Реферат: Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 191 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Проблемы традиций в и скусстве современных народных художественных промыслов И. Я. Богуславская Среди многих проблем современного народного искусства проблемы традиц ий едва ли не самые существенные и сложные. Они вызывают многолетние спо ры, временами переходящие в организованные дискуссии1. Однако и сегодня эту тему нельзя считать исчерпанной; скорее наоборот, чем дальше идет ра звитие народного искусства, тем большую актуальность она приобретает. П ричем актуальность не только теоретического характера, но в еще большей мере практического, связанного с повседневной жизнью современных наро дных художественных промыслов. Что понимать под традициями вообще и в чем заключаются традиции конкрет ных народных промыслов? Не означает ли приверженность традициям консер ватизма? Каковы взаимосвязи традиций и местных стилистических особенн остей искусства промысла? Эти и многие другие темы проблемы волнуют и ис следователей, и художников-практиков. Традиционность общепризнана как одна из специфических особенностей на родного искусства. О традициях в фольклоре, народных промыслах существу ет обширная литература2. Но в ней обычно нет определения самого понятия "т радиции", разные исследователи вкладывают в него различное содержание. О дни ученые (В. С. Воронов, В. М. Василенко, Т. М. Разина) под традиционностью нар одного искусства понимают в основном древность его образов, форм и прием ов, устойчивость их сохранения и преемственность в освоении3. Подобная точка зрения акцентирует одну сторону традиции - связь народно го искусства с прошлым, его корни, древние истоки, без которых вообще нево зможно понимание этого явления человеческой культуры... Абсолютизируя одну сторону традиции, некоторые ученые видят в традиция х народного искусства только прошлое и делают вывод о косности, отсталос ти этого искусства, отсутствии в нем связей с современностью. Приверженц ем таких взглядов является М. А. Ильин. Анализ и критика его точки зрения м огут быть предметом специальной статьи. В данной связи ограничимся лишь замечанием, что М. А. Ильин понимает под традицией частные ее моменты: сюже ты, мотивы, приемы, формы, колорит произведений конкретных народных пром ыслов, вне того органического целого, в которое сливаются все эти частно сти в определенное время и в каждом из промыслов, создавая самобытные че рты местного народного искусства4. Такое узкое понимание традиций не могло не привести к их отрицанию как п ути, по которому можно идти "вперед с назад повернутой головой"5. Исходя из неверного понимания развития искусства вообще только как поступательн ого, эволюционного, смешивая такие разные понятия, как народное и народн ость искусства, его национальность, Ильин приходит к неверному выводу о консерватизме искусства народных промыслов, топтании на месте, о единст венно возможном для них пути - поглощении художественной промышленност ью, нивелировке в едином так называемом "современном стиле" декоративно- прикладного искусства. Подобные взгляды вызывали обоснованную критику еще двадцать лет назад. Она занимает немало страниц в трудах А. Б. Салтыкова, выдающегося теорети ка советского прикладного искусства, внесшего большой вклад в изучение вопросов традиций6. Салтыков понимал традиции как явление диалектическ ое, связанное не только с прошлым, но с настоящим и будущим. Он постоянно п одчеркивал прямую связь традиций с современным советским искусством, а нализировал движение и развитие традиций, которые, по его мнению, заключ аются не в одних формальных признаках искусства данного промысла и не в механической их сумме, но в целостности образной художественной систем ы промысла и ее историческом развитии. Актуальны мысли Салтыкова о необходимости исторического подхода к пон ятию стиля в народном искусстве. "... Всякий стиль,- писал он,- есть выражение духовного состояния народа своего времени ... народ не останавливается в своем развитии... он постоянно меняется... и с этими переменами неизбежно с вязаны изменения художественного стиля"7. Правильность своих теоретических позиций в вопросах традиций А. Б. Салты ков блестяще подтвердил на примере практической работы с мастерами Гже ли. В наши дни идеи и мысли А. Б. Салтыкова повторяются и развиваются в ряде ст атей М. А. Некрасовой8. Она справедливо полагает, что традиция глубоко соде ржательна, что это глубоко внутреннее явление. Основа традиции - правиль ное отношение к национальному наследию. Наследие - все искусство прошлог о. В традицию же переходит все то, что имеет непреходящую ценность. Это опы т народа, то, что способно по-новому жить в современности. Однако все эти верные общие положения нуждаются в конкретном анализе. В ряде своих работ В. И. Ленин останавливается на проблеме революционных традиций и роли культурного наследия в строительстве нового общества. Р азделяя в подходе к решению этих вопросов общие принципы и конкретное их выражение, он подчеркивает два момента: преемственность традиций, необх одимость знания наследия прошлого как основы, на которой должно развива ться новое, и конкретно-исторический подход к анализу развития самих тра диций. Диалектика развития традиций требует критического отношения к и х содержанию в определенных условиях. Содержание и развитие традиций не означает их простого повторения, механического использования9. Эти мысл и В. И. Ленина дают ключ к правильному пониманию интересующих нас проблем. В широком смысле слова нет явлений вне традиций. Ничто не рождается на пу стом месте, без освоения опыта прошлого. Традиции - своего рода двигатель прогресса культуры, те opгaнические черты разных сторон жизнедеятельност и, которые отбираются, сохраняются и развиваются поколениями как лучшие , типичные, привычные. Но традиции - не нечто раз и навсегда данное, застывш ее, неподвижное, не синоним прошлого или похожего на прошлое. Диалектиче ское единство прошлого, настоящего и потенциального будущего, заложенн ого в традиции, прекрасно выражено в определении, которое дал выдающийся русский композитор ХХ века И. Ф. Стравинский. И хотя он основывался на ана лизе музыкальных произведений, он выразил существо понятия традиции в е е широком и объективном содержании. "Традиция, - писал Стравинский,- понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, до стигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пони манию: истинная традиция живет в противоречии"10. Нет традиций вообще, а есть традиции конкретной сферы человеческой деят ельности у конкретного народа, в конкретном месте и в определенную эпоху . Между тем жизнь и развитие традиции, конкретно-исторический подход к ее анализу нередко игнорируются, не принимаются во внимание. Традиция - понятие многослойное. Традиции пронизывают все явления жизни , быта, производства, экономики, культуры, искусства, в каждой сфере облада я своей спецификой в содержании и проявлении. Есть существенные различи я в проявлении традиций в искусстве вообще и в народном в особенности. Художник-профессионал в своем индивидуальном творчестве выражает и ра звивает те или иные традиции в меру личных особенностей творчества, миро воззрения, одаренности. Здесь "подлинно творческие традиции очень часто не выражаются во внешнем сходстве и в прямых заимствованиях и могут быть скрыты во внутреннем смысле творческого развития художника, в его основ ных тенденциях, иногда даже вовсе не осознаваемых самим художником"11. Быв ает и иначе, когда художник сознательно обращается к определенным тради циям в искусстве и по-своему преобразует их. Так к традициям разных эпох в искусстве обращался Пабло Пикассо, но все они преобразовывались силой е го большого и самобытного таланта - детища ХХ века. В народном искусстве живут традиции коллективного творчества. Эти трад иции складывались веками и шлифовались многими поколениями людей. Кров ная связь народного искусства с жизнью, трудом, бытом народа обусловила историческую преемственность традиций народной культуры, формировани е не только общенародных, национальных традиций, но и их местных локальн ых проявлений в крестьянском творчестве и народных промыслах. Традиции крестьянского искусства в силу известного консерватизма бытового укла да, особой приверженности к патриархальной старине развивались медлен но, эволюционно. Многие из этих традиций ушли в прошлое вместе с породивш ей их средой и условиями жизни, например, традиции древней славянской ми фологии, давшие жизнь образам многих видов крестьянского искусства и це лому пласту орнамента народной вышивки. Несколько иной путь формирования и развития традиций в народных промыс лах, исторически сложившихся под воздействием конкретных социально-эк ономических, природно-географических и культурных условий. Народные ху дожественные промыслы возникали, складывались и развивались в различн ых местностях и в разное время - одни в древности, другие - в конце XIX - начале ХХ века под влиянием капиталистического развития деревни, третьи - в 1920 - 1930- е годы в новых условиях советской действительности. Нередко базой для со здания промысла служил развитый вид местного крестьянского искусства. На создание стиля и формирование традиций искусства промысла оказывал и влияние многие факторы, одни более опосредованно и как бы неуловимо во внешнем проявлении, другие - явно и непосредственно воздействуя на харак тер искусства и структуру художественного образа. Конкретно-исторический подход к анализу всех факторов, участвующих в со здании и развитии народного промысла, показывает, что их роль на разных э тапах развития промысла и в разное время могла быть неоднозначной. Какие же конкретные факторы влияют на создание тр адиций искусства народного промысла и какова их роль в развитии исегодн яшнем состоянии местного искусства? Называя тот или иной промысел, мы говорим: вологодское кружево, хохломск ая роспись, палехская лаковая миниатюра, дымковская игрушка, то есть наз ываем вид искусства и местность, давшую ему жизнь. Эта взаимосвязь неред ко недооценивается и даже игнорируется. Между тем взаимозависимость ме стности и искусства играла и продолжает играть решающую роль не только в момент возникновения промысла, когда началась художественная обработ ка природного местного материала - глины, кости, дерева, но и на протяжении всей истории промысла, когда местные условия быта, культуры, социально-э кономические, торговые отношения постоянно в той или иной форме и степен и воздействовали на его жизнь, формирование стиля и традиций. Опосредованное, но активное влияние пр иродно-географического фактора на искусство промысла вошло в его непов торимое своеобразие, освоено и развивается многими поколениями мастер ов, живших и живущих в этой местности, выразилось в складе их характера, ос обенностях местного быта, языка. Все это обусловило многовековое развит ие хохломской росписи в лесах Заволжья, а не в Средней Азии или Курске, дым ковской игрушки - в Вятке (г. Кирове), а не в Тульской области, богородской иг рушки - в Подмосковье, а не на нижегородской земле. Этот сложный многовековый процесс коллективного опыта народа нельзя и гнорировать и механически переносить на оправдание многочисленных псе вдо-хохломских производств, возникших в последнее время в разных района х на гребне модной волны и увлечения "народными" сувенирами. Причина их во зникновения - не в миграции промыслов и мастеров, а в коммерческой предпр иимчивости руководителей некоторых сувенирных предприятий. Не вдаваясь в анализ очевидного тезиса о том, что производство сувениров не тождественно народному искусству и не исчерпывает всей деятельност и народных художественных промыслов12, заметим, что миграция народных ма стеров существовала и раньше, причем не только отдельных мастеров, меняв ших место жительства в силу разных жизненных обстоятельств. Известны та к называемые отхожие промыслы, например, вятских мастеров, расписывавши х дома на Урале и Севере России13. Наиболее талантливые из них могли оказыв ать влияние на местное творчество. Но, как правило, они несли с собой крепк ие традиции своего местного промысла, распространяя по северу коллекти вный опыт именно вятских народных росписей. Сегодня переезд мастера в другую местность лишает его контактов с колле ктивом, в котором он сложился как художник, лишает полезной критики и кон троля товарищей, благодаря которым испокон веков отрабатывались тради ции народного искусства. В отрыве от своей среды мастер или становится ч истым ремесленником, повторяющим по инерции раз навсегда заученное (что наглядно демонстрируют невыразительные, лишенные образного существа и грушки Л. Г. Фокиной-Лобановой, бывшей дымковской мастерицы, живущей мног о лет в Москве), или переходит в категорию художников индивидуального тв орчества, если обладает достаточно сильными и яркими творческими данны ми. Весьма поучителен пример известного холмогорского мастера П. П. Чернико вича, переезд которого из села Ломоносова в г. Горький повлек за собой сер ьезную ломку в творчестве, поиски новых основ и стилистических особенно стей искусства именно потому, что традиции искусства промысла заключаю тся не в одних технических приемах и мастерстве резьбы по кости и не исче рпываются мотивами орнамента, основанными на холмогорской раковине ил и поволжском аканте. Миграция мастеров - процесс сложный. Для того чтобы брошенные в чужую зем лю семена проросли и дали свежие, новые ростки, необходимо длительное вр емя и талантливые мастера. Объявлять липецкую или курскую "хохлому" наро дным искусством преждевременно: нет у них самобытных мощных традиций, ко рней народной культуры, а есть своего рода плагиат - заимствование чужог о коллективного опыта, подражание чужому мастерству, использование сти листических особенностей и принципов не своего искусства. Отсюда та эклектика и подражание эмалям, черты псевдорусского стиля кон ца XIX века, которые свойственны изделиям так называемой "липецкой хохломы ". Между тем во всех районах есть свои традиции народного творчества, мест ные развитые виды искусства, но этот опыт часто лежит втуне в собраниях м узеев только как наследие прошлого и в должной мере не используется. Сегодня формы связи народного мастера с землей промысла изменились: учи ться в Палех, Мстеру, Ломоносово приезжают из разных областей страны. Но н астоящими художниками становятся лишь те, кто воспринял местную школу и традиции органично, как подлинное творчество, а не сумму навыков и прием ов ремесла. В этом смысле и земля промысла становится для них второй роди ной. Таким образом, природно-географический фактор с местными культурными т радициями является одним из важнейших условий формирования и развития самобытных художественных традиций народного промысла. С этим фактором связан, им обусловлен и сам вид местного народного искус ства и его особенности, - сложившаяся за всю историю промысла система мат ериально-технических и образно-выразительных средств, иначе говоря, сво его рода "канон" - свод неписанных правил местного искусства. Эти правила с кладывались исторически, длительным освоением коллективным опытом все го лучшего, создававшегося трудом и творчеством поколений мастеров про мысла. Однако те черты, которые сегодня составляют канон или художествен ную систему, не всегда занимали в ней то же самое место. В свое время они бы ли явлениями новыми, непривычными, требующими творческих усилий и време ни для освоения и превращения в канонические. Следовательно, и наше сего дняшнее представление о традициях промысла охватывает лишь определенн ый этап, небольшую часть всего исторического пути развития местного иск усства. Незнание подчас его истоков, древней поры, доступность для иссле дования только периода, ограниченного главным образом XIX - ХХ веками, весь ма сужают возможности анализа самого процесса сложения традиций. Но даж е и этот поздний этап позволяет видеть их движение и развитие. Тем более, ч то убыстрившиеся темпы современной жизни оказывают заметное влияние н а ускорение многих явлений в искусстве народных промыслов и определенн ую перестройку их канонических черт. В известном смысле это процесс зако номерный и необратимый. Системный анализ современной науки предполагает изучение явления или объекта в единстве его поведения и строения, функционирования и внутрен ней структуры. Именно диалектическое единство этих противоположностей раскрывает сложные взаимосвязи и взаимообусловленность внешних и вну тренних факторов, которые определяют специфику строения и особенности поведения данной системы14. Уровень современных знаний о народном искусс тве позволяет рассматривать его как сложную художественную систему, об ладающую специфическими законами строения и развития. Но если общие зак ономерности народного искусства уже давно стали предметом научного зн ания, то более частные проявления их в местных системах народных промысл ов и различных видах искусства еще ждут своей очереди. Наличие самобытных художественных систем в народных промыслах отмечал и А. Б. Салтыков, М. А. Некрасова15. Некрасовой глубоко проанализирована сист ема искусства Палеха16. Что касается многих других центров народных пром ыслов, то изучение их особенностей и принципов творчества - насущная зад ача науки. Трудно говорить о развитии традиций в конкретном промысле, ес ли не раскрыты черты, присущие самой этой традиции, и не ясна специфика вы разительных средств и возможностей местного искусства. Ведь элементы х удожественной системы, которые составляют существо искусства данного промысла и передаются из поколения в поколение, и становятся традицией. Попытаемся в общем плане определить основные особенности художественн ой системы народных промыслов, степень подвижности ее составных частей и их роль в формировании традиций. Существо художественной системы в искусстве народных промыслов состав ляют материал, способы его обработки и характер изготовляемых предмето в, принципы и приемы воплощения образа. В последних важную роль играет св ойство декоративности в виде особенностей форм предметов, орнамента, сю жетных изображений, выраженных живописными, пластическими или графиче скими средствами. Эти данные в каждом промысле складываются в арсенал сп ецифических выразительных средств и составляют свои взаимосвязи. Одни и те же факторы в различных художественных системах могут играть разную роль - в большей или меньшей степени существенную в создании специфическ их черт искусства данного промысла. Это именно система взаимосвязанных элементов, а не механическая их сумма, ибо изменения и нововведения даже в одном из них часто ведут к ломке и перестройке всей системы. Исторически все элементы системы подвержены изменению и развитию. Но ст епень их активности и подвижности в развитии местных традиций различна. Определяющими и самыми устойчивыми факторами си стемы являются материал, способы и характер его обработки. Само возникно вение промысла нередко было обусловлено наличием природного сырья. Исп ользование природных естественных материалов - одна из общих и основных традиций народного искусства. Именно в материале, с которым работали и р аботают многие поколения мастеров промысла, как в клетке живого организ ма, заключены все не только материально-технические, но и художественные особенности местного искусства. Двойственная природа произведений на родного искусства - их материальная, "вещная" и художественная ценность - р ождалась из определенного материала, знания его природных свойств, каче ств, структурных и эстетических возможностей; в использовании этого мат ериала, в технике его обработки и формировании навыков мастерства заклю чен труд многих поколений народных мастеров. Материа л определял и способы его обработки соответствующими инструментами, из чего возникали и исторически развивались традиции собственно художест венного ремесла, где высокое техническое мастерство рождало искусство, а приемы обработки материала во многом обусловливали декор и специфику выразительных средств в целом. Уровень мастерства определял профессио нализм народного искусства, навыки и опыт которого приобретались преем ственностью поколений мастеров, а ныне, кроме этого, обучением в местной профессионально-технической или художественной школе и последующей пр актической деятельностью на промысле. Материал и техника его обработки неотделимы от характера изготовляемы х предметов. Они диктовали как их родовую принадлежность, функционально е назначение (игрушки, утварь, ювелирные украшения, костюм), так и особенно сти формы (токарной, резной, ажурной и т. п.). Взаимодействие этих трех факторов - материала, техники его обработки и п редметного существа изделий - составляет, на наш взгляд, основу и наиболе е устойчивую часть художественной системы местного искусства, а следов ательно, играет существенную роль в формировании его традиций. Можно ли представить себе искусство хохломской росписи без деревянных токарных форм предметов и специфических материальных и технических приемов сам ой росписи или холмогорскую резную кость без ажурной, рельефной резьбы и гравировки и разнообразного по формам, но обусловленного дорогим хрупк им материалом характера предметов? Можно ли говорить о кружевоплетении без четырех основных элементов этого искусства - насновки; полотнянки, с етки и плетешка - и их модуляций в каждом центре кружевного дела, хотя круг самих предметов из кружева достаточно определенен и един повсеместно? Однако устойчивость не означает неподвижности. История народных промы слов дает нам примеры перестройки и изменений даже в основополагающих ч астях местной художественной системы. Правда, эти изменения зависят не т олько от творческой воли мастера, но и от объективных условий общего про гресса. Тем не менее при всей устойчивости материала, определяющего суть самого искусства промысла, в нем происходили и происходят процессы заме ны отдельных составных частей, обусловленные временем, материально-тех ническими новшествами. Смена красок в росписи, замена олифы лаками, олов янного порошка в хохломской росписи алюминиевым, вытеснение шелковых н итей хлопчатобумажными, появление в 1870 - 1880-х годах анилинового гаруса в тек стильных видах искусства - все это вносило заметные коррективы в сложивш иеся традиции, кардинально меняло не только колорит произведений, но так же их фактуру, влияло на общий стиль и характер. Далеко не всегда эти новше ства сразу обогащали традиции, нередко они наносили ущерб художественн ым достоинствам произведений. Но коллективный опыт "выправлял" эти потер и, либо отвергая новшество, либо преобразуя его в русло традиций. Так, напр имер, народные мастера сумели освоить яркость и звучность окрашенной ан илином шерсти и найти в ней своеобразную красоту. С анилиновыми же краси телями родилась веселая пестрота и нарядность многих глиняных игрушек. Но все эти нововведения в материал не меняли его принципиального сущест ва. Традиция использования природных материалов со всеми свойствами их фактуры - одна из эстетических норм народного искусства и поныне. Мы знае м единственный пример принципиального перехода на новый материал - в иск усстве советской лаковой миниатюры в Палехе, Мстере и Холуе. Но и эта нови зна в известной мере относительна, так как папье-маше - производное древе сины, опыт его использования палешане восприняли в Федоскине, а главное - дали новое творческое развитие многовековой системе древнерусской жив описи. В меньшей мере, чем материал, меняются способы его обработки и инструмен т. Но и в них технический прогресс вносил дополнения и изменения появлен ием новых механизмов, которые помогали работе мастера, ускоряли подсобн ые операции, облегчали воплощение творческого замысла. Однако никакая машина не может заменить традиционную рукотворность пр оизведений народных промыслов, индивидуальность создания каждой, даже серийной вещи. Человеческая рука не может как механизм буквально повтор ить одно и то же. Уже в этом залог вариантности, присущей народному искусс тву. С другой стороны, любая машина, например, вязальная или вышивальная, н е способна поднять хотя и технически совершенное, но все же стандартизир ованное изделие до уровня одухотворенного, творчески осмысленного про изведения. Кроме того, введение машин в такие виды искусства, как вышивка, вязка, ткачество, набойка, кружевоплетение, стирает в изделиях те локаль ные особенности, которые нередко заключаются в узкоместных приемах и се кретах мастерства. Особенно пагубна машинная унификация в однородных п ромыслах, например, в строчевых вышивальных центрах. Относительно подвижен и традиционный характер создаваемых на промысле предметов. Сохранение, как правило, родовой принадлежности к определенн ому кругу предметов сопровождается изменением их функций, роли в быту, ч то в свою очередь воздействует на образное существо произведений, прием ы воплощения образа. Функциональность предметов народного искусства - также явление истори ческого порядка, она не сводится только к их извечному утилитарному хара ктеру.. Народ вынужден был в силу условий жизни проявлять свои творчески е способности в украшении предметов, среди которых жил и трудился. Как пр авило, наиболее художественные предметы народного искусства, например, прялки, утварь, свадебный костюм, несли свою утилитарную функцию скорее символически, будучи используемы лишь в исключительных обстоятельства х общественных или семейных праздников и связанных с ними обрядов. Произведения народного искусства многофункциональны, их содержание дл я народа было многозначным17. И если для древней поры справедливо говорит ь о нерасчлененности мировосприятия, синкретизме народного искусства18, то в ходе развития одни функции отмирали, другие выступали на первый пла н. Ушли в прошлое магическая, охранительная, ритуальная функции предмето в народного искусства, в ряде случаев - утилитарная. Но и сегодня многие пр оизведения не только сохранили свое утилитарное значение, но при этом во зросла их эстетическая, познавательная, символическая роль (ведь каждое изделие народных промыслов - своего рода символ местной народной культу ры). В наши дни уже ни у кого не вызывает сомнения эстетическая ценность прои зведений народного искусства. Но возрастание эстетической роли самих п редметов - явление не новое. Общеизвестна, например, исторически оправда нная смена функций произведений глиняной пластики - от ритуального симв ола до игрушки и произведения малой скульптуры. Еще в XIX веке в ряде центро в стали делать фигурки, которые предназначались для украшения подоконн иков и горок с посудой в подражание дорогой фарфоровой пластике. И это их новое назначение привело к расширению сюжетно-тематического характера произведений и усилению в них изобразительного начала. Таково происхож дение ряда сюжетов в дымковской, филимоновской, тульской игрушке. Содержание и функции предмета народного искусства в известной мере опр еделяли его художественный образ, особенности и принципы его воплощени я. В зависимости от вида искусства и его местных особенностей в их создан ии участвовали различные выразительные средства: фактурные, живописны е, пластические, графические, конструктивные и композиционные приемы, ор намент, сюжетные изображения, цвет и другие. Как уже упоминалось, одни и те же факторы в разных промыслах и художественных системах составляют сам обытные взаимосвязи и занимают различное место, более или менее активно е в создании неповторимого характера местного искусства. В одних случая х ведущими оказываются пластические свойства предметов, их конструкти вные особенности обладают неизменными качествами, нарушение которых в лечет за собой искажение существа самого искусства. Нередко с ними оказы ваются тесно связанными живописные, цветовые, орнаментальные средства. За последние пятьдесят лет расширился и частично обновился круг издели й хохломской росписи. Но все они сохраняют присущую токарной деревянной посуде округлость форм, небезразличную к строю хохломской росписи с тип ичными для нее плавными изгибами травного орнамента. Эта же роспись на п лоскости, на детской мебели, например, при всех ее орнаментальных достои нствах не имеет такого органического единства с формой украшаемого пре дмета. В гжельском фарфоре при тех же взаимосвязях формы предметов с рос писью сами формы посудных или декоративных изделий более подвластны тв орческой воле мастера. Особым средством художественной выразительности является народный ор намент. Его функции также претерпели исторические изменения, оставив сл еды глубокой древности в мотивах, композициях, колорите, расположении на предметах. В одних художественных системах орнамент играет подчиненну ю роль, в других, особенно в текстильных видах искусства, художественный образ произведения в значительной мере определяется орнаментом. Казалось бы, орнамент - более подвижная часть системы. Но и в вышивке, и в кр ужеве, где существуют разные типы орнаментов и орнаментальных композиц ий, в различных центрах сложились свои принципы построения орнамента, ег о связей с плоскостью ткани, ее фактурой, излюбленный круг мотивов, их раз меры, цвет. Даже в ткачестве, где геометрический характер орнамента пред определен техникой, в разных промыслах есть свои самобытные узоры, закон ы композиции, цвета, что в итоге лишает сходства даже ткани одинакового р исунка. В центре народных росписей законы жи зни орнамента еще более обусловлены манерой письма, характером мотивов, принципами композиции. Для той же хохломской росписи традиционен расти тельный орнамент с характерными вариантами "травки" или "кудрины". Но скол ько разнообразны х новых узоров вошло в хохломскую роспись за последние десятилетия (цветы, ягоды, изображения р ыбок, птиц), обогатив ее и не нарушив ни системы росписи, ни природы этого и скусства! И наряду с этим в творчестве С. П. Веселова, одного из самобытных мастеров ковернинской хохломы, традиционная "травка" претворена и в изоб ражение петуха, и даже в экспериментальный портрет С. С. Юзикова - учителя мастера. Почти каждая художественная система народных промыслов обладает своим и законами цвета. В одних случаях они базируются на взаимодействии двух- трех цветовых сочетаний, в других - на сложном участии всей палитры. Как пр авило, законы цвета более устойчивы и определенны. Для той же хохломской росписи характерно сочетание черного и красного с золотом и возможност ь использования немногих красок только как дополнительных. В мстерской вышивке - чисто белое или традиционное сочетание красного с белым; в Гжел и - синяя кобальтовая роспись на белом фоне фарфора. Но как уже говорилось, изменения матери алов нередко влекли за собой изменения традиционного колорита, иногда н а пользу художественного опыта промысла, а иногда и в ущерб. Усиление дек оративности росписи глиняной игрушки, обусловленное изменением ее сод ержания, в Филимонове выразилось в последние десятилетия в систему чере дования малиновых, желтых и сине-зеленых полос на фоне естественного цве та обожженной глины. В дымковской игрушке в это же время в связи с переход ом мастериц к росписи поливинилацетатной темперой традиционный колори т не только существенно изменился, но стал беднее. Вместо яркого нарядно го буйства цвета, который появился в работах дымковских мастериц только в 1920-е годы, теперь в ней преобладает оранжево-желтая тональность, создающ ая определенную монотонность. Несмотря на всеобщий декоративный характер произведений народного иск усства, в нем всегда занимали большое место элементы изобразительности. Сюжетные изображения не были простым украшением, они обладали определе нной содержательностью19. Мастера отражали в них свои непосредственные ж изненные впечатления, претворяя в различных образах, вплоть до орнамент а набивных тканей. В некоторых художественных системах искусства промыслов изобразитель ность обладает относительной самостоятельностью: например, в лаковой м иниатюрной живописи, в игрушке. Процесс сюжетно-тематического обновлен ия произведений народных промыслов всегда был довольно подвижным. Прод олжается он и поныне. Сколько остроумно решенных современных тем космос а, труда советских людей вошло в богородскую игрушку, где медведь, ставши й в последние десятилетия выразителем содержания местного искусства, ж ивет и действует подобно людям! В дымковской игрушке, наряду с традицион ными барынями и всадниками, появились литературные, сказочные, историко- революционные темы, темы быта современной деревни. Еще более широк диапа зон тем в лаковой миниатюре Палеха, Мстеры, Холуя и Федоскина, где различи я и самобытные традиции заключаются не столько в предметах родственног о характера и даже не в материалах, сколько в принципах образного воплощ ения, рисунке, композиции, колорите, построении пространства. Однако поток новой тематики в произведениях народных промыслов далеко не всегда и не везде находит нужные средства выражения. Каждый центр име ет свои законы интерпретации тем и сюжетов, свои традиции их претворения , обусловленные творческими принципами промысла, мерой условности выра зительных средств. Именно в этом плане у мастеров возникает немало трудн остей, так как не везде возможно прямолинейное изобразительное решение сюжета, и далеко не всякий сюжет и тема подвластны законам народного иск усства. Одним из самых сложных, существенных и устойчивых факторов художествен ной системы искусства промыслов являются принципы воплощения образа. Н аряду с общими для всего народного искусства поэтичностью, сочетанием б ыли и вымысла, образным уподоблением природным формам, в конкретных цент рах есть и более локальные их выражения. Это условное уподобление реальн ому движению в богородской игрушке, гипербола и гротеск - в филимоновско й и абашевской глиняной пластике, усложненность форм и принципы скульпт урного фигурного сосуда в скопинской керамике, миниатюрность письма, ви ртуозность рисунка и чистота цвета, перешедшие в палехские лаки из местн ой иконописи, символика и аллегории в холмогорской резьбе по кости, изящ ество и ювелирность мстерской "белой глади". История народного искусства показывает поучительные примеры развития традиций местного искусства, основанных на перестройке и изменениях вн утри сложившейся системы, причем изменениях не только в одном-двух соста вляющих ее элементах, но иногда в нескольких сразу. И все же нечто главное , существенное, определяющее искусство данного центра, остается устойчи вым, как непрерывная нить традиций, своего рода эстафета поколений, смык ающая искусство прошлого и будущего. В разных центрах изменения и преобразования, а также их глубина и темпы н еодинаковы. Так в Абашеве Пензенской губернии в начале ХХ века делали по ливную игрушку, особенностью которой была гротескность, экспрессивнос ть образов, внутренняя динамика статичных поз зверей и людей. В работах Л. Ф. и П. Л. Зоткиных 1920 - 1930-х годов обогатился круг сюжетов игрушки, увеличились их размеры, поливу сменила роспись эмалевыми красками, но существо выра зительности образов осталось прежним - экспрессивным, динамичным. Сегод ня в Абашеве работает Т. Н. Зоткин, в творчестве которого новизна цвета, из менения сюжетов, пропорций и размеров фигурок сопровождаются традицио нной пластикой и прежними особенностями образного существа игрушек. Др угим примером может служить урок Палеха и соседних иконописных центров, на основе которых возникло новаторское искусство, вобравшее в себя и акт ивно переработавшее прежнюю художественную систему. Именно искусство Палеха показывает силу и глубину местных традиций, позволивших на обеск ровленной и истощенной почве русской иконописи начала ХХ века вырастит ь свежие ростки нового искусства. Такое исключительное явление могло во зникнуть на гребне революционного подъема и становления новой жизни. Но сколько бы мы ни говорили о традициях и их особенностях, источником тр адиций, их носителями являются люди - мастера, творцы народного искусств а. А они тоже меняются. Меняется их социальный состав, мировоззрение, уров ень культуры. Современные народные мастера принадлежат, в основном, поко лениям, выросшим за годы Советской власти. Это не прежние кустари, работа вшие скорее интуитивно, по сложившимся законам ремесла. Сегодня от народ ного мастера требуется не только высокое техническое мастерство, но соз нательное творческое отношение к своей деятельности художника, глубок ое проникновение в художественную культуру промысла, в котором он работ ает, определенная общая культура и образованность, способность ориенти роваться в вопросах современного советского и мирового искусства. Во все времена художественные промыслы жили в ногу со временем, постоянн о испытывали внешние воздействия: влияния моды, вкусов заказчиков, по-св оему воспринимали и интерпретировали элементы больших стилей искусств а - барокко, рококо, классицизма. Все это требовало мобильности, оперативн ости, творческой активности и высокой культуры. Традиции народных промыслов - явление глубинного порядка. Они не лежат н а поверхности и не могут быть механически использованы как отдельные те хнические приемы. Глубоко ошибаются те руководители промыслов, которые считают, что достаточно молодой девушке шесть месяцев поработать рядом с заслуженной мастерицей, и она за это время овладеет традициями местног о искусства, всеми секретами мастерства, да еще сразу создаст творческие произведения. За такой срок даже элементарные навыки ремесла освоить не легко. А для овладения традициями местного искусства и тем более творчес ких поисков нужны годы, вся активная жизнь в промысле. Механическое влад ение техникой и повторение по инерции заученного ведет к вырождению иск усства. Эта мысль ярко выражена в одной из пословиц, бытующих в ауле Кубач и: "Умелец рукой работает, недоучка - штампом"20. Залог жизненности и успехов искусства народных промыслов - в постижении и творческом развитии тради ций местного искусства. Для этого необходимо овладение всеми особеннос тями местного искусства, знание всего его исторического опыта, не только принципов художественной системы, но и ее претворений в работах выдающи хся мастеров и художников промысла. К сожалению, далеко не все работающи е в сфере народных промыслов понимают это и сознательно относятся к прин ципам и законам местного творчества. Так, с экрана ленинградского телевидения 2 октября 1977 года палехская худо жница Е. А. Азанова призывала палешан к психологизму в лаковой миниатюре, " равному психологизму станкового искусства", что свидетельствует о непо нимании ею основ палехской миниатюры. В дымковской игрушке последних ле т можно отметить нарушение условности приемов лепки, падение пла- стичес кой культуры. Как всякий художник, народный мастер имеет право на искания, эксперимент ы. Но из огромного потока впечатлений от телевидения, радио, кино, печатны х изданий, произведений других видов и жанров советского искусства маст ер и художник, работающие в народном промысле, должны сознательно отбира ть и осмысливать возможное и подвластное средствам того искусства, кото рым они владеют, той художественной системе, представителями которой яв ляются. "Мудрить - мудри, а от Хохломы не отходи",- любил повторять выдающийс я мастер хохломской росписи Н. Г. Подогов, сам немало сделавший для творче ского развития ее традиций. Только глубоко постигнув весь художественный оп ыт местного искусства, можно обратиться к любой странице истории промыс ла и, творчески осмыслив ее, создать новое. Возрождая после Великой Отече ственной войны Гжель, А. Б. Салтыков и Н. И. Бессарабова обратились лишь к тр адициям кобальтовой росписи на белом фоне майолики начала XIX века. На этих далеко не исчерпавших всех возможностей местного искусства корнях воз никла самобытная ветвь гжельской керамики, ставшая сегодня самостояте льным центром народного искусства. Такое явление оказалось возможным п отому, что традиции были поняты не формально. Частный момент стал осново й новой образной системы, получил новое творческое выражение в формах пр едметов, их пластике, орнаменте, принципах росписи, цветовой системе - цел ом мире образов, который сегодня развивают новые поколения художников Г жели. Бытует неверный термин "использование", "применение" традиций. Традиции в народном искусстве можно осваивать, развивать, к ним можно обращаться. Н о "использовать" - значит брать напрокат как временный реквизит, который м ожно менять по выбору. Формальное следование приемам искусства народны х промыслов неминуемо ведет к стилизации, внешнему подражанию, штампу, в ырождению, к тому "псевдорусскому" стилю, который нередко возрождается с ейчас любителями "русских сувениров". Традиции в народных промыслах подо бны почве, которая в зависимости от людской заботы может дать щедрый уро жай или засохнуть. Глубокое понимание и знание традиций местного искусс тва - не пути или тормоз для художника, а своего рода широкий фарватер, нап равляющий его поиски к новым творческим достижениям. Список литературы 1 О судьбах народного искусства см.: Декоративное искусство СССР, 1959, №11; 1960, № 3-6, 8, 10-12; 1961, №7. О народности и современности см.: Декоративное искусство СССР, 1975, №8; 1978, №8. 2 В.И.Чичеров. Вопросы теории и истории народного творчества. М., 1959; В.Е.Гусев. Эстетика фольклора. Л., 1967; П.Г.Богатырев. Вопросы теории народного искусств а. М., 1971. 3 В.С.Воронов. О крестьянском искусстве. М., 1972; В.М.Василенко. Народное искусс тво. Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ вв. М., 1974; Т.М.Разина. Русское народное творчество. Проблемы декоративного искусства. М., 1970. 4 М.А.Ильин. Исследования и очерки. Избранные работы об искусстве народных промыслов и архитектурном наследии XVI-XX веков. М., 1976, с. 13-159. 5 Там же, с. 23. 6 А.Б.Салтыков. Избранные труды. М., 1962. 7 Там же, с. 29, 129. 8 М.А.Некрасова. Еще раз о традициях и современности.-Декоративное искусст во СССР, 1962, №8, с. 34, 35; М.А.Некрасова. О развитии традиций в художественных промы слах.-Искусство, 1971, №12, с. 35-41; М.А.Некрасова. Проблемы и надежды народного искус ства.-Художник, 1976, №4, с.28, 29. 9 О проблемах революционных традиций см.: В.И.Ленин. Полн. собр. соч., т.7, с. 137, 138; т . 15. с. 187; т.16, с. 474; т. 21, с. 72; В.И.Ленин. О литературе и искусстве. М., 1976, с. 436, 444, 445. 10 Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971, с. 218, 219. 11 Н.Н.Пунин. Русское и советское искусство. М., 1976, с. 63. 12 И.Я.Богуславская. Народное искусство или ширпотреб? -Декоративное искус ство СССР, 1976, №6, с. 22; И.Я.Богуславская. Традиции народных художественных про мыслов и проблемы сувениров. - Советское декоративное искусство 77/78, М., 1980, с . 116-122. 13 В.А.Барадулин. Отхожий малярный промысел на Среднем Урале. -Сообщения Го сударственного Руского музея. Вып. 11. М., 1976. 14 С.Н.Смирнов. Элементы философского содержания понятия "система" как ступ ени развития познания и общественной практики. - В кн.: Системный анализ и научное знание. М., 1978, с. 60-81. 15 А.Б.салтыков. Самое близкое искусство. М., 1969; М.А.Некрасова. Канон в народном творчестве. - Декоративное искусство СССР. 1971, №5, с. 29-32; М.А.Некрасова. Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. -Декоративное искусст во СССР. 1974, №5, с. 15-16. 16 М.А.Некрасова. Искусство Палеха. М., 1966; М.А.Некрасова. Время и пространство в миниатюре Палеха. - Советское искусствознание 76. Вып. 1. М., 1976, с. 47-67.; М.А.Некрасов а. Палехская миниатюра. Л., 1978. 17 В.М.Василенко. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII - XIX веков. - В кн.: Русское искусство XVIII - первой половины XIX века. Материалы и исследован ия. М., 1971. 18 А.С.Канцедикас. Искусство и ремесло (К вопросу о природе народного искус ства), М., 1977, с. 22-24, 28-30. 19 В.М.Василенко. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII - XIX веков. - В кн.: Русское искусство XVIII - первой половины XIX века. Материалы и исследован ия. М., 1971. 20 Р.А.Алиханов, А.А.Иванов. Искусство Кубачи. Л., 1976, с. 60.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Существует такая легенда, что под утро, стены для перфоратора мягче.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru