из жизни св. Зиновия. Если в картинах 1480-х годов чувствовалась чуткая настроенность, готовност ь отдаться порыву, то в этих поздних произведениях Боттичелли, персонажи уже утрачивают всякую власть над собой. Сильное, почти экстатическое чу вство захватывает их, глаза их полузакрыты, в движениях - преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют в состоянии какого-то странного гипнотического сна. Уже в картине "Благовещение" художник вносит в сцену, обычно столь идилли ческую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату и стремитель но падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при п олете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые покрывала. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Ма рии, а Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему ру ку. И кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибаться все ее тело. В картине "Венчание Богоматери" в лицах ангелов видна суровая, напряженн ая одержимость, а в стремительности их поз и жестов - почти вакхическая са мозабвенность. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пр енебрежение законами перспективного построения, но и решительное нару шения принципа единства точки зрения на изображения. Это единство точки зрения, ориентированность изображения, на воспринимающего зрения - одно из достижений Ренессансной живописи, одно из проявлений антропоцентри зма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изобр ажаются с учетом его восприятия - либо сверху, либо снизу, либо на уровне г лаз, в зависимости от того, где находится идеальный, воображаемый зрител ь. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в "Тайной вечере" Леона рдо и во фресках станци делла Сеньятура Рафаэля. Картина Боттичелли "Венчание Богоматери", как и его иллюстрации к "Божест венной комедии", построена без всякого учета точки зрения, воспринимающе го субъекта, и в произвольности ее построения есть нечто иррациональное . Еще решительнее выражено это в знаменитом "Рождестве" 1500-го года, передние фигуры здесь вдвое меньше фигур второго плана, и для каждого пояса фигур, расположенных ярусами, а зачастую даже для каждой отдельной фигуры созд ается свой горизонт восприятия. При это точка зрения на фигуры выражает не их объективное местоположение, а скорее их внутреннюю значимость; так , Мария, склонившаяся над ребенком, изображена внизу, а сидящий рядом с ней Иосиф сверху. Сходный прием спустя 40 лет применил Микеланджело в своей фр еске "Страшный суд". В мюнхенском "Положении во гроб" Боттичелли угловатость и некоторая дере вянность фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине нидерла ндского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической пате тикой барокко. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхи щает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии при водит на память образы Бернини. Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступаю щей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, в городе, который в течение не скольких столетии стоял во главе экономической, политической и культур ной жизни Италии, в городе с вековыми республиканскими традициями, котор ый по праву считают кузницей итальянской культуры Возрождения. Вероятн о, именно поэтому, кризис Возрождения и обнаружился, прежде всего, здесь и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер. Последни е 25 лет 15 века для Флоренции это годы постепенной агонии и гибели республи ки и героических и безуспешных попыток спасти ее. В этой борьбе за демокр атическую Флоренцию, против возраставшей власти Медичи позиции самых с трастных ее защитников странным образом совпадали с позициями сторонн иков Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию ко временам средневековья, з аставить ее отказаться от всех достижений ренессансного гуманизма, рен ессансного искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакци онные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма и всячески по кровительствовали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации полож ение художника было особенно трудным. Не случайно поэтому Леонардо да Ви нчи, которому были в одинаковой мере чужды как политические, так и религи озные увлечения, покидает Флоренцию и, стремясь обрести свободу творчес тва, переезжает в Милан. Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с с удьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. И когда в последние годы 15 век а Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолкает как художни к. Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизни до нас не дошло почти не одного его произведения. Список литературы: И. Данилова "Сандро Боттичелли", "ИСКУССТВО" изд. "Просвещение" (с) 1969 Е. Ротенберг "Искусство Италии 15 века" изд. "Искусство" Москва (с) 1967 Jose Antonio de Urbina "The Prado", Scala publications ltd, London 1988-93
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Хорошо возвращаться домой и знать, что тебя там ждут; плохо - если поджидают.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по исторической личности "Сандро Ботичелли", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru