Диплом: Тема чайки в комедии А.П. Чехова - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Тема чайки в комедии А.П. Чехова

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 462 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Министерство общего и профессионального образования Арзамасский государственный педагогический институт им. А. П. Гайдара Кафедра литературы Буканова Е. Д. студентка 5 курса филологического факультета Дипломная работа Тема "чайки" в одноименной комедииА. П. Чехова Научный руководитель: профессор Кондратьев Б.С. г. Арзамас, 200 6 г. Содержание. стр. Введение Глава 1. Писатель и эпоха: о литературно эстети ческих взглядах А.П. Чехова 1."Необх одимость верить и любить как прогрессивный настрой русской жизни, отраж енный в творчестве А.П. Чехова" 2."В человеке все должно быть прекрасно…" - нравственный ко декс А.П. Чехова Глава 2. Тема «чайки» в одноименной комедии А.П. Чехова. 1."Что в имени тебе моем?…" Символ ическое звучание названия пьесы 2.Образ – метафора воды как отражение нравственного пои ска главной героини. 3.Образ Нины Заречной (ее мечтания). 4.«Я – чайка…» О выборе Нины: Глава 3. Особенности булгаковской и чеховс кой характерологии. 1.Черты новаторства в пьесе Чехова «Чайка». 2.Проблема творческих связей М. А. Булгакова и А. П. Чех ова. 3.Особенности булгаковской и чеховской характерологии. Заключение Литература Приложение "Изучение пьесы А.П. Ч ехова "Чайка" в 10 классе" Введение. А.П. Чехов всегда привлекал внимание критиков и литературоведов, н о до конца загадка его творчества неразгаданна. С каждым новым прочтением его произведений читатели открывают новые, ещ е неизведанные стороны его прекрасного, загадочного мира. Сколько напис ано статей, докладов, книг, монографий, и все же никому не удалось найти од нозначного решения многих проблем, которые поставлены Чеховым в его тво рчестве. Наиболее известные исследователи творчества А.П Чехова В. Кулешов, З. Пап ерный, М.П. Громов, А.И. Ревякин, А.П, Чудаков и др. При подготовке к работе мы изучили литературу о жизни и творчестве Чехов а в целом. Биографические факты из жизни писателя, его письма к друзьям дали возмож ность понять настроения Чехова, его мысли и чувства. Труд В. Кулешова "Жизнь и творчество А.П. Чехова" рассказывает о жизненном пути великого писателя, его судьбе, неповторимой личности, многообразны х связях с современниками, с общественными и политическими событиями эп охи. Художественные произведения Чехова анализируются как ступени его духовного роста, формирования его эстетического сознания. Для ознакомления с жизнью чеховской пьесы на сцене была изучена работа З . Паперного ""Чайка" А.П. Чехова". Книга З. Паперного представляет собой исследование, в котором проанализ ированы причины, побудившие А.П. Чехова преобразовать "устарелые формы н ашего театра". Она посвящена разнообразным материалам общекультурного, исторического характера, охватывающим целое столетие, а также фактам, по черпнутыми в ряде случаев из архивных источников. Содержит анализ театр альных постановок пьесы Чехова разных лет, раскрывает их особенность и п ричины неудачи пьесы на сцене. В "Книге о Чехове", не повторяя общеизвестное о жизни и творчестве Антона П авловича Чехова, Михаил Громов ищет собственный, неординарный подход к л ичности и художественному миру писателя. Книга "А.П. Чехов. Идейные и творческие искания" Г.П. Бердникова рассказыва ет об идейных и творческих исканиях А.П. Чехова. Это - своеобразная духовна я биография писателя, история его гражданского и творческого самоопред еления, материалом для которой автору послужило все творческое наследи е А.П. Чехова. Что такое искусство, каково его назначение? Как воспринимается и как воз действует на нас художественное произведение? Каковы признаки подлинн ого и мнимого искусства? А.П. Кузичева в поисках ответа на эти вопросы делиться с читателями своим и наблюдениями в книге "Творчество: загадки, иллюзии правда". Центральное место в книге занимает анализ пьесы А.П. Чехова "Чайка", в которой писатель размышляет над проблемами творчества, ведет разговор о сложности и прот иворечивости личности художника. М. Вишневская в статье "Золотые цепи" из сборника "Вершины" сравнивает обра зы Нины заречной и Ларисы Огудаловой. А в основном же в своих доказательствах и наблюдениях мы исходим прежде всего из самого текста пьесы. Цель нашей дипломной работы - раскрыть образ "чайки" в одн оименной комедии А.П. Чехова. Для достижения цели необходимо решить следующие задач и: 1. Изложить литературно - э стетические взгляды А.П. Чехова, его нравственный кодекс. 2. Раскрыть проблему жанр а. 3. Объяснить символику на звания пьесы. 4. Вскрыть образ - метафору воды и образ Нины Заречной. 5. Показать драматургичес кую традицию А.П. Чехова в пьесе М.А. Булгакова "Дни Турбиных". Принимая во внимание небо льшое количество часов, отводимых в школе для изучения Чехова, можно ска зать, что данная работа помогает дополнить картину творчества А.П. Чехов а на уроках литературы, внеклассного чтения, факультативах и при изучени и (прочтении) обзорных тем. Глава 1. Пи сатель и эпоха: о литературно-эстетических взглядах А.П. Чехова. 1."Необходимость верить и любить" как прогрессивный настрой русской жизни, отраженный в творчестве А.П. Чехова. Ситуация в культуре конца 19 века складывалась под влиян ием ряда факторов как социального, так и культурного характера. Если иметь в виду социальные отношения, царившие в стране, то это было вре мя, когда наступало, как говорит один из героев драмы "Бесприданница", "тор жество буржуазии". Переход к новым формам жизни осуществляется быстро, д аже стремительно. Наступает "другая жизнь". Как верно отметил М.В. Отрадин, " этот переход к новой жизни резко проявился в выработке и утверждении дру гой системы нравственных ценностей, что прежде всего интересовало писа телей" (46,227). А среди факторов культурного характера особенно значимым, во многом опр еделяющим, было, по вполне понятным причинам, воздействие Л,Н. Толстого и Ф .М. Достоевского. Важнейшим свойством идейного мира Достоевского была сложность. Он как н и кто иной в 19 веке, сумел с почти физической ощутимостью воспроизвести за путанность духовной жизни человека, реальную непростоту бытия, неразре шимость проблем и относительность истины. По богатству проблемного сод ержания творчество Достоевского уникально. Подавленный бесконечной сложностью как самой действительности, так и е е осмысления, культурное сознание эпохи теряло нравст венные ориентиры, а значит духовное здоровье, нередко пр иходя к безнадежному отчаянью. Культура дестабилизировалась, теряла жи знеспособность. Тенденция современного культурного сознания 19 века - освоить жизненную диалектику со всей возможной полнотой, мужественно и честно принимая са мые острые вопросы и нерешенные проблемы, не удовлетворяясь приблизите льными ответами, общими соображениями или лозунгами. Все это в полной ме ре нашло отражение в творчестве Ф.М. Достоевского. Но как отмечает А.Б. Еси н, "не менее актуальна и иная тенденция - потребность современного челове ка найти в сложном и меняющемся мире стабильные ориентиры, стремление оп ереться на что то простое и ясное, укорененное в длительной повседневной практике поколений и абсолютно неподверженное сомнениям" (27,7). Эти попытки "укоренится", найти опору для нравственной жизни и отражены в комедии Чехова "Чайка". "Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необх одимость верить и так не понимали разумом невозможность верить, - утверж дал Мирежковский. - В этом безумном неразрешенном дисонансе, так же как в н ебывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболе е характерная черта мистической потребности 19 века. Наше время должно оп ределиться двумя противоположными чертами - это время самого крайнего м атериализма и в месте с тем самых страстных идеальных порывов духа" (22,132). У Чехова в пьесе исследуется только человек и его душа, его совесть, его ид еалы, его понимание жизни, его чувства. Человек, по определению Вишневской И., "не поддержанный ни чем, кроме собст венных своих сил, - ни религией, ни церковью, ни страхом перед дьяволом, ни б оязнью греха, ни боязнью кары за торжество счастливой любви" (15,244). Отсюда и понимание смысла названия пьесы: "Чайка" - одинокая, несчастная пт ица, обреченная непрестанно с криком кружить над водой. Из-за этой духовной ущербности возникают все беды героини - чайки. 2."В человеке все должно быть прекрасно…" - нравственный кодек с А.П. Чехова Считают, что в момент дестабилизации культуры, расцвета "сложности" Ф.М. Достоевского творчество А.П. Чехова являлось необходимым противовесом. Человеческая аксиоматика, на первый взгляд действительно проста и при э том крайне естественна. Она лежит не в плоскости религиозных или филосо фских умозрений, а в сфере практической нравственности: "Мое святая свят ых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсо лютная свобода, свобода от силы и лжи в чем последние две не выражались" (27,5). Ценностная система Чехова - драматурга родилась осмысления фундамента льных свойств потребностей человека вообще - любого и во все века. Чехов г оворил, что прекрасное не "вне", но в самой жизни, что прекрасное - зерно чел овека. Чеховская проблематика - не в постановке вопросов о том, что есть добро, а в том, на сколько конкретная жизнь конкретных людей отвечает простым, из начальным, непреложным нравственным ценностям. Иерархичность общества. Разобщенность, пропитавшая все поры человечес ких отношений, и не действенность, инфляция прежних ценностей, связующи х начал - важнейшие факторы, под влиянием которых в чеховском мире происх одит формирование личности или, напротив, деформация, обезличивание, опо шление человека. Реалистический принцип - изображать человека "не ангелом, не злодеем" - осу ществлен у Чехова в своей, предельно завершенной форме. О почти каждом ег о персонаже трудно судить однозначно и с уверенностью: искренен он или н ет, правдивый или лживый, умный или глупый, сильный или слабый, добрый или злой. И мы, читатели, почти ни когда не знаем наверняка, что в герое перевес ит. Неординарность, спутанность, смешанность, разных начал чеховском пер сонаже идет не от силы, а, напротив, как обличает Л.А. Колобаева, "от слабости - от путаницы жизни, от слабости самосознания личности" (36,39). Все это объясняется исторически, особенностями русской общественной ж изни 90-х и 900-х годов, с предельно обострившимися в ней чертами переходности разных форм жизни и умонастроения. Герой в мире Чехова часто пребывает в плену чужих слов и мыслей, чужих иде й, навязанных ему окружением, властью господствующих общественных инст итутов, их традицией, предписаниями и условностями. Порабощеность всем э тим - то серьезное зло, от которого страдает личность и от которого в состо янии освободится лишь через самостоятельный опыт и его осмысление. Важнейшим источником "неладного" в человеке Чехов считает спутанность е го односторонними представлениями о жизни, узкими целям, стереотипами м еханически усвоенных убеждений, оценок и правил поведения, слепой верой в привычные отжившие авторитеты - порабощеность личности всякого рода и деологическими и моральными "призраками", в создании и преодолении котор ых художник видел первое и необходимое условие освобождения человека. "В ажны не забытые слова, не идеализм, а сознание собственной чистоты, т.е. со вершенная свобода души Вашей от всяких забытых и не забытых слов, идеали змов и прочего. Нужно веровать в бога, а если веры нет, то не занимать ее мес то шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своей совесть ю…" - писал Чехов в письме к В.С. Миролюбову 17 декабря 1901 года (36,54). Чехов глубоко чувствует груз всяческих иллюзий, искажающих личность в с овременном ему обществе, но ни когда не исходит из их неустранимости, и ни когда не примиряется с ними, исследуя в своем творчестве, особенно крупн о в пьесах. Способность к развитию, изменению, внутреннему движению героев Чехова, т акже как у других классиков русской реалистической литературы, - признак и критерий жизнеспособности, духовного здоровья и красоты личности. Красота, по Чехову, - и часто используемый обладательницами не по своему п риродному "божественному" назначению. Это то, что озаряет пусть на мгнове ние, жизнь, сто дает импульс света и что, даже не присутствуя в этом мире, не зримо развивается в его пределах. Красота у Чехова - идея высшей гармонии, основа, суть божественно-человеческого бытия. В понимании писателя счастье, во-первых, - это весь процесс жизни, если она приносит человеку удовлетворение, сознание ее правильности. Во-вторых, с частье рукотворно, в большой мере зависит от условий самого человека. В-т ретьих, счастье зависит от обстоятельств, в которые человек поставлен. М ногие из этих обстоятельств не предназначены для одного человека. Первый шаг к становлению личности в героях Чехова, по наблюдению Л.А. Коло баевой, "совершается через духовный труд самоотрицания, когда человек, о свобождаясь от самообмана, от иллюзий на свой собственный счет, поднимае тся до способности обвинить в своих жизненных неудачах не других, а само го себя" (36,60). Искание правды, Бога, души, смысла жизни, Чехов совершал исследуя не возвы шенного проявления человеческого духа, а нравственной слабости, падени я, бессилия личности. Через испытание веры прошли все русские писатели, ощущавшие свое творче ство как исполнение долга, завещанного от Бога. Напряженный поиск смысла жизни становится основным содержанием бытия чеховских героев. "Мне кажется, говорит героиня "Трех сестер", Маша, - челове к должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуст а… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего з везды на небе… Или знать, для чего живешь, или это все пустяки, трын-трава " (64,13,147). Требованиям морально-эстетического кодекса писателя является вера в ч еловека, которому предает самостоятельно жить, делать самостоятельный выбор: "Жизнь дается один раз и хочется прожить ее бодро, осмысленно, краси во. Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется де лать историю…" (А.П. Чехов). Глава 2. Тема «чайки» в одноименной комедии А.П.Чехова. 1.«Что в имени тебе моем…?» Символическое звучание названия пьесы. Может возникнуть справедливый вопрос почему нашу работу мы решил и посвятить Нине Заречной, героине пьесы А.П. Чехова «Чайка». Первым толчк ом к нашему исследованию послужила этимология имени Нина. Всем известно , что Чехов очень тщательно выбирал имена своим героиням, сохраняя, таким образом, взаимосвязь имени героя и его образа; имя в пьесах Чехова отража ет основные качества носителя. И оказалось, что Нина – мечтательница, Фа нтазерка ( от слав. «нинати» - дремать, видеть сны). Заречная – живущая за рекой. И при таком взгляде на эту пьесу сразу же обратила на себя внимание герои ня, которая неутомимо искала счастья в жизни, да так и не нашла, но сумела в ыбраться из золотой клетки, ключ от которой был потерян. Но не только героиня виновата в том, что ее взлет закончился падением. Всп омним время, в которое ей довелось родится, вырасти, жить, любить, искать с частья, ведь любое художественное произведение взаимодействует со сво им временем, об этом уже говорилось ранее. Символично и заглавие пьесы. Всем известно, что у художников слова загла вия находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжет ом, центральной ситуацией, героями, с формой повествования, с господству ющей в этом произведении авторской интонацией. Мы с детства привыкли к Чеховским заглавиям и порой не замечаем, что уже в них не только обозначен объект изображения, но и дана авторская оценка. В интонации Чеховских заглавий выражается отношение писателя к изображ аемому. Что такое чайка в одноименной пьесе Че хова, какое место этот образ занимает в произведении? Чайка – это убитая Треглевым из ружья птица и записанный Тригориным сюжет для небольшого р ассказа. Это и сама Нина, сначала соединившая себя с образом убитой чайки, а затем нашедшая свою дорогу. Это в какой то мере и Треглев, вначале мечтав ший о большой любви и славе, а в конце застреливший себя из того же ружья, и з которого он когда-то убил чайку. Это и обобщающая идея пьесы, порыв в буд ущее. Образ-мотив чайки содержит заряд всеобъемлющего лиризма – трагич ески-напряженного и филосовски-глубокого. Под воздействием его силовог о поля, по замечанию Л.И.Иезуктовой «одни персонажи становятся «крылатым », «музыкальными», другие – «бескрылыми», «прозаическими» (30, 340). Образ Чайки восходит к народно-поэтическим представлениям о душе белой и черной, крылатой и бескрылой, живой и погибшей, вместилищем которой служит чайка, любая вольная птица. Образ вольной птицы – символа свобод ы человека, выражение протеста против гнетущей действительности, намек на силу или слабость, незащищенность страдающей личности. 2.Образ – метафора воды как отражение нравственного поиска главной героини. Образ Чайки низменно сопу тствует образ воды: у Чехова – озеро. Как указывается в энциклопедии «Ми фы народов мира», вода – одна из фундаментальных стихий мироздания. В са мых различных языческих верованиях вода – первоначало, исходное состо яние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса. Вода – это среда, аген т и принцип всеобщего зачатия и порождения . Вода как «влага» вообще, как прост ейший род жидкости выступил эквивалентом всех жизненных «соков» челов ека. С мотивом воды как первоначала соотносится значение воды для акта о мовения, возвращающего человека к исходной чистоте. И ритуальное омовен ие – как бы второе рождение. В тоже время водная бездна или олицетворяющее эту бездны чудище – олице творение опасности или метафора смерти . Соединение в мифологии воды мот ивов рождения и плодородия с мотивами смерти находит отражение во встре чающихся во многих фольклорных сюжетах различия живой и мертвой воды, ж ивотворящей небесной воды и нижней, земной соленой воды, непригодной для питья и орошения. Как бездна хаоса, вода – зона сопротивление власти бога – демиурга. Наконец, являя собой начало всех вещей, вода знаменует их финал , ибо с ней связан мотив потока (41,1,240). В сознании любого человека вода ассоциируется с жизнью, с чем-то чистым, с омовением при крещении. Вероятно по этому нашу героиню – чайку так мани т к себе вода. Но вода – стихия изменчивая , стихия, ск рывающая в себе многие тайны. Вода – это жизнь, в тоже время это и смерть, ч ерная бездна, в которую так и тянет заглянуть, испытать судьбу, очутившис ь наедине с непредсказуемой стихией. Озеро в пьесе – это больше чем пейзаж, театральная декорация. «Отчего люди не летают? …» - говорит Катерина из «Грозы». Героиня «Чайки» т акже собралась взлететь на крыльях любви, но обломала крылья. С чайкой ср авнивает себя Чеховская Нина Заречная, с чайкой убитой равнодушной руко й. Так встал образ вольной птицы в произведении русского драматурга, пти цы, поднявшейся над бытом и погубленной физически и морально. Нина Заречная, появляясь впервые, говорит Треплеву: «…меня тянет сюда к о зеру, как чайку …мое сердце полно воли…»(64,13,10). Нину тянет к воде, которая спо собна смыть, очистить грязь не только с тела, но и с души, дать новых сил, воз родить духовно. В финале героиня снова приходит к воде . Нина снова приходит к озеру, к Треплев у и снова – сбиваясь и путаясь в словах – сравнивает себя с чайкой: «Я – чайка». В сущности, по наблюдениям З.С.Полярного, «действия пьесы разверт ываются между двумя приходами Нины – чайки к озеру» (46,34). 3.Образ Нины Заречной (ее мечтания). А теперь обратимся непосредственно к тексу пьесы. Мы с нетерпением ждем появления на сцене главной героини, но драматург н е спешит ее выводить. Интересно, что в пьесе, до появления самой героини, м ы узнаем о предыстории ее жизни, как бы заочно знакомясь с ней. О невеселой жизни Нины Заречной в доме отца мы узнаем из уст Аркадиной. По чему так безрадостна жизнь нашей чайки? Нина Заречная – мечтательница, худож ественно одаренная, артистичная натура. Но Нина всеми фибрами своей души желает оказаться в большом городе, на большой сцене, жаждет признания то лпы, славы. Дом Петра Николаевича Сорина на другом берегу озера притягив ает ее, как магнит. В лице Аркадиной и Трегорина она видит своих кумиров, п ытается подражать им, стать такой же, как они. А надо ли Нине это? Что скрыва ется за масками великой актрисы и известного писателя? Неискушенная дев ушка еще этого не поняла, не осознала, но она летит на приветливые огни дом а Сорина, как глупый мотылек: «Чудесный мир! Как я завидую вам, если бы вы зн али! Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное сущ ествование, все похожие друг на друга, все неизвестные; другим же, как, нап ример, вам – вы один из миллиона, - выпала на долю жизнь интересная, светла я, полная значения … Вы счастливы…» (64,13,28). Ах как наивно ее понятие о счастье, как неопытны ее размышления о жизни! По сути дела, Нина не видела еще жизни как таковой, она еще не поворачивалась к нашей героине спиной. «Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и о на возила бы меня на колеснице…» Трегорин для нее в эту минуту – лице поч ти неземное, полубожественное. Он «оттуда». Его рыболовство кажется ей з анятием недостойным, оскорбительным. Любовь к нему и «тяга к чудесному м иру» избранников, кумиров толпы для нее не разделима. Нина стремится в «чудесный мир» славы, избранных, но ведь это дается дале ко не каждому, а только истинно талантливому человеку. Нашей героине пок азалось достаточной оценка ее таланта Аркадиной: «У вас должен быть талант…» (64,13,16) А если его в сеже нет, а если и есть, то не такой уж значительный. Чтобы быть причисленной к группе избранных? Эти вопросы Нина не задает себе, она стр емится к славе, известности, всеобщему обожанию. О своей мечте она говори т как одержимая, не может остановится, ее выносит как волной: «За такое сча стье, как быть писательницей или актрисой, я перенесла бы нелюбовь близк их, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, с традала бы от недовольства собой, от сознания своих несовершенств, но за то бы уж я потребовала славы настоящей, шумной славы… (закрывает лицо рук ами). Голова кружится… Уф!...» (64,13,31). В этот момент ей даже неважно – быть писат ельницей или актрисой. О самом искусстве она не говорит – ее манит и увле кает награда за искусство, слава, приобщение к избранным. Какие все же у нее наивно-романтические представления о действительнос ти. Нине хочется, что бы вокруг нее всегда был шум, веселье, всеобщее обожа ние, что она и получила в конце-концов: «завтра рано утром ехать в Елец в тр етьем классе … с мужиками, а в Ельце обрадованные купцы будут приставать с любезностями…» (64,13,57). 4.«Я – чайка…» О выборе Нины: 1) Треплев – Нина – Тригорин - разорванный треугольник; 2) «Я любви искала и не нашла…» У последней черты. В отличии от невостребованной, выставленной на торги любви Ларисы Огуда ловой из пьесы А.Н.Островского «Бесприданница», взаимности Нины Заречно й жаждет Константин Треплев, готовый воздать все пламенностью своего се рдца. И у Чеховской героини есть выбор. Обычно любовная интрига выражается в треугольнике: он и она связанны дру г с другом, но один из них увлекается кем-то третьим. Тут же вместо треугол ьника – странная цепь роковых привязанностей, любовных увлечений, безн адежно односторонних, как будто повисающих в воздухе. Если же чувства ге роев друг к другу совпадают, то они оказываются недолговечными, обманчив ыми. Кого же выбрать Нине: Треплева или Трегорина? Очень трудное решение д ля неискушенной жизнью девушки. Но происходит так, что она поступает пос пешно, быстро. Что представляет из себя Треплев? По нашему мнению, это вариация Юрия Кап итовича Карандашова – молодого человека с притязаниями, нелишенного т аланта писателя, мечтателя. Он много дал Нине своей чистотой, одержимост ью, преданностью искусству и любви. Но вот смелостью, душевной силой его б ог обделил. В нем нет того, к чему так стремится Нина. Его нельзя поставить, по мнению героини, в один ряд с Трегориным – этим баловнем судьбы, любимцем удачи и публике. У него есть все, к ак считает чеховская героиня, для счастья. И если она выберет путь с Трего риным, то и она, следовательно, неизбежно очутится в объятиях счастья (тог о, как она его понимает). Любовь к Трегорину и тяга к «чудному миру» избран ников, кумиров толпы для нее не разделима. Эта любовь была продолжением е е грез, ее мечтаний, ее увлечений – ее идеализма юности. Еще Станиславски й писал: «Нина Заречная начитавшись милых, но пустеньких небольших расск азов Трегорина влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и тр агедия подстреленной Чайки. В этом насмешка и грубость жизни». (24,385) Нина лю бит как и Татьяна Ларина, свою мечту, созданную воображением Героя. Нина первая и открыто признается Борису Алексеевичу в своей любви: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее…» (64,13,40). Нина б езоглядно верит в Трегорина. У нее и мысли не возникает что такие чувства могут быть использованы ей же во вред. Под личиной Трегорина скрывается вечный мужской эгоизм. Трегорин – хищник, но он до сих пор «спал», устав о т славы. А после признания Нины на него повеяло нетронутой свежестью, чем то новым, чистым, еще им не испытанным. Как же в такой ситуации поступает х ищник? Конечно же он готовится к прыжку, хотя еще продолжает казаться дре млющим: «Остановитесь в «Славянском базаре»… Дайте мне точа-с же знать… Молчановка, дом Грохольского… Я тороплюсь… Вы так прекрасны… О, какое сч астье думать что мы скоро увидимся! Я опять увижу эти чудные глаза, невыра зимо прекрасную, нежную улыбку, эти кроткие черты, выражения ангельской чистоты… Дорогая моя…» (64,13,44). Как молодой, неопытной девушке из провинции н е поддаться на эти ласково-ядовитые слова лисы и взгляд орла?! Но все ее ил люзии в конце концов не выдерживают натиска окружающей действительнос ти: «груба жизнь» (64,13,57). Довольно быстро Нина понимает, как беден внутренний мир Трегорина, у него нет серьезных увлечений, и в результате – разочаро вание, скука, отчужденность. Славой, жизнью Трегорин «Сыт по горло»; он – умный скептик; высокие темы он невольно прозаирует. Писательство стало д ля него ремеслом, трагедия живой жизни – сюжетами для рассказов, наприм ер, об убитой чайке . И еще самое главное, что понимает Нина, хотя и слишком поздно то, что Трего рин ее не любит, не любил не когда, и не полюбит. Он не верит в любовь, в чисты е, светлые чувства. Поэтому-то Трегорин и любит только женщин в возрасте, о стается с Аркадиной, отношения с которой у него привычно подчиненные. У н его нет собственной воли. А Аркадина – лишь средство , еще одна ступень к Парнасу, в месте идти надежней. В первые образ Чайки возникает в сцене свидания Треплева и Заречной: «От ец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема… боятся как б ы я не пошла в актрисы… А меня тянет сюда к озеру, как чайк у … Мое сердце полно вами…» (64,13,10). Как видим, образ Чайки уже в момент его зарождения и принадлежит Нине. И олицетворяет ее, Нину, того в ремени, когда она еще жила по-детски – проснувшись утром, пела, любила Тре плева, мечтала о славе. В неразрывной связи с озером и Чайкой находится Трегорин. Вспомним, он по стоянно находится на берегу озера в им ении Сорина и удит рыбу, совсем как Чайка. Здесь уже открывается другая сторона образа Чайки – чайки-хищниц ы, убивающей, что бы добыть себе пропитание. И в конечном итоге именно Трег орин – хищник губит белую чайку – Нину. Образ Чайки возникает вновь в 4 акте пьесы. Прежде всего в рассказе Трепле ва о Нини, о ее жизни за истекшие два года. Свои письма Нина подписывала Ча йкой. Она потому и подписывается Чайкой, что не может избавится от мысли – Трегорин был прав, его «сюжет для небольшого рассказа («пришел…увидал и от нечего делать погубил… как …чайку»») оказался пророческим. Но почему сам Трегорин не помнит об этом сюжете? Да потому, что для Трегори на это в самом деле был сего лишь сюжет для небольшого рассказа. Это поним ает Нина, но понимает слишком поздно для себя, когда пути назад уже нет: «Ж ила я радостно, по детски – проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтал а о славе, а теперь?…» (64,13,57) Ах, эти вечные сожаления о том, что было, и о том, что теперь? Вот и оказалась перед последней чертой героиня Чехова, когда ей нужно сд елать свой последний выбор, последний шаг. Кто им в этом поможет? Кто посоветует? Мать, отец? Навряд ли. На что может рассчитывать Нина, ведь «…отец и мачеха не хотят ее знать. Вез де расставили сторожей, что бы даже близко не допускать ее к усадьбе.» (64,13,51) Этот последний шаг наша героиня должна сделать самост оятельно , это ее выбор, ее жизнь. Что же выберет Чеховская героиня? В жизни на ее долю выпало очень много го ря, она много страдала: «Был у нее ребенок. Ребенок умер, Тригорин разлюбил ее и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. Вп рочем, он не когда не покидал прежних, а по бесхарактерности как-то ухитря лся и тут и там. На сколько мог понять из того, что мне известно, личная жизн ь Нины не удалась совершенно. А цена? Кажется, еще хуже … бралась она все за большие роли, но играла грубо, бесвкусно, с завываниями, с резкими жестами » (64,13,50) Путь Нины связан с отказом от прежних младенчески-эгоцентрических прит язаний: «Я теперь знаю, понимаю Костя, что в нашем деле – все равно, играем ли мы на сцене или пишем – главное не слово, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. (64,13,58) В финале Нина возвращается туда, откуда начался ее путь к «с лаве». Последний диалог Нины и Константина – это не шквал взаимных обви нений, а предложение помощи, которую Нина не приняла, не смогла принять. Вдумайтесь в ее слова во время последнего разговора с Треплевым: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Мен я надо убить» (64,13,58). В этих словах суд героини над собой, над своей прежней сущностью, погоней за славой: и не только это – Нина ощущае т и свою «вину» перед Треплевым. Она суд ит себя на глазах единственного человека, который ее действительно люби л. Еще в начале пьесы в уста Нины Чехов вложил монолог Мировой Души, которы й сделался ее судьбой. Униженная жизнью, претерпевшая все боли, является она в последнем акте в усадьбу Сорина и рассказывает Теплеву о своей пог убленной молодости. Увлеченная славой, блеском, известностью, мечтавшая стать великой актрисой, она влачила долгое время жизнь неудачницы – «иг рала бессмысленно… не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене , не владела голосом». Только теперь поняла, что «в нашем деле главное…уме ть терпеть. Умей нести свой крест и веруй.» Пройдя величайший духовный ис кус, потеряв все и как бы освободившись от всего, что мешает искусству, она стала тем, о чем мечтала. « Теперь уже я не та… Я уже настоящая актриса, я иг раю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасн ой… С каждым днем растут мои душевные силы» (64,13,58) Нина в конце пьесы признается Треплеву, что – по прежнему любит Трегори на. Но она не хочет быть поводом лишь для трегоринского сюжета, скорей с ни м, как будто стараясь освободиться от мучительных пут: «Я – чайка… Нет, не то… Помнишь, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от не чего делать погубил… Сюжет для небольшого рассказа… Это не то…» (64,13,56). Нину тревожит вопрос: прав или не прав был Трегорин в том, что ее жизнь – это ли шь сюжет для небольшого рассказа? Именно это волнует больше всего Нину в о время последнего свидания с Треплевым, когда она все еще полна мыслей о своей жизни и судьбе, поглощении теми же вопросами, что волновали ее, когд а она писала письма Косте и подписывалась Чайкой. Неужели ее жизнь, ее тру д, ее страдания – все это может быть уложено в схему тригоринского небол ьшого рассказа, неужели она в самом деле подстреленная чайка? Нина именн о сейчас, здесь пытается найти для себя окончательный ответ на этот вопр ос. Как видим, трегоринский сюжет для небольшого рассказа проверяется жи знью. Победа Нины , фиаско (при видимом п реуспевании) Тригорина, пьяное крушение Треплева. Финал открыт в саму жизнь, в историческ ое завтра, а в нем отсутствует рецептурное решение. Не «развязка», а скоре е начало (пока еще не известно не герою, не автору) нового отрезка пути – т аков обычный финал чеховских произведений. «Какова-то будет эта жизнь?». «Что будет дальше, не знаю.» «Поживем – увидим.» Что получится из нашей ге роини, ни кто не знает, даже сам Чехов. Но автор «Чайки» расправил своей пт ице поникшие крылья для полета к солнцу, возродил ее из пепла, как птицу Фе никс. Он открыл ей путь к творчеству, к христианской любви, теперь все зави сит от самой Нины. На первый взгляд может показаться. Что конец пьесы трагичен, что героиня достигла дна, совершила один из тяжких грехов по канонам православия, де градировала ( к Нине на пути в Елец будут «приставать» купцы). Но это не так. Всеобщее прощение, всеобщая любовь, терпение – не это ли истинный путь с пасения души? Героиня вырастает на наших глазах, возрождается, оживает, н а ее душе зарубцовываются раны, он расправляет крылья души и воспаряет к спасению. Вот это духовное спасение , как высшее н ачало жизни земной и возносит к своей небесной вершине героиня бессмерт ной драмы русской литературы. Глава 3. Ос обенности булгаковской и чеховской характерологии. 1. Черты новаторства в пьесе Чехова «Чайка». Сам Чехов никогда не говор ил о своем новаторстве. Как всегда сдержанный и скромный, он только удивл ялся странности того, что выходит из-под его пера. Сегодня слова о новаторстве Чехова-драматурга стали привычными и расхо жими. Но многих современников его пьесы и пугали, и настораживали, и вывод или из себя. То преобразование драматургических форм, которое он осуществил, было мн огосторонним; и в то же время здесь улавливаются две главные и разнохара ктерные тенденции. Первая – своеобразная децентрализация пьесы, развязывание тугих узло в интриги, напряженного и стремительного действия. Чехов, если можно вос пользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматич еской напряженности. Еще со времен Аристотеля было известно: в пьесе все должно строиться на к аком-то одном главном событии или конфликте. Новое понимание единства пьесы определило работу Чехова. Мы видим, что весь его путь шел под знаком преодоления принципа единодер жавия героя. Проведенный в первых двух пьесах – «Безотцовщина» и «Ивано в» - этот принцип колеблется в «Лешем». Полностью отвергнут он в «Чайке». Для Чехова с его последовательно утверждаемой объективностью, преодол ением тенденциозности, заданности, с его вниманием к обыкновенному чело веку, недоверием к «избранникам» - именно для него освобождение от принц ипа единодержавия, безраздельного господствования героя было естестве нно и закономерно. История написания «Чайки» - поскольку можно судить по записным книжкам – показывает, что в начале черновые заметки группировались вокруг Треп лева, его бунта против засилья рутинеров в искусстве. Но вскоре другие пе рсонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенност ь, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «оч аги» сюжета. Наряду с отказом от единства главного героя Чехов отвергает и другой при нцип – такое построение пьесы, когда в центре действия находится решающ ее событие. В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел не изменит ниче го в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполага ть, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши . Однако считать этот выстрел решающим событием в развитии действия пьес ы – оснований нет. С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в разви тии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образо в и сюжетов. Это можно было бы изобразить даже графически: центростремительная стру ктура пьесы постепенно все более рассредоточивается, разделяется на но вые центры. В «Чайке» Чехов строит действие как длинную цепь односторонних сердечн ых привязанностей, разомкнутых треугольников. Та же тенденция к «разрядке» действия, развязыванию тугих драматически х узлов проявилась в построении чеховского диалога. Автор отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредстве нный контакт. Правда, в отдельных бурных сценах – например, ссора и прими рение Аркадиной с сыном в третьем действии или же ее разговор с Тригорин ым, когда он признается, что увлечен Ниной, - диалог динамизируется, за реп ликой следует прямой ответ. Это действительно диалог-спор, словесный пое динок двух героев. Но вот, например, отрывок из четвертого действия. За сценой звучит меланх олический вальс. Герои садятся за стол играть в лото. Разговор на определенную тему вспыхивает и гаснет. И загорается затем ка к будто в другом месте. Аркадина упоена своим сценическим харьковским успехом. Полина Андреев на прислушивается к печальной игре Треплева за сценой. Она видит, что он н е обращает на ее дочь Машу никакого внимания. Начался было разговор о Тре плеве, но Аркадина не расположена говорить о сыне, собственный успех в Ха рькове ей как-то ближе, и она будто закрывает тему, перебивая слова о том, ч то Треплева травят в газетах, репликой: «Охота обращать внимание». Фраза звучит малоубедительно – ведь сама-то она обращает внимание, и еще како е, на то, как ее принимали в Харькове. Она меняет тему – говорит о спящем Со рине. Но и разговор о Сорине длится недолго: Тригорин признается, как он лю бит удить рыбу. И каждая такая реплика снова отчеркивается грустномонот онным голосом Маши, выкликающей цифры лото. Мы говорили о «зеркале» чеховского повествования, разбившемся на много численные зеркала; о сюжете, который дробится на малые сюжеты, «микро»; о г лавном образе – символе чайки и о его многочисленных преломлениях. Как видим, та же тенденция к децентрализации, к разделению единого русла на многие дает себя знать, когда мы обращаемся к чеховскому диалогу. Он то же выступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая те ма, но как спор героев об одном и том же. Скорее это разговор персонажа с са мим собой. Так, Аркадина, упоенная собой, все время возвращается к своему харьковск ому успеху: «Как меня в Харькове принимали…», «Студенты овацию устроили… », «На мне был удивительный туалет…», «Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове» - и это на протяжении трех страниц текста. Театральный критик А. Р. Кугель первый заметил, что чеховский диалог тяго теет к монологизации. Действительно, диалог часто предстает здесь как ря ды параллельных самовысказываний. Герои исповедуются, признаются, но их слова не получают отклика и как будто повисают в воздухе. Это почти симво лически выражено в сцене игры в лото в четвертом действии, когда вслед за каждой репликой звучит глухой, бесстрастный голос Маши, выкликивающей ц ифры: - Костя играет. Тоскует, бедный… - В газетах бранят его очень… - Семьдесят семь!… Участники чеховского диалога «будто все в разные стороны смотрят ». То и дело протянутая рука повисает в воздухе. Все это, однако, лишь одна сторона того преобразования драмы, котор ое осуществил Чехов. Если бы он ограничился ею, он был бы только разрушите лем старых форм – отказался от единодержавия, раздробил действие, «расп устил» диалогические связи и контакты персонажей. Все дело в том, что отрицание старых форм оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но таким преодолением, когда на месте отрицаемого возник ала новая система выразительных средств. Сначала она казалась читателя м и зрителям странной, порой даже бредом, «дичью». Потом постепенно, испод воль, она начинает восприниматься – при всей ее непривычности – как ес тественная и понятная. У Чехова нет единственного главного героя… Но это не означает того, что в се действующие лица равноценны. Просто действие строится так, что все вр емя какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу н епрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя. В «Чайке», в первом действии – в центре то Треплев со своим бунтом против рутины и предрассудков в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, чт о любит Константина. А потом вырвется Нина, мечтающая войти в число избранников, людей искусс тва, баловней славы; главное внимание вызовет Тригорин, рассказывающий о своем каторжном, беспросветном писательском труде, и т. д. Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочн о говорит о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброш ено – точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно отодвигается. Но это н е значит, что его просто нет и все. Источником драматической напряженнос ти становится не само событие, но его ожидание. Так, в «Чайке» напряженность сюжета связана не просто с тем, что Треплев з астрелился, но с тем, как это «нависало»; как он сначала стрелялся неудачн о и Аркадина спрашивала его: «А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?», а он обещал – «больше это не повторится». И как он снова приходил к той же мысл и, теряя веру в себя - писателя, убеждался, что Нина никогда не вернется к не му. И в самом конце «дамоклов меч» разил – Треплев стрелялся. Если же обратиться к другим персонажам «Чайки», можно увидеть, что и здес ь главное не событие, а его ожидание. Разве самое важное для Маши, что она в ышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное в ожидании счаст ья, хотя ясно, что его не будет, в надежде, хотя ее любовь безнадежна. А Сорин? Мы уже видели, что его формула – «Человек, который хотел» - характ ерна не для него одного. Многие герои «Чайки» могли бы так сказать о себе. Ослабляя непосредственную событийную динамику сюжета, усиливая мотив томительного ожидания поступка, Чехов вместе с тем вводит в сюжет новое измерение. Речь идет о сквозном образе-мотиве, пронизывающем повествова ние поэтическим пунктиром. Линии развития действия и сквозного образа непросто соседствуют, но то и дело пересекаются. Точки этих пересечений и образуют очаги повышенной н апряженности. Вспомним еще раз слова из монолога Нины в финале: «Я – чайка. Нет не то… По мните, вы подстрелили чайку? И потом: «О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я н е так… Я уже настоящая актриса…» Здесь сталкиваются сюжет и сквозной образ. Нина рассказывает о том, како й путь она прошла как актриса, и этот рассказ все время осложняется мотив ом чайки – так, как он повернут в тригоринском замысле, «сюжете для небол ьшого рассказа». Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой неразделимости в ра звертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда, сложная природа сюж ета, не одностороннего, событийно-плоскостного, но как будто овеянного п оэтическим образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор. Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повтора ми, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа. Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя. Перед нам и еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, авт ор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль цен трального образа-символа тут особенно велика. Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности – принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным об разом-символом. Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особо й эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес е сть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй. Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекли чек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в ра скрытии тех изменений, которые произошли в душе героя. Структурность «Чайки» - это и повторяемость сквозного образа символа. И ритм его пересечений с ходом сюжета. И многоголосый спор разных «микросю жетов», литературных замыслов, предлагаемых героями. И последовательно е столкновение деталей, раскрывающих состояние героев до двухлетнего п ерерыва и в финале. Каждая реплика в «Чайке» важна сама по себе и в то же время звучит соотнос ительно с другими репликами, образными штрихами и подробностями. В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке деталей открываетс я глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и необраз ностей начинает проступать невидимое, скрытое – образ автора. Голос автора – не в отдельных цитатах, он не звучит непосредственно в ре чах персонажей. Авторское начало – в общем итоге произведения. 2. Проблема творческих связей М. А. Булгакова и А. П. Чехова. В одном из рассекреченных документов ОГПУ есть такие слова: «Алекс ей Толстой говорит пишущему эти строки, что «Дни Турбиных» можно постави ть на одну доску с «Вишневым садом». Эта выдержка из «сводок» учреждения политического сыска, как отмечал автор их публикаций В. Лосев, отличалас ь от газетных статей «большей информативностью и более глубокой аргуме нтацией». Булгаков воспринимался современниками как продолжатель чехо вской драматургической традиции. Об этом свидетельствует множество пу бликаций. В критике 20-х годов мысль о родстве постановки во МХАТе «Дни Турбиных» с п редыдущими чеховскими работами театра повторялось в разных формах: всп оминалась «офицерская» пьеса «Три сестры», утверждалось, что автор «зам ыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере», что «интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу», что пряма я связь идет «от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбины х» и т. п. Остается только сожалеть, что атмосферу МХАТовских постановок – и чехо вских, и булгаковских – невозможно воссоздать в наше время. И не только п отому, что современные исследователи лишены «зрительского опыта» совр еменников Булгакова, а скорее в связи с тем, что в их работах акцент делает ся не на сходстве, а на различии художественных систем Булгакова и Чехов а. Тенденция пренебрежения чеховским влиянием в драматургии Булгакова пр одолжает существовать и проявляет себя в том, что не традиция, а новаторс тво интересует Булгаковедов. Однако даже такая концепция на уровне характерологии вызывает сомнени я в своей обоснованности. Мы наблюдаем здесь односторонний подход к реше нию проблемы родства героев Чехова и Булгакова. В них есть общие, родовые черты. Но поскольку они живут и действуют на разных отрезках истории, вре мя накладывает на них свой отпечаток; здесь мы сталкиваемся не с принцип иально разными типами людей, а с разными модификациями одного и того же т ипа. Итак, в круг внимания исследователей входят точки соприкосновения худо жественных систем Булгакова и Чехова, однако акцентируется при этом, пре жде всего, новаторская природа пьес Булгакова. Между тем творчество Чехова было для Булгакова одним из важных ориентир ов в мире литературы и театра. Это обстоятельство не вполне учитывается исследователями. Рассмотрим этот вопрос подробнее. Чеховские произведения вошли в круг читательских интересов Булгакова еще в гимназические годы. Сестра писателя, М. Е. Земская, отметила в своих м емуарах, что в их семье Чехов не только «читался и прочитывался, непреста нно цитировался», но и ставился на сцене «домашнего театра»: «… его одноа ктные драмы мы ставили неоднократно. Михаил Афанасьевич поразил нас бле стящим исполнением роли Хирина (бухгалтера в «Юбилее»)». Юный Булгаков н е просто с особым вниманием вчитывался в тексты чеховских пьес, но и осва ивал их мир как актер и режиссер, вживаясь в чеховские образы на сцене. Интерес к Чехову не угасал у Булгакова на протяжении всей жизни. Но особе нным его ростом отличил период знакомства Булгакова с МХАТом – театром , во многом определившим и его творческую судьбу. В июле 1925 года, проездом в Ялте, Булгаков посетил дом Чехова. Впечатления от этой «экскурсии» были еще свежи, когда он приступил к работе над своей пе рвой пьесой. «Дни Турбиных» - первая и, пожалуй, исключительная в этом смысле драма Бул гакова, несущая на себе ярко выраженный отпечаток влияния чеховской дра матургической поэтики. При тщательном сравнении «Дней Турбиных» с другими пьесами Булгакова с тановится очевидным, что собственно булгаковская интонация именно в эт ой пьесе проявляется не «в полный голос», на нее как бы наслаивается чехо вская интонация, то звуча в унисон, то диссонируя с ней. Возможно, что этот феномен объясняется и тем, что в создании «Дней Турбиных» принимал актив ное участие коллектив МХАТа – актеры и режиссеры (И. Судаков и П. Марков), д ля которых поэтика Чехова была столь же органична, как и система Станисл авского. Несмотря на то, что после знаменитых чеховских постановок прошло немало времени, их атмосфера сохранилась в театре. Именно эта «чеховщина» вызыв ала ненависть у тех, кто мечтал разрушить культуру прошлого. В процессе такой работы над текстом «Дней Турбиных» Булгаков проходил ч еховскую школу драматургического и театрального искусства. Чеховская традиция проявляется, во-первых, в особом характере конфликта «Дней Турбиных». По определению А. Скафтымова, зерно конфликта в пьесах Чехова образует « противоречие между данным и желанным», между существующей в сознании ав тора моделью мира, построенной по законам гармонии, красоты и счастья, и р еальным положением вещей. В чеховских пьесах сгущена атмосфера неудовлетворенности, тоски по утр аченной полноте бытия. Но невозможно выявить конкретного виновника «др аматического страдания». Даже если в пьесе есть персонаж, в котором вопл ощено темное, порочное начало (например, Наташа в «Трех сестрах»), его пове дение, то есть проявление индивидуальной воли, не определяет печального положения вещей. У Чехова в роли «злодея» может оказаться человек умный, добрый, отмеченн ый печатью незаурядности, как, например, купец Лопахин, вырубающий вишне вый сад. Герой пьесы «Иванов», совершая ряд ошибок, в глазах окружающих пр иобретает неважную репутацию человека, глубоко порочного. Но в душе зрит еля «злодей» вызывал не возмущение, а невольное сочувствие. Нет виноватых в том, что жизнь складывается по законам дисгармонии и раз лада. Человека заводит в тупик позднее прозрение (Войницкий, в «Дяде Ване »), безответная любовь (Войницкий, Соня в «Дяде Ване»; Треплев, Маша в «Чайк е»), невозможность реализовать талант (Астров в «Дяде Ване»), железная лог ика обстоятельств (Ольга, Маша, Ирина в «Трех сестрах»), безволие, инфантил ьность (Раневская, Гаев в «Вишневом саде»; Андрей Прозоров в «Трех сестра х»). Таким образом, конфликт в чеховских пьесах складывается за пределами сф еры борьбы волевых усилий и инициаций личности. Но именно такой тип конфликта определяет художественное своеобразие б улгаковской пьесы. В «Днях Турбиных» изображена история интеллигентской семьи на фоне соц иального катаклизма. По сравнению с чеховскими персонажами, герои Булга кова живут в условиях другого «сложения жизни» (по выражению А. Скафтымо ва) в мире, где нарушено равновесие нормального человеческого существов ания. В дом Турбиных в любой момент может ворваться смерть, на улицах грем ят выстрелы и льется кровь, нет никаких гарантий личной безопасности. Зд есь так велик разрыв между «данным» и «желанным», что на этом фоне безмер ных страданий положение чеховских персонажей кажется лишенным трагеди йного ореола. И все-таки в булгаковской пьесе обнаруживается чеховский тип конфликта. Каждый из обитателей турбинского дома мог бы сказать о себе и переживаем ом времени словами Лопахина из «Вишневого сада»: «О, скорее бы все это про шло, скорее бы изменилась наша нескладная, несчастливая жизнь». В сложном конфликте «Дней Турбиных» обнаруживается та же парадоксальн ая особенность, что и в чеховских пьесах: отсутствие конкретных виновник ов развития действия «от беды к беде». Особенно глубоко суть природы такого конфликта в свое время определил А . Скафтымов: нет проявления единой воли, интриги, все рождается из воли обс тоятельств, из законов, более властных, чем индивидуальные стремления лю дей. В финале драмы подведены страшные итоги «дней», ставших переломными в се мье Турбиных: Алексей Турбин погиб, Николка искалечен, на будущем осталь ных персонажей – печать обреченности. Но нельзя определенно ответить н а вопрос: «Кто виноват?» Мерзавец Гетман и его свита – фигуры марионеточ ные, их воля, а точнее, безволие, ничего не решают в сложившейся ситуации. Н ет оснований считать главными виновниками случившегося и петлюровских бандитов. Ведь сам Алексей Турбин говорил, что бой с петлюровцами – это р епетиционный экзамен, а вот «когда придут большевики, дела пойдут веселе е». Но большевиков зритель так и не увидит, а лишь услышит «далекую глухую музыку», возвещающую об их приближении. В сознании героев драмы сложилось довольно отчетливое представление о том, откуда дует враждебный ветер. Турбины мыслят такими категориями: ес ть «мы» и «они» - русское офицерство, верное царю и отечеству, и большевики , за которыми «мужики тучей». Среди «нас» есть предатели: Гетман, марионет очное правительство, «штабная сволочь». Существует и третья сила – озве ревшие анархисты, вредящие и «красным», и «белым». И все же зло, грозовой тучей нависшее над домом Турбиных, не конкретизиро вано и не персонифицировано. В фигурах Гетмана, Болботуна, Галаньбы вопл ощена лишь часть той силы, которая вносит в жизнь Турбиных хаос, разруху и смерть. Что изменяется, когда Гетман с позором «сходит со сцены», а впечат ления от петлюровской «оккупации» переходят в разряд кошмарных снов? На первый взгляд, жизнь входит в привычное русло, Турбины вновь собираются за праздничным столом, горят огни рождественской елки. Но это лишь необх одимая передышка, краткое затишье перед новыми грозами. Таким образом, личностные противоречия, соперничество, интрига не орган изуют конфликтную основу сюжета – они как у Чехова, за его пределами. Очевидно и другое, а именно то, что реальность, воспроизводимая в конкрет ике мелочей, соприкасается с миром мифов, эмблем и символов. Автор изобра жает конкретные лица и события и вместе с тем же абстрагируется от них, об общая изображение в метафорических схемах. Возникает «двойная оптика» - совмещение реального плана изображения с обобщенно-символическим. Осмысление событий в образно-символической форме автор доверил наибол ее «чеховскому» персонажу драмы – Лариосику. В его монологах развертывается метафорическая картина происходящего. Она эскизно намечена в «застольной речи», которую Лариосик произносит в первом акте драмы – «Господа, кремовые шторы… За ними отдыхаешь душой… забываешь обо всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя… кремовые шторы… Они отделяют нас от всего света» (13,24). Автор зафиксировал в этой реплике процесс кристаллизации сим волов, а его результат выразил в финальных словах персонажа: «И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны… пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами к людям, которые мне так понравились» (13,76). В монологах Лариосика выстраивается образно-символический ряд: Дом – «г авань с кремовыми шторами» - «волны гражданской войны» - «утлая лодка» че ловеческой судьбы. Одной из точек соприкосновения художественных миров Булгакова и Чехов а является символический образ дома. По мнению А.Смелянского, Булгаков и Чехов предлагают читателю и зрителю противоположные трактовки образа дома: «У Чехова дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живо е, одухотворенное существо, как, скажем, в «Белой гвардии»… Дом враждебен человеку». Однако этот тезис содержит два опорных момента. Во-первых, нел ьзя согласиться с тем, что во всех произведениях Чехова «дом враждебен ч еловеку». Лейтмотивом в творчестве Чехова является раскрытие поэтичности быта. В таких произведениях, как «Мальчики» (1887), «Рассказ неизвестного человека» , «Дом с мезонином» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Вишневый сад» (1904) и др., дом окружает че ловека вещами, хранящими тепло повседневных радостей, встреч с друзьями , праздников, задушевных бесед. У Чехова дом хранит память о лучших мгнове ниях жизни человека. Раневская, возвратившись домой из Парижа, плачет от умиления: стены дома, «шкафик», «столик» помнят ее детство, прикосновени е к ним способно возвратить героиню к давно забытому состоянию душевной чистоты и отрешенности от суеты. Во-вторых, на вопрос, что же лучше, Дом или Мир, Быт или Бытие, Чехов не дает о кончательного ответа. «И это очень важная особенность художественной а ксиологии А. П. Чехова. Любая ситуация у него поливариантна в пределах цел ого». Подобная точка зрения весьма распространена в литературе о Чехове . Наиболее полно она проявляет себя в книге В. Катаева «Проза Чехова», где утверждается принцип равнораспределенности конфликта. В ряде чеховских произведений (рассказы «Невеста» (1883), «Учитель словесно сти» (1894), «В родном углу» (1897), драма «Три сестры» (1901)) дом обращен к человеку сво им враждебным ликом: это пространство, в пределах которого бытие поглоще но бытом. Дом опутывает человека тиной мелочей, гасит его творческие имп ульсы, изолирует его от жизни всего мира. Тем не менее, можно согласиться с мыслью Н. Берковского, что в повседневно сти чеховских героев заключены «добрые, талантливые, ласковые силы». В чеховских интерьерах нет случайных вещей. Например, шкаф в «Вишневом с аде» или карта Африки в «Дяде Ване» включены в действие: они являются объ ектами мысли и чувства персонажей. Чехов с особой тщательностью отбирал детали костюмов своих героев (вспомним знаменитый костюм Лопахина или г алстуки дяди Вани). Атмосферу дома в произведениях Булгакова вполне можно определить как ч еховскую. Известно, что русская советская драматургия 20 – 30– х годов ХХ века выраж ала резко отрицательное отношение к быту, стремясь погрузиться в револю ционную стихию, подняться до всемирных, даже до космических проблем, рож денных революциями и войнами. На этом фоне драма Булгакова «Дни Турбиных» стала своеобразной «пощечи ной общественному вкусу». Рапповская критика (А. Орлинский, Э. Бескин и др.) обвиняла автора в «старорежимости» и «мещанстве» за утверждение идеи ц енности, особой значимости для самосознания человека домашнего очага. Д ом для Булгакова – это символ покоя, устойчивости, спасительной жизни п о законам добра, любви и правды. В «Днях Турбиных», действительно, широко представлены картины и сцены ми рного быта: приходят гости, пьют чай, беседуют. Звучит традиционная «чехо вская» интонация. Булгаков переносит болезненные нравственные и истор ические вопросы в человеческие будни, в область привычного, ежедневного , малозначительного. Неслучайно в ремарках автор постоянно подчеркивае т детали, подробности домашней обстановки: кремовые шторы, цветы на роял е, часы, исполняющие нежный менуэт Боккерини (вспомним часы в «Трех сестр ах», цветы и рояль в «Дяде Ване»). Они делают иносказательной, философской ту атмосферу уюта, по которой истосковалась душа человека, оторванного о т дома революцией и войной. Поэтому читатель, знакомый с повествовательн ым источником пьесы – романом «Белая гвардия», - может мысленно дополни ть лаконичное описание интерьера дома Турбиных, данное в ремарках. В них словно перенесены выразительные в своей живописности, пластике, строки романа об изразцовой печи, у которой читался «Саардамский плотник», о «л учших в мире шкафах с книгами, пахнущими старинным шоколадом, с Наташей Р остовой и Капитанской дочкой». Кремовые шторы защищают неприкосновенность частной жизни, ее тайну. И эт от образ был создан именно в то время, когда считалось, что коллективное в ыше личного, когда частные квартиры становились коммунальными и челове к чувствовал словно под прожекторами на сцене «общественной» жизни. В кремовых шторах рапповцы, «передовые»современники Булгакова, видели символ обывательщины и мещанства. Те же ассоциации вызывала у критики ел ка. Когда на сцене МХАТа в четвертом действии «Дней Турбиных» Елена и Лар иосик наряжали елку, зрительный зал погружался в предрождественскую ат мосферу. Елка символизирует вечность, спасительную обновляемость жизн и. Ее огни зажигают свет надежды в сердцах людей, чей «утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны» (13,76). Уничтоженной жизни суждено воз родиться на пепелище, ее всепобеждающая мощь преодолеет хаос и разруху – вот стержневая булгаковская мысль, не дававшая покоя тем, кто хотел бы разрушить мир прошлого до основания. Лариосик, наряжая елку, возвращает в эмоциональную атмосферу пьесы наст роение первого акта: «Вот елка на ять, как говорит Витенька. Хотел бы я вид еть человека, который бы сказал, что елка некрасива. Дорогая Елена Василь евна, если бы вы знали… Елка напоминает мне невозвратимые дни моего детс тва в Житомире. Огни. Елочка зеленая…» (13,65). В. Лакшин, редактируя этот эпизод , подчеркнул, что, «развивая в «Днях Турбиных» сцены Елены и Лариосика вок руг домашнего божества, в сладчайший для любого детского, неочерствевше го сердца миг украшения елки, Булгаков шел наперекор если не идеологии, т о чувственному миру эпохи». В первом акте по поводу глубокомысленного замечания Шервинского о том, ч то Тальберг «на крысу похож», Алексей Турбин говорит: «А дом наш на корабл ь» (13,19). Лариосик называет дом Турбиных «гаванью с кремовыми шторами». Эти сравнения включают образ Дома с кремовыми шторами в символический ряд, к оторый мыслится за яркой метафорой: «Гавань с кремовыми шторами» - «Кора бль» - «Волны» («Буря»). Следует назвать еще один образ, без которого символическая картина прои сходящего была бы неполной. Это образ неба, проецирующий в себе мечты бул гаковских героев о счастье. особенность его в том, что он существует в худ ожественном мире драмы также в «зашифрованном виде». Но на его присутств ия указывают даже не одна, цитаты – музыкальная и литературная. В разноголосице третьего акта (сцена «В Александровской гимназии») есть момент, когда сквозь бурные ритмы «кухаркиных песен» и военных маршей не ожиданно пробиваются задушевные интонации романса. Юнкера, ломая парты, поют: «И когда по белой лестнице вы пойдете а синий край…» (13,51). Позже – за с читанные мгновения до смерти – эти слова машинально повторяет Алексей Турбин. Эта музыкальная фраза неточно воспроизводит фрагмент песни А. Вертинск ого «Ваши пальцы»: И когда Весенней Вестницей Вы пойдете в синий край, Сам Господь по белой лестнице Поведет вас в светлый рай. Таким образом, «белая лестница» ведет в небо, а точнее, в Царство Небесное , которое открывается душе, переступившей порог смерти, освобожденной от власти хаоса и страданиями заслужившей воздаяние светом. Это путь Алекс ея Турбина и его братьев по «Белой стае», принявших крестные муки в котле гражданской войны. Идея обретения покоя и благодати за чертой смерти осм ыслена автором в символическом образе «синего края» неба. Мысль о том, что трагическое преходяще, что в мире, лежащем во зле, восторж ествует правда «вечных звезд», была сформулирована Булгаковым еще в ром ане «Белая гвардия»: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор, меч и счезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле, звезды будут так же неизменны, так же трепетны и прекрасны. Нет н и одного человека на земле, который бы этого не знал. Так почему же мы не хо тим мира, не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (57,428). Как видим, символический образ звездного неба в процессе превращения ро мана в драму не исчез. Он сохранился на уровне подтекста, перейдя в иной те кст – популярного некогда романса, и был заранее подготовлен автором. Еще одним указанием на его присутствие в пьесе служит финальная реплика Лариосика «Мы отдохнем, отдохнем!», ассоциативно вызывающая в памяти про должение цитаты из пьесы Чехова «Дядя Ваня»: «Мы отдохнем! Мы услышим анг елов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши ст радания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жиз нь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка». Таким образом, в отличие от других символов в драме (Дома, Елки, Кремовых ш тор) образ Неба не имеет зрительного воплощения, но, вместе с тем, его, так с казать, ассоциативное присутствие в тексте пьесы вполне осязаемо. Как от мечает А. Лосев, «вовсе не обязательно, чтобы внешняя сторона символа был а слишком красочно изображена. Это изображение может быть даже и незначи тельным, схематическим, но обязательно должно быть существенным и ориги нальным». О «существенном и оригинальном» содержании образа неба свидетельствуе т, в частности, то, что он выполняет функцию сюжетного завершения драмы. К финалу пьесы сгущается атмосфера неопределенности. « Господа, знаете, сегодняшний вечер – пролог к новой исторической пьесе», - говорит Никол ка. «Для кого – пролог, а для кого – эпилог» (13,76), - возражает Студзинский. Не ожиданное совмещение «эпилога с «прологом» должно вызывать ощущение н едосказанности, незавершенности действия. Но этого-то как раз и не проис ходит. Недостаточная четкость изображения реального плана компенсирования о бщей завершенностью плана символического. Автор стремится показать, чт о конкретные судьбы непредсказуемы, но ясна конечная цель их движения – очищение в страданиях, восхождение по «белой лестнице» в «синий край» н еба, обретение вечного покоя. Проходя через всю драму своеобразным контр апунктом, тема неба усиливает трагический катарсис. Благодаря присутст вию в художественном мире «Дней Турбиных» силы умиротворяющей, успокаи вающей и очищающей, трагедия героя обретает просветленный финал. Отмеченные нами выше черты булгаковской конфликтологии и бытописания, звучащие в чеховской тональности, еще более усиливаются тем, что финальн ые слова булгаковских героев звучат также. Просветленность финала в «Днях Турбины» достигнута благодаря «непроиз вольному» символу неба, синонимичному чеховскому образу Вечного покоя: « Мы отдохнем, отдохнем», - повторяет Лариосик слова Сони из «Дяди Вани», и в атмосфере, насыщенной драматическим напряжением сомнений, тяжелых пр едчувствий, ощущения неотвратимости надвигающихся бед, неожиданно ста новится очевидной иллюзорность Рока. Человек – не безвольная жертва фа тальных сил; - утверждает Булгаков, - потому что устремление на зов неба в н ем сильнее страха смерти до тех пор, пока он ищет опору в любви и дружбе, пы тается противостоять смертоносным силам. Но мысль Лариосика воспринимается еще и как недостижимая мечта, как тщет ная надежда на покой в настоящем. Выразительная авторская ремарка: «Дале кие пушечные удары», - следующая за этой репликой персонажа, придает допо лнительное символическое значение его словам. Мечты о покое останутся м ечтами, а «небо в алмазах» увидят только переступившие порог смерти. Время чеховских героев ушло в прошлое. Эта авторская мысль с особой сило й звучит в финале «Дней Турбиных». Но в пространстве Дома сохранилась ат мосфера взаимной любви, а в душах его обитателей по-прежнему живы мечты о светлом будущем и устремления к идеалу. Обобщая сказанное, следует отметить, что Дом, Елка, Небо, Кремовые шторы – это образы-символы, по-чеховски скрепляющие художественное целое драмы . Их без преувеличения можно назвать сквозными. Они выполняют ту же функц ию, что и центральные символические образы в чеховских драмах (Колдовско е озеро, Чайка, Вишневый сад) – функцию «внутренних скреп», с помощью кото рых создается единство действия. В отличие от чеховских, булгаковские сквозные образы-символы реже выход ят на поверхность реального плана изображения. У Чехова, как отмечает В. П аперный, «линии развития действия и сквозного образа-символа всегда пер есекаются. Точки этих пересечений образуют очаги повышенного напряжен ия». По-чеховски протягивая нити сквозных образов сквозь художественну ю ткань, Булгаков как бы обнаруживает меньше «стежков». Кроме структурообразующей не менее важна «смыслообразующая» функция с имволов. С их помощью автор выражает идеи, которые нельзя сформировать в репликах и воплотить в поступках персонажей. В сплаве символизма и реализма особенно ярко проявляется родство худож ественных миров Булгакова и Чехова. В русло символизма их привело стремл ение подняться в своем творчестве на ту высшую ступень художественной п равды, где раскрывается сущность явлений. В их произведениях возникает о собая система координат, в которой символизм представляет собой реализ м в своем высшем проявлении. Еще одна плоскость, в которой пересекаются художественные миры Булгако ва и Чехова, связана с повествовательной «почвой» их пьес. Первая драма Булгакова «выросла» из романа «Белая гвардия». Истоки осно вных идей и образов «зрелой» драматургии Чехова следует искать в его про зе. Это существенный момент в творческой истории драматургических прои зведений Чехова, который приближался к образам и сюжетам своих пьес в ра ссказах. Например, пьесе «Иванов» предшествовали «Скучная история» и «Р ассказ неизвестного человека», «Вишневому саду» - рассказы «Чужая беда» , «У знакомых». По ряду качеств чеховские пьесы напоминают повести. Э. С. Афанасьев в стат ье «Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии Чехова» отмечае т, что чеховская драматургия «обязана своим происхождением эпическому роду. Отсутствие действия в привычном смысле этого слова, растянутость с ценического времени, сведение к минимуму коллизии между действующими л ицами – все эти особенности чеховских пьес свидетельствуют о нарушени и автором драматургических норм, обнаруживают их близость к эпосу». В пьесах Чехова на фоне будничной скуки люди занимаются безнадежным дел ом, - пытаются решить вопрос о направлении жизненного пути. Жизнь не дает и м ответа и воспринимается как суровый приговор. Трудно отдать предпочте ние кому-то из персонажей, поскольку нет никакого критерия их «преимущес тв». Страсть как мотив поведения персонажа не исчерпывает содержания ха рактера, а лишь намечает его эпически многомерные черты. Драматичным в п ьесах Чехова является заурядное, обыкновенное, мы видим его героев в пов седневных, узнаваемых ситуациях. Казалось бы, драма Булгак ова свободна от подобных «прозаизмов». Упругий ритм диалогов, туго натян утая пружина действия, не вялый персонажами «жизненного направления», а их стремительное движение по интуитивно угадываемому пути, отсутствие даже намека на будничную скуку – Булгаков, выстраивая свою пьесу не так им принципом, словно «исправляет ошибки» Чехова – те качества его пьес, которыми Чехов сам был недоволен. В одном из писем Суворину он не без горе чи признавался: «Еще раз убеждаюсь, что я не драматург». Моменты близости эпическому роду обнаруживаются и в драме Булгакова. Это несколько растя нутые монологи Алексея Турбина; изображение характеров в эпической мно гомерности; в отдельных сценах пьесы (действие которых развертывается в доме Турбиных) – изображение жизни в эпически спокойном ее течении, в ее бытовых подробностях, что свойственно манере Чехова, начиная уже с «Иван ова». Примечательной чертой дней структурного сходства «Дней Турбиных » с чеховскими пьесами, обусловленной их связью с повествовательными ис точниками, является своеобразие и обилие авторских ремарок. Перед Булгаковым стояла задача создания драматического эквивалента то го художественного мира, который уже был воплощен им в эпической форме. Э то привело к повышенному содержанию авторского текста в «Днях Турбиных », сконцентрированного в ремарках. «Тематическая родственность прозы и драматургии Булгакова определила известную близость описаний и ремаро к», - пишет А.Гозенпуд. Важную роль в создании общего эмоционального настроя в драмах Булгаков а и Чехова играют «обстановочные» ремарки, то есть авторские описания вн ешней обстановки действий, предваряющие каждую картину. Очевидно, что и у Чехова и у Булгакова они имеют повествовательную стилистику. Оба драма турга не просто называют предметы интерьера, обстановки, но и определенн ым образом характеризуют их. «Пьесы надо писать так, - вспоминал слова Чехова Влад Тихонов, - чтобы на сц ене, например, при лесной или садовой декорации, воздух чувствовался нас тоящим, а не тот, который на полотне написан. А в комнате чтоб жильем пахло, не бутафорским, а настоящим». Чехов предъявлял к драматургии те же требо вания, что и к прозе, поэтому даже вводные ремарки в пьесах обладают у него «суггестивным» свойством. Например, первое действие «Вишневого сада» п редваряет ремарка, в которой несколькими штрихами передается ощущение бодрящего утреннего холода, проникающего из сада в дом Раневской, созда ющая атмосферу ожидания чего-то радостного, предчувствия обновления жи зни: «Комната, которая досих пор называлась детской. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые дере вья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнату закрыты». Подобной повышенной «суггестивностью» обладают «обстановочные» рема рки в «Днях Турбиных». Например, ремарка, предпосланная первой картине п ервого акта, погружает нас в атмосферу домашнего уюта: «Квартира Турбины х. Вечер. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежн о играют минуэт Боккерини» (13,8). Иные чувства вызывает описание петлюровс кого штаба: «Появляется пустое, мрачное помещение. Надпись «Штаб 1-й Конно й Дивизии». Штандарт голубой с желтым. Керосиновый фонарь у входа. Вечер. З а окном изредка стук лошадиных копыт. Тихо наигрывает гармошка – знаком ые мотивы. Внезапно за стеной свист, удары» (13,43). Действуя по принципу романного мышления, Булгаков стремился добиться н е только эмоциональной, но и пластической, даже звуковой выразительност и сцен. С помощью ремарок, предваряющих и перемежающих реплики действующ их лиц, он выстроил «мизансцены» многих эпизодов. Недаром заведующий лит ературной частью МХАТа В.Виленкин, наблюдая процесс постановки пьесы, от мечал: булгаковские ремарки, «разжигают режиссерскую мысль, определяют ритм действия и его перемены, будоражат фантазию актеров». В этом отношении характерна сцена возвращения домой раненого Николки: В окно бросили снегом. Шервинский. Постойте, господа. Встают. Мышлаевский. Не люблю фокусов (Вынимает револьвер). Студзинский. Черт возьми!... А тут это барахло (схватывает амуницию, бросае т под диван). Шервинский. Господа, вы поосторожнее с револьвером (прячет портсигар за портьеру). Все идут к окну, осторожно разглядывают. Лариосик. Ах, боже мой! (кинулся известиь Елену). Елена! Мышлаевский. Куда ты, черт. С ума сошел! Да разве можно! (зажал ему рот). Все выбегают. Пауза. Вносят Николку (13,62). Подобный принцип описания внешнего рисунка с помощью ремарок входил в а рсенал художественных средств Чехова – драматурга. Так в «Дяде Ване» сц ена, созвучная по тревожному настроению приведенному выше эпизоду из бу лгаковской драмы, построена на чередовании реплик персонажей и ремарок: За сценой выстрел. Слышно, как вскрикивает Елена Андреевна; Соня вздраги вает. Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его, он сошел с ума! Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях. Елена Андреевна (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам г оворят! Войницкий. Пустите Helene! Пустите меня! (освободившись, вбегает и ищет глазам и Серебрякова) Где он? А, вот он! (стреляет в него) Бац! Пауза. Не попал? Опять промах?! (с гневом). А, черт, черт, черт бы побрал… (бьет револьв ером об пол и в изниможении садится на стул). Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к осине. Ей дурно. Подобные наблюдения дают основание сделать вывод о том, что недостаточн ы утверждения, чаще всего встречающиеся в литературе о Чехове: эпичность ремарок состоит в передаче эмоциональной и бытовой атмосферы действия. Чеховско-булгаковская манера состоит также в психологическом изображе нии в ремарках, относящихся непосредственно к самому действию, словно во ссозданному в мельчайших деталях, в подробностях, всей последовательно й сцены этиком-прозаиком. Булгаковские приемы, таким образом, дают возмо жность расширить представления о своеобразии и о функционировании чех овских ремарок. 3.Особенности булгаковской и чеховской характерологии. Одной из важнейших "зон вл ияния" Чехова в "Днях Турбиных" является область характерологии. Заканчивая первую редакцию "Иванова", Чехов так определил особенности по строения характеров в пьесе: "Я хотел соригинальничать: не вывел ни одног о злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, ни кого не оправдал". Отказ от одномерного изображения человека определил основной способ лепки характера в чеховской драматургии. Как отмечает З.Паперный, " характерное в понимании драматурга - это не совокуп ность сходных качеств, а их парадоксальное сочетание". В характерах чеховских персонажей совмещены противоречивые, подчас вз аимоисключающие качества. Например, характер Иванова построен на проти воречии между теми качествами, которые были присущи ему в прошлом ("Прошл ое у него, как у большинства русских интеллигентных людей, было прекрасн ое", - отмечает Чехов) и тем комплексом негативных черт, которые сложились у него в настоящем - ленью, апатией, упадком сил. Характер Астрова в "Дяде Ва не" представляет собой парадоксальное сочетание таланта, смелости, широ кого размаха и душевной надломленности. Раневская в "Вишневом саде" в раз ных ситуациях проявляет разнородные свойства натуры: цинизм, легкомысл ие, вздорность, с одной стороны, и доброту, искренность, открытость души пр екрасному, с другой. В художественном мире Чехова нет места героям, которых можно безоговоро чно назвать положительными. По справедливому замечанию Н.Берковского, у Чехова нет, никого, кто бы был несомненным ставленником автора, кто бы был послан автором в будущие. Булгаков в "Днях Турбиных" строил характеры по чеховской модели, синтези руя в них разнородные элементы, составляющие несовместимые черты. Однак о, эти контрасты не так заметны, как у Чехова. Это связано с разным соотнош ением "событийного" и "разговорного" моментов в пьесах Чехова и Булгакова. Завершая работу над "Чайкой" в 1895 году, Чехов отмечает в письме к Суворину, ч то в его новой драме, "много разговоров о литературе и мало действия". Прин цип ослабления событийной стороны характерен и для остальных чеховски х пьес. Закономерно, что контрастность характеров зафиксирована у Чехова преи мущественно в "разговорах", то есть в само - и взаимохарактеристиках персо нажей, как правило, подробных и развернутых. Например, противоречия в хар актере Аркадиной раскрываются в монологе Треплева: "Психологический ку рьез - моя мать. Бесспорно, талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, о тхватить тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел ; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, н ужно писать только о ней <…> Затем она суеверна, боится трех свечей, тринад цатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч - это я знаю н аверняка. А попроси у нее в займы, она станет плакать <…> Ей хочется жить, люб ить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно на поминаю ей, что она уже немолода, когда меня нет, ей только тридцать два го да, при мне же сорок три, а за это она меня ненавидит". В булгаковских пьесах, по сравнению с чеховскими, больше событий и меньш е "разговоров". Поэтому характеры персонажей Булгакова раскрываются не с только в предельно лаконичных само - и взаимохарактеристиках, сколько в поступках и действиях. Булгаковскую концепцию того или иного характера помогают прояснить об разы эпических "прототипов" персонажей из романа "Белая гвардия", а также у стное высказывание самого Булгакова, зафиксированное участниками репе тиции "Дни Турбиных" во МХАТе. Особенно важно учитывать эти "внетскетовые" элементы при выявлении структуры образа главного героя драмы - Алексея Т урбина. Первое, что обращает на себя внимание в характере Алексея Турбина - это по вышенная концентрация внутренней энергии, резко выделяющая его на фоне остальных действующих лиц. Эта особенность обусловлена "синтетической" природой образа, который во брал в себя черты трех романных "прототипов". В известном смысле можно сказать, что в 1926 году герои романа "Белая Гвардия " вышли на сцену во Мхатовской постановке пьесы Булгакова "Дни Турбиных". Н о этому событию предшествовал мучительный процесс трансформации худож ественного мира "Белой Гвардии", который осуществлялся коллективными ус илиями автора и театра. Главным результатом превращения эпического про изведения в драматургическое стало создание нового героя. Образ Алексея Турбина исключительно сложен в творческой истории драмы, в том отношении, что он синтезировал в себе трех персонажей "Белой Гварди и" - доктора Турбина, полковника Малышева и Най-Турса. Трудность соединени я нескольких образов в одном заключалась в том, что исходные характеры б ыли разнообразными. Совмещая их, Булгакову пришлось коренным образом пе рестроить характер главного эпического прототипа героя драммы - доктор а Турбина. В романе Алексей Турбин - военный врач, немалый фронтовой опыт, но бесконе чно уставший от войны, вернувшийся домой, после первого удара потрясшего город над Днепром, что бы отдыхать и отдыхать и устраивать заново не воен ную, а обыкновенную мирную жизнь (1,222). Быть героем в каноническом смысле этого слова ему мешают душевные качес тва, в которых, на первый взгляд, проявляются слабые стороны натуры. Их со вокупность обозначена словом "человек-тряпка". Доктор Турбин не во всем и не всегда принципиален. В сцене прощания с Тальбергом, боясь нарушить пр иличия, он подает руку предателю. От ошибок в мелочах тянуться нити к ошиб кам с тяжкими последствиями. Ранение Алексея в романе это результат ряда оплошностей: опоздание с явкой к полковнику Малышеву, промедление в маг азине Анжу, "десяти лишних шагов по Владимирской". Но удивительно то, что в конечном счете, эти неверные шаги ведут героя к сч астливому повороту в его судьбе - встрече с Юлией Рейсс. Таким образом, ход событий в романе раскрывает относительность таких понятий как "сила" и "с лабость". Надеждой на обретение обыкновенного человеческого счастья на граждается обыкновенный человек, в то время как люди, сильные душой, поги бают. Доктор Турбин обладает мя гкосердечием. Врачу это качество необходимо, но в условиях войны оно, как и честь, "только лишнее бремя". Война требует от человека умение убивать, н о, по верному замечанию Б.Соколова, "булгаковский интеллигент убить спос обен только в воображении". В романе Алексей турбин нечаянно убивает одн ого из преследовавших его петлюровцев. Но не может в это поверить. Это "нег ероический" герой. Но ведь это - одна из новаторских характерологических идей Чехова в области драматургии. С образом Алексея Турбина в романе связано лирическое начало. Автор прио бщает читателя к его строю мыслей, пронизанных сочувствием к человеку, у которого отнята благодать. " был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и весь мир убит", - эти слова Турбина передают восприятие гражданской войны самим Булгаковым, чей фронтовой опыт позволил ему выстрадать исти ну: только в мирном течении жизни возможно полное торжество добра и прав ды. По мнению булгаковедов, характер Алексея Турбина в романе лишен определ енности. Понятие "человек-тряпка" содержит признаки - "пассивный", "безыниц иативный", "бездеятельный". Но при этом забывается, что в некоторых своих п роявлениях герой "Белой гвардии" активен и деятелен. Алексей, по выражени ю Николки, - "на митинге незаменимый человек" (43,209), талантливый оратор, его за стольная речь о предательстве украинского правительства и дезорганиза ции армии "зажигает" слушателей. Свое намерение защитить Город он доказы вает не только на словах, но и на деле - поступает в полк Малышева. В характе ре Турбина трудно выделить доминанту, в нем совмещается несовместимое - энергичность и бесхарактерность, энтузиазм и безволие. Та же неопределенность актуальна в образе полковника Малышева. Его фигу ра словно двоится в глазах читателя. В сцене экзамена Турбина на "идейную зрелость" "вся фигура, губы и сладкий голос" Малышева "выражают живейшее же лание, что бы он (Турбин) был социалистом" (43,245), но глаза скользят в сторону. Од нако поступки Малышева противоречат словам: монархист Турбин немедлен но зачислен в полк, не смотря на приказ "избегать комплектования монархи ческими элементами". "Вероятно, карьерист" (43,246), - думает о нем Алексей, но пове дение Малышева в гимназии не соответствует этой характеристике. "Карьер ист", но боится взять на себя ответственность за самовольный роспуск див изиона пред входом в город петлюровцев. В натуре Малышева ярко выражено актерское начало. Он любит менять интонации и примерять маски. Не случай но после роспуска юнкеров он превращается в "бритого студента", актера - лю бителя с припухлыми малиновыми губами". Полковник Малышев - опытный кадр овый военный, обладающий, в отличие от Турбина, сильным, волевым характер ом. Но в нем есть и Турбинская черта - любовь к людям, жалость к детям в военн ой форме, обреченным на гибель. Этим качеством наделен и Най-Турс, причем в его характере оно сочетается с доминирующей чертой - самотверженостью. Малышев, любя, отправляет домо й юнкеров. Най-Турс отдает за ни жизнь, прикрывая отступление "воинства" по д предводительством Николая Турбина. Очевидно контрастное соотношение образов Алексея Турбина и Най-Турса. К расноречие Турбина правопоставлено лаконичности Ноя. Алексей не всегд а способен безошибочно ориентироваться в ситуации , по натуре он исполнитель , а не командир. Най-Турс обладает железной волей , что подчеркивается при помощи портретной детали : " Тра урного глаза Най-Турса была устроена таким образом , что каждый , кто не встречался с прихрамывающим полковником с вытертой георгиевской ленточкой на плохой солдатской шинели , внимательнейшим образам выслушивая Най - Турса ''(43, 295). Он наделен исключительным организаторским талантом. '' Часть полковника Най-Турса была странна я часть. '' Огромным на фоне всеоб щей дезорганизации кажется нормальное : '' Все , кто видел её , она поражала своими валенками (43 , 295). Валенки это военный трофей , добытый Най-Турсом в бою со штатной своло чью. " В истории с валенками, во-п ервых , отражено кризисное сост ояние аппарата командование белой гвардией , во- вторых , раск рываются тактические секреты Най-Турса -он идет к цели на прямик , устраняя с пути любые препятствия , в том числе и законы субордина ции. Гибель Най-Турса- это мученический подвиг. В пророческом сне Алексея Тур бина предсказано обретение Най-Турсам благодати вечной жизни в райских селениях : "Он был в странной форме: на голове свя тозорный шлем, а тело в кольчуге , и опирался он на меч длинный, каких нет уж е ни водной армии со времен крестовых походов. Райское сияние ходило за Н аем облаком " (43 , 233 ) . Булгаков не случайно облекает героя в доспехи крестоносца. Гражданская война ассоциируется писателем с крестовым походом. С образом рая связан мотив посмертного воздаление за муки. Голубое сияние райских селений в " Днях Ту рбиных" автор сконцентрирует в строч ке музыкальной фразы : " И когда п о белой лестнице вы пойдете в синий край "(13, 51). С этим отблеском рая в пьесу войдет дыхание вечности Гибел ь Най- Турса. В образе Най-Турса в "Белой гвардии" ярко выражено героическое начало. Оно и стало первоосновой характ ера персонажа драммы - Алексея Турбина. Однако новый образ не только вобр ал в себя черты трех характеров - красноречие доктора Турбина , способность в решающийся момент взять н а себя ответственность и " кома ндирское сердце " полковника Ма лашева , самоотверженность и же лезную волю Най-Турса. С каждым из романных прототипов связано определенное направление сю жетной линии Алексея Турбина в драме : с образом доктора Турбина - введение судьбы героя в историю сем ьи Турбиных. С фигурой полковника Малышева - кульминационный эпизод росп уска юнкеров в Александровской гимназии. С образом Най-Турса - трагическ ая гибель героя. Как отмечает Л. Яновская, "Этот новый персонаж <…>, сдержанн ый и решительный как Малышев, самоотверженный и героический, как Най, вош ел в турбинский дом как Алексей Турбин, как хозяин этого дома". Это соверше нно верное наблюдение. Нужно было только добавить, что характерология у Булгакова связанна с сюжеьологией романа и драмы. Драматургия, как известно, предъявляет особые требования к характеру ге роя. В. Волькенштейн обращает внимание на то, что "герою трагедии присуща м аксимальная сила - сила ума, чувств и прежде всего действенной энергии. Об раз Алексея турбина соответствует этим критериям. Булгаков добился его сценической выразительности путем синтеза действенной энергии трех пе рсонажей. Создается впечатление, что герой существует в какой-то иной плоскости по отношению к другим персонажам. Его монологи резко изменяют, можно сказа ть, взрывают общее настроение. В сцене застолья перед боем (Акт 1, картина 2) на фоне общей шутливой беседы о н тяжело молчит, смотрит в метель за окном и словно видит там тени будущих кровавых событий. Его монолог о предательстве гетмана, о Петлюре и больш евиках - это и есть момент страшного прозрения. "Народ не снами. Он против нас" (13,54), - вот итог, к которому пришел в осмыслении происходящего Турбин. "любимые булгковские герои - пророки … Они знают о мире больше других и пот ому притчасны к будущему." - пишет М. Петровский. Герой драмы унаследовал о т своего эпического прототипа дар прозорливости, способность видеть ск рытые пружины происходящего и предвидеть ход событий. Он видит причину развала белого движения в том, что у власти роковым обра зом оказались предавшие его бездарные комедианты: "Если бы ваш гетман вм есто того, чтобы ломать эту чертову комедию с украинизацией, начал бы фор мирование офицерских корпусов, ведь Петлюры бы духом не пахло в Малоросс ии. Но этого мало - мы бы большевиков в Москве прихлопнули, как мух. Он бы, ме рзавец, Россию спас" (13,26).суть того, что происходит с белой гвардией, Алексей выражает презрительным словом "балаган". На ключевых постах марионетки, правила игры диктуются из-за границы. "Вы знаете, что такое это ваш Петлюра ? Это миф, черный туман. Его и вовсе нет. В России, господа, две силы - большеви ки и мы" (13,27). В результате переплавки эпического материала в "волшебной камере" автор ского сознания был создан образ героя - носителя и защитника идеи, провид ца, мученика. Его характер представляет собой концентрацию внутренней э нергии, сгусток ума, представлений об офицерской чести и долге. Сосредот оченность на одной всепоглощающей мысле, прозорливость, бескомпромисн ость - вот черты, которые автор заостряет в герое. Однако это цельный монолитный образ отмечен еще одной важной особеннос тью - некоторой раздвоенностью сознания, которая лишает его однопланово сти и однолинейности. С одной стороны твердо его желание вести дивизион в бой. С другой стороны он не в силах подавить сомнений и колебаний, видя в каком плачевном состо янии находятся доверенные ему боевые силы. Распуская дивизион, полковник Турбин действует вопреки своим убеждени ям. Как монархист, он должен повести юнкеров в бой, совершить ритуальное ж ертвоприношение во имя идеи. Но жалость к обреченным на заклание оказыва ется сильнее монархического фанатизма. После роспуска дивизиона он находится в состоянии душевного надрыва. Кр айняя степень утомления делает его раздражительным, со дна души поднима ется осадок зла и тут же гасится тревогой за чужие жизни. Тот момент, когда от разрыва снаряда лопаются окна и Алексей падает, является для него спа сительным: автор так строит последний эпизод, что смерть как бы избавляе т от страданий раненую душу. Исключительность Алексея Турбина подчеркивается драматургом при помо щи приема контраста. Автор дважды заостряет внимание на резком диссонан се между внутренним состоянием героя и тем, как воспринимаются его слова другими персонажами. В первом действии концентрация выстраданной мысли героя о неминуемой о бреченности белого движения дает возможность Булгакову подчеркнуть не ожиданную реакцию слушателей. Она неадекватна мысли Алексея, даже и не в полне осознана ими самими. В третьем действии соотношение героя и окружающих тоже самое. Слова Алек сея о предательстве гетмана, приказ: "снять с себя погоны, все знаки отличи я и немедленно же бежать и скрыться по домам" (13,51), - принимается в штыки его с ослуживцами. Его попытаются арестовать, и в тот момент с особой силой обо стряется конфликтная ситуация, в которой сталкиваются два контрастных видения события. С точки зрения не рассуждающих фанатиков идеи Алексей Т урбин - предатель, с точки зрения открывающейся ему сути происходящего - о н принимает действительно правильное в данной ситуации решение. Алексей оказался в парадоксальном положении человек с чистой совестью, но запятнанной служебной честью. Душевное состояние Алексея перед гибе лью позволяет понять реплика Николки: "Знаю. Ты, командир, смерти от позора ищешь" (13,56). Реконструкция рассматриваемого нами характера дает возможность улови ть в его основе чеховскую традицию. Корень трагедии булгаковского героя - в разрушении общего порядка вещей . Что является главной причиной его гибели? На этот вопрос можно ответить словами Лагранжа из "Кабалы святой": "Причиной этого явилась судьба" (13,325). От сутствие борьбы волевых усилий человека в драматургической конфликтно сти - одно из великих открытий Чехова. Однако, помимо влияния указанной чеховской традиции в характерологии, е сть еще одна черта - композиционная целостность, внутреннее единство соз даваемой драматургом структуры. Автор не случайно так строит действенную линию своего персонажа, что рок овая предрешенность, запрограмированость трагического конца ощущаетс я уже в первом действии пьесы. Видение посетившее Алексея на плацу, трево жный сон Елены, ее предчувствие гибели брата - все это знаки и приметы прис утствия в жизни героев надличной, иррациональной силы, направляющей их с удьбы. Между сценой роспуска юнкеров и моментом гибели Алексея Турбина Булгак ов встраивает его диалог с гимназическим сторожем Максимом. Максим голо вой отвечает за казенное имущество и он верит своей "идеи" также фанатичн о, как Алексей своей: "Меня теперь хоть саблей рубите, я уйти не могу. Мне ска зано господином директором…" (13,55). Глядя на нелепые попытки сторожа ценой с воей жизни спасти школьные парты, понимаешь, что должна быть мера в верно сти долгу и что Алексей тоже преувеличивает свою ответственность, свою " вину" и свое "предательство". Если считать гибель Алексея Турбина высшим всплеском драматургизма то не случайно, что ее предваряет эпизод, в котором напряжение ослаблено, - ав тор намеренно осуществляет разрядку действия перед кульминацией. Посл едние диалоги Алексея с гимназическим сторожем Максимом, Мышлаевским и Николкой ведутся о мелочах. Очевидно, что и Мышлаевский и Николка, и даже м аксим невольно, неосознанно попытаются отвести командира от беды. Судьб а словно дате Алексею последний шанс спастись. Таким образом, перед кульминационным подъемом автор вводит рукой спад д ействия, а сама кульминационная точка подобна случайному разрыву снаря да - последнему удару слепой судьбы. Когда анализируешь такой прием предкульминационной разрядки действия , то невольно приходишь к выводу , что в нем дает себя знать влияние характ ерных черт чеховской драматургической поэтик. В "Чайке", например, роково й выстрел Константина Треплева предваряет сцена игры в лото. Перед смерт ью герой с особой остротой ощущает свое одиночество. У него разрывается сердце, а за стеной говорят о мелочах, и кажется, что даже его самоубийство не может произвести там больший резонанс, чем звук лопнувшей склянки с э фиром. И чеховского и булгаковского героев на гибель толкают т ерзания от неразрешимых противоречий, которые не понятны окружающим. Та ким образом Булгаков использует подобный чеховский прием, чтобы подчер кнуть трагическое одиночество героя и неотвратимость его гибели. Итак, в "Днях Турбиных" очевидны проявления чеховского способа лепки хар актера: совмещение противоречивых признаков, смешение лирик-драматиче ского и комического начал, отсутствие одноплановости и однолинейности в изображении персонажей. В Доме, где обитают булгаковские герои, сохранилась чеховская духовно-ду шевная аура. Поэтому их с полным основанием можно назвать "потомками чех овских интеллигентов", а сточки зрения способов лепки характеров - влиян ием и проявлением чеховской характерологической традиции. Подводя итоги сказанному следует также отметить, что основной конфликт в драме строится по чеховской схеме. Его источником являются противореч ия между "данным" и "желанным", представлениями героев об идеальном мироус тройстве и жестокой реальностью. В конфликтном сложении пьесы отсутств ует конкретный носитель "драматической" вины. Конфликтообразующие нача ла складываются за пределами художественной системы. В основе построения художественных миров булгаковской и чеховской пье с лежит общий принцип совмещения реального и символического планов изо бражения. Единство действия в булгаковской пьесе "по-чеховски" скрепляют сквозные образы-символы. Связью с эпическими источниками обусловлена повествовательная природ а булгаковской и чеховской пьес, которая проявляется в общих ремарках, р азвернутых монологах действующих лиц, стремлении автора к эпически мно гомерному изображению характеров в драме. Чеховское влияние обнаруживается в способе обрисовки характеров дейст вующих лиц "Дней Турбиных". Булгаков стремится избежать одноплановости и однолинейности в изображении своих героев. Их характеры построены по че ховскому принципу совмещения разнородных качеств, парадоксального соч етания не сочетаемых свойств. Заключение. Таким образом, из всего вы шесказанного можно сделать вывод, что изучение творчества А.П. Чехова, ег о пьесы "Чайка", актуально. При изучении данной темы мы достигли поставленной темы: раскрыли образ " чайки" в одноименной комедии А.П. Чехова. Данную цель исследования мы достигли решив следующие задачи: 1.Изложили литературно - эстетические взгляды А.П. Чехова, его нравственны й кодекс. 2.Раскрыли проблему жанра. 3.Объяснили символику названия пьесы. 4.Вскрыли образ - метафору воды и образ Нины Заречной. 5.Показали драматургическую традицию А.П. Чехова в пьесе М.А. Булгакова "Дн и Турбиных". Данный материал поможет учителю при подготовке к уроку или проведению ф акультативных занятий. Достигнув поставленной цели при помощи решения выше названных задач, мы пришли к следующим выводам: 1.Ситуация в культуре конца 19 века складывалась под влиянием ряда факторо в как социального так и культурного характера. 2."В человеке все должно быть прекрасно…" - нравственный кодекс А.П. Чехова. Требованием морально - эстетического кодекса писателя является вера в ч еловека, которому предстоит самостоятельно жить, делать самостоятельн ый выбор: "жизнь дается один раз и хочется прожить ее бодро, осмысленно, кр асиво. Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю…" (А.П. Чехова). 3.схема действия пьесы "Чайка" не типична для драматического произведени я и скорее соответствует эпическому, и аналогией здесь являются "Мертвые души" Н.В. Гоголя. Чехов назвал "Чайку" комедией. В "Чайке" - "отклонение от нормы" в отношениях людей, в искусстве. Не от "прави л", ибо они уродливая норма, а от естественного, подлинного состояния. Поэт ому Чехов создает "трагикомедию". 4.Название пьесы "Чайка". Образ Чайки восходит к народно-поэтическому пред ставлению о душе белой и черной, крылатой и бескрылой, живой и погибшей, вм естилищем которой служит чайка, любая вольная птица. 5.Озеро в пьесе - это больше, чем пейзаж, театральная декорация, это не прост о обозначение место действия, бытовая подробность, оно играет определен ную роль в сюжете произведения. 6.Нина Заречная - мечтательница, художественно одаренная, артистичная на тура. 7.Основной конфликт в драме И.А. Булгакова "Дни Турбиных" строится по чехов ской схеме. Его источником является противоречие между "данным" и "желанн ым", представлениями героев об идеальном мироустройстве и жесткой реаль ностью. В конфликтном сложении пьесы отсутствует конкретный носитель "д раматической" вины. Конфликтообразующие начала складываются за предел ами художественной системы. В основе построения художественных миров булгаковской и чеховской пье с лежит общий принцип совмещения реального и символического планов изо бражения. Единство действия в булгаковской пьесе "по-чеховски" скрепляют сквозные образы-символы. Связью с эпическими источниками обусловлена повествовательная природ а булгаковской и чеховской пьес, которая проявляется в обилии ремарок, р азвернутых монологах действующих лиц, стремление авторов к эпически мн огомерному изображению характеров в драмме. Чеховское влияние обнаруживается в способе обрисовки характеров дейст вующих лиц "Дней Турбиных". Булгаков стремится избежать одноплановости и однолинейности в изображении своих героев. Их характеры построены по че ховскому принципу совмещения разнородных качеств, парадоксального соч етания не сочетаемых свойств. Литература. 1.Александров Б.И. Симинарий по Чехову. Пособие для вузов. -М.,1957. 2.Афанасьеф Э.С. Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии А.П.Че хова //Русская речь. - 1996. - №1, с.3-8. 3.Баталина Т.С. Брак и семья в произведениях А.Н. Толстого и А.П. Чехова // Батал ина Т.С. Демография в литературе и искустве. - М.: Мысль, 1986 с.12-32. 4.Белик А.П. о своеобразии нравственно - эстетической позиции А.П. Чехова // В опросы философии. - №12, с.127-137. 5.Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова. М.: Худ.лит,1986. 6.Бердников Г.П. Художник и общество. Вновь о "Чайке" А.П. Чехова //Москва. - 1971. -№3, с .183-202. 7.Бердников Г.П. Чехов - драматург. - М., 1972. 8.Бердников Г.П. Чехов в современном мире //Вопросы литературы. - 1980. - №1, с.65-97. 9. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. - М. Худ.Литература , 1984. 10. Бердников Г.П. А.П. Чехов. - Ростов н/Д.: Феникс, 1997. 11.Берковский Н. Чехов - повествователь идраматург// Берковский Н. О русской литературе. - Л.:Худ.литература, 1985, с.215-339. 12.ондарев Ю. Романы Чехова //Бондарев Ю. Поиски истины. - М: Современник, 1979, с.98-100. 13.Булгаков Михаил. Дневники. Письма.1914-1940. М., 1997. 14.Белый Г.А. Драматургия А.П. Чехова // Истрия русской драматургии 2 половины 19 века - начала 20 века до 1917 г. - Л., 1987, с.441-481. 15.Вишневская И. Золотые цеп и // Вершины. – М.: Дет. лит., 1981, с. 243-258. 16.Гейденко В.А. Магия кратко сти и простоты (Заметки о мастерстве Чехова - рассказчика) // Вопросы литер атуры. - 1973 - №7, с.168-183. 17.Гейденко В.А. Чехов и Иван Бунин. - М., Сов. Писатель, 1987. 18.Головачева А. О тех, кто читает Спенсера: Чехов и его герои накануне 20 века // Вопросы литературы. - 1998. - №4, с.160-178. 19.Голубков В.В. Мастерство А.П. Чехова. - М., 1958. 20.Громов М. Книга о Чехове. – М.: «Современник», 1989. 21.Гроссман Л. Роман Нины Зар ечной // Прометей: Альманах издательства ЦКВЛКСМ "Молодая Гвардия", 1967. С.218-289. 22.Гус М. Во имя человека. - М.: Сов.писатель, 1976. 23Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. - М.: Сов.писатель, 1959. 24.Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. - М.: Сов.писатель, 1981. 25.Драбкина В.Б. Мертвая чайка на камне… Этюд о магии чисел // Драбкина В.Б. Мер твая чайка на камне… Этюды, фрагменты. - М., 1997, с.46-56. 26.Ермилов В.В. А.П. Чехов. - М., 1953. 27.Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. - 1994. - №6, с.3-8. 28.Журвлева А.И. Становление жанра драмы и повествовательная проза // Русск ая драма и литературный процесс 19 век. От Гоголя до Чехова. - М.: Издательств о Московского университета. 1988, с.139- 142. 29.Залогин С.П. Май поэт (О творчестве Чехова). - М.: Сов.Россия, 1971. 30.Иезуитова Л.П. Комедия А.П. Чехова "Чайка" как тип новой драмы // Анализ драма тического произведения. -Л.: Издательство ленинградского университета , 1988, с.323-347. 31.Калмановский Е.С. "Кто я, зачем я, неизвестно…" // Калмановский Е.С. "Путник за поздалый. Расказы и разборы. - Л.: Сов.пис., 1985, с.151-176. 32.Калмановский Е.С. Три пьесы и вся жизнь // Калмановский Е.С. "Путник запозда лый. Рассказы и разборы. - Л.: Сов.пис., 1985, с.87-100. 33.Кондидов А.В. А.П. Чехов в Богимове. - Калуга. 1991. 34.Карасев Л.В. Пьесы Чехова //Вопросы философии. 1998. - №9, с.72-91. 35.Катаев В.Б. литературные связи Чехова. - М.: МГУ, 1989. 36. Колобаева Л.А. Факторы, формирующие и деформирующие личность в художест венном мире А.П. Чехова // Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литер атуре рубежа 19-20 веков. - М.: Издательство МГУ, 1990, с.29-61. 37.Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература . - 1985. - №1, с.140-155. 38.Кузнецова М.В. Творческая эволюция А.П. Чехова. - Томск: Издательство Томск ого университета. 1978. 39.Кулешов В. И. Жизнь и творчество А. П. Чехова. – М.: Дет. лит., 1985. 40.Линьков В.А. Скептицизм и вера Чехова. - М.: МГУ, 1995. 41.Мифы народов мира: энциклопедия в 2-х томах. - М.: Советская энциклопедия, 1987. 42.Мышковская Л. О мастерстве писателя. - М., 1967. 43.Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара, 1991. 44.Основин В. В. Новаторство драматургии Чехова // Основин В. В. Русская драм атургия II половины XIX века. Пособие для учителя. – М.: Просвеще ние, 1980, с. 132-184. 45.Оснос Ю.А. В мире драмы. - М., 1971 46.Отродин М.В. "Бесприданница" А.Н. Островского //Анализ драматического прои зведения. -Л.: Издательство ЛГУ, 1988, с.226-242. 47.Паперный З. А.П. Чехов - М.: Художественная литература, 1954. 48.Паперный З. С. «Чайка» А. П. Чехова. – М., 1980. 49.Паперный З. Стрелка искусства. - М., 1986. 50.Переписка А.П. Чехова в 2-х томах - М.: Художественная литература, 1984. 51.Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: движение художественной мысли. - М., 1979. 52.Реализм Чехова второй половины 80-х годов. - М.: Худ.Литература.. 1958. 53.Ревякин А.И. о драматургии Чехова. - М.: Издательство Знания, 1960. 54.Серегов В.А. Чехов в 80-е годы. - Ростов н/д., 1991. 55.Семанова М.Л. Чехов -художник. - М.: Просвещение. 1976. 56.Сендерович М Антон Чехов: драма имени // Русская литература. - 1993 - №2, с.30-41. 57.Смелянский А.М. Михаил Булгаков в художественном театре. М.. 1989. 58 Степанов Ю. "Помогай бедным, береги мать, живи мирно…" Моральный кодекс Че хова // Литература. Ежегодное приложение к газете "Первое сентября". - 1998, - №9, с .1-4. 59.Творчество А.П. Чехова. Особенности художественного метода. Республика нский сборник научных трудов. Выпуск 4. - Ростов н/д, 1979. 60.Течение мелиховской жизни. А.П. Чехов в Мелихове. 1892-1899 годы. - М.: Планета, 1989. 61Титкова Н.Е. Три драмы михаила Булгакова. Аспект русской литературной тр адиции. - Арзамас, 2001. 62. Угрбмов А.А. Русские имена. Западное книжное издательство. 1970. 63.Ульянов Н.И. Мистицизм Чехова // Русская литература. - 1991, №2, с.86-93. 64.Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. - М.: Издательство Наука, 1986. 65.А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М.: Художественная литература., 1986. 66.Чеховские чтения в Ялте: Ч ехов в меняющемся мире. Собрание научных трудов /Министерство культуры Р оссии, Дом-музей А.П. Чехова в Ялте, Российская Гос. Библиотека. - М., 1993. 67.Чудаков А.П. Мир Чехова; возникновение и утверждение. - М.. 1986. 68.Чудаков А. П. Антон Павлов ич Чехов. – М.: Просвещение, 1987. 69.Щербаков К. Восхождения к Чехову //Щербаков К.С. С желанием истины. М.: Сов.писатель, 1988. С.57-126. 70.Юшманова Н.Е. А.П. Чехов: уро ки нравственности. - М., 1985.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Жена мужу:
- Дорогой, я хочу, наконец, устроиться на работу.
- Ну вот, наверняка мне там изменять будешь!
- Ну давай хоть попробуем - а вдруг нет?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Тема чайки в комедии А.П. Чехова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru