Реферат: Средневековое китайское искусство - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Средневековое китайское искусство

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 332 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Выросшее на основе древних традиций средневековое китайское искусств о шагнуло далеко вперед в эстетическом осмыслении действительности . Именно в эпоху феодализма сложилась разработанная система философско-эстетических взглядов , а глу бина поэтического проникновения средневековых ху дожников в жизнь природы достигла непревзо й денных вершин . Пробуждение интереса к разнообразным сторонам жизни стимулировало как развитие повествовательной живописи и портрета , так и первых в мире самостоят ельных пейзажных композиций , как бы раскрываю щих душу природы , показывающих мир в его необъят н ости и изменчивости. Китай — обширная по территории стран а , занимающая большую часть Восточной и Це нтральной Азии . Природа его поражает разнообр азием и красотой , величием и грандиозностью . Но пригодной для земледелия земли здесь немного . Плодородные равнин ы сосредоточены преимущественно в восточной части Китая . В западной части плоскогорья с обширными впадинами чередуются с такими высочайшими гор ами , как Куэнь-Лунь , Тянь-Шань , Сычуанские горы , а также с пустынями и полупустынями . Жизнь человека в Китае во м ного м зависит от стихий . Многочисленные реки , расположенные в большинстве своем в восточных областях страны , берут свои истоки в горах и подвержены сильным разливам . Природа стала в Китае с глубокой древности о бъектом пристального наблюдения . Здесь , как н и где в мире , проявилось своеобрази е ее восприятия , подсказавшее особенности худ ожественного языка и выразительных форм . В стране гор и обширных речных долин , где стихия засух и наводнений исстари властв овала над человеком , где величавая красота просторов з а хватывала его воображе ние , природа очень рано стала центральной философской и эстетической проблемой . Уже на стадии древности она превратилась в пред мет религиозного поклонения , а прикосновение к ее красоте стало приравниваться прикоснове нию к ритмам все л енной . Под во здействием отношения к природе как к огро мному космосу . частицей которого является чел овек , сформировалось художественное сознание кита йского народа . Бытие человека , ощущающего свое единство с миром , постоянно сопоставлялось с жизнью природы, ее состояниями и циклами . В древности сложившиеся на о снове анимистических верований религиозные , филос офские и этические представления способствовали развитию мифопоэтического языка искусства и символико-ассоциативного метода передачи человеч еских чувств и настроений . На прот яжении средних веков вместе с усложнением представлением о мире и развитием древних философских учений поклонение природе принял о в Китае форму своеобразного поэтического пантеизма , а открытие эстетической ценности природы привело к р а звитию осо бого пространственного мышления , вызвало гораздо более раннее , чем в других странах , во зникновение самостоятельных жанров пейзажной жив описи , пейзажной лирики и пейзажной архитекту ры , на многие века завоевавших ведущее пол ожение в художественной жизни обществ а . В средневековом Китае сложился особый , универсальный подход к явлениям жизни , которы й можно назвать “пейзажным” , поскольку именно в общении с постоянно обновляющейся прир одой человеку виделся путь прикосновения к вечному потоку бытия. Естес твенно , что пейзажная живопись не исчерпывает всего многообразия видов и жанров средневекового китайского искусства . В своем стремлении обнаружить закономерности жизни вселенной разные поколения на разных этапах обращались к эстетическим возможностям плас т ики , каллиграфии , декоративных ремесел . Но при всех изменениях в соотн ошении видов и жанров искусства эстетический идеал развитого китайского средневековья отч етливее всего воплотился в пейзажной живописи . В ассоциативности мотивов декоративных реме сел , в живописи ландшафтных садов , в замкнутости и тождественной отчужденности о т суеты китайского средневекового портрета от разилось то ощущение вечности и гармоничного единства мира , которые столь полно выявил ись в китайских картины природы. Язык пейзажной лири ки и язык живописи в средневековом Китае настолько приб лизились друг к другу , что художники и поэты в равной мере совершенно владели обоими видами творчества . Не случайно даже технические и художественные средства , которые они применяли , были едиными . Шел к ом , бумагой , тушью и кистью пользовали сь как поэты , так и живописцы , а каллиг рафия , ценимая в Китае как высокий вид искусства , как бы стирала грани между ж ивописью и поэзией . Иероглиф — этот “гово рящий орнамент” , вводимый живописцами в карти ну в виде стих о творной надписи , дополнял ее смысл , обогащал ее декоративный строй . Оригинальным явлением китайской культ уры , также связующим поэзию и живопись , бы ли теоретические трактаты об искусстве , предс тавляющие собой высокохудожественные литературные произведения, исполненные вдохновения и восторга перед красотой природы. Глубокое родство установилось также между пейзажной живописью и архитектурой Китая , привлекающей широтой пространственных построений . Они стали как бы различными формами выражения единых представле ний о мире . Подобно китайскому художнику-пейзажисту . стремящему ся к воссозданию образа мира в его не объятности , китайский зодчий воспринимал дворцы и храмы как часть необозримого природного ансамбля . И если стремление запечатлеть м ир в его безбрежности пр и вело китайских живописцев к созданию многометровых картин-свитков , как бы позволяющих охватить взглядом всю необъятную ширь мироздания , то в величавых архитектурных комплексах Китая , раскинувшихся порой на многие километры , нашел не менее яркое отражение в сеобъемлющий взгляд художника . Выработанный веками прием последовательно размещения зданий в пространстве , основанный на смене зрите льных впечатлений , позволил зодчим передать ч ерез архитектурные образы сложную и богатую гамму чувств и настроений — от инт и мно-лирических до тождественно-приподняты х. Исполненный глубокого символического значени я средневековый китайский пейзаж никогда не был точным портретом какой-либо местности . В ней обобщались и синтезировались вековые наблюдения самых важных и характерных примет китайского ландшафта . Китайцы с древности поклонялись горам и водам как святыням . Гора еще в древности олицетворяла активные мужественные силы природы — ян , тогда как вода связывалась с мягким и пассивным женственным началом инь . Отсюда и название, данное пейзажу , — ша й-шуй , то есть “горы-воды” . Мир , увиденный гл азами китайского художника в его огромности , диктовал и особые законы построения про странства . Композиционны строй картины и особ енности перспективы были рассчитаны на то , чтобы человек ощу щ ал себя не центром мироздания , а малой его частью . Живописец смотрел на открывающийся перед ним словно с высокой горы , разделяя его н а несколько планов , приподнятых друг над д ругом , отчего дальние предметы оказывались са мыми высокими , а горизонт поднималс я на необыкновенную высоту . Вытянутая сни зу вверх форма свитка позволяла мастеру е диным взглядом охватить огромное пространство . Передний план обычно отделялся от заднего группой скал или деревьев , с которыми соотносились все части пейзажа . Чувство про стор а создавалось ритмом повторов , а также туманной дымкой или водной гладью , как бы отдаляющей на огромное расстояние и смягчающей линии дальних предметов . Дол гие наблюдения позволили живописцам найти точ ные приемы для выражения чувств и настрое ний . Китайская живопись основана на тонком соотношении нежных минеральных красок , гармонирующих между собой . Но уже с VIII в ека наряду с водяными стала применяться д ля создания пейзажей черная тушь , серебристо-с ерые нюансы которой передавали ощущение единс тва и цельност и мира . Тогда же сложились и разные манеры письма — од на тщательная , фиксирующая все детали , другая свободная и как бы незавершенная , позволя ющая зрителю додумать то , что не написала рука живописца . Сочетание линии , пятна с шелковой или бумажной поверхност ь ю свитка составило один из секретов выразительности и ассоциативного богатства кит айских картин . Мастерство нюансировки в соеди нении с остротой и силой штриха помогало создать впечатление воздушности деталей , отд аленности или приближенности предметов , дви ж ения и покоя . Белая матовая п оверхность свитка была важным компонентом тво рческого образа . Она трактовалась живописцами и как водная гладь , и как пространственна я воздушная среда. Китайская средневековая живопись , обобщившая высочайшие эстетические достиже ния своег о времени , наряду с зодчеством принадлежит к сокровищам мирового искусства . Важнейшую роль в художественной жизни Китая в древн ости и на протяжении средних веков играли также и разнообразные виды декоративного искусства . В пору расцвета китайской феодальной культуры они дополняли и р азвивали тенденции этих ведущих видов творчес тва , составляя в своем взаимодействии с ни ми гармоничное единство . на поздних этапах феодализма зачастую именно они наиболее ак тивно выдержали представления китайского народ а о красоте. Долгая , почти шеститысячелетняя история д ревнего и средневекового Китая имела свои периоды подъема и спада творческой активно сти . Китай перенес многочисленные войны и бедствия , пережил почти столетний этап монгол ьского владычества . И хотя в кон це XIV века он вновь встал на путь укреплени я национального государства , застойный характер феодализма , а затем и колониальная политика западноевропейских стран затормозили его раз витие. В VII — XIII веках живопись завоевала ведущ ее место среди других видо в искусства . В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для средневековья поиски законом ерностей вселенной , нашли совершенное выражение идеи духовного единения человека с миром . В картинах танских и сунских художников отразились и философские раз д умья о смысле бытия , и преклонение перед м огуществом природы , и острая наблюдательность горожан . Установились и приобрели свою заверш енность специфические для китайского средневеков ья жанры станковой живописи , раскрывающие в своей множественности всю сумм у т огдашних представлений и наблюдений над дейст вительностью : парадный портрет (в свою очередь , разделяющийся на несколько категорий ), анимал истический жанр , изображение растений , птиц и насекомых (“цветы-птицы” ), бытовой жанр (“люди и предметы” ). Самостоя т ельное зна чение приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды” ), составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией . Художники расписывали стены дв орцов и пещерных храмов , создавали миниатюрны е живописные композиции на веерах , экранах и ширмах , писали на мног о метров ых свитках сцены городской и дворцовой жи зни , пейзажи , иконы . К периоду Тан формы вертикальных и горизонтальных свитков канонизи ровались . Горизонтальный свиток служил своеобразн ой живописной книгой , куда благодаря разомкну тости композиции , как бы не имеюще й начала и конца , художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и детал ей . Форма вытянутого вверх свитка , рассчитанна я на иное эмоциональное восприятие , позволяла живописцу показать природу не в ее ч астных проявлениях , а в ее единстве . На разных исторических этапах излюбленн ой была то одна , то другая форма карти ны . В период Тан предпочтение отдавалось г оризонтальным свиткам , в период Сун — вер тикальным. Многообразие жизненных устремлений , огромный объем явлений , вошедших в жизнь обитателе й многолюдных городов , определили многообраз ие тем танской живописи . Она многоречива , ярка , исполнена торжественной праздничности . Сюжет ами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств , и сцены из жизни зн ати , и философские диспуты , и беседы учены х о л итературе , и прогулки краса виц , и показ иноземных посланников , несущих дань ко двору . Исполненные по образцам крупнейших художников того времени , храмовые настенные росписи отличались такой же повеств овательностью , таким же пристальным вниманием к земной ж изни , что и картины на шелку . Танские росписи Цяньфодуна выделя лись жизнеутверждающей красотой и полнокровность ю образов , гармонией ярких и нежных — голубых , зеленых , белых , синих и густо-красны х тонов . На стенах пещер они уже не располагались узкими фриз а ми , как прежде , а заполняли собой обширные простран ства . Это либо изображения прекрасных райский земель , либо легенд о чудодейственных под вигах милосердных бодхисаттв , куда включено м ножество пейзажных , бытовых и архитектурных ф рагментов . Здесь и сражение у стен крепости , и города , и бурлаки , тянущие лодку , и доение коров , и пахота . Каждый эпизод настенных росписей служил для масте ра поводом не только отразить содержание буддийских сутр , но и раскрыть свое восхищ ение реальным миром. Создатели картин на шелк овых свит ках — придворные живописцы — владели вс ем арсеналом выразительных приемов и всеми жанрами живописи . Но каждый художник выбира л себе круг излюбленных образов . Знаменитый У Даоцзы (VIII век ) писал портреты и компози ции на буддийские темы , Хань Гань (VIII век ) прославился изображением лошадей , Янь Либэнь (VII век ) работал в жанре жэньу (“люди и предметы” ). Картин этих , некогда овеянных славой , мастеров до нас дошло оч ень мало . Но даже немногие образцы , сохран енные трудом копиистов , позволяют судить о высоком уровне танской живописи . Видная воспитательная роль отводится портретному искусству , классифицирующему людей по иерарх ическим рангам , создающему типы красавиц , дете й , чиновников , мудрецов , отшельников , правителей . В VII веке сложился и жанр мемори а льных портретных эпопей , своеобразных ист орических хроник , запечатлевающих в едином св итке образы правителей разных эпох . Таков свиток , созданный придворным живописцем Янь Л ибэнем (600 — 673), “Властелины разных династий” . Он посвящен тринадцати император а м , правившим в Китае от ханьского до суйског о периода . В стиле этой картины , в посл едовательном размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется прямая связь с настенными и погребальными рельефа ми и живописью . Фигуры императоров по ра з меру больше изображений слуг , они исполнены торжественной неподвижности и вели чия . Каждый император наделен атрибутами и символическими деталями , которые характеризуют качества , приписываемые ему традицией . Позой , ж естом , повышенным достоинством лица и ос а нки художник стремился передать не индивидуальность , а социальную значимость человека . Однако при условности и каноничност и этих “портретов” поражают изящество и с вобода владения художника точной и гибкой линией , мастерски очерчивающей складки одежд , конт у ры лиц , прически . Еще ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана , мастера , жившего столетием позже Янь Либэня . В облике зн атных женщин , наряженных по моде времени , дородных , полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях , х у дожник воплоти л характерный для времени идеал красоты , г ораздо более земной и полнокровной , чем пр ежде . Он любовно выписывает не только дета ли одежды и сложные прически , но и обс тановку интерьера , что придает картинам гораз до большую конкретность . Все это м ожно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и “Ян Гуйфэй после купания” , дошедших д о нас в поздней копии . Прославленная налож ница танского императора изображена в одном из павильонов дворца . Она только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыха т ь . Подробно выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него изнеженное тело , н о и дворцовые покои . Приподнятая линия гор изонта как бы позволяет зрителю заглянуть внутрь дома , приобщиться к придворному быту . Хотя копиист , несомненно, осовременил о блик красавицы и окружающей ее обстановки , это произведение , проникнутое духом новеллизма , все же дает возможность ощутить связи , которые установились между танской повествоват ельной живописью и городской повестью , завоев авшей в то время бол ь шую попу лярность. Повествовательны и полны деталями пейзажн ые картины VII — VIII веков . Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов . Наиболее выдающ имися среди них считались Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699 — 759). Все они з анимали чиновничьи посты п ри дворе и числились на государственной с лужбе . Их творчество показывает , насколько мно гообразна уже в это время была пейзажная живопись . Картины Ли Сысюня и Ли Чжао дао насыщены по цвету , наполнены изображениям и дворцов , фигурами людей . Природа в них представлена как место прогулок , пут ешествий и развлечений . Для передачи приподня того , радостного образа мира художники примен яли особую декоративную систему , построенную на сочетании сине-зеленых и белых плоскостей , изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы . Синие и зелен ые пики гор обведены золотой каймой , белые гряды облаков , перерезающих вершины , подчерки вают их устремленность ввысь , многочисленные детали , люди и строения , вкрапленные в пей заж , яркими пятнами ожив л яют и декоративно дополняют картину . В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао “Путешествие императора Минхуана в Шу”. Ван Вэя , живописца , поэта и теоретика искусства , можно назвать родоначальником нов ого творческого направления , созданного художника ми-монах ами , искавшими отдохновения от мир ской суеты и отрицавшими внешнюю , парадную сторону буддизма . Проповедуя интуицию как и сточник познания истины , Ван Вэй смотрел н а мир глазами отшельника , созерцателя и по эта . Отказавшись от многоцветной палитры , он стал п и сать только черной тушь ю с размывами , добиваясь через тональное е динство впечатления гармонии и целостности ув еденного . В его картине “Просвет после сне гопада в горах у реки” заснеженные дали , застывшая туманная гладь , черные деревья и безлюдье создают но в ый , неведомый прошлому образ природы . Ван Вэй открыл качественно новый этап в пейзажной живопис и Китая , обозначил путь к поэтическому пон иманию мира . Новой была не только единая тональность его пейзажей , но и осмысление масштабного соответствия и простран с твенного равновесия всех элементов композ иции . В трактате “Тайны живописи” , вдохновенно излагающем пути к воссозданию красоты ми роздания , Ван Вэй писал : “Далекие фигуры — все без ртов , далекие деревья — бе з ветвей , далекие вершины — без камней . Они , как б р ови , тонки , неясны . Далекие теченья — без волны . Они в высотах с тучами равны . Такое в этом откровенье !” . Стихи Ван Вэя , блистательного сановника , покинувшего свой пост при двор е и ушедшего в монастырь , чтобы писать картины и предаваться размышлениям , про н икнуты теми же созерцательными настроени ями , что и пейзажи . Манера Ван Вэя была подхвачена и развита целой плеядой живоп исцев сунской эпохи . Но они пошли еще дальше в своих поисках . На протяжении X — XI веков , в годы постоянных угроз со ст ороны северных к о чевников , сокращения контактов с внешним миром и утраты и ллюзии непобедимого могущества государства , сунск ие художники по-новому осмыслили эстетические качества природы , вечное обновление которой о тождествлялось в их сознании с идеей гарм онии и незыблемос т и бытия . Мудрая непреложность ее законов была возведена ими в ранг нравственного эталона , стала пр едметом раздумий и художественных обобщений , что привело к новой оценке жанров . Религио зные и бытовые сюжеты постепенно отодвинулись на второй план , уступив м есто пейзажу и сложившимся параллельно с ним жанрам “цветы-птицы” , “растения и насекомые”. Послетанское время сделало множество важн ейших открытий в области пространственного по строения картин , их композиционного ритма , тон альности . Многоцветность отнюдь н е исчезл а , но уже не определяла главную направленн ость пейзажной живописи . Красочная гамма карт ин смягчилась , общий колорит стал легким и прозрачным . Пространство приобрело для худож ников новый смысл . Оно стало пониматься ка к символ бесконечности мира . Ис ч ез ла характерная для танских ландшафтов многолю дность . Человек как бы растворяется во все ленной , превращаясь в ее частицу , ее атом . Крошечные фигурки путников в необозримых просторах природы подчеркивают ее грандиозную мощь , отмечают дальность расстояний. Изменчивость и многообразие форм мира стали источником бесконечной фантазии средневе ковых китайских живописцев . Пейзажи X — XI веко в поражают суровым величием . Композиционно бо лее собранные , чем танские , они проникнуты цельным и глубоким чувством. Первые п ространственные построения св язывают с именами живописцев конца IX — на чала X века Цзин Хао и Гуань Туна . По сути именно они по-настоящему освоили верти кальную форму свитка . Пейзажи этих мастеров , исполненные черной тушью , показывают природу словно застыв ш ей в своей перво зданности . Величие и бесконечность мира , как правило , воплощаются в образе непомерно бол ьшой горы , выдвинутой на первый план и заслоняющей собою небо . В этих картинах уже нет следов танской повествовательности . Художники стремятся не к эмп и р ическому воспроизведению реальных форм , а к их философскому осмыслению. На протяжении X века пейзажисты в пред елах общих канонических правил создали множес тво глубоко индивидуальных произведений . Картины , написанные живописцем X века Ли Чэном , про никнуты живым и обостренным чувством кр асоты мира . В отличие от Цзин Хао и Гуань Туна Ли Чэн гораздо большее вним ание уделяет свободному фону , обрисовке детал ей . Свойственная таким его пейзажам , как “ Читающий стелу” и “Буддийский храм в гора х” , напряженная взволн о ванность чувст в создается особым композиционным строем его свитков , асимметричных , полных недоговоренности . Укрупняя одну или несколько деталей первог о плана — скалы , строения или высохшие кряжистые деревья — и делая их важным эмоциональным центром , он в т о же время всегда смещает этот центр в сторону , оставляя большую часть композиции незаполненной . Свободные от живописи фоны е го шелковых свитков предстают перед зрителем как пространственная даль , воздушный прорыв в глубину. Не менее эмоциональны пейзажи п ос ледователя Ли Чэна Фан Куаня (X — начало XI века ). Мир , изображенный в его картинах , суров и могуч . В монументальном свитке “П утники среди гор и потоков” через традици онное изображение гигантской поросшей соснами вершины , у подножия которой еле различим ы фигурки людей , мастер выявляет огромные силы , таящиеся в природе . Мохнатую , как бы всклокоченную поверхность горы он разрезает водопадом , разбивающимся на мелкие брызги у подножия , окутанного туманным об лаком влаги . Светлые массы горы противопостав ляются темным , густая черная тушь чередуется с нежными размывами , контраст ближ них и дальних планов создает ощущение мощ ного дыхания природы. Самый важный этап развития монохромной пейзажной живописи тушью начался в Китае с XI столетия . Он связан с именами таких выдающихся художников , как Сюй Даонин (1030 — 1060) и Го Си (1020 — 1090). Оба мастера вх одили в состав сунской Академии живописи . Их пейзажи , хотя и развивают традиции пред шественников , гораздо теснее связаны с челове ком , сложнее и многообразнее отражают мир его эмоций . Именно эти мастера блистательно разрешают проблему передачи прост ранства и воздушной среды . Они в равной мере используют как горизонтальную , так и вертикальную форму свитка , стремясь разнообразн о и полно воссоздать ритмы вселенной . На заво р аживающей взор силе сложных ритмических чередований построен горизонтальный свиток Сюй Даонина “Ловля рыбы в гор ном потоке” , где мастер располагает бесконечн ые цепи островерхих гор , среди которых отк рываются беспредельные манящие дали , уводящие взор в неи з вестность . Черная тушь с размывами и золотистый фон шелка с оздают ощущение целостности мира , его простра нственной глубины . Сюй Даонин в совершенстве владеет искусством тончайших переходов туши , он ослабляет ее интенсивность в передаче воздушной среды и да л еких го ризонтов и делает более острыми и графичн ыми линии переднего плана . Многометровая карт ина словно не имеет начала и конца , го рные цепи сменяют друг друга , каменистые м елкие реки и спокойная гладь большого озе ра образуют глубинные прорывы , связывают м ежду собой дальние и ближние планы . Это умение немногими средствами созд ать единую картину природы явилось результато м длительного наблюдения ее жизни и больш ого художественного опыта. Тот же прием ритмических повторов исп ользует Го Си в горизонтальном сви тке “Осень в долине Желтой реки” , где под ударами его кисти рождается образ изменч ивой , разнообразной и бесконечной природы . Как бы воссозданная в памяти свое путешестви е , художник располагает ряд за рядом цепи гор , сосны и хижины , утонувшие в волна х тума н а . Одни виды сменяются другими , заставляя зрителя путешествовать вместе с живописцем по лесным далям . Тишина и покой , окутывающие природу , — как бы основа музыкального эпического звучания картин ы , построенной на нюансах черной туши , то мягкой и воздушной, то ложащейся на шелк тяжелыми сильными штрихами . Эти нюансы так продуманы в своем многообрази и , что зритель воспринимает черный цвет ту ши как богатую красочную гамму реального мира . Он ощущает и влажность осеннего возд уха , и теплоту приглушенных осенних к р асок. Тем же острым чувством красоты проник нута другая картина Го Си “Ранняя весна” . Мир , пробуждающийся от зимнего сна , полон движения . Ритмы картины напряжены , лишены спокойствия . Неясные , клубящиеся силуэты гор с ловно вырастают из облаков тумана , а дере вья будто расправляют после сна кряжи стые ветви . В этом вертикальном свитке пер едано впечатление стихийности природы , ее нап оенности весенними соками. Постоянная потребность осмыслять природу — вместилище самых глубоких чувств и сам ых сложных философских п редставлений — в конце X — XI веках вызвала появление множества теоретических трактатов , подводивших ит ог сложению пейзажа как особой художественной системы. Го Си был одним из ведущих теорет иков пейзажной живописи . Свои наблюдения над природой он изложил в трактате “О высокой сути лесов и потоков” , обработанн ом его сыном Го Сы и поражающем зорко стью , богатством наблюдений , глубиной раскрытия идейного содержания живописи . Го Си выступа л в своих суждениях об искусстве с да осско-конфуцианских позиций . Успехи живопис ца и путь к достижению славы он объяс нял как путь совершенствования в добродетели . Но красоту природы он видел в ее беспрерывной изменчивости , что было важным и новым обобщением философских идей прошлого. Чтобы понять природу , по представлению Го Си , нужно познать и все изменен ия , рождающиеся в душе человека , путешествующе го по ее просторам . Го Си создал теори ю трех видов воздушной перспективы , или тр ех далей , — высоких , глубоких и широких . Он сформулировал особенности пространственных соотношении и обобщил важнейшие эстет ические воззрения своей эпохи. Художники Китая X — XI веков искали разн ые пути передачи жизни природы . Помимо пей зажных свитков в это время возникли мален ькие композиции , которые служили для украшени я вееров и экранов . Особой любовью п одобные миниатюрные сценки пользовались при д воре , в столичной Академии живописи , где с ам император выступал в роли эксперта , мец ената , художника и коллекционера . Из небольших картин , написанных на шелку и наклеенных на твердую основу , создавались дворц о вые альбомы , где запечатлевалась жизнь животных , растений и насекомых . В X веке жанр живописи “цветы-птицы” приобрел особо ва жное значение . В любую , казалось бы , случай но подмеченную сценку , будь то изображение птички , легко присевшей на ветку , или ба бочк и , порхающей над распустившимся цветком , художники стремились вложить такие ж е глубокие и возвышенные чувства , что и в монументальные пейзажи. Наиболее знаменитыми мастерами жанра “цве ты-птицы” в X веке были Сюй Си и Хуань Цюань , строившие свои картины по пр инципу микропейзажа . Представители разных направл ений , они положили начало отличным друг от друга традициям . Сюй Си писал легкими , прозрачными красками в эскизной манере кар тины вольной природы — водоплавающих птиц , дикие травы , речные растения . Он вклю ч ал свои изображения в воздушную среду . Хуань Цюань создавал насыщенные цв етом композиции , применяя яркие краски и п лоские силуэты . Оба эти направления получили развитие в сунское время . Одно из них представителями которого были Ли Аньчжун и У Бин , отличал о сь скрупулезно й фиксацией действительности , второе , наиболее ярким выразителем которого был живописец , с троившие XI века Цуй Бо , тяготело к решению более сложных и широких образных задач , лирико-поэтическому осмыслению мира. В XI веке в Китае сложилось уж е несколько направлений живописи , по-разному по нимавших задачи отображения жизни природы , но сосуществующих друг с другом , оказывающих друг на друга воздействие и в целом формирующих единый стиль эпохи . К этим направлениям принадлежали художники-ученые гр у ппы “вэнь-жэньхуа” , не входившие в со став Академии , культивировавшие свой дилетантизм и стремившиеся постичь истину через крас оту , художники-монахи секты Чань , уединявшиеся от мирской суеты , и члены императорской Ак адемии живописи . Художники-ученые , к кот о рым примыкали поэт Су Ши и один из талантливейших пейзажистов и теоретиков средневекового Китая Ми Фэй в значительной мере определяли вкусы второй половины XI в ека . Ми Фэю свойственно более поэтически-вольн ое и обобщенное восприятие мира , чем его современ н икам . Очерчивая горы , он намеренно избегал графической остроты линий , следуя так называемому бескостному методу передачи мотива . Многочисленные художники более поздних времен подражали Ми Фэю , восприня в его эскизную манеру , где пятна туши имели большую вы р азительность , чем линии и контуры. Пейзаж на протяжении X — XI веков объеди нял многообразные сцены и в свитках повес твовательного жанра , где показывались калейдоскоп улиц , многолюдье города , шумная , разнообразная толпа . Таков многометровый горизонтальный с виток Чжан Цзэдуаня “Вверх по реке в праздник поминовения” (XII век ), где пейзаж и повествовательный жанр выступают в слитн ом единстве и органично дополняют друг др уга . Таким образом , пейзаж стал всеобъемлющей областью китайской живописи сунской поры , наи б олее полно выразившей мировосп риятие этой эпохи. В 1127 году Китай пережил огромное потряс ение : чжурчжэни захватили север страны и р азграбили столицу . Все , кто мог , бежали на юг страны . Здесь , в новой столице Линь ань (Ханчжоу ), в 1138 году вновь восстанови лась Академия живописи и постепенно возродила сь художественная жизнь . Годы бедствий и н евзгод не могли не повлиять на мировоспри ятие живописцев . Пережитые унижения и страдан ия усилили внимание художников ко всему к итайскому , внесли в их произведения больш у ю человечность . Настроения , переданны е в пейзажах этого времени , часто грустны и тревожны . На смену суровым , полным м ощи и пафоса монументальным ландшафтам приход ят картины лирического , а порой и камерног о содержания , воспевающие мягкую и тихую с еверную п р ироду с ее заснеженными просторами . Картины ведущих мастеров Академи й живописи Ли Тана , Ма Юаня , Ся Гуя поэтичны и немногословны . По большей части на них не увидишь ни огромных скал , ни бурных потоков . В лаконичных картинах Ма Юаня (работал в 1190 — 1224) челов еку отводится более важное , чем прежде , ме сто . И хотя , подобно другим живописцам , Ма Юань создал многочисленные безлюдные компози ции , лирическое начало особенно ясно выступае т в тех пейзажах , где поза или жест изображенного человека , созерцающего лан д шафт , выражает душевные переживания худож ника , а за ним и зрителя . Об этом м ожно судить по альбомному листу , где показ ан путник , лежащий под старой сосной и созерцающий дали . Здесь нет ни водопадов , ни стремнин , ни огромных скал , только ту манное пространс т во , в которое он пристально вглядывается . Намеком передает ху дожник свои чувства , активизируя фантазию зри теля , позволяя ему дополнить своим воображени ем картину , построенную асимметрично и основа нную на сложном равновесии пустот и запол ненных мест . Пейза ж и Ся Гуя по своему эмоциональному строю близки картинам Ма Юаня . Но настроения , выраженные в н их , разнообразней . Ся Гуй любит изображать грозу , бурю , и динамичная , свободная манера его письма , сочетающая сильные удары кисти с легкими размывами , передает в з волнованность и патетичность чувств худож ника . Интимны по настроению и человечны ка ртины живописца конца XII века Ли Ди . Это осенние или зимние пейзажи , где неторопливо бредут одинокие путники , тянущие за собой буйволов , маленькие анималистические сцены ( п ушистые , недавно вылупившиеся птенцы или голодная собака , обнюхивающая землю в поисках пищи ). Они поражают не только достоверностью и жизненной правдой , но и э моциональной наполненностью. Слитность человека и природы особенно выявлена в картинах живописцев буддийско й секты Чань (Созерцание ), к которой принад лежали Между Ци , Лянь Кай и Инь Юйцзян ь . Монахи , они считали отшельническую и не притязательную жизнь среди природы средством постижения ее тайн и способом внутреннего освобождения . Возникшая на китайско й почве еще в VI веке , но особенно р азвившаяся в кризисные годы южносунской динас тии , секта Чань синтезировала в себе элеме нты буддийских и даосских пантеистических кон цепций . Ее проповедь в основном сводилась к тому , что молитвы и поклонение иконам бессил ь ны указать людям истинную дорогу к спасению . К нему ведет лишь один путь — созерцание , способствующее дос тижению духовного прозрения и слиянию человек а с мирозданием . Утверждение интуиции , импрови зации , способности к мгновенному озарению наш ло своеобразно е преломление в монох ромной живописи тушью южносунского периода . В пейзажах , картинах жанра “цветы-птицы” чаньск ие художники-монахи старались уловить то , что открывается взору внезапно . Отсюда ощущение эскизности , зыбкости предметных форм , неустой чивости и загадочности мира , создаваем ое их картинами . Полны печали , остро выраз ительны их свитки с изображением животных : нахохлившихся птиц , обезьян , ласкающих детеныше й . Написанные , как правило , черной тушью на белой пористой бумаге , эти картины далеки от декора т ивной звучности тански х пейзажей . Свободная импровизационная манера чаньской живописи породила свою систему прав ил , требующих совершенного владения живописными приемами . Именно такое точное владение лини ей позволило живописцу XIII века Лян Каю един ым движ е нием кисти создать вдохно венный и вольный образ танского поэта Ли Тайбо , уходящего в пустое пространство ка к в неведомую даль. Многие художники сунского периода продолж али писать картины на бытовые темы , развив ая танские традиции . Они изображали с боль шим искусством и многими подробностями игры и шалости детей . домашние занятия при дворных женщин . Как правило , такие картины отличаются не только большой занимательностью , но и строятся как целостные завершенные композиции . Высокого расцвета в сунское вре мя до с тиг традиционный жанр типол огического портрета. Принципы живописи сунских ученых группы “вэнь-жэньхуа” стали определяющими в творчес тве многих юаньских художников , для которых искусство стало средством выражения скрытых ото всех движений души . Картины прио брели новый иносказательный смысл . Через привычные образы природы художники доносили до зрителя волнующие их проблемы . Ни одна из эпох не смогла подняться до т акой изощренной тонкости во владении приемами монохромной живописи , передающей оттенки нас троени й . Небывалые прежде размеры пр иобрели в картинах и надписи , полные внутр енней динамики , таящие в себе намек , скрыт ый подтекст . Чаще всего они сопутствовали изображению орхидеи — символа простоты и срытого благородства — и бамбука , гнущегос я под напором вет р а . Бамбук ол ицетворял стойкого духом , благородного человека , способного вынести любые удары судьбы . У чжэнь (1280 — 1354), Ли Кань (1245 — 1320), Гу Ань (с ередина XIV века ) многообразно понимали эту тему , вкладывая в нее самые разные эмоции . Сосредоточенн о сть на одной теме , х арактерная для многих юаньских мастеров , спос обствовала виртуозной отработанности приемов . И вместе с тем она же уводила живописцев от больших проблем , масштабного видения м ира . Пейзажи таких ведущих художников , как Ван Мэн (1309 — 138 5 ), Хуан Гунван (1269 — 1354) и Гао Кэгун (1248 — около 1310), вместившие в себя многие достижения сунской поры , все же не внесли принципиально новых реше ний в изображение природы. Самым лирическим и тонким живописцем юаньского времени был Ни Цзань (1301 — 1374), каллиграф и поэт , проведший свою жизнь вдали от двора , в провинции . Пейзажи его , написанные черной тушью на легко вбирающ ей влагу белоснежной бумаге , просты и немн огословны . В них обычно изображаются группы деревьев и островков , как бы затерявшиеся в водных просторах , безлюдные и почти нереальные в своей отдаленности , а потому вызывающие острое чувство одиночества . Тонкой и изящной линией воссоздает мастер задумчивость и прозрачную чистоту осенних далей , овеянных настроением печали . Надписи как бы в т орят мелодии картины. В работах придворных живописцев XIV века Чжао Мэнфу , Жэнь Жэньфа и Ван Чжэньпэна предстает мир других эмоций . Стиль их творчества определили вкусы знати с ее тяготением к ярким краскам , парадному портрет у , бытописательству . Они создал и ряд ж ивых и достоверных картин , изображающих монго льских всадников на охоте , лошадей в конюш не или на водопое , а также навеянных д аосскими легендами сцены беседы и вольной жизни бессмертных гениев в волшебном саду . В их композициях пейзажный фон лишен у ж е таинственности и смысловой глубины , а божества наделены людскими качеств ами , слабостями и пороками. Эпоху позднего феодализма в Китае по традиции принято делить на два крупнейши х этапа — период Мин (1368 — 1644) и период Цин (1644 — 1911). Их объединяют многие чер ты , характеризующие в целом позднесредневековую культуру Востока , — замедленный темп истор ического развития , консервативность художников. Наиболее яркими представителями бытописатель ной живописи были во многом близкие друг к другу Тан Инь (1470 — 1523) и Чоу Ин (первая половина XVI века ). Не выходя за пределы традиций , они создали новый тип свитков-повестей , занимательных и проникнутых поэтическим очарованием . Применяя особую тщател ьную манеру письма гун-би и гамму тонко нюансированных цветовых с о четаний , Чоу Ин в таких произведениях , как “Поэма о покинутой жене” и “Повесть о красн ом листе” , особое внимание уделяет гармонии жестов и поз , отточенной выразительности дв ижений , так как именно через них он со общает оттенки настроений , свое толкование с ю жета. Живописцы XV — XVIII веков попытались ближе подойти к жизни и в портретном жанре . В период позднего средневековья было созда но множество портретных изображений разного н азначения — парадных , интимных , лирических . Та кие известные живописцы , как Шэнь Ч жоу , обращались уже и к условному автопортрет у , воссоздающему образ интеллектуального , умудренн ого жизнью старца . Виды портрета строго кл ассифицировались , о чем говорят созданные на протяжении XIV — XIX веков трактаты . Типология китайского портрета , сложи в шаяся уж е к раннему средневековью , мало изменилась в минское время . Среди разнообразных портре тов по-прежнему наиболее выразительны посмертные , связанные с обычаями почитания предков . Характер этих изображений определялся физиогмант ией — учением о соотве т ствии черт лица судьбе человека , в свою очере дь , предопределенной расположением светил . На основе теории , опирающейся на учение о пят и основных элементах мироздания , была разрабо тана целая система правил изображения каждой части лица и ее соотношения с др у гими . В торжественной неподвижности и чопорности культового погребального портр ета отражается система конфуцианской этики . С трого фронтальные фигуры портретируемых как б ы приобщены к вечности , на них нет печ ати житейской суеты . Замкнутые , полные внутрен н е й сосредоточенности лица таят о т посторонних свои душевные волнения . Но художник всегда точно определяет , как складыв аются особенности структуры лица , какую печат ь накладывают на него невзгоды жизни . об этом говорят такие портреты XVI — XVIII веков , как “Портрет сановника” , “Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы из Государственно го музея искусства народов Востока . И хотя в них сохраняется средневековая отстраненнос ть от мира , они подкупают непредвзятостью и правдивостью , с которой живописец фиксирует в лицах с воих героев приметы возраста , усталости , надменной властности . Они демонстрируют и те немногие изменения , кото рые произошли в этом жанре , — более п ристальное акцентирование предметной Среды , одежд ы , тканей. В периоды Мин и Цин много было написано о портрет ном искусстве , но в центре внимания теоретиков живописи по-пр ежнему оставался пейзаж . От этого времени до наших дней сохранилось гораздо больше пейзажей , чем от прошлых веков . Наиболее я ркие и прогрессивные явления зарождались уже по преимуществу не в сто л ице , а вдали от нее , в южных провинциях , и связывались с деятельностью мастеров гру ппы “вэньжэньхуа” . Такая обособленность крупных мастеров говорит о слабости минского Китая , где одаренность могла быть выражена толь ко вне официальной линии культуры . На пе р иферии образовались различные художе ственные школы : чжэцзянская (основателем которой считался Дай Цзинь ) и сучжоуская , в кото рую входили Шень Чжоу (1427 — 1507), Вэнь Чжэнмиин (1470 — 1559), художник и крупный теоретик Дун Цичан (1555 — 1636) и другие . Пр е дстави тели этих школ , более свободные в передаче личных эмоций , чем профессионалы Академии , вместе с тем были не менее противоречи вы . Каждый из них стремился выразить себя , подражая разным традициям и стилям . Одна ко художники вкладывали в свои картины и н о вые эмоции . Пейзажи Шень Чж оу легко отличимы от работ Ма Юаня по усилившейся декоративности , сочности красок , укрупненности силуэтов . У Дай Цзиня при вс ем его подражании Ся Гую больше ощутим интерес к бытовым деталям и действию , ч ем к собственно природе . В живопис ь группы “вэнь-жэньхуа” все больше проникают черты рационализма . Она утрачивает былую поэтичность. К наиболее творческим и активным худо жникам XVI века можно отнести Сюй Вэя (1521 — 1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией ж ивописи холодну ю виртуозность и рационали зм , он по-новому осмыслил понятие се-и (писа ть идею ) как понятие писать душу . Его э скизные порывистые картины с изображением вет вей бамбука , мягких банановых листьев , сочных гроздей винограда таят в себе большую образную емкость, сближающую манеру мастера с манерой сунских художников-монахов секты Чань . При всей традиционности сюжетов его картины кажутся необычными . Почерк маст ера , смелый и размашистый , помогает ему вд охнуть в них новую жизнь , воссоздать ее новые ритмы. В XVII — XIX веках , на стадии , завершаю щей развитие китайского феодализма , с наиболь шей резкостью обозначилась вся глубина разрыв а между канонизированными старыми схемами и тенденцией к формированию нового стиля , о твечающего потребностям времени . Чжу Да (1625 — 1 7 05). более известный по прозвищу Б адашаньжэнь (безумный горный отшельник ), и Ши Тао (1630 — 1717) — художники , удалившиеся в м онастырь после завоевания страны маньчжурами и продолжавшие традиции сунских мастеров сект ы Чань , в своих небольших иносказательн ы х альбомных зарисовках воплотили обостренно личное , драматизированное переживание мира . Такие традиционные темы , как сломанный стебель лотоса , нахохлившаяся птица , тучи , сгустившиеся над горным селением , трактованы ими остро и неожиданно , порой почти грот е скно . В XVIII веке группа художников , получившая название “Янчжоуские чудаки” (Ло Пинь , Чжэн Се , Ли Шань и др .), продо лжила эту линию . Трактованные в свободной живописной манере в духе даосско-чаньских тра диций , их произведения отличаются и свежестью восп р иятия. Живое начало сохранили те жанры , котор ые непосредственно обращались к сфере интимны х человеческих чувств и где изображались цветы и травы , птицы и насекомые . В XVII в еке одним из самых известных мастеров так ого рода был Юнь Шоупин (1633 — 1690). Исп ользуя так называемую бескостную , или бесконт урную манеру , он старался выявить обаяние каждого растения , донести до зрителя пышность пиона , нежность колышимых ветром лепестков мака . С его манерой сближается и почерк Сян Шэнмо (XVII век ). Но все же не живоп иси , а д екоративно-прикладному творчеству суждено было в подлинном смысле осуществить переход к и скусству нового времени . В эпоху позднего средневековья круг тем и образов прикладного искусства заметно расширился . Нередко почерп нутые из литературы и театр а , кл ассической живописи и скульптуры художественные мотивы осмыслялись и перерабатывались на новый лад . Прикладное искусство XV — XIX веков — это огромный мир разнообразных сюжето в , мотивов и форм , аккумулирующий высокие достижения прошлого и дающий им но в ую жизнь. Минские мастера фарфоровых изделий ставил и перед собой уже иные цели , чем сунск ие . В отличие от сунского минский фарфор многоцветен . Изменился и принцип его орна ментации . Белоснежная поверхность сосудов стала использоваться мастерами как картинны й фон , на котором располагались растительные узоры , пейзажи , жанровые композиции . При кажуще йся свободе росписи узор значительно более организован , подчинен форме сосуда . Яркость и декоративная нарядность пришли на смену изысканной простоте сунских монохр о мных росписей . Появились новые красители . К важным открытиям времени можно отнести появление сине-белого фарфора , расписанного п од глазурью кобальтом , притягательного своею сочной и мягкой цветовой гаммой . Колористичес кое богатство минских изделий определ и лось также и применением трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей . С этого времени вошли в употребление глазури пурпурно го цвета , а с середины XV века роспись к обальтом уже стала сочетаться с яркими на дглазурными красками — зеленой , желтой , красн ой , ч т о дало название “борьба цветов” (доу-цай ) этим изделиям . Однако параллел ьно продолжали свою жизнь и традиции сунс кого белоснежного фарфора , выпускаемого мастерски ми Дэхуа . Особенно изысканы белые статуэтки буддийских божеств , пластическая выразительность к оторых определяется чистотой цвета и текучестью плавных очертаний. Своего наивысшего расцвета минский фарфор достиг в XV — начале XVI века . Были созда ны крупные мануфактуры , где работали тысячи ремесленников . Из фарфора изготовлялись изголов ья , садовые дек оративные предметы , табурет ы , скамьи . Он нашел применение в отделке парковых беседок и даже в строительстве пагод. Период завоевания Китая маньчжурами сопро вождался разрушением печей и спадом производс тва . Новый взлет оно переживает уже в XVIII столетии вм есте с ростом морской то рговли через южный порт Гканьчжоу и увели чением вывоза продукции во многие страны мира . Фарфоровые изделия цинского времени не случайно были притягательны для иностранцев . Они отличаются звонкостью , необыкновенной то нкостью и чисто т ой черепка , звучно стью красок , узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов . Но , кроме т ого , китайские вазы и декоративные садовые предметы обладали свойством легко и органи чно включаться в любую пространственную среду благодаря непринужденно й свободе с воих форм и полноте вложенных в них м иропредставлений . Цинский фарфор весьма многообра зен . Печи Цзинджэня выпускают черные гладкие и блестящие сосуды и вазы “пламенеющего стиля” с глазурью , переходящей от голубых к густо-красным оттенкам . Появля ю тся и картинные узоры “зеленого и розовог о семейств” , нанесенные сверкающими эмалями с включением зеленых , красных , розовых , синих , и лимонно-желтых цветов . Пейзажи , цветы и птицы , кони и звери , легенды и бытовые сцены свободно вплетаются в орнамент , орг а низуют всю поверхность изделия . Х отя в начале XIX века фигурный рисунок на фарфоре начинает мельчать и приобретает су хость , общий уровень китайского фарфора еще долгое время остается высоким. В развитии других видов китайского пр икладного искусства наблюда ется столь же стройная картина . Нарядны и торжественны изделия из перегородчатой эмали , своими перел ивчатыми узорами напоминающие парчу или вышив ку . Они имели столь же многозначные функци и , как и предметы из фарфора . Начиная с минского времени эта техника полу чила в Китае широкое распространение . Из п ерегородчатой эмали изготовлялись многие предмет ы быта знати — курильницы и вазы , шка тулки и блюда. Огромным спросом наряду с перегородчатой эмалью пользовались и предметы из красно го резного лака , прочные , нар ядные , не боящиеся влаги . Длительный процесс нанесения на дерево , металл или бумажную массу сока лакового дерева позволял резчикам исполь зовать слоистость фактуры для выявления сложн ых светотеневых эффектов , бархатистости фона . Минские резные лаки отличаю т ся со чностью узоров , крупным и гладким рельефным рисунком растений и цветов . Виртуозной техн ики достигли китайские мастера и в резьбе по камню . Любой мельчайший предмет — чашу в виде грозди винограда , тушечницу или украшение — они умели наделить тр епещуще й жизнью , играющими переливами красок . Из горного хрусталя . неврита , халцед она и яшмы извлекались все эффекты матово го или яркого свечения , бликов , пятен , прир одных рисунков. Ткани и вышивки минского и цинского периодов своей красочностью и нарядностью узор ов дополняли и как бы оттеняли декоративные свойства мебели и фарфора . Зам ечательные своей композиционной организованностью и живописностью парадные одежды воспроизводили в своих вышитых узорах целый мир при родных форм и символических образов. Можно сказат ь , что многообразие пр икладного искусства XV — XVIII веков поистине неис черпаемо . В мастерстве и яркости его образ ов наиболее полно выразились художественные п редставления китайского народа.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Футболистам сборной разрешили парковаться под знаком "Места для инвалидов".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Средневековое китайское искусство", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru