Реферат: Натюрморт - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Натюрморт

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 443 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

2 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОС СИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА Курсовая работа п о живописи на тему: “ Осен ние нат ю р м о рты ” (х.м 50х61; х.м. 50х61 ) Оглавление Введение Глава 1. История развития натюрморта Глава 2. Особ енности, пути и средства выбранного жанра 2.1. Натюрморт, к ак жанр живописи 2.2. Особенност и выбранного жанра 2.3. Модель вып олнения натюрморта 2.4. Объекты изо бражаемые в натюрморте 2.5. Целостност ь образного восприятия в композиции 2.6. Композиционные особенности натюрморта 2.7. Цвет в жи вописи Глава 3. Сред ства выполнения натюрморта. 3.1. Оборудование и материалы для масляной живописи 3.2. Основные пр авила работы масляными красками Глава 4. Ход работы над натюрмортом 4.1. Выбор темы 4.2. Работа над к омпозициями натюрморта 4.3. Подготовка холста к работе 4.4. Работа над х олстом 4.5. Оформление работ ы Заключен ие Список исп ользованной литературы Приложение ВВЕДЕНИЕ Какая это странная живопись - натюрморт: она застав ляет любоваться копией тех вещей, оригиналами кот орых не любуешься. 1 Филонович Н.И. Натюрморт. - М.: Просве щение, 1975, с. 5. Паскаль. Так размыш лял великий Паскаль, образно выражая почтительное нед оумение человечества перед тайной искусства, - эта мертвая природа окружает нас повсюду. Неподвижная натура живет своей тихой жизнью, до того как к ней обращается человек. Люди издревле создают вещи, привычно не замечают их, по льзуясь ими ежедневно. И только проницательному взгляду художника откр ывается их скрытая сущность, только с ним они вступают в немой диалог, кра сноречиво рассказывая о привычках вкусах и уклад е жизни, достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального мира. Натюрморт утве рдил эстетическую ценность привычных обыденных вещей . Своей живописью натюрмористы Голландии убедили мир в том, что простые вещи несут некий смысл и великую к расоту. Чувство скрытой жизни, динамика этой жизни и составляют сущность живописи предметов ее философии. Главная зада ча искусства и живописи - будить в человеке прекрасное, заставлять его думать, чувствовать, задача художника привлечь внимания зрителя, вызвать в нем чувство сопричастности пер еживаниями, выраженны ми в картине, заставить взглянуть по-новому на окружающий мир, разглядеть в привычных предметах, необычайную суть. Искусство натюр морта имеет свою прекрасную и давнюю историю. Натюрморт вводит нас в мир, окружающий художника, дает возможность оглянутся на несколько веков на зад, сопережить в месте с мастером особо любимые и м мотивы. В натюрморт е художник пытается ограниченными средствами передать многоцветие окр ужающих его предметов, стремится в каждом мазке отразить пульсацию жизни, свое настроение, свое ведение окружающего мира. На протяжени и многих веков художники пытаются с помощью окруж ающих их вещей выразить свое понимание мира, свои мысли и интересы, и у каждого творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних натюрмортах прео бладает реальность, для других мастерство. Важнее выразительные начала живописи. У каждого живописца свое ведение мира. Целью курсовой работы является: • желание со здать станковую картину, используя выразительные средства масляной живописи; • создать творч ескую работу, добиться адекватного данной теме пл астического и колористического решения; • показать к расоту окружающего мира, рассмотреть натюрморт как жанр и разобраться в тонкостях и основных закономерностях искус ства изображения вещи в технике масляной живопис и. Написать кра соту нельзя, важнее поймать ее красоту, выражающуюся в причудливых переливах красок, изменчивой игре света. С пом ощью своей работы попытаться обратить внимание з рителя на простое - прекрасное вокруг них. Научить люде й получать эстетическое наслаждение от окружающего мира, чтобы они цени ли эту красоту. Задачей работы является творческое отображение характе ристик и черт окружающей действительности, через натюрморт и передаче моего отношения к окружающему миру. Задачи курсовой работы обусловлены поставленной целью и формулируются следующим образом: 1. Охарактери зовать историю развития натюрморта. 2. Определить особенности, пути и средства выбранного жанра. 3. Описать ср едства выполнения натюрморта. 4. Описать ход работы. Курсовая работа состоит из четырех глав, введения, заключения, спи ска использованной литературы и приложения. Во введении сформулированы цель и задачи работы, изложена ее структура. Первая гла ва - теоретическая. В ней затронуты история развития жанра и выделены наиболее яркие художники, работавшие в жанре нат юрморта. Во второй гл аве исследованы особенности, пути и средства выполнения натюрморта. В третьей гла ве описаны средства выполнения натюрморта: обору дование и материалы для масляной живописи; основные правила работы масляными красками. В четвертой главе подробно описан ход работы над композицией и выбор темы. В работе над курсовой работой я хотел как можно лучше выразить все то, чему я научился в течение предыдущих ч етырех лет, все свои знания о ком позиции и цвете. Я подробно описал последовательность своей работы над х олстом, от его подготовки до завершения работ. В пояснительную записку в ходят иллюстрации, показывающие ход работы на раз личных этапах. Актуальн ость настоящего исследования состоит в том, что, н есмотря на свою относительную молодость, натюрмо рт тесно связан с многовековой историей мировой х удожественной культуры. В натюрморте, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои трад иции, выработались свои каноны. И, тем не менее, в ря ду жанровой иерархии он был всегда страдающим жан ром. Ему мало уделяли внимания, его почти не исслед овали, о нем упоминали обычно вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его забвения, имели свои исторические предпосыл ки. Представленный стихии течения времени он нико гда не прерывал своего существования и не мог не жить, п отому что всегда был одной из тех естественных ни тей, которые связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой. Каждый век выдвигал своих мастеров натю рморта, в их произведениях воплотились художеств енные идеалы времени, своеобразие и выразительно сть пластических средств, присущих как той или иной исторической эпохе, так и индивидуальности отдельных живоп исцев. Натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей формы, освещенности и цвета. Глава 1. История развития натюрморта «Натюрморт» - слово французкое в буквальном перев оде означает “мертвая натура”. По голландски обозначение этого жанра звучит как stilleven т.е. “тихая жизнь”, на взгляд многих художников и искусствоведов это наиболее точное выражен ие сути жанра, но такова уж сила традиции что именно “натюрморт ” это обще известное и укоренившееся название. Натюрморт к ак самостоятельный жанр, возник во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в пе редаче многообразия предметов материального мира. Процесс ста новления натюрморта протекал более или менее однотипно во многих стр анах Западной Европы. Периоды его развития имели свои исторические предпосылки. Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта. В их произведения во плотились художественные идеалы времени, своеоб разие и выразительность пластических средств, пр исущих той или иной эпохе, и индивидуальности отд ельных живописцев. Становле ние натюрморта в Нидерландах ознаменовалась дву мя этапами, на первом он мог существовать лишь в виде бо лее или менее самостоятельного изображения на об ороте изобразительной плоскости картины, либо в виде аксессуаров на лицевой стороне картины. Следующим э тапом становление жанра натюрморта были произве дения, в которых натюрморт и религиозная тема поменялись местами. Изобра жение неодушевленных предметов выступало как часть активного единого процесса всестороннего овладения человеком реал ьного мира, его художественным осмыслением. Кузнецов Ю.И. Западно- европейский натюрморт. - М.: Сов. художник, 1966 Мощного ра сцвета он достиг во Фландрии и вошел в историю под названием фламандский натюрморт. Эпоха его расцвета была связана с именами крупнейших художников Фла ндрии, вошедших в историю ИЗО Западной Европы: Фр анса Снейдерса и его ученик а Яна Фейта. Другая мощная школа натюрморта известна под назв анием “голландский натюрморт”. Общность историческ их судеб народов Голландии и Фландрии и единое в прошлом искусстве, из ко торых та и другая школа черпали художественный оп ыт, породили много общих черт в их живописи. См. там же. Самым персп ективным и прогрессивным видом голландского нат юрморта был жанр «за втраков» возникший в Хар лъме. В жанре натюрмор та (авторами этих произведений были харлемские живописцы Воплем Клас Хеда и Питер Кла с) - создали особый тип демократического голландского варианта «завтраков». «Действующими лицами» их натюрмортов стали немногочисленные и, как прав ило, очень скромные по своему внешнему виду предметы повседневного дома шнего быта. Очень важным дос тижением харлемских мастеров «завтраков» было о ткрытие роли свето-воздушной среды и единого тона колорите как главнейших средств передаче богатого разнообразия факт урных качеств вещей и, одновременно, выявление ед инства предметного мира. На дальнейше й демократизации жанра натюрморта имело место распро странение типа «кухонного натюрморта», как во Фландрии, так и в Голландии. Особенностью этой разновидн ости при изображении предметов было большое вним ание к пространственной характеристике среды. В конце XVII века в голландском натюрморте побеждают декоративные тенденции. Рядом с н атюрмортом Голландии и Фландрии немецкий натю рморт XVII века занимает второстепенное место. Успех и немецкого натюрморта XVII века тесно связаны с современным голландским искусством. В немецком н атюрморте XVII века сосуществовали почти, не соприкасаяс ь два направления: натуралистическое и декоративное. Натюрморт в ит альянской живописи был несравненно богаче и полнокро внее немецкого, хотя и не достигал ни мощи фламандского, ни многогранности и глубины голландского. Новый мощны й толчок развитию натюрморта в Италии дал Карав аджо. Он был одним из первых великих мастеров, который о братился к жанру чистого на тюрморта и создал монументальный, пластический о браз «мертвой натуры». Итальянский натюрморт XVII века развивался собственным путем и в итоге приобрел ряд качеств, выделяющих его в ряду других нац иональных школ. Испанск ому натюрморту свойственны возвышенная строгос ть и особая значительность изображения вещей, что особ о ярко проявилось в творчестве испанского мастер а Ф. Сурбарана . С конца XVII века во фран цузском натюрморте восторжествовали декоративн ые тенденции придворного искусства. Вершиной французского и западноевропейского натюрморта XVII столетия было творчество Ж.Б.С. Шардена. О но было отмечено строгостью и свободой композиции, тонкость колористических решений. Немного бо льше уделяли внимание натюрморту романтики. Ро мантизм не создал оригинальной значительной кон цепции натюрморта. Главным объектом романтического н атюрморта были цветы и охотничьи трофеи. В XVII веке судьбы натюрморта определяли ведущие мастера живописи, работавшие во многих жанрах и вовлекшие натюрморт в борьбу эстетических взглядов и художественных и дей. Так, например, французский реалист Густав Ку рбе, сформулировал новую концепцию, определив неп осредственное отношение натюрморта с природой, вернув ему этим жизненную силу, сочность и глубину. Импресс ионисты создали свою композицию натюрморта, пере неся на этот жанр принцип пленэра, разработанный ими в области пейзажа. Признав в натюрморте лишь свет и воздух, они превратили предметы в простого носителя свето-воздушных рефлексов. Перрюшо А. Сезанн. - М., 1996 Новый подъем на тюрмортов был связан с выступлением мастеров постимпрессионизма, для которых мир вещей станов ится одной из основных тем, что характерно для творчест ва П. Сезанна и Ва н Гога. С начала XX в ека натюрморт становится своего рода творческой лабораторией живописи. Во Франции мастера фомизма А. Матисс и др. идут по пути о бостренного выявления эмоциональных, декоративных и экспрессивных возможностей цвета и фактуры, а представител и кубизма Ж. Брак, П. Пикассо и др., используя заложенные в специфике натюрморта художественно-аналитические возможност и, стремятся утвердить новые способы передачи пространства и формы. На тюрморт привлекает и мастеров других течений. В русском ис кусстве натюрморт появился в XVII веке вместе с утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно переда вать предметный мир. Выписанность и иллюзорность этих натюрмортов дали основание называть их «о бманками». Дальнейше е развитие русского натюрморта в течение значительного времени носило эпизодический характер. Его некотор ый подъем в первой половине XIX века, который ознаменовался такими именами, как Ф. П. Толстой, А Г. Венецианов, И. Т. Хруцкий, связан с желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном. Во второ й половине XIX века н атюрморт стал набирать свою смысловую силу, правда, сначала только в сюж етных приделах композиции П. Федотова, В. Петрова , В. Маковского, В. Поленова и других живописцев демократического направления. Натюрморт в жанровых картинах этого круга авторов раскрывал и усиливал социальную направле нность их произведений, характеризов ал время. Самостояте льное решение натюрморта-этюда возрастает на рубеже XIX и XX веков в работах М. А. Врубеля и В. Борисова-Масутова. Расцвет русского натюрморта приходится на начало XX века. Искусство характеризуется поисками в облас ти цвета, формы, пространственного построения. Ст ремление расширить возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусско го и народного искусства, культуре Востока, класс ическому наследию Запада, к достижениям современ ной французской живописи. К лучшим образц ам этого периода относится импрессионистические работы К. А. Коровина, И. Э. Грабаря; точно обыгрывающие ис торико-бытовой характер вещей произведения художников «Мира искусств» А. Я. Головина и других; остро декорати вные П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, М. С, Саръяна и других живописцев кр уга «Голубые розы»; яркие, прони занные полнотой бытия натюрморты мастеров «Буб нового валета» П.П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В . Куприна, Р. Р. Фалька, А. В. Лентулова и других. В 1920-1930-х годах натюрморт включает и философское осмысление современности в обостренных по композиции произведениях К. С. Петрова- Водкина. Они отличаются своеобразием цветового и перспективн ого построения. Предметы написаны в них не с одной точк и зрения, а с нескольких. Подобный прием построени я пространства расширял изобразительные средства худ ожника, помогая передавать формы и объем предмето в и способствуя более точному показу их взаимосвязи на плоскости. Большое место натюрморт занял в творчестве Ю. И Пименова. Предмет в его натюрмортах наделен большой эмоциональной выразител ьностью. Об огащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт начала XX века развивался необы чайно стремительно: за полтора десятилетия он проходи т сложный путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества, играя большую роль в становлении искусства нашего века. Никогда ранее не занимал он такого видного места в ис тории русской живописи. Натюрморту, если так мо жно сказать, суждено было стать для многих художников, да и вообще для рус ской живописи начала XX века своеобразной лаборатории поиско в нового живописного языка. Но, конечно же, менялся и в цел ом по-своему обогащался не только так называемый формальный язык живопи си, но и ее содержание, ее метод, принципы ее образно й системы. 5 Болотин И.С. Проблемы русского и советского на тюрморта. М.: Сов. художник, 1989. Натюрморту этог о времени мы обязаны необычайным расширением гра ниц его как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи раскрывается в нем очень многосторонне. В эт ом натюрморте зритель не только ощущает специфику тог о или иного жизненного уклада, но и те неповторимы е черты, которые присуще определенной индивидуальности. Глубинная сущность явления окружающего мира раскрывается теперь полнее. 6 6 Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX начала XX в. - М.: Искусство, 1970. Понятие прекрасн ого в натюрморте стало разнообразнее; художник ви дит богатство форм и красок там, где прежде не находил ничего примечательного. Неизмеримо расширялся круг явлений находящих свое изображение в натюрморте. Глава 2. Особенности, пути и средства выбранного жанра 2.1. Натюрморт как жанр живописи Наряду с бытовы м жанром натюрморт долгое время считался второст епенным видом живописи, в котором невозможно выразить высокие общественные идеи, гражданские добродетели. Действительно, м ногое из того, что свойственно произведениям исторического, батального и других жанров, натюрморту недоступно. Однако ве ликие мастера доказали, что вещи могут характериз овать и социальное положение, и образ жизни их владельца, порождая таким образам, различные ассоциации и социальные а налогии. Натюрморт к ак жанр живописи можно назвать творческой лабора торией живописи, поскольку он является и составной частью и пробным камнем станкового искусства. В нем максимально раскрыва ются пластические и колористические возможности живописца, выявляются особенности его мышления. Этот жанр имеет мн ого функциональных особенностей, иногда его назы вают камерной музыкой живописи. Его используют как учебную постановку, первичную стадию изучения натуры в период учени чества. Профессиональный художник нередко обращ ается к натюрморту как к живописному этюду с натур ы. Натюрморт, как не один из жанров живописи предст авляет характеристику стольких возможностей для занятий формальными живописными исканиями. Он также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывающей вечную тему искусства - тему бытия человека. Такая емко сть функций натюрмортного жанра и делает живопис ь неодушевленных предметов сферой поиска не только форм и содержания, но и поиска личного взгляда художника на окружающее , его понимание и ощущение жизни, выработку своего стиля. Радость непо средственного общения с натурой, живой источник и з образительного искусства, в работе над натюрмор том приобретает особый смысл. «Натю рморт - одна из острых бесед живописца с натурой». В работе над натюрмортом никто не отвлекает художника, заставляя его сосредоточиться на собственной жи вописи, ибо от красоты, глубины и выразительности живописной речи зависит в натюрморте красота и глубина выразительного образа, острота тех ассоциаций, которые этот образ рождает у зрителя. Осмысление простых предметов как частица реальности делает таким этот замечат ельный жанр живописи. 7 7 Филонович И.Н. Натюрморт. - М.: Просвеще ние, 1975. 2.2. Особенности выбранного жанра Мир вещей в натю рморте всегда призван раскрыть их объективное св оеобразие, неповторимые качества, красоту. Вместе с тем, это всегда челов еческий мир, выражающий строй мысль и чувств, отношение к жизни людей определенного общества. 8 8 Филонович И.Н. Натюрморт . - М.: Просвещение, 1975. В чем же состоит о тличие этого жанра от других? Что может дать живоп исцу изображение неодушевленных вещей? В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, и ли пейзажем, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состо ять из различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов растительного мира, произведений изобразительно го искусства и многого другого. Натюрморт бо льше чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных описаний; натюрм орт надо внимательно смотреть, разглядывать, погружат ься в него, так как он учит постигать собственно живопись, любоваться его красотой, силой, глубиной - только так постига ется истинное содержание любой картины, ее образ. 1 10 Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изо бражение вещей в живописи XVII - XX вв. - М.: Сов. художник, 1989.0 В натюрморт е живописец обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя их из всего богатства окружающего мира. Натюрморт о тличается особыми принципами построения композиции п ри всем различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разн ых этапах его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгля д может их как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материа льные качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также их взаимодействие со средой - их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ори ентирован обычно на размер комнатной малой вещи, о ткуда большая интимность натюрморта по сравнени ю с другими жанрами. При этом сама форма натюрморта глубоко и многоярусна, многосложна, содержательна: структура натюрмо рта, постановка, выбор, точка зрения, состояние, характе р трактовки, элементы традиции и др. В натюрморт е художник не просто изображает предмет, но посредствам их выражает свое представление действительности, решает разноо бразные эстетические задачи. Сущность «содерж ания» натюрморта (по Б. Випперу) - в отношении челове ка и предмета в чувстве предметности жизни, естества материи... Это «в определенном смысле целое мировоззрение, определенн ое понимание видимости, ощущение реальности». 1 11 Виппер Б.Ф. Проблема натюрморта. - Казань, 1992.1 К этим словам мож но лишь добавить, что предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком в совершенстве. Как самосто ятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мы сли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся л юди определенных характеров, мировоззрений, разл ичных эпох и т.д. Влияние натюрмор та зависит прежде всего от верно выбранной и прави льно раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника. Натюрморт, как ни какой другой жанр непосредственно св язан с соотношением к изображению, к решению определенной изобразитель ной задачи. При всем разнообр азии, огромном количестве формы разновидности на тюрморт остается «малым жанром», но именно этим и ценен, потому что обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее вечным цен ностям и проблемам. 2.3. Модель выполнения натюрморта Рассматривая ж анр натюрморта, можно заметить, что он отличается своеобразными принципами. Натюрморт становится произведением искусст ва, если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую гамму, как единое пластическое целое явление. По сравнению с тем атической картиной или пейзажем, в творческом нат юрморте художник свободнее распоряжается компоновкой предметов, которые можно в случае необходимости поменять местами, пе редвинуть, изъять, наконец, изменить уровень зрени я на постановку. Вся композиционная работа сосред отачивается на вопросах размещения натюрморта в пред елах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы - ее высоты и ширины, глубины пространст ва, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размер плоскости, пол ожение композиционного центра, находятся тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее выгодной компози ции, в которой найдут свое решение вопросы равнов есия, пропорциональных отношений. В организации ком позиции используют различные виды ритмов -линейные, тоновые, цветовые. О собую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, он и делают их то более заметными, то затухающими. Про изведение, построенное на еле заметных колебаниях света и том без определенных акцентирующих внимание зрителя «вспышек », кажется однообразным, монотонным, лишенным жив описной выразительности. Резко звучащие контрас ты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динам ику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинн ой плоскости. В этих случаях ритмы направ лены на достижение зрительного равновесия масс. Ритм органи зует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим зрительным восприятием. Зрительно сопоста вляя одни элементы соображения с другими, мы выделяем главные из них и со средотачиваем на них внимание. Однако не любая повторя емость может создать нужный в композиции натюрмо рта ритм. Излишне назойливое нагромождение ритмов усл ожнит композицию, сделает ее сухой и маловыразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать труппу, если с ветлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться темными. Такое чередование вносит пестроту и дисгармонию в общу ю тоновую гамму. Это относится и к цветовым постро ениям. Надо создавать гармонично организованный ритм, делать мягкие пер еходы от одного элемента к другому. К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободны х мест слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Наиболее выгодн о помещать основную грушу на втором плане, при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохран яется воздушная перспектива, действующая от пере днего плана в глубину картинной плоскости. При наличии знач ительного количества свободного места с той или иной стороны формата, см ысловой, зрительной и композиционный центры оказ ываются сильно смешанными в противоположную сторону. В подобных случая х натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем самым нарушается композиционно е равновесие. Мир вещей в натю рморте всегда призван раскрывать их объективное своеобразие, неповторимое качество, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, отражающий строй мыслей и чувств, от ношение к жизни. Предметы - это язык, на котором говорит х удожник, и он должен владеть этим языком. В пучке зе лени живописец выражает полноту жизни, в морской раков ине - изощренное мастерство природы, в кухонной посуде - радость будничного труда, в скромном цветке - целую вселенную. Натюрморт - « не только художественная задача», но и целое мировоззрение. Мир вещей - эт о человеческий мир, созданный, сформированный и обжиты й человеком. Это и делает натюрморт при всей внешн ей скромности его мотивов, жанром глубоко содержательным. Предмет быта, с огретый теплотой повседневного общения с людьми, позволяет прикоснут ься к их жизни более осязательно и интимно, чем это возможно в развернут ой сюжетной картине. Вещи в живописи, не всегда, ко нечно, выступают в «жестком» специально им посвященном жанре натюрморта Они оживляют и заполняют комнаты в живописны х изображениях интерьеров, играют иногда не меньшую р оль, чем люди в жанровых или исторических сценах, наконец, они сопровожд ают нередко человека и в портрете. Показать вещ и вплотную, на близкое расстояние, заставить вглядеться в них - в этом пафос натюрморта. 2.4. Объекты, изображаемые в натюрморте Натюрморт - это прежде всего предметы, которые организованы тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную идею. Их можно раздел ить на две больших группы: природн ые предметы (цветы, плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и в ещи, сделанные руками человека. Особенности прир одных объектов натюрморта - их недолговечность. К ак правило, они относятся к природному миру (хотя бывают и исключения). Вырванные из естественной среды, они обречены на скору ю гибель, цветы вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функ ций этого жанра - придать неизменность изменчивом у, закрепить не стойкую красоту, одержать ход врем ени, сделать тленное вечным. Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда прив лекательные для зрителя. Предметы, и зготовленные человеком, как правило, сделаны из д олговечных материалов: металла, дерева, керамики, стекла, они относительно стабильны, их формы устойчивы. Отличие изго товленных вещей от природных объектов заключается в т ой содержательной стороне, которую они играют в натюрморте. Они в значительно большей степени служат характеристикой че ловека и его деятельности, вносят в натюрморт соци альное содержание, дает в нем место теме труда и тв орчества. При всем раз личии природных и искусственных предметов они имеют общие черты, позволяющие органично объединить эти предметы в натюрморте. И те, и другие являются частью интерьера, о тносительно не велики по размерам, гармоничн о сочетаются друг с другом (вазы и цв еты, блюда и фрукты). Главное же, что объединять их - в оздействие на человека. Огромное раз нообразие мира вещей бесконечно расширяет содер жательные возможности натюрморта. Вводя в него изображения картин, гравюр, рисунков можно привносить элементы других жанров: портрета, пейзажа интерьера - создающие новые своеобразные пространственные, смысловые и декор ативные отношения. Натюрморт та кже часто обогащается изображением росписей (на п односах, чашках), мелкой скульптуры (бюстов, статуэток; барельефов, резьбы на вазах) и прочее. Богатые живописн ые, пространственные и содержательные эффекты да ют изображение зеркал. Кроме бытово й у вещевой есть так называемая знаковая сущность. Эта особенность очень важна, так как без учета ее невозможно пон ять натюрморт и его возможности. При раскрыт ии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, интимным, торжественн ым и т.д., а также создает некоторую особенность, ин дивидуальность той или иной работе. 2.5. Целостность образного восприятия в к омпозиции «Видеть, знать и умет ь - это три ступени познания внешнего мира: от непосредстве нного наблюдения - обобщению и от него к практике». 1 12 Ио гансон Б. Уметь видеть // Юный художник. - 1989, - N 4.2 Существует суждение, будто композиция - некая обособленная область свободного творчества, существующая сама по себе, но работа над н ей неотделима от восприятия натуры и начинается с развития способносте й видеть натуру цельно, художественно, то есть ком позиционно. Представление о будущем произведени е во многом зависит от того, что подмечено в натуре, заинтересовало и увлекло в ней. Чтобы подчеркнуть существенное, необходим отбор впечатлений. Не изображать все, что попадает в поле зрения, не относится к природе пассивно, меха нически срисовывая видимое. В работе с натуры наиболее существенное, как вписанное в раму, должно возникнуть в сознани и прежде, чем на листе проведен хоть один штрих. Выб ор мотива, первое драгоценное впечатление заключает в себе то, ради чего стоит взяться за работу и что должно быть замечено с разу, выбор точки зрения, определения горизонта, у становление формата - все это творческий акт. Умения чув ствовать и подмечать зерно композиции является понимания ее в самом широком плане. Сказанное непосредственно относит ся и к практической стороне, начиная с замысла пос тановки. Для облегчения выбора композиции иногда используют видоискатель, то есть маленькую, вплоть до размера спичечного коробка, рамку, в которую смотрят на объе кт изображения пологая таким образом, что композиция н айдена и остается только ее перенесите на холст и ли лист. Иной подход: вначале попытаться зафиксировать то, что отложить в памяти, несколько определяющих метод, два - три пятна, саму ю суть того, что затронуто, произвело впечатление при наблюдении натуры. Здесь стоит прежде всего д обиться соответствующего изображению возникшему замыслу. Композиция должн а быть не только в основе начала работы, но и в даль нейшем корректироваться и совершенствоваться. Далеко не всегда эскизы выполняются в том материале, в котором предполага ется осуществления главного. Иногда первичные создаются в осуществлен ии главного. Иногда первичные наметки создаются о граниченными средствами линией и штрихом. Для пре дварительных композиционных набросков недостат очно одного линеарного решения. Надо обладать развитым, воображением, чтобы на основе эскиза предвосхитить колорис тический строй. Самостояте льные постановки натюрмортов способствуют развитию к омпозиционного мышления и создание композиций на основе случайно поставленных предметов. При этом, сравнивая предметы, следует стремиться наиболее рельефно искать созвучие схожих форм. И конечно постоянные упражнения в не пременной связи изображения с форматом. Как просто и вместе с тем как дорого пронести от начала до завершения эскиза первое яркое ощущение натуры. Когда при восприятии подлин ных произведений искусства всегда восхищает общ ее впечатление. Мы любуемся к расотой художественных средств, передающих содержание, даже не пытаясь в начале познать тайну их воздействия. И лишь при д альнейшем рассматривании начинаем постигать композиционную слаженность и цельность образного строя. Вот эта цел ьность замысла, когда говорят не убавить, ни прибавить, при всех различиях подчерков художников и является их объединя ющим признаком. Опыт указыва ет на положительное влияние кратковременных рисунков, этюдов, когда при ограниченном времени надо, не упираясь глазом в один предмет, успевать постоянно сравнивать осно вные формы изображения; охватив их и окружение еди ным взглядом. Это первостепенное, необходимое качество - чувство целого отличает не только произведение изобразительного иск усство, но и характеризует высокий замысел, будь то музыкальное или поэтическое произведение, архитектурный ансамбль. Ра звивая, способность цельно воспринимать натуру в лияет на создание единого замыслов композиции. 1 13 Авсиян О. Композиция в работе с натуры // Юный художник. - 1989. - N 4.3 2.6. Композиционные особенности натюрмо рта Особеннос ти образов натюрморта, передающие через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени является основной композиционной деятельности художника в этом жа нре. Натюрморт к ак таковой объективно не существует, он придумывается, составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть и зображенным. При этом неважно, что он может иметь в полне жизнеподобный реальный вид. Вся композиц ионная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от хара ктера натюрмортной группы ее высоты и ширины, глуб ины пространства, степени контрастности предмет ов по величине и цвету определяется формат и размеры плоскости, положени е композиционного центра находится тональное и цвето вое решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорц иональных отношений. В организации ком позиции, используют различные виды ритмов -линейные, тоновые, цветовые. О собую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, он и делают их то более заметными, то затухающими. Про изведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспыше к», кажется однообразным, монотонным, лишенным жив описной выразительности. Резко звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность симметрии, динамическо е изображение строится на резких сдвигах центра к композиции к оси карти нной плоскости. В этих случаях ритмы направлены н а достижение зрительного равновесия масс. Ритм орган изует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он созда ет зрительный каркас, который руководит нашим восприятием. Зрительно со поставляя одни элементы изображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание. Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою очер едь выражает характер группировки предметов, ее пропорции. К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрмор те подсказывает характер решение пространство в натюрморте. Это связан о с особенностями цветного строя. Характер простр анственного решения связан также с количеством о тносительно свободного места слева справа. Как правило, в натюрморте, основную группу предмет ов располагают на втором пространственном план е, где находится сюжетно композиционный центр. Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решен ие картинной плоскости, чередование пятен, пауз , уравновешенн ость картинной плоскостью с определением смысло вого композиционного центра, размещение второстепенн ых частей, с поиском цветовых и тональных контрас тов. Так же эффек ты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так и при работе специальной натурой пост ановки зависит от необходимости учета разных уро вней зрения и особенностей перспективного построения . Различные уровни зрения на постановку дают возмо жность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетическ ого восприятия известных предметов. Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет игра ет главную роль. В этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на силу его эмоционального воз действия. Важную роль в созд ании целостного композиции натюрморта играет пр иведение цветового решения в работе к колористическому единству, котор ое является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта может быть в теплом или холодном сост оянии. 2.7 Цвет в живописи Живопись о своила свет, она пишет цвет света, полусвета, туман а, воздуха, тени, полутени... 1 14 Борев Ю.Б. Эстетика, 1997. - Т. 1. - С. 523.4 Цвет - душа живописи, без цвета живопись не существует. Не вос принимаемая колоритом, мы еще не знаем, в сущности, данного произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с ка ртины отнимает у нее основное, что у нее есть с точк и зрения средств выразительности. Цвет - это жизнь живописи. Важнейшая функци я цвета в живописи - доводить до предела, как чувств енную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения. 1 15 Недош ивин Г.Н. Беседы о живописи. - М.: Молодая гвардия, 1959.5 Понятие цвет а неразрывно связано с определением света. В художественной деятельнос ти принять узкое определение света как энергетическое излучения ощуща емого визуально. Цвет - это часть светового излучения, в оспринятого нашим глазом непосредственно от источника или при его отражении от поверхности. Цвет поверхности зависит о т того каким светом она освещена, и от того, какая часть с ветовой энергии от этой поверхности отразится. Поверхност ь, отражающая все лучи света, рассеивая их во все стороны - белая, поверхно сть поглощающая практически все лучи - черная, поверхность отражающая часть световой энергии и поглощающая стальную - цветная. Цвет имеет р яд характеристик, таких как тон, светлота, насыщенность. Цвет может вызыв ать и не цветовые ощущения, например, свежести, легкости, прохлады и даже а ромата. Разделяют следующие психологические хар актеристики цвета: 1. Характери стика по физическим аналогиям (теплые — холодные, легкие - тяжелые, близкие - отдаленные и т.д.) 1 16 Наливина Т.М. Практическое цветоведение: Метод , указания. - МГПИ им. Ленина, 1985. 6 2. Характери стика по воздействию на нервную систему (активные - пассивные, бодрящие - утомляющие, успокаивающие - возбуждающ ие). 3. Характери стика по эмоциональному настрою (праздничные - будничные, веселые - грустные, спокойные - беспокойные и т. д.). Создавая живопис ные произведения, мы стремимся наиболее точно пер едать эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее важное значения для восприятия картин накладываем краски. Одни при емы позволяют сделать звучание красок более мощным, на сыщенным, другие обогащают цвет мазка множеством нюансов. Для того чтобы более полно выразить все великолепие цвета польз уются различными приемами. Все изменен ие цветов расположенным рядом друг с другом поверх друг друга описываются законом дополнительных цветов и подчиня ются правилам субтрактивного и аддитивного смешения. Знание того , как используются научно-теоретические основы цв етоведения в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно обосновать творческие приемы раз личных мастеров, и, соответственно найти способы обучить этим приемам. Но одно толь ко знание не ведет к успеху. Только работая практически, смешивая различные цвета, изучая их поведение во взаимодействии, мы сможем узнать все их свойства. 1 17 Беда Г. В. Живопись. - М: Просвещение, 1986. 7 Все многооб разие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в цел остную гармонию. Такое цветовое единство картины называют колоритом. Колорит решает пе рвое впечатление, которое производит картина; в з ависимости от него зритель, идущий по галерее останавливается или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое в печатление, надо избегать всех пустяковых или иск усственных эффектов, спокойствие и простота должны го сподствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. О дин - сводит цвет почти до одной светотени. Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих случаях - основным принципом остается прос тота. Хотя можно и признать, что изысканная гармония ко лорита, постепенный переход одних тонов в другие означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха. Колорит кар тин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой , золотистой и других гаммах. Здесь под колоритом подра зумеваются то, что все цвета произведения имеют с ходные оттенки или один и тот же оттенок. Также колорит ка ртины может быть выражен цветами близкими друг др угу или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообра зию оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами "колористическое богатство" и "бедный колорит". Таким образ ом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсив ности цвета, по гармоничным сочетаниям и т.д. Различные живописцы для решения разных задач использ овали свой колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содерж ания, действует не о сознанно, но всегда сильно. 1 18 Яшухин А.П. Живопись. - М: Просвещение , 1985.8 Знание того, как используются научно-теоретиче ские основы цветоведения в организации живописн ого произведения, дает живописи возможность науч но обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно, найти способы обучить этим приемам. Подводя итог всему выше сказанному, мы видим, что труд живописца очень сложен и интересен. Все начиная от наблюдения натуры и заканчивая оформлением идеи и выражением замысл а в произведении живописи, требует знание многих закон ов, умения их применять, и постоянным стремлением выразить не только реальную жизнь, такой как мы ее видим, но и сопричастности переживаниям художника и восхищения окружа ющей действительностью. Глава 3. Средства выполнен ия натюрморта. 3.1. Оборудование и материалы для масляной живописи. Масляные краски С оптической стороны краски делятся на две группы. Первая гру ппа - главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь ртутная; неаполитанская желтая; кадмий о ранжевый; кадмий темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; к обальт зеленый светлый. Особенные свойст ва перечисленных красок: они по природе своей светлые, очень плотные и ук рывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придает им хара ктерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не делаются от него темнее ил и светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют св оего тона. Вторая гру ппа - лессировочные краски - прозрачные и полупрозрачные: ультрамарин; краплаки; волконскоит; изум рудная зеленая; Ван-Дик коричневый; сиена жженая; у мбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, тем неют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и звучность. Краски эти, нанесен ные тянущий грунт, светлеют, тускнеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность. В процессе работ ы корпусные краски (1-я группа) не участвуют в потем нении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно лессировочные краски (2-я группа); художник должен знать это и быть очень осторожным и предусмотрительным, прим еняя их в светлых тонах. "Живописцы с плошь и рядом покупают краски, прельщаясь цветистость ю, экзотичностью названий, упуская из виду их непрочность, вернее сказать, находятся в полном неведении о пос ледствиях применения их в картинах. Так работы Куинджи в Третьяковской галерее явно потеряли значительную часть яркого колор ита. Это результат погони художника за исключител ьным эффектом освещения и яркости красок". 1 19 Куприн А. Материалы живописи / Советы мастеров. - Л.: Х удожник РСФСР, 1973, с. 297. 9 Вспомога тельные жидкости Живописец р едко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее высыхание или сохранить блеск, который они обычно т еряют при высыхании. Для этой цели употребляются разли чные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими жидкостями и составами худож ник должен быть очень осторожен, так как неумелое пользование ими может разрушающее действовать н а живопись. Чтобы сделат ь краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на к отором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень вре ден для живописи: он вызывает пожелтение, а иногда и сморщивание, и растре скивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена так ж идко, что она течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги, которая впитывает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем. Делать это нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет нельзя писать. Обычный рус ский скипидар, выгоняемый из сосновых и еловых пней, для этой цели не годится. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий остаток, сильно чернящий живопись. Керосин то же не годится для разжижения красок. Он слишком ме дленно испаряется и, фильтруясь через загустевшую краску, проделывает в ней микроскопические дырки, придающие краске матовый вид, кроме того он оставляет осадки вредные для краски. Есть специа льно приготовленные жидкости для разбавления масляных красок, называемые обычно лаками для живописи. Лаки живо писные Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле. Выпускаются след ующие виды лаков, применяемые как добавки к маслян ым краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый. Лак мастичный - 30-процентный раствор смолы в мастике, в пинене. Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя при этом ретушный лак . Применяют мастичный лак и как покрывной. Лак даммарный - 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой э тилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет пр озрачность, но, высыхая, при испарении пинена плен ка лака приобретает прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем ма стичный. Лак копало вый представляет "сплав" копаловой смолы с рафинированным льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак тем ного цвета. Примерный состав лака (в м. ч.): копала - 20, масла - 40, пинена - 40. Лак применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка ко палового лака нерастворима органическими раств орителями. Кроме указа нных лаков, выпускается: бальзамно-масляный, кедровый, бальзамно-пентомасляный и пихтовый. Лаки пок рывные Лаки покрывн ые служат для покрытия масленой и темперной живописи. Лак фисташков ый представляет собой раствор фисташковой смолы (23%) в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (раз бавителя № 2) и бутилового спирта. Достоинств ом фисташкового лака является почти полная бесцв етность лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость высыхания фисташкового лака значительно ниже, че м у других покрывных лаков. Лак акрил фисташковый представляет собой синтетическую полибутилметакриловую смолу с добавлением незна чительного количества фисташковой смолы. Смолы раств орены в пинене. В которой добавлено около двух про центов бутилового спирта. Пленка акрил фисташкового лака почти бесцвет на, обладает большой эластичностью и по прочности прев осходит мастичного и домарного лаков. Высыхание происходит более медленно, чем лака мастичного. Лак ретушн ый применяется для предотвращения пожухания при многослойной масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Лак может наноситься кистью или тампоно м. Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрил фисташкового лака, растворенных в 8-10 частях авиабензина. Разбавители масляных красок Разбавителями масляных красок являются органические растворители, способные к сравнительно быстрому исп арению. 2 20 Одноралов Н. В. Материалы в изобразительном искусстве. - М: Просвещение, 1983. - С. 75. 0 Пользовать р азбавителями следует с определенной осторожностью, из- за их проницаемости сквозь микротрещины в грунте, которая ос обенно увеличивается при работе на "тянущем" грунт . В то же время разбавители обладая проницаемость ю способствуют проникновению уплотненных масел между красочными слоями и в поверхностный слой грунта и тем самым упрочняют живописный слой. Чрезмерное р азбавление красок разбавителями может вызвать р азрушение красочного слоя - растворение связующего красок, что делает их рыхлыми и непрочными. Разбавите ли осветляют некоторые краски, но после испарения краски приобретают св ойственный им цвет. Кроме этого, установлено, что н езначительные добавки пинена к некоторым краскам улучшает оптические свойства лессирующих и полулессирующих красок. Разбавите ль № 1 - смесь живичного скипидара и уайт-спирита, вз ятых в соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавл ения эскизных масляных красок, рельефных паст и в различных вспомогательных целях. Разбавите ль № 2 представляет собой уайт-спирит - погон нефти, фракция образующаяся между тяжелым бензином и ке росином. Применяется как разбавитель красок, прим еняющийся для мытья кистей и палитр. Для разбавления лаков разбавитель № 2 не применяется, так как у него низкая растворяющ ая способность и большая проницаемость, чем у пинена. Разбавитель № 4 - пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, при которой отделяются осмелившиеся ч асти скипидара. Пинен окисляется значительно мен ьше, чем скипидар, которым не рекомендуется пользоваться в живописи, он с клонен к пожелтению и осмолению. Пинен применяют к ак разбавитель красок и лаков в процессе живопис и. При разбавлении красок пиненом понижают их блеск. Основы дл я живописи маслом "Основа для ж ивописи - это любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага, кирпич, камень, пластик, веленивая бу мага (тонкий пергамент, калька), пергамент, штукату рка, стекло. Однако лишь немногие из них представл яют собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы: эластичные (гибкие) основы, к которым относ ятся холст и бумага, и жесткие, объединяющие дерев о, листовой фиброкартон, древесноволокнистую пли ту, холст на картоне, доске и металл" 2 21 Основы для живописи маслом / Художес твенный совет. - 2000. - N 3. - С. 61 . Наиболее по пулярной и широко используемой основой является холст. Однако статус хо лста как стандартной основы относительно молод. Древние живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В на стоящее время многие художники предпочитают раб отать на эластичных основах. Тем не менее, живопись на д осках имеет своих приверженцев, и этот выбор пред оставляет уникальные эстетические возможности. Приводим кр аткое описание основ наиболее часто используемых современными живописцами. Льняные о сновы Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно изготавливается из вол окон растения Linum usitatissimum - того самого, ч ьи семена применяются в производстве сырого льня ного масла. Для изготовления полотна растение собираю т целиком (включая и корни) в период наивысшей степ ени созревания, далее его оставляют для перепревания в течение трех недель, затем из этого материала прядется прочная нить, из которой и ткется холст. Что же делае т льняное полотно привлекательным? Это - его прочность и главным образом красота. По сравнению с другими тканями, льняное полотно не обладает механически правильным и ровным тканым рисунком, благодаря особенностям плетени я нити. Лен всегда проступает живой фактурой скво зь нанесенные слои краски. Многообрази е фактур художественного льняного полотна опред еляется количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фа ктуры - т. наз. "портретного качества - содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может быть как одиночного , так и двойного переплетения. Полотно двойного перепле тения гораздо прочнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже по сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более при емлемо для крупных живописных произведений. Хлопок Хлопчатник в качестве основы представляет собой современную аль тернативу льну. Он впервые начал использоваться в художественных целях в 30-х годах и с тех пор его популярность многократно возросла. В отличие от льняного хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции, мал о того он получил негативные отзывы в печати. Некоторые называли его совсем не пригодным для живописи. Подобный взгл яд нельзя назвать полностью справедливым, поскол ьку хлопок обладает определенными преимуществами. Эт о прочный и недорогой материал. По сравнению с льняной нить хлопчатника несколько тоньше и значительно ровнее, что сказыв ается на фактурном рисунке ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же интересной пове рхностью. С другой стороны, ткань из хлопка более устой чива, чем лен, который имеет тенденцию к расширени ю и к сжатию в зависимости от влажности, вызывая те м самым появление характерных "волн" вдоль границ холста. Одна из причин не высокой популярности хлопка заключается в том, чт о большинство имеющихся в продаже художественных хлопчатобумажных осн ов фактически являются слишком тонкими - в особенности те, которые натяг иваются в заводских условиях. Высококачественны й холст из хлопка должен быть достаточно тяжелым 340 - 430 грамм на квадратный метр. Хлопчатобумажный холст - соответ ствующим образом подготовленный, проклеенный и з агрунтованный - превосходная основа для серьезно й живописи маслом. "Ровная или "правильная" фактура не яв ляется главным фактором, если краска наносится густым пастозным слоем. Сложный п олиэстер Синтетическая тк ань, созданная в 20 веке, во многих отношениях она пр евосходит как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер - прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров, чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он не подвержен гниению, не име ет тенденции к расширению или сжатию в зависимост и от влажности среды, в которой находится. На сложн ополиэстерной основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые ра створы, применяемые с льняными или хлопчатобумаж ными основами. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно г ладкий материал. Джут (мешковина) Джут изгота вливается из конопли - материала, из которого производят крепкие веревки и канаты. Холст из этого прочного натурального во локна обладает однородным тканым рисунком с ярко выраженной фактурой. О на заметно доминирует над другими элементами жив описи. Это идеальная основа для работы в стиле энергичн ого и пастозного нанесения красок. Просветы между нитями джутового холста широкие, поэтому грунтовать его приходится иногда дважды. Грунты дл я живописи Грунт, закры вая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требу емый цвет. Грунт пред охраняет холст от проникновения в него красок, связующего и разбавителей. Он придает поверхности холста способность удерж ивать краски. По своим качест вам грунт должен быть мягким и эластичным. Он не должен растрескиваться при свертывании холста в рулон. Поверхность нанес енного грунта должна быть слегка шероховатой, матовой. После покрытия грунтом холст не должен терять своей выраженной фа ктуры. При хранении хол ста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтен ие грунта вызывается хранением его в темноте). На обратной стороне грунтованного холста не должно бы ть следов проникновения клея или грунта. Проклейк а холста Холст, натян утый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15- ти процентным раствором технического желатина или рыбьего клея. Холст проклеив ают два раза. Первый раз его проклеивают холодным студнеобразным клеем, с тем чтобы закупорить отверстия в холсте. Студнеобразный клей наносят сапожной щеткой, излишек клея уд аляют металлической линейкой. При этом линейку держат под острым углом, нажимая ею на холст. Это дает возможность одновременно с удалением излишков клея продавить его в отверстия холста. По про шествии 12-15 часов, когда проклейка высохнет, ее обра батывают пемзой или наждачной шкуркой для выравн ивания поверхности. Вторую проклейку делают тем же клеем, но теперь используют его в жид ком состоянии, для чего подогревают его на водяной бане. Проклейку нанося т в два или три слоя в зависимости от вида холста. Каждый последующий слой наносят через 12-15 часов после высыхания предыдущег о. Подрамни ки Основа для холст а - подрамник, на который натягивается холст, от кач ества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому подрамник следует делать из хорошо высушенной древеси ны, соблюдая соотношения между длиной и шириной бр уска, а так же прибегая к дополнительным средства м укрепления каркаса подрамника. 3.2. Основные правила работы масляными кр асками Перечисли м правила, которые должен запомнить работающий масляными красками и от к оторых он не должен отступать, если он хочет на дол го сохранить свою работу. Не пользоватьс я недостаточно просохшим масляным грунтом. Не писать на ста рых, долго лежавших масляных холстах или на старых картинах, не подготовив их поверхность к принятию масляной краски. Не писать на черн ом, темно-красном, слишком ярком или чрезмерно темном гр унте. При многослойной живопис и не перегружать нижний слой краской и не вводить в н его слишком медленно сохнущих красок. Не накладывать второго слоя краски на недостаточно прос охший слой. Тщательно выскабливать подлежащие переписы ванию или уничтожению места. Не добавлять лишнего масла к краске. Не злоупотреблять разбавителями и сиккативами. Отнюдь не вводить в живопись неочищенного керосина, пневого скипидара и неизвестно из чего приготовленных составов. Писать только прочными и известными автору красками и избегать вредных смешен ий. Глава 4. Ход работы на д натюрмортом 4.1 Выбор темы 4 .2 Работа над композицией натюрморта Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор предметов осуществ лялся согласно указанной теме. Эскизы выполненные в небольших форматах б ыли одобрены руководителем, но им было сделано предложение вести композ иционные поис ки, используя натюрмортную постановку. Вот тут то и начали сь проблемы поиска реквизита для постановок. Возможность выбора предме тов была ограниченной, поэтому в композиционных поисках так много вариа тивности из одних и тех же предметов. Окончательный вариант эскиза созда вался на основе изучения натурного материала. . Следует отметить, что было сделано множество этюдов как разли чных предметов по отдельности, выполненной в различной цветовой гамме, т ак и вариантов небольших постановок из подобных предметов, меняя освеще ние и колорит. В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремить ся к конкретному наполнению изображения, это дает большую уве ренность в работе над оригиналом. И конечно, нужно сказать, что поиск окончательной композиции велся прямо на поста новке, что-то убирали, что-то добавляли, двигали, переставляли пр едметы, до биваясь решения. Важным в работе над произведением является выбор форм ата. Определе ние его зависит от замысла художника. Из изученного опыта м ожно сделать не которые выводы. Принято считать, что квадратный формат с оздает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый го ризонтально формат ис пользуют при изображении широкого панорамного п ространства. Вертикаль ный формат способствует созданию впечатления в еличавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая -пр идает некоторую фрагментарность. При этом необходимо найти решение соразмерное картин ной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм компози ции. 4.3 Подготовка холст а к работе Пока велась подготовительная работа исполнение набро сков, эскизов. Одновременно шла подготовка холста к работе. Для этого нео бходимо натянуть холст на подрамник, проклеить и загрунтовать. Холст на подрамник натягивал от середины каждой сторо ны к углам. Первые скобы, закрепляющие натяжку холста, пробивались в цент ре каждой стороны подрамника напротив друг друга, а затем последователь но прибива лись скобы от центра вправо и влево с одновременной натяжкой холста на себя и к углу подрамника. Грунтовка холста включает в себя два этапа: 1) Проклейка холста. Есть много вариантов как это делать. Пользуясь со ветами руководителя был выбран следующий вариант: клей для этого приго товлялся следующим образом. Замоченный и разбухший желатин 10 гр. в половине стакана воды ставится на легкий огонь. Желатин должен пол ностью раствориться в воде, но ни в коем случае не доводить его до кипения . Готовому клею дают немного остыть и затем широкой щетинной кистью покр ывают тон ким слоем всю поверхность холста сверху вниз. Обычно достаточ но одной про клейки и холст сутки просушивается. Излишняя перегрузка хо лста клеем при водит к растрескиванию грунта и живописного слоя. Поры, ко торые могут ос таться после первой проклейки, заполняют маленькой кисто чкой, если в этом случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеив ают третий раз слабым, 4 - 5 - процентным раствором клея. Также в клей добавля ют несколько капель глицерина для пластичности. Просохший после проклейки холст обрабатывался наждач ной бумагой. После того как холст проверился на просвет, на холсте не долж но быть просве чивающих отверстий, можно приступить ко второму этапу. 2) Покрытие проклеенного холста собственно грунтом. Мно гие художни ки придают поверхности бурый, холодно-серый, тепло-серый или другие от тенки, это зависит от живописных задач. Для ку рсовой работы был выбран белый оттенок. Главная пробле ма на этом этапе выбрать наиболее приемлемый грунт из множества различн ых рецептов. Выбран был эмульсион ный грунт. Желатин, мел, цинквейс, льнян ое масло, которое добавлялось при интенсивном помешивании. С помощью фле й ца загрунтовали холсты в три приема, просушивая каждый слой. 4.4 Работа над холстом В начале был сделан р исунок кистью. Опираясь на натуру решал задачу окончательной компоновк и предметов. Затем следовала следующая стадия работы на холсте - под малевок - то нальная - цветовая раскладка по выбранному эскизу. За первый сеанс было важно закрыть весь холст и определить тональные и цветовые от ношения на, которых и держалась вся за думка, определить все цветовые рит мы. На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и цвето вые отношения, можно приступать к более детальной проработке отдельных частей (подчиняя их общему). Теневые части изображений оставались заполненными то нким слоем краски, тогда как свет можно писать корпусно, пастозно исполь зуя кисть, мас тихин. Первый план прорабатывался более тщательно, чем зад ний (по законам композиции). Хотя уплощенность пространства намерено пос тавленная, как одна из задач декоративного решения формы весьма огранич енно использовалась в решении этой постановки. На протяжении р або ты возникали некоторые сложности: изображения фазаичной текстуры мате риалов, цветовые решения некоторых частей композиции, выделение главно го и «приглушение» второстепенного. Анализируя композицию и следуя сов етам руководителя по ходу работы. В процессе работы возникли вопросы по выбору цветовых и тоновых от ношений. Самой основной и сложный из этапов работы над станковым произведе нием - завершающий, под чинение частного общей идее произведения, обобще ние, расстановка акцен тов, придание работе завершенности. Если сначала рабо ты писались широк ой кистью, большими отношениями, в дальнейшем широко использовался маст ихин, заключительные про работки выполняются маленькими кистями, более внимательно, с самого начала работы н ад холстом руководителем была поставлена передо мной задача. Выстроить цветом яркий праздничный образ натюрморта, и избегая этюдности довести работу над холстом до как можно большей завершенности образа. Поэтому в технологическом плане попробовал все известные мне приемы: корпусное п исьмо; создание фактуры мастихином; протирки губкой; кистью и рукой; лесс ировки. Необходимо заметить, что первоначальные эскиз ы и законченные живо писные работы не отождествляются друг с другом. Что бы прийти к определенному итогу, обычно перерабатывается много материа ла, набросков, эскизов. Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческо й работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществл яется попытка следования объектным законам, использования разнообразн ых приемов и средств художественной выразительности, соединения чувст венного и логического. 4.5. Оформление работы Проблема подбора рамы к завершенной работе сводится к выбору ее ширины, характера профиля рамы и к ее цвету Так как при оформлении работ рама немного заходит на из ображение по периметру, то по углам оно несколько списывается, что помог ает концентриро вать внимание зрителя на объектах изображения. Если коснуться некоторых общих правил оформления раб от в рамку, своим цветом и декоративной отделкой рама не должна выделять ся и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготов ления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнам ентированную и покрытую краской или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержан ная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкурива ются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, гр унтуются с лицевой сто роны. При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора. К натюрморту была изготовлена рама сложного профиля, ш ириной 10 см. Это продиктовано тем, что в работе доминируют крупные фор мы, б ольшие цветовые пятна. Цвет рамы должен был подчеркнуть праздничные нас трой изображения, по этому при тонировки использовали сухие бронзовые п игменты на лаке пи полиграфическая пленка. Заключение. Натюрморт - это исповедь художника. И он не может не быть поэт ом. Поэзия - это состояние, в котором он живет, и живет постоянно. Взволнова нность - вот что неизбежно проявляется в картине, если это сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, дела ть вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться. Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, со зданных трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем ж анровые картины. Курсовая р абота дала мне возможность проверить свои творческие способ ности, пополнить запас теоретических и практических знаний, познакомит ься с приемами и техникой ведущих живописцев современности. Список используемой литературы. 1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве - М.;1972. 2. Всеобщая история искусств - М.; 1972. 3. Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. - Художник; 6. 1984. 4. Герчук Ю.Я. Живые вещи - Советский художник; - М.; 1977. 5. Гусарева А.П., Константин Коровин - Советский художник; 6 . Кантор А.М. Предмет и Среда в живописи - Советский художник. 7 .Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт - Советский художник. 8 . Неклюдова М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца XIX - нача ла XX ве ков - Искусство.; - М.; 1991. Ю.Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX - XX веков - Искусств о.; 1 0 .Пучков А.С., Триселе в А.В. Методика работы над натюрмортом -Просвещение, 1982. 1 1 .Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись - М.; - Просвещение .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Дружба между парнем и девушкой невозможна.
Кто-нибудь из них обязательно влюбится и всё испортит...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Натюрморт", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru