Реферат: Ислам и искусство - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Ислам и искусство

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 188 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Ислам и искусство Е.Г.Яковлев § 1. Социально-религиозная нетерпимость ислама и и скусство Твоя роза и твой кипарис похитили покой моего сердца. Твой гиацинт распустился на жасмине фиалкой. Вахид Табризи Возникнув в условиях фольклорной становящейся культуры арабских племе н, в условиях сложной социальной борьбы, ислам в первую очередь стремилс я сформулировать основные социальные принципы, вокруг которых можно бы ло бы объединить всех мусульман. Поэтому ранний ислам очень мало уделял внимания проблемам культуры и искусства. В исламе, как целостной системе , указывал Ф. Энгельс, существует примат ритуала над мифом, т. е. для него был о главным — создать систему определенных действий, которая может сущес твовать и без большой духовной традиции, в том числе и без художественно- мифологической. Это хорошо показал Ж. Базарбаев, считающий его тотальной и стабильной целостной системой, в которой соединяются «воедино светск ие и сугубо религиозные сферы деятельности. В этом, — подчеркивает Ж. Баз арбаев — как раз и состоит одна из фундаментальных причин высокой степе ни изоморфизма социального и религиозного значения исламских норм и сп ецифических исламских ритуалов во всех сферах индивидуального и общес твенного бытия». И все же исламу «никогда не удавалось даже в периоды максимального своег о господства полностью нивелировать мусульман». Вместе с тем над ним дов лели древне-арабские и иудейские традиции отрицательного отношения к э стетическому, и в особенности к искусству, стремящемуся воспроизвести, и зобразить реальный мир. Нужно сказать, что теоретически эти принципы были сформулированы в иуда изме в «Ветхом завете», Торе, Кабалле, вообще в древнеиудейском мистициз ме, который, в свою очередь, опирался на древнеарабские традиции. В одном из писем к К. Марксу Ф. Энгельс указывает, что «еврейское так назыв аемое священное писание есть не что иное, как запись древнеарабских рели гиозных и племенных традиций, видоизмененных благодаря раннему отделе нию евреев от своих соседей — родственных им, но оставшихся кочевыми пл емен». Таким образом, в исламе происходит как бы отрицание отрицания: воз рождение и утверждение через иудаизм древнеарабских принципов негатив ного отношения к изображению. На эту общность ислама и иудаизма указывает известный советский ученый С. А. Токарев: «Мусульмане имеют с иудаистами ряд общих обычаев и запретов ... строгое запрещение делать изображения бога, а также и вообще изображат ь живые существа, человека или животных, — чтобы не давать никакого пово да к идолопоклонству». Однако едва ли эти запреты были связаны только с борьбой против идолопок лонства, они имели принципиальное мировоззренческое значение, через ни х утверждалась целостная мусульманская концепция миропонимания. Эти з апреты имели глубокий социальный смысл, они должны были отвратить взоры правоверного мусульманина от бренного мира, направить его помыслы, чувс тва и желания к единому эпицентру мироздания — к Аллаху. И от поколения к поколению создавалась устойчивая система, устойчивый динамический сте реотип поведения, в котором отсутствовало стремление воспроизвести, по нять внешний мир или, по крайней мере, эта естественная потребность чело века была основательно приглушена в религиозном мироощущении мусульма нина. Как видим, отрицательное отношение к изображению человека, животных, мир а вообще имеет древнюю традицию в арабо-мусульманском мышлении. На ранних стадиях, когда складывались основные представления и категор ии мусульманской веры, в этой системе были слабо представлены понятия эс тетического характера. Лишь значительно позже, в основном с развитием му сульманской архитектуры, как говорилось выше, были выработаны такие эст етические понятия-символы, как: 1 ) «джамал» — божественная, совершенная к расота, это купол мечети, 2) «джалал» — божественное величие (величествен ное, возвышенное) — это минареты, 3) «сифат» — божественное имя — письме на на внешних стенах мечети. И все же позже в «Коране» мы находим массу поэ тических образов — мусульманство стремилось придать догмам ислама эс тетически привлекательный вид. Достаточно вспомнить, например, описани е и изображение райского сада в Коране. И тем не менее в практике религиозной жизни мусульманство было нетерпим о к образной, изобразительной интерпретации основных понятий и предста влений веры. Эта нетерпимость в практике религиозной жизни еще более про явилась в мусульманской обрядности (в особенности в ортодоксальном сун изме), которая строилась на принципах предельного аскетизма, экстатичес кой экзальтации и жесткого соблюдения религиозной догмы. В свою очередь , представления и обрядность формировали и эмоциональный мир правоверн ого мусульманина, его настроения и чувства, из которых ислам стремился и зъять все антропоморфное и наглядно-природное. Таким образом, ислам, опираясь на древнеарабскую и иудейскую традицию, с тремился мистически деформировать эмоционально-эстетическое отношен ие человека к миру на всех уровнях: и на уровне представлений, понятий тео логии, и на уровне обрядности, и на уровне настроений. Он стремился к тому, чтобы в структуре мусульманской веры абсолютно отсутствовали какие-ли бо элементы, напоминающие человеку о красоте «бренного» мира, о его собс твенной красоте и совершенстве. Этот последовательный антигуманизм очень четко вытекал из общей миров оззренческой концепции ислама, и его борьба против изображения мира и че ловека лишь еще раз подчеркивает принципиальное значение этого запрет а. Коль скоро мир реальный, мир земной не должен быть изображаем как не име ющий ценности, а человек — часть этого мира, то и человек не имеет какой-л ибо ценности, он не вершина творения, он всего лишь муслим, покорный раб зе мных царей и послушное орудие в руках всесильного Аллаха. Именно это порождает в мусульманстве абсолютную нетерпимость и вражде бность к иным, антропоморфным культурам, в которых человек становится то й объективной основой, которая определяет развитие искусства. Вот почем у фанатичные воины Арабского халифата разрушают изумительные творения античной Греции, уничтожают искусство Рима и средневековой Европы. И все же мусульманство, так же как и всякая религия, не может обойтись без искусства, не может не обращаться к эстетической потребности человека, к его естественному, органическому стремлению к прекрасному, возвышенно му, совершенному. В исламе возникает и существует огромная апокрифическ ая литература, в которой с восточной пышностью и гиперболизмом прославл яются Аллах, пророк Мухамет, Али и сонмы святых. Так, например, святой Абу-ал-Кадир-ал-Джалил в оде, посвященной самому себе , пишет: «Еще до своего восхода солнце приветствует меня; до своего начала год приветствует меня и сообщает мне, что произойдет в течение него. Я — н аместник пророка и его наследник на Земле». Кроме непомерного хвастовст ва в этой оде присутствует и довольно сильный художественный образ, вели чественный и торжественный. Так почему и как все же ислам принимал искус ство? Какова историческая необходимость, заставившая его обратить свои взоры к нему? § 2. Философско-эстетическая альтернатива ислама В процессе длительной борьбы двух основных направлений в исламе — суни зма и шиизма — к победе в официальной, основной церкви пришел наиболее о ртодоксальный и нетерпимый ко всяким изменениям сунизм. Это проявилось и в отношении к проблеме образного, наглядного воспроизведения бога и ми ра. И если в христианстве борьба иконопочитателей и иконоборцев привела все же к победе первых и христианство создало широкую основу для воспрои зведения мира, для создания образа бога-человека, то в исламе этот путь бы л исключен. Здесь возник очень интересный парадокс: восприняв во многом христианск ую теологию, ислам совершенно отверг принципы христианской художестве нной образности. И хотя в Коране нет ясно выраженных и определенных запр етов на изображения, официальная церковь строго придерживалась этих пр инципов. Более того, не только мусульманская теология, но даже так называемая «му сульманская философия» в значительной степени стремилась теоретическ и обосновать подобное отношение к миру, к его познанию и воспроизведению . Даже у Фараби, поборника рационалистического знания и гуманизма, ясно п росвечивает мусульманская идея предопределенности и неизменности мир а. «Промысел божий, — пишет Фараби, — простирается на все, он связан с каж дой единичной вещью, и всякое сущее подлежит приговору всевышнего и пред определению его». Следовательно, никто, кроме бога, не может и не должен не только создавать нечто новое, но даже воспроизводить то, что создал бог, так как только ему принадлежит решение судьбы каждой единичной вещи. В гносеологическом а спекте идея мусульманской ортодоксии своеобразно интерпретируется и о босновывается мусульманским перипатетиком Ибн-Синой, который писал в с воей знаменитой «Книге спасения»: «Что касается умозрительной силы, то е й свойственно получать впечатления от всеобщих, отвлеченных от материи форм. Если последние будут отвлеченными сами по себе, то она будет просто принимать их, а если нет, то она будет их абстрагировать, дабы у них не оста валось никакой связи с материей». Умозрительная сила, как утверждает Ибн-Сина, есть высшая способность чел овеческого познания бога и мира, и поэтому абстракции, лишенные материал ьной чувственной болочки, суть высшая форма знания, и поэтому духовный в зор человека должен быть отвращен от «грубой» материальной действител ьности, от конкретных материальных предметов и явлений. Так или иначе, но подобная идея весьма близка к мусульманской идее неизобразимости бога и всего сущего в чувственных образах; она теоретически «подтверждает» п равомерность запретов ислама. И наконец, идея борьбы с чувственностью и человече скими страстями наиболее четко выражена в философии такого яростного з ащитника правоверного мусульманства, как Газали. Говоря о задачах этики , Газали в своем трактате «Избавляющий от заблуждения» пишет о том, что од ной из них является нахождение «способов исцеления души и преодоления е е страстей». В качестве примера Газали приводит жизнь святых праведнико в-суфиев, «людей достойных и непреклонных в богомыслии и противодействи и страстям, в следовании по пути, ведущему ко всевышнему Аллаху, где они ст оронятся мирских наслаждений». Итак, преодоление страстей и освобождение от мирских наслаждений — вот путь истинного праведника, и, естественно, на этом пути не может быть иску сства, эстетического отношения человека к миру и даже к богу. Это концепц ия крайнего аскетизма, но аскетизма, вполне поощряемого мусульманской т еологией. Таким образом, предопределенность, бож ественный промысел, возвышение и абсолютизация умозрения, тяготеющего к абстракции, борьба против страстей человека и мирских наслаждений рез ко ограничивают возможность существования искусства в ортодоксальном мусульманском мире или, по крайней мере, требуют от него совершенно опре деленной деформации своей образной, чувственной, эмоциональной природ ы. Так религиозно-философские размышления мусульманства разрешаются в по льзу абстрактно-спекулятивной философии и эстетики. Искусство должно с тать в структуре ислама чем-то навеки застывшим в своих канонических, не изменных мотивах абстрактно-геометрического или растительного орнаме нта, в фантастических и пышных сплетениях арабесок и вязи арабской письм енности, в изречениях над надгробиями великих правителей или фронтонах мечетей и медресе. Эта религиозно-философская и эстетическая абстрактно-спекулятивная не изменность концепции ислама дополняется и подкрепляется концепцией не изменности мусульманского социального идеала. «Ислам, — пишет английский исследователь Д. Хопвуд, - не знает представле ния о новом как лучшем. Его идеальные нормы — в прошлом, в эпохе Мухаммеда и четырех праведных халифов». И поэтому от искусства в исламе кроме след ования каноническим художественным принципам требуется и социальная о днозначность и неизменность. И все же идеология ислама вообще и его эстетически-художественные принц ипы в частности совпадали с некоторыми чертами национального склада жи зни и художественного мышления многих наций и народностей Ближнего Вос тока, Средней Азии, Кавказа, Северной Африки... Для художественного мышлен ия этих наций и народностей характерно глубокое чувство декоративност и, орнаментальности, ритма, синтетического единства декоративно акцент ированного рисунка и плоскости. Человек в искусстве этих народов живет скорее не как конкретный образ, а как эмоциональный мир, как настроение, как музыка ритмов и узоров. Так, даж е в восточной миниатюре, далекой от официальной идеологии ислама, «... беск онечно варьировались сходные сюжеты и темы... Идея произведения выражала сь не столько через тему и сюжет... сколько внутренней структурой образа». Убедительным примером такого искусства являются изумительные миниатю ры к «Бабур-Наме». И не только музыка ритмов и узоров, но само музыкальное искусство близки эстетическому сознанию мусульманских народов; это музыка, в которой жив ет «величайшая страстность, нередко переходящая в стихийную чувственн ость, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоционального строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это — глуб окая заинтересованность во внутреннем мире переживаний... Это — погоня за прямым, изысканным чувственным наслаждением...». И наконец, удивительное чувство поэтического, чувство изящного характе рно для эстетического мышления этих народов. Это своеобразие восточного художественного мышления глубоко понял А. С. Пушкин, сумевший в своем восточном поэтическом цикле воссоздать своеоб разие этого мышления. «Жизнеутверждающий дух пушкинских стихов, их чувс твенная прелесть, восходящая к восточной поэзии, противостояли как рома нтической отрешенности в духе Жуковского, так и классицистическому дид актизму в духе Хераскова». В «Руслане и Людмиле», в «Бахчисарайском фонт ане», в «Подражаниях Корану» Пушкин сумел соединить европейское мышлен ие с глубоким пониманием и ощущением неповторимости восточной художес твенной культуры, осуществил своеобразный синтез». Так «соприкосновен ие с Востоком в «Руслане и Людмиле» проявляется... не только в отдельных ре алиях, образах, но и в своеобразном видении мира», и это делает его поэзию достоянием как европейской, так и восточной культуры именно потому, что великий поэт опирался на подлинно народные, глубинные основы художеств енного мышления «мусульманских» народов. Однако один из современных защитников абсолютного значения ислама для искусства пишет: «Духовная сила, вдохновляющая поэзию и музыку, у народо в, исповедующих ислам, идет от распевания и пересказывания корана... Арабс кий — это язык откровения, язык бога, когда он устами Гавриила говорил с п ророком ислама...» В этих словах явно стремление подчинить общее частному, широкую и глубок ую народную культуру более региональному и исторически более позднему влиянию ислама на искусство. Более точна позиция советского ученого А. В. Сагадеева, который пишет о то м, что «мусульманское духовенство наиболее надежное средство эмоциона льного воздействия на массы искало в «слове божьем», запечатленном в Кор ане, и в преданиях о жизни Мухаммеда», подчеркивая функциональное, социа льно направленное использование исламом народного художественно-обра зного мышления. Образ в этом искусстве (в широком смысле) был полисемантичен, предельно о бобщен, жил часто на грани с абстракцией, существовал более как знак, как о рнаментально разукрашенное повествование, нежели как достоверный, кон кретно-чувственный, изоморфный феномен. Именно эту особенность «восточного» художественного мышления глубоко почувствовал и понял ислам, сделав звучащее и начертанное слово и декора тивно-прикладное искусство ведущими в системе искусств, обслуживающих его. Именно это дало ему возможность и жестко ограничить воздействие искусс тва на человека, и в то же время проникнуть в его эмоциональный мир, быть в той или иной степени адекватным его художественному вкусу, его эстетиче ской национально-своеобразной потребности. Но насколько исламу удалось подчинить искусство своим социальным, рели гиозно-философским и эстетическим принципам? Стала ли эстетическая кон цепция ислама всеобщей и универсальной в художественной жизни мусульм анских народов? § 3. Эстетическое своеобразие художественной кул ьтуры "мусульманских" народов При анализе исторического взаимодействия искусства и ислама особенно наглядно видна общеисторическая закономерность развития духовной, и в особенности художественной, культуры. В этом процессе постоянно сталки ваются, взаимодействуют, взаимоусваиваются два потока: народно-мифолог ический и социально-актуальный. В данном случае своеобразие мусульманской догматики и практики, ее жест кость и ригоризм привели к тому, что ислам не смог в полной мере охватить н ародно-мифологическое художественное сознание, привить ему свои черты не только на ранних стадиях, но и на всем протяжении своего существовани я. «Без особо сильных потрясений, — пишет академик И. Ю. Крачковский, — по эзия пережила эпоху Мухаммеда и первых халифов». А общее влияние ислама на искусство верно характеризует, на наш взгляд, А. В. Сагадеев: «Религия и слама... оказала известное влияние на развитие искусства... народов Ближне го и Среднего Востока, но роль его здесь была далеко не решающей». Действительно, мы видим, как на протяжении столетий господства ислама в арабской художественной культуре сохраняется такой древнейший род ара бского стихосложения, как касида, идущая от доисламского периода поэзии бедуинов. Особенностью этого рода поэтического стихосложения является то, что касида обязательно включает в себя: 1) прославление героя, 2) описани е животных и природы, 3) чувство любви к покинутому родному краю. Касида абсолютно лишена каких-либо мистических или религиозных элемен тов, и такой она прошла через века господства ислама, не потеряв своей пре лести и своеобразия. В новое время изменяется лишь объект восхваления и «в традиционной касиде вместо верблюда появляется поезд». Более того, ка сида ассимилирует мусульманские религиозные гимны в честь Мухаммеда. Т ак, «наиболее знаменитый панегирик в честь Мухаммеда, известный под назв анием «Касиды плаща», построен по этому плану...», т. е. в соответствии с движ ением трех основных элементов этой поэтической формы. Вместе с тем в поэзии мусульманских народов существует целое направлен ие, связанное с воспеванием вина, идущее от древнейших традиций парсизма или зароастризма — религии древних персов. В «Авесте» утверждается, чт о опьянение «златоцветной хаомой» дает «всестороннее знание». Геродот в своей «Истории» подтверждает это: «...за вином они (персы. — Е. Я.) о бычно обсуждают самые важные дела. Решение, принятое на таком совещании, на следующий день хозяин дома, где они находятся, еще раэ предлагает (на ут верждение) гостям уже в трезвом виде. Если они и в трезвом одобряют это реш ение, то выполняют. И наоборот: решение, принятое трезвыми, обсуждают во хм елю» . Эта персидская традиция трансформируется в араб ской доисламской и раннеисламской поэзии в целое поэтическое направле ние, которое воспевает не только сам процесс опьянения, но и сорта вин, дае т правила и рекомендации, как пить вино (в частности, она рекомендует пить по три чаши в компании из трех человек). Более того, поэты этого направлени я утверждают, что только мусульманские народы способны понимать эстети ческое значение вина. «Враги, конечно, не умеют пить вино... не проходит без наказанно опьянение и для евреев...», — так пишет арабский поэт X в. Ал-Ахата ль. В XI в. замечательный персидско-таджикский поэт Омар Хайям продолжит эту т радицию, придав теме вина не только гедонистический, жизнелюбивый, но и а нтирелигиозный характер: Моей руке держать кувшин вина — отрада; Священных свитков ей касаться и не надо; Я от вина промок; не мне, ханжа сухой, Не мне, а вот тебе опасно пламя ада И еще: Брось молиться, неси нам вина, богомол, Разобьем свою добрую славу об пол. Все равно ты судьбу за подол не ухватишь, Ухвати хоть красавицу за подол! Как известно, ислам с момента своего возникновения ввел строгий запрет н а вино; правоверный мусульманин не должен был употреблять вина, чтобы не осквернить себя. Несколько по-иному относился к вину суфизм (мусульманский мистицизм). Дл я суфизма вино являлось средством достижения экстаза, в котором раствор ялась личность, отчуждаясь от всего земного и сливаясь с абсолютным боже ственным началом. Но ни ортодоксальный ислам, ни суфизм не смогли поколебать гедонистичес кого отношения к вину у мусульманских народов, и если в практике реально й жизни исламом и были достигнуты какие-то результаты (хотя и очень сомни тельные), то в художественно-поэтическом, образном мышлении народа вино всегда оставалось жизненно и эстетически значимым. Еще более внешним оказалось воздействие ислама на искусство Средней Аз ии. «...Средневековый Восток создал... свое новое искусство в разных странах, и сполненное местного колорита. Так, в Средней Азии это было не «арабское» и не «мусульманское» искусство, а крайне разнообразное в своих проявлен иях искусство феодальных торгово-ремесленных городов IX— XIII веков. В осно ве его лежала народность, всегда являвшаяся величайшим фактором прогре сса культуры». Данное обстоятельство в значительной степени было связано с тем, что исл ам в Среднюю Азию пришел только в VIII в., когда ее народы, претерпев влияние и буддизма, и парсизма, и даже христианства, выработали в области художест венного мышления своеобразный «иммунитет», создали свои специфические национально-неповторимые принципы художественного творчества. Это на иболее наглядно проявилось в погребальном культе оссуариев дозороастр ийских религиозных верований на территории Хорезма. «...Истоки оссуарног о обряда следует искать не в зороастрийской догматике, а в тех более ранн их верованиях ираноязычных народностей, которые иногда предпочитают н азывать маздеизмом, а возможно, и в первобытных верованиях, предшествова вших им». Уже здесь оссуарий (хранилище для костей умершего) становится х удожественным произведением — скульптурным или декоративным. Поскольку в самом Коране нет ясно выраженного запрета изображений живо го, предлагается искать ортодоксально-религиозное выражение запрета в толкованиях Корана, пышно расцветших после смерти пророка Хадисах, пред ставляющих своеобразную оправу к Корану. Однако эта точка зрения неправ омерна, ибо не раскрывает не только психологии возникновения запрета из ображений в мусульманской ортодоксии, но и не объясняет причин отрицате льного отношения к монументальной живописи среди народов, воспитанных мусульманской религией, находившихся под его сильным влиянием в средне вековую эпоху. Наконец, запрет изображений культовой живописи и изобраз ительности в искусстве — это не одно и то же. Хадисы предписывали изобра жать природу, ландшафты, но не человека, не изображать бога, святых, мучени ков, ибо бог мыслился как чистая духовность, очищенная от всего человече ского и случайного. Идея аллаха — эта духовная субстанция — представля ет собой конечный результат критического мышления. Как же случилось, что запрет изображений привел к культу орнамента, к замораживанию всякой из образительности на несколько столетий, пока живопись не выработала все же внутренней силой своего развития новый художественный язык на базе х удожественных традиций и не завоевала право на самостоятельное сущест вование (в частности, в жанре книжной миниатюры) в позднее средневековье? Отрицательное отношение к изображениям, вылившееся впоследствии в пре следование изобразительности, родилось вместе с Кораном, эволюциониро вало, конкретизировалось с развитием исламской ортодоксии. Оно предста вляет собой логическое следствие всей философии этой религии — специф ического богопонимания и концепции человека, доведшей поляризацию дух овного и материального, небесного и земного до крайности. Бог, понятый в исламе как чистая духовность, очищенная от каких бы то ни бы ло земных элементов, не имеющий человеческих, антропоморфных черт, не мо г быть изображен. Ислам предлагает рационалистический путь постижения бога. Резко противопоставляя небесное и земное, ислам, как и всякая религ ия, метафизически разрывает их единство, гипертрофирует значение небес ного. Принцип взаимодействия духовного и материального, бога и человека основан на зависимости. Чрезмерно тщательное очищение духовного призв ано оттенять мизерность, ничтожество материального. Это противоречие, м едленно нарастающее в исламе, разрешается путем абсолютного растворен ия личности в божестве. Ислам, как мировая религия, тем более живуч, приспо соблен к существованию и тем более реакционен и опасен, что сковывает ин ициативу человека, его творческие возможности. Запрещение изображения бога и идолопоклонства имело следствием запрещ ение изображения человека, ибо человек в исламе не представляет никакой ценности вне божественной идеи. Допустить изображение человека означа ло в исламе идти в какой-то мере на компромисс с языческим богопонимание м. Коран, последовательно проводя идею монотеизма, в конечном счете приш ел к запрещению изображений всего живого, ибо это рассматривалось как по дражание действиям Аллаха. Чуждость изобразительного искусства религиозно окрашенному «идеалу» в исламе привела к запрету изобразительного искусства вообще. Категори ческое запрещение искусства исламом является отражением конфликта меж ду двумя формами общественного сознания, отражением противоречия межд у внутренней сущностью религии и искусства, ибо живопись и скульптура — такие виды искусства, где мистическая идея с трудом находит возможность материального воплощения. Снятие противоположности между религиозной верой и искусством, т. е. худ ожественной формой познания, происходит в исламе не путем использовани я искусства религией, а путем отказа от изобразительного искусства. И те м не менее, несмотря на «табу», наложенное мусульманской религией на изо бразительные искусства (живопись, скульптуру), несмотря на враждебность , откровенно проявленную исламом по отношению к изображениям, творчески й дух народа, его эстетическое сознание, художественное видение мира нел ьзя было окончательно и бесследно заглушить. Прогрессивная тенденция общественной жизни, которой питается искусств о, обнаруживает то противоречие, которое складывается между религиозно й идеологией и художественным развитием «мусульманских» народов. Заме чательная настенная живопись первых двух веков ислама (VII— VIII вв.), открыта я в Пенджикенте, Варахше, Афрасибе, стилистически сформировала искусств о книжной миниатюры, влияла на развитие народных форм декоративно-прикл адного искусства и художественной промышленности в средневековой Сред ней Азии. Буржуазные ученые, исследуя восточное изобразительное искусство, гово рят, что оно представляет отступление от религиозных норм. Однако они не стремились при этом проникнуть вглубь этого противоречия, рассмотреть его как объективную закономерность в искусстве, возникшую не на пустом м есте, а восходящую своими корнями к художественной культуре предшеству ющих эпох. Они не видят органической связи изобразительного искусства с прогрессивной средневековой идеологией, с мировоззрением великих сред невековых мусульманских мыслителей, ученых, поэтов-классиков так назыв аемого мусульманского Ренессанса, а также с эстетическими теориями это го времени. Вместе с тем некоторые из них стоят и на противоположных позициях. Так, на VI Археологическом конгрессе арабских стран в 1957 г. в Багдаде Мухаммед Муст афа заявил, что портреты людей, а также изображения птиц и животных имеют ся на мусульманских художественных произведениях всех эпох, начиная с в озникновения ислама, и во всех странах. Поэтому М. Мустафа делает вывод, чт о мусульманское искусство не является религиозным и потому в мечетях не т ни статуй, ни картин на религиозные сюжеты. Однако художники средневековой Средней Азии, порой не выходя за рамки ср едневековой идеологии, а нередко смело перешагивая через них, создали за мечательные образцы живописи, прикладного и декоративного искусства. Г лавные особенности этого искусства определялись не столько религией, с колько теми идейно-эстетическими задачами, которые выдвинул поступате льный ход развития общества в эпоху феодализма. Таким образом, ислам, с одной стороны, взяв под свою эгиду все формы общественного сознания, все области быта, государственн ого устройства, создал тоталитарно замкнутую систему средневекового р елигиозного мышления, обусловил специфику психологии, особенно эстети ческого элемента общественного сознания, и тем самым создал отчуждение культуры Востока от Запада. С этим связано специфическое восприятие ант ичности в эпоху мусульманского Возрождения, когда в силу религиозных ог раничений мусульманским миром не были приняты ни древнегреческий эпос, ни античные трагедии, ни античная пластика, а также неприятие художестве нных достижений искусства христианской средневековой Византии, презре ние к этому искусству, которое породил среди своих верующих ислам. Здесь сказались особенности искусства мусульманских народов как религиозно го характера (архитектура, рукописи священных писаний), так и светского с одержания (книжная миниатюра), равно как и декоративно-прикладного искус ства народа, что и определило дальнейшие пути его развития. Внутреннее развитие искусства происходило здесь в русле прогрессивных общественно-эстетических тенденций. Две тенденции в общественном разв итии — социально-актуальная и народно-мифологическая — оказывали вли яние на искусство мусульманских народов средневековья. Конфликт между природой искусства и исламом привел к запрещению изобразительности в ж ивописи, ваянии, достиг кульминации в исламской культуре. Однако развити е искусства объясняется не только влиянием тормозящей, религиозной иде ологии, но и происходит по внутренним законам его развития, определяемым общественной необходимостью, в противоборстве с господствующей религ ией, иногда во внешнем компромиссе с исламом. Влияние прогрессивных обще ственно-эстетических тенденций восстановило декоративно акцентирова нные изобразительные тенденции в искусстве — они определили, например, светский характер книжной миниатюры. Эти своеобразные тенденции изобр азительности в искусстве, оттесненные завоеваниями арабов и позой рели гией, обретают в Средней Азии новую силу в XV— XVI вв. И все же «широкое распространение иску сства орнамента, чрезвычайно многогранно вошедшего в жизнь людей и тесн о связанного с народными художественными традициями, было одним из спец ифических выражений декоративности, характерной для средневековой худ ожественной культуры вообще» и для «мусульманских» народов в особенно сти. Это оказало огромное влияние и на изобразительные тенденции в искусств е, так как «в искусстве народов Ближнего и Среднего Востока в эпоху феода лизма был выработан особый, проникнутый декоративным началом образный строй...», который стал доминантой, определившей своеобразие и неповтори мость искусства этих народов. Именно поэтому даже произведения собственно изобразительного искусст ва отмечены здесь «своеобразной и яркой декоративностью, отвечающей эс тетическим запросам... времени». Но вместе с тем «в условиях господства ис лама изобразительность в искусстве являлась не меньшей ересью, чем раци онализм в философии: она нарушала нормы, установленные религией...» и тем с амым показывала силу и неистребимость художественной культуры народов «мусульманского» мира. Даже мусульманский суфизм в условиях Средней Азии приобрел иные черты, н ежели на Ближнем Востоке или «мусульманском Западе». Здесь он, обогащенн ый буддийскими традициями и философскими идеями неоплатонизма, потеря л тот крайний аскетизм и безмерную экстатичность, которые были характер ны для него при возникновении. «...Суфизм, прийдя в Средней Азии в соприкос новение с буддизмом, — пишет крупнейший исследователь ислама И. Гольдци эр,— усвоил также из этого круга идей мысли и цели, для объяснения которы х новоплатоновские зачатки суфизма оказываются недостаточными. Исчезн овение индивидуальности, ее растворение в небытия восходят к идее нирва ны». Все это привело к тому, что воздействие ислама и на художественную жи знь народов Средней Азии оказалось более смягченным и опосредованным т ой культурой, которая сложилась здесь ко времени распространения мусул ьманства. Здесь народно-мифологический слой культуры не был вспахан глубоко; исла м не смог ассимилировать глубокой и своеобразной художественной культ уры народов Средней Азии. Способность народов Средней Азии переносить т яжелые ситуации в поэтической форме блестяще выразил поэт узбекского с редневековья Гульхани: Терпенье распахнет любую дверь. Терпи и в цель поставленную верь. Бесплодные пески, солончаки Терпенье превращает в цветники. Но не везде распространение ислама охватило только социально-актуальн ый слой; в определенных исторических условиях происходило столкновени е и взаимопроникновение противоположных культур; их слияние породило с овершенно неожиданные и неповторимые духовные феномены, ставшие своео бразным синтезом культуры аборигенов и пришельцев. Так случилось, например, с культурой средневековой южной Испании, в кото рой после вторжения в нее в VIII веке мусульман возникает так называемое ма вританское искусство, соединившее в себе черты культуры испанских вест готов, раннего христианства и находящегося к этому времени в полной силе ислама. Это искусство, рожденное в средневековой Андалузии, породило ус тойчивые черты художественного мавританского стиля, особенно ярко про явившегося в архитектуре, музыке (гранадская музыка), декоративно-прикла дном искусстве (мавританский арабеск) и поэзии (заждаль). Оно получило наз вание испано-мавританского искусства, стиль которого наиболее полно пр оявился в большой мечети Кордовы. Взаимопроникновение европейских и мусульманских начал повлияло не тол ько на искусство, но и на всю духовную жизнь средневековой Андалузии, на в есь облик жителя мусульманской Испании. В конце господства ислама в Испа нии испанский мусульманин XI века, — как смело утверждает X. Перес, — предс тает перед нами в своей поэзии как любопытное смешение древнего и соврем енного, классического и романтического, чувственного ним словом, язычес кого и христианского. Чисто арабская культура и язык были очень близки коренному испанцу. Один из видных борцов с исламом в IX в. кордовец Альваро в своем сочинении « Indiculus luminosus» писал: «Мои единоверцы любят читать поэмы и различные сочинения а рабов: они изучают писания богословов не для того, чтобы их опровергать, а чтобы выработать правильное и изысканное арабское произношение... Все мо лодые христиане, которые выделяются своим талантом, знают только арабск ий язык и арабскую литературу, они читают и изучают с величайшим рвением арабские книги; они составляют себе за большие деньги огромные библиоте ки и повсюду заявляют, что эта литература восхитительна... Какое горе! Хрис тиане забыли даже язык своей религии, и среди нас на тысячу человек вы едв а найдете хотя бы одного, который мог бы сносно написать по-латыни письмо своему другу. Если же нужно написать по-арабски, вы найдете множество люд ей, свободно изъясняющихся на этом языке с величайшим изяществом, и вы ув идите, что они сочиняют стихи, которые можно предпочесть с точки зрения и скусства стихам самих арабов». Более того, даже в испанском богословии и философии возникали направлен ия, в которых причудливо соединялись христианские и мусульманские идеи. Так возникает «христианский суфизм» Раймунда Луллия, и даже в «Божестве нной комедии» итальянца Данте некоторые ученые обнаруживают элементы мусульманской эсхатологии. Это длительное взаимовлияние и взаимопроникновение приводило к таким историческим казусам, которые кажутся даже невозможными. Так, крупнейши й современный знаток истории мусульманской Испании Э. Леви-Провансаль п ишет: «Церковные чаши, кресты и королевские короны из Кастилии, пышные це рковные облачения, до недавнего времени хранившиеся во многих испански х ризницах, часто имеют орнаменты, родственные испано-мавританскому иск усству, а иногда даже арабески, при тщательном рассмотрении которых можн о обнаружить стихи из Корана, деформированные рядом поколений мастеров, не понимавших их содержания». Стихи Корана в католических церковных облачениях и коронах христианск их королей! Это ли не свидетельство сложных взаимоотношений враждующих религий и церквей?! Такие исторические казусы происходили и в других стр анах, в которые пришел ислам. Так, в Дамаске, как сообщает академик В. В. Бартольд, существует мечеть, на ю жных воротах которой осталась греческая надпись: «Царство Твое, Христа, есть царство для всех времен, и Твое господство (останется) во всяком поко лении», так как ранее на этом месте был христианский храм. В Сирии, в город е Химсоме, был большой христианский собор, который захватили мусульмане . Однако «по некоторым известиям, еще в X веке часть здания оставалась церк овью, в другой части происходило мусульманское богослужение». Не менее я рким примером такого противоестественного соединения культур являетс я судьба собора Софии в Константинополе, который затем мусульманами был превращен в лучшую мечеть Стамбула. Таким образом, не только на уровне народно-мифологического сознания, но даже и на уровне социально-актуального слоя в мавританской средневеков ой Испании и других мусульманских странах возникают своеобразные и неп овторимые художественные явления, в которых переплетаются мусульманск ая и христианская культуры. Не менее сложным было взаимовлияние и взаимодействие ислама и культуры аборигенов в древнем Иране. Здесь, так же как и в Средней Азии, ислам столк нулся с древними традициями зороастрийской религии и культуры древних персов. Но в данном случае ислам сумел проникнуть в более глубокие слои н ародно-мифологического сознания и в свою очередь подвергся не менее глу бокому влиянию местных верований и культуры. «Религиозные идеи иранцев ... глубоко проникли в ислам, который Иран сделал своей религией», — пишет Питер Авери, крупнейший современный исследователь истории Ирана. Иранс кая музыка, зороастрийские обрядовые культы оказали большое влияние на суфийские религиозные радения и шиитские обрядовые представления — т а'зие (в Средней Азии это «шахсей-вахсей»). В свою очередь, ислам оказал глубокое влияние на иранское поэтическое тв орчество, так как иранский литературный язык начал складываться во врем ена внедрения ислама и он был подвержен его влиянию даже более, чем собст венно арабские литературный язык и поэзия, которые, как говорилось выше, успели сложиться и основательно развиться в доисламский период. Вместе с тем и здесь доисламские формы поэтического творчества оказали сь очень устойчивыми и передавались из поколения в поколение. Так, например, ирано-персидская форма стихосложен ия «аруз» приобрел даже характер канона поэтического творчества, котор ый ислам не смог преодолеть. «Учение об арузе, а вместе с ним учения о рифм е и поэтических фигурах, — пишет академик А. Е. Бертельс, — ...очень рано пр иобрели законченные формы, стали каноном, много веков повторявшимся раз личными авторами. Основные правила стиха заучивались наряду с граммати кой с детства, и никто не помышлял о возможности выйти за их рамки, посколь ку это считалось безграмотностью. Народно-поэтический канон аруза оказ ался более устойчивым, чем религиозно-эстетические каноны ислама, так ка к он объединял в себе устойчивые и глубокие структуры поэтического мышл ения, восходящего ко времени мифологического сознания. Более того, струк тура аруза настолько динамична, ее элементы настолько органически слит ы, что даже не совсем ясная семантическая информация стиха в арузе может быть восстановлена через его ритмику. «Если смысл любой... строки стиха, — пишет А. Е. Бертельс, — не совсем ясен при первом чтении, скандирование по могает правильно расставить изафеты и огласовки. Знание правил рифмы также помогает установлению текста, а знание поэтич еских фигур способствует пониманию наиболее сложных образов, содержащ ихся в стихе». Именно потому эта, пожалуй, одна из уник альнейших форм стихосложения не могла быть ассимилирована мусульманск ой догматикой, и сама во многом, так же как арабская касида, ассимилировал а и выражала в своей форме мусульманские эстетические представления. В б олее широком плане персидская культура оказала огромное влияние на вес ь мусульманский мир. «Деятели персидского происхождения, — пишет акаде мик В. В. Бартольд, — ...были главными представителями мусульманской госуд арственности и культуры еще в то время, когда единственным литературным языком мусульманского мира оставался арабский» . И, наконец, глубокое декоративное чутье и чувство ритма, характерное для иранского художественного мышления, также оказались созвучны мусульма нской теологии и обрядности, способствовали взаимопроникновению культ ур. Таким образом, в различных регионах, в различное историческое время прои сходило взаимодействие и взаимовлияние ислама и национальных культур народов, подвергавшихся его влиянию. И все же даже там, где ислам приближа лся к глубинам народно-мифологического художественного сознания, он не смог стереть, ассимилировать то своеобразное и неповторимое, что было св ойственно культурам этих народов. Ислам оказал еще меньшее влияние на ис кусство (и народное и профессиональное), чем буддизм или христианство, та к как его неантропоморфность, жесткие запреты изображать все живое неиз бежно сталкивались с коренными принципами искусства, которое немыслим о как форма общественного сознания без отношения к человеку. Но искусств о оказалось все же необходимо исламу. От столкновения этих двух противоп оложных по своей сути духовных феноменов возникло нечто, что подтвердил о большую жизненность и необходимость эстетического начала и вместе с т ем иллюзорность и социальную ограниченность религиозного сознания. Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Доктор, а укол будет?
- А волшебное слово?
- Жалоба в горздрав.
- Вы перегибаете с волшебством...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Ислам и искусство", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru