Курсовая: Историческое развитие педагогики духовых инструментов - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Историческое развитие педагогики духовых инструментов

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 167 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Историческое развитие педагогики духовых инструментов План: 1. Обучение иг ре на духовых инструментах в первобытном обществе 2. Обучение игре на духовых инструментах во времена античности 3. Обучение игре на духовых инструментах в эпоху Средневековья и Возрожд ения 4. Обучение игре на духовых инструментах в Европе XVIII века 5. Методические взгляды профессоров Европейских консерваторий XIX века 6. Методика обучения духовиков в Петербургской и Московской консерватор иях в первые годы их существования 7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструме нтах 8. Нерешенные проблемы в методике обучения игре на духовых инструментах. 1. Обучение игре на духовых инструмента х в первобытном обществе Современные историки и антропологи полагают, что к началу Великого оледенения физическое развитие человека закончилось, и он стал совершенствоваться социально. В это время начали развиваться н авыки коллективного труда, устанавливалось общественное сознание, фор мировалась членораздельная речь, развивались и углублялись эмоции и чу вства, крепла познавательная потребность и потребность в эстетическом освоении мира. В этих условиях неизбежно должна зародиться эстетическая деятельность человека. По образному выражению академика А.П. Окладникова, само время б ыло «беременно» искусством. Оно «должно было возникнуть с такой же неодо лимой силой, какая гонит молодые весенние побеги из под земли к свету, под нимая буграми и взламывая асфальт на дорогах». Первые «музыкальные» инструменты появились одновременно с первыми нас кальными изображениями, а, может быть, раньше их. Рисунки, сделанные перво бытным человеком на стенах пещер, сохранились лучше, поэтому изобразите льное искусство кроманьонца исследовано полнее, нежели музыкальное. Ко гда мы рассматриваем рисунки человека, жившего в эпоху палеолита, мы уве ренно говорим: «Искусство!», «Живопись!», но, когда мы пытаемся представит ь себе игру этого человека на духовых инструментах, мы почему-то боимся н азвать то, что он делает, музыкой. Нет ни малейшего сомнения, что кроманьон ец, сумевший нарисовать бизонов на потолке Альтаирской пещеры, способен использовать духовые инструменты не только для подачи сигналов и заман ивая на охоте животных, но и для того, чтобы выразить своё отношение к дейс твительности. Можно ли называть «музыкальными инструментами» случайно подобранные р аковины и деревяшки, в которых не запечатлён человеческий труд, – вопро с спорный. Но, если один человек показывает другому, каким образом надо ду ть в полую трубку, чтобы достичь того или иного звука, то развитию препода вания музыки положено начало. В первобытном обществе методики как науки не существовало. О том, как в те далёкие времена велось обучение игре на духовых инструментах, нам почти ничего неизвестно. Можно допустить, что приёмы обучения стали фиксирова ться в сознании первобытного «учителя» в тот момент, когда он принялся о бучать игре на примитивной свирели другого человека. Предположительно, это случилось около 35 – 40 тысяч лет назад, в эпоху Великого оледенения, с п оявления первых Homo sapiens. Среди древних «учителей», наверняка, были умельцы своего дела. Постепенн о они накапливали опыт, расширяли набор «педагогических» приемов, совер шенствовали «метод», без которого невозможно никакое целенаправленное обучение. Во времена палеолита «метод» обучения сводился к показу и подражанию. Пр инцип преподавания мог быть только один: «Делай, как я!». 2. Обучение игре на духовых инструментах во времена античност и В античные времена приёмы обучения игре на духовых инструментах, как и методы преподавания в любом ином историческом перио де, были связаны с культурным уровнем общества, с эстетическими установк ами времени. В IX веке до новой эры в Палестине в торжествах освящения храма царя Израил ьско-Иудейского царства Соломона участвовало 120 трубачей. Можно предпол ожить, это был первый в истории человечества оркестр. До нас не дошло имя р уководителя музыкального коллектива, но, готовясь к выступлению, этот та лантливый человек не мог обойтись без заранее подготовленных и обдуман ных педагогических приёмов. В Древней Греции обучение игре на духовых инструментах было увязано с ка нонами т. н. «мусического» искусства». Греки считали, что музыка оказывае т воздействие на формирование внутреннего мира человека и выполняет во спитательные функции. Поэтому поощрялись те музыкальные лады, которые, п о мнению философов, пробуждают в людях мужество. Обязательными были след ующие учебные дисциплины: ораторское искусство, сочинение и исполнение музыки, этика, философия и гимнастика. Переписчики нот были хорошо знакомы с устройством музыкальных инструм ентов и приёмами игры на них. Можно предположить, что многие из них были му зыкантами-исполнителями и преподавали игру на музыкальных инструмента х. Обозначая аппликатуру, они неизбежно решали методические задачи. Методики обучения игре на духовых инструментах как науки ещё не существ овало, но учителя музыки не могли обойтись без обдуманной системы приёмо в обучения. В Древней Греции была распространена игра на язычковом духовом инструм енте авлосе. Постоянное обновление его конструкции требовало непрерыв ного совершенствования способов игры на этом инструменте, применения в сё новых исполнительских приёмов. 3. Обучение игре на духовых инструмента х в эпоху Средневековья и Возрождения В эпоху ранн его Средневековья церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую в сякое индивидуальное проявление, будь то импров из ация, жестикуляция или танец» . В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющ его хора, чтобы он не вы делялся для бесстыдного пок аза» . Эти музыкальные установки не могли не сказат ься на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основно й задачей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувст ва ансамбля и динамического баланса. В XII– XIII веках в Западной Европе установились незыблемые музыкально-испо лнительские принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Согласно канонам Ars antiqua, все музыкальные сочинения должны быть непременно в трёхдол ьном размере (3/4, 3/2 или 9/8), голоса ансамбля должны звучать на кварту, квинту ил и октаву, во всех голосах должна соблюдаться единая ритмика. Вокальная п артия, как правило, дублировалась инструментальной. Иногда верхний голо с украшался короткой импровизацией. Духовые инструменты не участвовал и в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и труб ы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную уст ойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск. В XIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инст рументах. В городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах. Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог дем онстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяс нял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно– ремесленная форма обучения. Члены корпорации были обязаны пройти специальный курс обучения: один го д для работы в сельской местности и два года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых нево зможно никакое целенаправленное обучение. В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, получи вшие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношен ие руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инс трументах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и н а площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось п рименять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные р азмеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые и нструменты стали применяться в церковной службе. Первая попытка опубликовать методические рекомендации была предприня та в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструм ентоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаем ым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а так же привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические р екомендации по обучению игре на духов ых инструмен тах. В изложении С. Я. Левина эти рекомендации таковы : «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – к ак располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыт о для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положени е языка и научиться «ра ботать им совместно с пальц ами». С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют « сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманно й системы обучения на му зыкальных духовых инструм ентах» . Обучение игре на духовых инструментах требовало обобщения методически х знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времён. Важным событием в истории музыкальной культуры и музыкального образов ания было открытие 1537 г. в Неаполе ко нсерватории. Термин «консерватория» происходит от латинского слова « conservare», что означает «сохранять». Это был приют для сирот и беспризорных дет ей, в котором велось обучение теологии, разным ремёслам и пению в церкви. В начале XVII века , когда в консер ваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пос обия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкал ьной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли «Наставления по игре на т рубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена. В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным н абором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики – forte и piano. Динамические контрасты – одна из характерных черт музыкальной эстети ки XVII века. Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того вре мени было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение бы ло необходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тром бонах, используемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557– 1612) и некоторых ран них операх Клаудио Монтеверди (1567– 1643). 4. Обучение игре на духовых инструментах в Европе XVIII века В начале XVIII века яркими исполнителями и преподават елями игры на духовых инструментах были А. Вивальди (ок. 1678– 1741) и Г.Ф. Телеман (1681– 1767). А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл зна током многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и ф аготе. Каждой воспитаннице руководимой им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для гобоя, 1 конц ерт для трубы– клярино и 2 концерта для валторны. От учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных сред ств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыкант у, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монумент альности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике. В сочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обознач али не темп исполнения, а характер музыки. Вплоть до середины XVIII века темп в музыкальном исполнительстве определял ся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весело», а «adagio» как «грустно». Но уже И.И. Кванц расширил толкование этих обозначений . В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер музыки, н о и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового р азмера. Во времена А. Вивальди темп, как правило, не менялся на протяжении всей час ти сочинения. Это надо учитывать современным исполнителям музыки барок ко. Г.Ф. Телеман слыл знатоком многих духовых инструментов. В наше время част о исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для тру бы – клярино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с орк естром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов. Г.Ф. Телеман считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспитыва ть. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат так же и методические рекомендации: «Учить, развлекая!», «Пение – основа инс трументального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь! ». Исполнитель-флейтист, педагог и инструментальный мастер Ж. Оттетер рабо тал по заданию Ж.Б. Люли над усовершенствованием многих духовых инструме нтов. Ему удалось значительно расширить диапазон флейты. В 1707 году Ж. Оттет ер издал книгу «Искусство игры на поперечной флейте», в которой описал в ыразительные возможности этого инструмента и, возможно, некоторые приё мы игры на ней. Первой значительной работой в области обучения игре на духовых инструм ентах явилась книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной фле йте» (1752). И.И. Кванц был одним из самых образованных музыкантов XVIII века. В этом челов еке счастливо сочеталось множество талантов: блестящий флейтист-испол нитель, незаурядный педагог, композитор, конструктор духовых инструмен тов и учёный методист, исследователь музыкальной культуры своего време ни. Большое влияние на творческую манеру исполнителей-духовиков оказали р уководители лучшего в Европе оркестра, созданного в 1748 г. в городе Mангейме, Ян Стамиц (1717– 1757), Христиан Кан набих (1731– 1798) и старший сын Яна Стамица – Карел Стамиц (1745– 1801). Поэтически ре цензируя выступления Мангеймской капеллы, немецкий композитор Д. Шубар т писал: «… Их forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – весенний ветерок». Такая манера оркестровой игры, по нашему мнению, наверняка, потребовала внести новые исполнительские приёмы в «методу» обучения духовиков – и звлечение звука с помощью мягкой атаки, филировка звука, широкая палитра динамических оттенков и др. Эти приёмы диктовались эстетическими норма ми эпохи барокко, педагогикой И.И. Кванца, стремлением к полутонам, мягкой округлости, грациозности и изяществу. В начале XVIII века в Италии были две больших консерватории, где, наряду с дру гими науками, велось обучение игре на духовых инструментах – флейтах, г обоях, фаготах. Директором женской консерватории «Ospedale della Pieta» в Венеции в течение нескольк их лет был Антонио Вивальди (1678– 1741). Интересное исследование творческой манеры музыкантов XVIII века осуществ ил немецкий органист и историк начала XIX века Э.Л. Гербер (1746– 1819). Но сделанны е им характеристики игры исполнителей-духовиков XVIII века во многом совпад ают с данными Ч. Бёрни. Валторнист Антон Гампель (1705– 1771) изобрёл приспособление для медных духов ых инструментов, позволяющее извлекать звуки за рамками натурального з вукоряда, – инвенцию. Устройство А. Гампеля оказалось более удобным, неж ели применявшиеся ранее кроны, и обеспечило дальнейший рост исполнител ьского мастерства духовиков XVIII века. Он же ввёл в исполнительскую практи ку валторнистов манипулирование правой рукой в раструбе с целью лучшег о интонирования и контроля за тембром валторны. 5. Методические взгляды профессоров Европейских консервато рий XIX века В XIX веке искусство игры на духовых инструментах дос тигло очень высокого уровня. Этому способствовало открытие в городах Ев ропы консерваторий, публикация новой интересной методической литерату ры, творческая деятельность выдающихся европейских композиторов XIX века , создание новых симфонических коллективов, открытие фирм, усовершенств ующих конструкции духовых инструментов и создающих новые инструменты. Самой известной консерваторией того времени являлась Парижская консер ватория, которую в разное время курировали лучшие музыканты Европы, сред и них Жюль Массне (1842– 1912), Камиль Сен– Санс (1835– 1921), Шарль Гуно (1818– 1893). Профессора европейских консерваторий уделяли много внимания публикац ии новых методических пособий и школ. Ю.А. Усов указывает, не ссылаясь на источник информации, что в Парижской ко нсерватории XIX века «каждый профессор должен был написать свой метод обу чения игре на том или ином инструменте». Специальная комиссия утверждал а или не утверждала этот метод. Председателем одной из комиссий был Г. Бер лиоз. По мнению Ю.А. Усова, среди пособий, написанных духовиками, наиболее значи тельными были: «Большая метода для кларнета» Г. Клозе (1844), «Полный курс обу чения на валторне» Ж.Ф. Галле (1844), и «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» Ж.Б. Арбана (1862). Конечно, преподавание игры на духовых инструментах в Парижской консерв атории чаще всего носило эмпирический характер. Многие профессора вели занятия с учащимися, не опираясь на науку. Однако именно они заложили фундамент для формирования научной методик и. Книга Ж.Б. Арбана «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» дважды пе реиздавалась на русском языке (1954, 1970) и даже в наше время используется учащи мися нашей страны как учебный материал. Несколько лет Парижской консерваторией руководил известный музыкант, композитор и общественный деятель Франсуа Геварт (1828– 1908). Геварт не остав ил яркого следа как композитор, но пользовался огромным авторитетом как музыковед и общественный деятель. В 1863 г . во Франции была издана книга Ф. Геварта «Traite general d’ instrumentation», в которой он пр едпринял попытку описать выразительные особенности многих музыкальны х инструментов своего времени, в том числе духовых. Через несколько лет э та работа была переведена на русский язык. Односторонние ярлычки, выданн ые Ф. Гевартом, не отражали в полной мере художественные возможности дух овых инструментов, но старательно переписывались его последователями, что, безусловно, нанесло вред музыкальному образованию и пропаганде дух овой музыки. Достоинства парижской исполнительской школы и пр еподавания XIX века: 1. Высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства препод авателей Парижской консерватории; 2. Активное участие профессоров Парижской консерватории в гастрольных в ыступлениях; 3. Публикация методических пособий, школ, этюдов; 4. Поиски и внедрение в исполнительскую практику новых исполнительских п риёмов; 5. Сотрудничество с инструментальными фирмами, работа над совершенствов анием конструкций духовых инструментов. Недостатки парижской исполнительской школы и пре подавания XIX века: 1. Отбор учащихся на основе одних лишь анатомо-физиологических особеннос тей конкурсантов. Недостаточно разработана методика обнаружения музык альных способностей у детей и юношества. На приёмных экзаменах не приним ались в расчёт музыкальная фантазия и творческое воображение учащегос я; 2. К обучению игре на медных духовых инструментах привлекались только юн оши, игра девушек на валторнах, трубах, тромбонах не поощрялась; 3. Пробелы в знании физиологии дыхания. Профессора Парижской консерватор ии пользовались лишь грудным типом исполнительского дыхания, а все оста льные типы дыхания предавали анафеме. Однообразный характер вдоха и выд оха исполнителя-духовика во время творческого процесса ограничивал вы бор выразительных средств; 4. «Келейность» в педагогике. Преподаватели не посещали уроки друг друга, скрывали друг от друга используемые ими педагогические приёмы; 5. Относительно узкий педагогический и концертно-исполнительский репер туар духовиков. Профессоров европейских консерваторий XIX века зачастую бранят за то, что они плохо знали педагогику и психологию, не опирались на науку. Однако им енно они подготовили появление научной методики обучения игре на духов ых инструментах. Многие недостатки европейских профессоров XIX века присутствуют в педаго гике наших дней. 6. Методика обучения духовиков в Петербургской и Московской к онсерваториях в первые годы их существования Петербургс кая консерватория. В 1862 году в Пе тербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна, Императорского Русского Музыка льного Общества, Великого князя Константина и многих частных лиц, общест венных деятелей открылась первая в России консерватория. В начальном периоде её деятельности игру на духовых инструментах препо давали, главным образом, иностранцы, которые ориентировались на педагог ический опыт профессоров европейских консерваторий. Среди этих препод авателей наиболее заметными фигурами были: Ц. Чиарди (класс флейты), В. Шуб арт (класс гобоя), Э. Коваллини (класс кларнета), В. Вурм (класс трубы). В своей педагогической деятельности они повторяли достоинства и недос татки профессоров Парижской консерватории. Многие из них демонстриров али высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, акти вно участвовали в гастрольных поездках, публиковали учебные методы и эт юды. Занимаясь с учащимися, они руководствовались, прежде всего, собстве нным практическим опытом и педагогической интуицией. Можно предположи ть, что некоторые преподаватели пользовались не только собственными по собиями, но и книгами своих зарубежных коллег, среди которых учебные пос обия А. Брода (1835), Г. Клозе (1844), Ж.Ф. Галле (1844) и Ж.Б. Арбана (1864). В своей педагогической работе преподаватели Петербургской консервато рии тех лет основное внимание уделяли не развитию художественной индив идуальности ученика, а обучению приёмам игры, развитию исполнительских навыков. Отбирая учащихся, преподаватели духовых классов обращали вним ание, главным образом, на анатомические данные абитуриента. Поощрялся гр удной тип исполнительского дыхания, а все другие типы «подвергались ана феме». Московская консерватория В 1866 году по и нициативе Н.Г. Рубинштейна была открыта консерватория в Москве. Её финан сировали ИРМО, члены царской фамилии, Великий князь Константин, многочис ленные меценаты. Первыми преподавателями духовых классов Московской консерватории, как и Петербургской, были иностранцы, находящиеся под влиянием методически х принципов европейских профессоров. Среди них наибольшим авторитетом пользовались В. Кречман (класс флейты), Э. Медер (класс гобоя), В. Гут (класс кл арнета), М. Бартольд (класс валторны), Ф. Рихтер (класс трубы). В первые годы существования Московской консерватории в духовых класса х поощрялся, главным образом, тренаж, а не сознательное отношение к учебн ому процессу. Главной задачей обучения объявлялось не воспитание грамо тного музыканта, обладающего яркой артистической индивидуальностью, а узкого специалиста. Был организован зачёт по чтению «с листа». Выпускники были обязаны испол нить не только программу, подготовленную под руководством преподавате ля, но и самостоятельно выученное произведение. Инструменты, которыми пользовались студенты и преподаватели обеих рус ских консерваторий, были далеко не лучшего качества. Тем не менее, духовики России отрицательно относились к созданию вентил ьного механизма для амбушюрных инструментов силезскими мастерами Блюм елем и Штольцелем (1818). Ими не приветствовалось появление корнет-а-пистона с вентильным механизмом (1830). Ни в Петербургской, ни и Московской консерват ориях не торопились пользоваться флейтой новой конструкции Теобальда Бёма (1832). Даже учреждение в 1832 году инструментальной фирмы «Геккель» в горо де Бибрих (Германия), где ремонтировались духовые инструменты и велись р аботы по усовершенствованию контрафагота, английского рожка, бассетго рна, не вызвало восторга у консервативно настроенных русских духовиков. В России хорошо помнили скептическое отношение М.И. Глинки к художествен ным возможностям новых духовых инструментов. По мнению великого русско го композитора, технические новшества облегчают исполнителю владение инструментом, но отрицательно сказываются на тембре. В 1931 году при Московской консерватории была организована кафедра духовы х инструментов, которую возглавил замечательный исполнитель– кларнет ист, талантливый педагог, выдающийся методист, видный общественный деят ель С.В. Розанов (1870– 1937). В 1935 году им опубликована методическая работа «Основы методики преподав ания игры на духовых инструментах». Хотя в наши дни эта книга кажется уст аревшей и несколько наивной, следует признать, что в ней заложены основы всей современной методики обучения. С.В. Розанов выдвинул четыре основных принципа преподавания: 1) Воспитывать не узкого специалиста, а всесторонне грамотного музыканта , художественную личность; 2) В учебной работе опираться на сознательное усвоение музыкального мате риала; 3) Использовать научные достижения в области физиологии, педагогики, пси хологии; 4) Обращаться к высокохудожественному репертуару. В наше время любой заведующий кафедрой любого отечественного музыкаль ного вуза может с полным основанием потребовать выполнения тех же четыр ёх принципов преподавания. 7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах Отечественные педагоги– духовики XX века В.М. Блаже вич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цы бин сформировали так называемую «психофизиологическую школу игры на д уховых инструментах», основным требованием которой являлось сознатель ное отношение к исполнительскому процессу. Игра на духовых инструмента х рассматривалась ими как сложный психофизиологический акт, управляем ый высшей нервной деятельностью человека. Методика обучения игры на духовых инструментах выработала особые худо жественные требования к исполнителям: «ясность, глубина и отчётливость звука, певучая кантилена, яркая эмоциональность, простота и искренность в выражении чувств». Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней чет верти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инстру ментах изучением новых, нетрадиционных исполнительских приёмов. К их чи слу относятся: 1. Перманентное (непрерывное) исполнительское дыхание; 2. Игра аккордами (многозвучие); 3. Frullato на медных духовых инструментах; 4. Так назывемая «игра в квадратах»; 5. Четвертьтоновая альтерация; 6. Губная осцилляция; 7. Язычковое pizzicato на кларнете и саксофоне (slap-stick); 8. Хлопок ладонью по мундштуку медного духового инструмента; 9. Стук пальцем по клапану или корпусу инструмента; 10. Игра с недостающей деталью инструмента; и многое другое. В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкур сах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской ку льтуры. Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях. 15 лучших исполнителей-духовиков получили звание «народный артист РФ». И сполнительская манера этих музыкантов, зафиксированная в грамзаписях, выделяется глубоким постижением авторского замысла, яркой художествен ной индивидуальностью, простотой и искренностью в выражении чувств. Этим успехам способствовали крупные достижения в области преподавания игры на духовых инструментах и методики. В XX веке было опубликовано много новой, интересной методической литературы, издано четыре сборника стат ей и очерков «Методика обучения игре на духовых инструментах» (один под редакцией Е.В. Назайкинского и три под редакцией Ю.А. Усова), появились в пр одаже и в библиотеках другие сборники, учебники и пособия. Книга А.А. Федот ова «Методика обучения игре на духовых инструментах», изданная в 1975 году, оказала и продолжает оказывать по сей день положительное влияние на вос питание музыкантов разных поколений. 8. Нерешенные проблемы в методике обуче ния игре на духовых инструм ентах. В современной методике обучения игре на духовых ин струментах много нерешённых проблем: 1) Методика обучения игре на духовых инструментах плохо увязана с достиж ениями педагогической науки и музыкальной психологии; 2) Современная методика обучения игре на духовых инструментах рекоменду ет студентам развивать музыкальное мышление. Между тем, музыкальное мыш ление, как творческий процесс, не исследовано на теоретическом уровне и в настоящее время находится в стадии изучения. Педагогические рекоменд ации преподавателей– духовиков по этому вопросу чаще всего не опирают ся на науку, а основаны лишь на личном опыте; 3) Отбирая учащихся для занятий в классах духовых инструментов, экзамена торы выявляют физические данные ребёнка, а также задатки музыкального с луха и музыкального ритма. Метод обнаружения перечисленных музыкальны х задатков весьма не совершенен. Иногда в отборочном конкурсе побеждает не самый способный ребёнок, а тот, кто уже знаком с процедурой экзамена и з аранее знает, что его ждёт на такого рода соревнованиях; 4) В современной методике обучения игре на духовых инструментах наиболее рациональным типом исполнительского дыхания объявлен грудобрюшной ти п дыхания, а грудной тип дыхания «подвергнут анафеме». Между тем, исполни тельская практика последних лет показала, что музыканту-духовику можно и нужно использовать все известные типы дыхания; 5) В учебных заведениях страны мало девушек обучается игре на медных духо вых инструментах. Недостаточно разработана методика постановки исполн ительского дыхания женщин, играющих на валторнах, трубах, тромбонах. В ор кестровых коллективах почти не видно женщин, играющих на этих инструмен тах. Между тем, в США существует множество женских духовых оркестров, чьи выступления неизменно вызывают интерес у публики; 6) В некоторых консерваториях страны не ведётся обучение студентов-духов иков редакторской работе, их не учат самостоятельно сочинять каденции к исполняемым сочинениям, не учат делать переложения для своего инструме нта; 7) В наше время многие отечественные духовики стремятся превзойти друг д руга в быстроте исполнения любых сочинений, имеющих указания «allegro», «allegretto», «vivo», «presto» и т. п. Такая тенденция неизбежно ведёт к искажению авторского за мысла, к бессодержательной, «усреднённой» игре, к потере индивидуальног о тембра. Между тем, приведённые термины вовсе не означают «presto possibile» – игра ть предельно быстро. Иногда беглость пальцев и демонстрация staccato служит ши рмой, за которой музыкант пытается скрыть ущербность исполнительской к ультуры и слабое владение всем комплексом исполнительской техники. При вычку некоторых молодых кларнетистов играть быструю музыку как можно б ыстрее отмечают также А.П. Баранцев и В.Я. Колин. Профессор Российской академии музыки им. Гнесиных А.А. Федотов, беседуя с о студентами Новосибирской государственной консерватории (академии) и м. М.И. Глинки, справедливо подметил, что многие кларнетисты пользуются «о пёртым дыханием» лишь во время игры cantilena, и «забывают» о нём, играя быструю музыку. 8) Некоторые молодые исполнители на духовых инструментах предпочитают п ользоваться такими нотными изданиями, где приведено наибольшее число р едакторских украшений и отступлений. Принцип один – чем их больше, тем л учше! Иногда такая практика служит попыткой скрыть с помощью внешних эфф ектов отсутствие глубокой мысли и недостаток исполнительской культуры . 9) Характеризуя состояние современной отечественной методики обучения игре на духовых инструментах, авторы методических пособий перечисляют главным образом достижения и редко упоминают недостатки. Список литературы: 1. Античная музыкальная эстетика. – М.: Музыка, 1960. 2. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. – М .: Институт общего среднего образования РАО, 2000. 3. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия по Франции и Италии. – М., 1961. 4. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. Изд. 2. – М.: Музык а, 1973. 5. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижёрское исп олнительство. – М.: Музыка, 1975. 6. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л.: Музык а, 1973. 7. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М.: Музыка, 1966. 8. Усов Ю. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования // Проблемы музыкальной педагогики (от ветственный редактор М.А. Смирнов). – М.: Московская госуд. консерватория , 1981. 9. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструмента х. – Изд. – 2. – М.: Музыка, 1986. 10. Усов Ю. История з арубежного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. 2. – М.: Музык а, 1989.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Сколько у вас до меня было мужчин?
- Вы первый идиот, который взял талончик к гинекологу!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Историческое развитие педагогики духовых инструментов", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru