План:
1) Введение
2) Источники легенды о Фаусте
3) Фауст – герой эпохи титанов
4) Исторические сведения о Фаусте
5) Литературные обработки легенды о Фаусте
6) «Фауст» Гете
7) Образ Фауста
8) Образ Мефистофеля
9) Испытания Фауста
10) Гибель Фауста и её символическое значение
11) Заключение
Легенда о Иоганнесе Фаусте имеет для наших современников особое таинственное очарование, вероятно, потому, что в ней так наивно и пластично изображена та же борьба, которую они сами ведут сегодня, – борьба между религией и наукой, между авторитетом и разумом, между верой и мышлением, между смирением, умеренностью и дерзкой жаждой наслаждения – смертельная борьба, в которой, быть может, в конце концов и нас черт заберёт так же, как некогда он уволок бедного доктора…1
Генрих Гейне, «Доктор Фауст»
ВВЕДЕНИЕ
Трагедия Гете «Фауст» бесспорно является величайшим творением писателя и одним из ярчайших памятников европейской литературы XVIII века, века Просвещения, основными тенденциями которого были распространение и популяризация научных знаний. Если в XVII в. философские идеи были привилегией высших классов общества, то в XVIII в. литература преследовала цель донести эти идеи в популярной форме до всех слоев общества. Для популяризации философских идей художественное произведение должно было, по словам Вольтера, «поучать, развлекая», то есть соединять в себе высокую идею и увеселительный способ донесения ее до общественного сознания. Если литература XVII в. носила полемический характер, то XVIII в. порождает особую культуру компромисса, беседы, когда примиряются и дополняют друг друга разные точки зрения (как в «Прологе на небесах»).
«Фауст» Гете необычайно точно отразил главные тенденции своего времени, времени величайших открытий, свободы мысли, торжества разума. Основная проблематика всего произведения намечена в первом монологе Фауста. С одной стороны, это дерзкий порыв к универсальному знанию, но, с другой стороны, это сомнение в возможности осуществления этого порыва. Проблема, центральная для Германии того времени, – это разрыв между теорией и практикой, и попытка преодоления этого разрыва становится важнейшей проблемой этого произведения. Действительно, в условиях ослабления позиций церкви все крепче становится вера в безграничность человеческих возможностей и выдвигаются самые смелые предположения. Но в многом люди были вынуждены разочароваться. Так и Фауст, человек, который многое постиг, считает, что прожил жизнь даром, и хочет покончить с собой. Но тут вмешивается Мефистофель и коренным образом меняет всю его судьбу.
«Фауста» можно назвать гимном человеческой мысли и человеческим стремлениям, но это лишь одна из его сторон. Это произведение настолько многопланово, что трудно выделить из множества раскрытых в нем философских идей одну главную. Оно погружает читателя в удивительный, необъятный и поражающий своим многообразием мир. Действие разворачивается и в средневековой Германии, и на небесах, и на шабаше у ведьм, и в античную эпоху. И нашими проводниками по этому прекрасному миру с постоянно меняющимися декорациями становятся Мефистофель и Фауст. Но почему именно Фауст стал центральным героем трагедии Гете? Почему писатель выбрал именно его? Оказывается, образ Фауста не был выдумкой Гете. Нет, он родился гораздо раньше, в народных преданиях и легендах средневековья. Более того, Фауст был раельной исторической личностью, о его существовании свидетельствуют записи современников. В них Фауст изображен колдуном, магом, пособником дьявола, ему приписываются сверхъестественные способности, его ненавидят и боятся.
1 Копелев Л. «Фауст» Гете. М., 1962. – С. 59
Целью моей курсовой было проследить эволюцию образа Фауста от легенды до величайшего литературного памятника XVIII века. Сначала он был очень схематичен и однозначен, но в последующих литературных интерпретациях приобретал новые краски и черты, пока окончательно не проявился во всем своем многообразии в произведении Гете «Фауст».
Уже до Гете личность и судьба Фауста привлекали внимание писателей. В Германии эту тематику разрабатывали Иоганн Шписс, Георг Рудольф, а позже Г.-Э. Лессинг, Пауль Вайдман, Фридрих Мюллер и Максимилиан Клингер. Современник Шекспира, английский драматург Кристофер Марло написал пьесу о Фаусте. Английские актеры, гастролируя в германских городах, познакомили немцев с этой трагедией. В Германии из нее сделали пьесу для кукольного театра, и она пользовалась большой популярностью на ярмарочных представлениях. Сожет всех трагедий был фактически одинаковым: исполненный жажды знаний и чувственных наслаждений Фауст продает душу дьяволу и заключает с ним договор на определенный срок, по истечении которого становится его добычей и низвергается в ад. В отличии от своих предшественников, «Фауст» Гете кончается оптимистически. Но это не легкомысленный опереточный оптимизм, а выстраданный оптимизм, исходящий из противоречий своего времени.
Сюжет гетевского «Фауста» имеет глубокие корни. Оттого-то он так интересен. И можно сказать, что сама история подготовила почву для рождения этого поистине гениального произведения.
ИСТОЧНИКИ ЛЕГЕНДЫ О ФАУСТЕ
Легенда о договоре человека с дьяволом коренится в дуализме средневековой христианской церкви, которая сделала бога источником добра, а дьявола виновником и воплощением зла в мире.
Христианская церковь официально исповедовала религиозный монизм; в отличие от зороастризма и возникших под его влиянием восточных дуалистических ересей вроде манихейства она не признавала существования двух равноправных богов, доброго и злого: дьявол был, по ее учению, мятежный ангел, отпавший от бога, не властный, в конечном счете, несмотря на свои мнимые победы над слабостью людской, сопротивляться всемогуществу божию. Однако все попытки философии, опиравшейся на церковное учение, примирить всемогущество и всеблагость божества с существованием зла на земле, воплощенного в дьяволе, по необходимости оставались безуспешными. В бытовом представлении средневекового человека дьявол фактически становился столь же могущественным, как бог, по крайней мере, в пределах земной жизни, и это объясняло, если не оправдывало в философском смысле, существование зла и страдания на земле.
В борьбе с язычеством древнее христианство в силу своего спиритуализма не отрицало в принципе существования языческих богов: оно объявило их злыми демонами, врагами христианского бога. Так, богиня Венера превратилась в средневековой немецкой легенде в "госпожу Венеру" (Frau Venus), дьяволицу (Teufelin), совращающую рыцаря Тангейзера соблазнами чувственной, плотской любви (как позднее греческая Елена – героя легенды о Фаусте); Диана, согласно средневековым суевериям, предводительствует "стритами" (колдуньями), которые совершают ночной полет вместе с демонами на шабаш ведьм, и т. п.
Этой "дьявольской", языческой магии христианская церковь противопоставила свою магию, выросшую частично из сходных представлений, частично под влиянием языческих культов: таинства, дары "святого духа", культ священных изображений и святых, магическую силу их мощей и реликвий, крестного знамения и "святой воды", веру в силу молитвы как магической формулы, в чудеса, совершаемые с помощью бога, ангелов и святых. Уже Ветхий завет рассказывал о состязании в чудесах между Моисеем и волхвами египетского фараона, между пророком Ильей и жрецами Ваала, в котором слуги дьявола были посрамлены слугами божьими. С точки зрения средневекового религиозного дуализма борьба между богом и дьяволом и слугами того и другого ведется теми же чудодейственными средствами и с тем же конечным результатом. "Если магия находится в руках церкви, она не преступна; если она в руках ее врагов – она осуждена. Белецкий, русский исследователь легенды о Фаусте, считал, что чудеса обеих магий одинаковы, но если магия находится в руках церкви, она не преступна; если она в руках ее врагов – она осуждена. Можно сказать, что колдовство это незаконное чудо, а чудо – законное колдовство. Когда конкурировавшие с древним христианством языческие религии были уничтожены, остались существовать в условиях своеобразного бытового двоеверия колдовство, знахарство, гадание: лечение людей и скота частью магическими заговорами, частью средствами народной медицины, заговаривание погоды, приворотные зелья, толкования снов и предсказания будущего и т. п., осуществляемые – не только "на пользу", но и во вред людям, злонамеренно, – либо с помощью общепринятых "народных" средств, либо профессионально, колдунами и особенно колдуньями, ворожеями и гадальщицами, освоившими двойное наследие местных народных верований и суеверий и "ученой" магии книжного – античного, восточного или церковно-христианского происхождения. Церковь издавна осуждала подобную магическую практику как наследие язычества и "служение дьяволу", как о том свидетельствует уже обращение Вормского собора к императору Людовику Благочестивому, сыну Карла Великого (829): "К великому нашему прискорбию должны мы сообщить Вам, что в Вашей стране от времен язычества еще остается множество опасных лиходеев, занимающихся волшебством, ворожбой, метаньем жеребьев, варкой зелий, снотолкованием и т. п., каковых божеский закон предписывает наказывать нещадно. Не подлежит сомнению, что лица обоего пола с помощью нечистой силы любовными напитками и яствами лишают других рассудка. Эти люди своим колдовством наводят даже бури и град, предсказывают будущее, перетягивают от одних к другим верно с поля, отнимают молоко у коров и вообще совершают бесчисленное множество подобного рода преступлений. Подобные лиходеи тем строже должны наказываться государем, чем дерзновеннее они осмеливаются таким путем служить дьяволу". Однако систематическая борьба католической церкви против ведовства как "служения дьяволу" начинается лишь с XIII века, когда с обострением классовых противоречий для искоренения народных и городских ересей, угрожавших господству церкви и потрясавших социальные устои феодального общества, была создана инквизиция как чрезвычайный судебный орган для расправы с еретиками, непосредственно подчиненный папскому престолу.
Первый ведовской процесс имел место в конце XIII века во Франции, где женщина, подозреваемая в колдовстве, была сожжена на костре по обвинению в распутстве с дьяволом. С ростом народного сопротивления феодальной церкви и государству и усилением еретического движения в XIV и в особенности XV веке, накануне реформации и крестьянской войны в Германии, число таких процессов значительно умножается. В 1484 году булла папы Иннокентия VIII дала двум монахам-доминиканцам, Генриху Инститору и Якову Шпренгеру, профессорам богословия и следователям инквизиционного трибунала в Верхней Германии, неограниченные полномочия по сыску и наказанию так называемых ведьм и колдунов.
Эти доминиканцы являются авторами знаменитого "Молота ведьм" ("Malleus Maleficarum", 1487), самого страшного продукта религиозного мракобесия, книги, которая содержит систематическое описание всех фантастических преступлений, приписывавшихся церковным суеверием несчастным жертвам религиозного фанатизма. "Молот ведьм" в течение долгого времени был в католической церкви официальным руководством для бесчисленных ведовских процессов и только до 1520 года переиздавался 13 раз, вместе с папской буллой, адресованной его составителям. В течение следующего пятидесятилетия влияние гуманизма и события реформации временно несколько ослабили преследования подозреваемых в колдовстве (возможно, этому обстоятельству исторический Фауст и аналогичные ему приверженцы "черной магии" обязаны были своей относительной безнаказанностью). Затем они возобновились с новой силой, принимая временами эпидемический характер "охоты на ведьм", в особенности в протестантских странах (в католических церковь была занята преимущественно уничтожением еретиков). Лишь в XVIII веке под влиянием буржуазного Просвещения, поставившего под сомнение самую веру в магию и в возможность вмешательства потустороннего мира в дела людские, государство и церковь постепенно отказываются от укоренившейся практики ведовских процессов.
Многочисленные легенды с первых времен христианства отражают веру в возможность союза человека с дьяволом и магии, основанной на этом союзе. К древнейшим временам формирования христианства относится легенда о Симоне-маге. Легенда эта вошла в канонические книги Нового завета и рассказывает о соперничестве магии языческой с магией христианской. Согласно этому рассказу Симон, по происхождению самаритянин, волхвовал и изумлял народ своими чудесами, выдавая себя за кого-то великого, и народ, веря его чудесам, говорил, что он есть проявление великой силы Божьей. Когда апостол Филипп стал проповедовать христианство, Симон вместе с народом обратился и принял крещение (т. е. покорился магии более могущественной). Но, видя чудеса, которые творили апостолы силою святого духа, передающейся, согласно учению церкви, возложением рук, он захотел получить дары святого духа за деньги и за то был проклят апостолом Петром. Отсюда продажа церковных должностей, т. е. даров духа, получила в христианской церкви название "симонии".
Гораздо более богатый материал о Симоне-маге сообщают так называемые апокрифы (отреченные книги, не вошедшие в состав признанного церковью канона Нового завета): апокрифические деяния апостолов Петра и Павла, "прение" Петра и Симона и в особенности так называемые "Клементины" – древнехристианский роман II века, описывающий, по типу греческих романов приключения, легендарное житие св. Климента, папы римского, согласно церковной легенде – ученика и преемника апостола Петра. Здесь Симон-маг изображается как неудачный соперник Симона-Петра (апостола Петра), пытающийся состязаться с ним в чудесах и вступающий с ним в прение по основным вопросам христианского вероучения. Он может воскрешать мертвых, входить в огонь, не сгорая, сбрасывать с себя цепи, менять свой облик, обращаться в животных, становиться невидимым и летать по воздуху. В Риме в присутствии императора Нерона он с помощью дьявола пытался лететь, прыгнув с высокой башни, но по слову апостола Петра низвергся на землю и разбился. Симон-маг выдавал себя за бога и мессию, его называли "великой силой божьей", язычники поклонялись ему и в Риме воздвигли ему статую. Он возил с собою женщину, которую выдавал за Елену Троянскую или Селену (Селена, по-гречески – луна), утверждая, что она – женское воплощение мировой субстанции, премудрости божией; на самом же деле она была его любовницей, блудницей из города Тира.
Легенда о Симоне-маге была хорошо известна в средние века, в частности и в Германии. Она вошла в "Императорскую хронику", немецкую поэму середины XII века, имевшую широкое распространение и влияние, была знакома и протестантским богословам, и демонологам XVI века. Сравнение Фауста с Симоном-магом встречается у Меланхтона, Мейгериуса и в самой народной книге о Фаусте. Можно думать, что рассказ Меланхтона о неудачном полете Фауста при дворе императора и эпизод с Еленой в народной книге непосредственно связаны с этим сказанием. Возможно также, что фигура "гомункулуса", искусственного создания Вагнера во II части "Фауста", подсказана была Гете традицией, восходящей к "Клементинам", где Симон-маг вместе с Еленой в соответствии с гностическими представлениями создает человека путем магической трансформации элементов.
Ко временам раннего христианства относится легенда о святых Киприане и Юстине из Антиохии в Сирии, в которой изображается столкновение между языческой (демонической) и христианской (церковной) магией на фоне еще не законченной борьбы между христианством и язычеством, оставшимся еще государственной религией Римской империи.
Жития этих мучеников сохранились в разных версиях на греческом и латинском языках.
В одной из древних версий жития рассказана в форме исповеди легендарная биография Киприана, в которой выступают исторические черты того синкретизма религиозных культов и магической практики, античной и восточной, которые позднее язычество пыталось противопоставить растущему влиянию христианства. С раннего возраста Киприан обучался магии, был служителем в храме Паллады в Афинах, приносил жертвы Аполлону, Деметре и Гере, участвовал в их таинствах и оргиях, был посвящен в мистерии Митры (зороастринский культ), учился мудрости у египетских жрецов в Мемфисе и знанию небесных светил у халдеев, стал знаменитым магом и философом, вызывал дьявола, получил его благословение и помощь, боролся с христианством и совершил своими чарами множество безбожных преступлений. Увидев Юстину, он воспылал страстью к ней и с помощью дьявола хочет добиться ее любви.
Житие Киприана и Юстины было хорошо известно на Западе в многочисленных поэтических переработках, из которых наиболее популярную содержит "Золотая легенда" Якова де Ворагине (XII век). Одна из позднейших версий этой легенды послужила источником драмы Кальдерона "Маг-чудотворец" (1637), которую сравнивали с "Фаустом" Гете и называли "католическим Фаустом": поиски истины и земной любви разрешаются у Кальдерона в духе мистического католицизма – аскетическим отречением от жизни и экстазом мученичества во имя обретенной веры.
Более поздние демонологические легенды, возникшие в средние века, в условиях утвердившегося безраздельного господства христианской церкви, рассказывают об обращении человека к дьяволу и к запретным средствам черной магии как об отпадении от истинной веры ради тех или иных корыстных или запретных земных побуждений – богатства, почестей, власти, плотских вожделений, светской мудрости; соответственно этому они вводят новый мотив договора (нередко письменного) между отступником и духом зла, по которому человек, обращаясь к дьяволу за помощью, отдает ему за это свою душу. Среди многочисленных средневековых легенд этого типа наиболее известна легенда о Феофиле.
Феофил был управителем епископа в городе Адане в Киликии (в Малой Азии), человеком большого благочестия. После смерти епископа он был избран на его место, но из смирения отказался принять избрание. Когда же новый епископ отрешил его от должности эконома, уязвленный в своем самолюбии, он решил прибегнуть к помощи дьявола при содействии чернокнижника еврея (в средние века арабы и евреи считались знатоками чернокнижия). Дьявол был вызван чернокнижником, и Феофил предал ему свою душу, подписав отречение от христианской веры. С помощью дьявола он вернул себе должность и почет, но совесть не давала ему покоя. Он решил покаяться. Вняв его молитвам, богоматерь вымолила ему прощение и даже возвращение подписанной им грамоты. Посвятив остаток своей жизни покаянию, Феофил умер как святой.
Благополучная развязка демонологической легенды должна была свидетельствовать о силе христианской церкви, побеждающей козни дьявола, о возможности прощения грешника через покаяние, о спасительной роли заступничества святых и в особенности богоматери.
Как уже было сказано, в борьбе между господствующей католической церковью и антицерковной оппозицией народных и иных ересей обвинение в колдовстве и сношениях с дьяволом стало острым политическим оружием в руках папской инквизиции.
Антицерковная оппозиция против папы как главы католической церкви также пользовалась обвинениями в колдовстве. Такие обвинения исходили не только от еретиков или сторонников церковной реформы, но выдвигались в борьбе между империей и папством, между папами и "антипапами", ставленниками различных церковных партий или светских государств. Сопровождаемая взаимными обвинениями религиозного, морального и политического характера, отлучениями от церкви, военными столкновениями и жестокими расправами с противниками, борьба эта породила в народе множество легенд о папах-вероотступниках, получивших папский престол не за заслуги перед церковью, а с помощью дьявола, которому они продали свою душу, и запятнавших себя бесчестной жизнью, развратом, стяжательством и симонией, жестокостями и преступлениями всякого рода.
Подобные легенды, сложившиеся в разное время, существовали о папах Иоанне XIII (965-972), Сильвестре II (998-1003), Иоанне XIX (1003-1009), Бенедикте IX (1012-1024), Иоанне XX (1024-1033), Бенедикте X (1033-1054), Григории VII (1073-1085), Иоанне XXII (ум. 1277), Григории IX (1370-1378), Павле II (1464-1471), Александре VI Борджиа (1492-1503) и др.
Папа Сильвестр II, в миру носивший имя Герберт, славился своей ученостью. Согласно легенде, он получил ее в молодости от дьявола, обучаясь в Толедо у мавританского чернокнижника, у которого он похитил с помощью его дочери его магическую книгу. Дьявол сделал его папой и всегда сопровождал его в образе черного лохматого пса – один из постоянных мотивов демонологических легенд, впоследствии перенесенный и на Фауста.
Чаше всего в конфликт с церковным авторитетом должны были вступать передовые философы и ученые средневековья, даже в том случае, когда наука их продолжала оставаться "служанкой богословия" и их искание истины не приводило их, по крайней мере субъективно, к разрыву с учением церкви.
Занятия "светскими" науками, основанными на опыте, хотя бы еще ограниченном и в значительной части мистифицированном, – медициной , алхимией, астрологией, знакомство с античной философией, прежде всего с Аристотелем, открытым арабами, и попытки самостоятельного синтеза философской мудрости с богословскими догмами неизменно наталкивались на осуждение и преследования церкви, для которой они всегда граничили с неверием и ересью, а, следовательно, объяснялись кознями дьявола.
Среди прославленных средневековых философов и ученых, которых суеверная молва обвиняла, как искателей запретной мудрости, в колдовстве и сношениях с дьяволом, были представители всех национальностей: француз Абеляр, англичанин Роджер Бэкон, немец Альберт Великий, итальянец Пьетро д'Абано, каталанец Раймунд Луллий и другие.
Эпоха Возрождения усилила оппозицию против церкви как главной идеологической опоры феодального общества, медленно отступавшего под натиском буржуазного развития и революционного движения народных масс. Духовная диктатура католической церкви впервые была сломлена. Возрождение ознаменовалось "открытием мира и человека" (по выражению историка этой эпохи Буркхарда), освобождением личности от опеки церкви, началом самостоятельных научных исканий, основанных на разуме и на опыте, развитием светской философии, опирающейся на античные традиции "жизнерадостного свободомыслия, подготовившего материализм XVIII века" (Энгельс). Оно снабдило реформационное движение оружием историко-филологической критики церковного вероучения и тем умножило поводы для острых конфликтов между знанием и верой. Автономная личность, освобожденная от аскетической церковной морали, видела свой идеал в удовлетворении земных интересов, во всестороннем развитии не только духовных, но и чувственных потребностей человека, в охвате всего человеческого в неповторимом индивидуальном сочетании.
Разумеется, универсальные умы эпохи Возрождения, ученые и философы, при всем своем относительном свободомыслии лишь в редких случаях приближались к последовательному материализму и атеизму, меньше всего в отсталой в экономическом и культурном отношении Германии XVI века, где гуманистическое движение было тесно связано с богословской критикой, положившей начало реформации. К тому же и самые передовые среди гуманистов обычно вынуждены были ради личной безопасности скрывать свое философское вольномыслие под официальной маской конформизма, в особенности с середины XVI века, когда ожесточенная религиозно-политическая борьба, связанная с успехами реформации, вызвала в обоих лагерях жестокую церковную реакцию и суровые преследования "вероотступников". Однако и независимо от этого большинство ученых и мыслителей эпохи Возрождения были сторонниками пантеистических натурфилософских доктрин, более или менее приспособлявшихся к господствующему церковному учению. В духе итальянского платонизма XV века они рассматривали вселенную как живое, органическое целое, "макрокосм", и верили в наличие в природе духовных сил, управляющих явлениями материального мира, сил, которые человек, проникший в тайны природы, может подчинить своему разуму и своей власти.
Эти идеи вполне соответствовали уровню науки того времени (в конечном счете – уровню развития производства и техники): химия еще не отделилась от алхимии, астрономия от астрологии, медицина от эмпирического знахарства и лечения заклинаниями. Свободомыслие нередко сочеталось с суевериями. Черной магии противопоставлялась магия "естественная" ("натуральная") – результат проникновения в "тайны" природы и овладения ими. Эксперимент преследовал мнимо научные задачи: делать золото, лечить от всех болезней, создать "эликсир жизни" или "философский камень". Искание истины, бескорыстная жажда знаний нередко переплетались с корыстными, земными целями: иметь успех, почет, богатство и славу, которые могли дать искусному магу – астрологу, алхимику или медику – его знатные покровители..
В суеверных представлениях людей XVI века, в особенности в Германии, ученые такого типа обычно получали славу чернокнижников. Их универсальные знания, их занятия натурфилософией, астрологией и алхимией, их успехи и слава приписывались, как и прежде, содействию демонических сил, "договору с дьяволом", о них слагались те же демонологические легенды, как и об их предшественниках, средневековых ученых-магах. Такие легенды окружали в особенности имена ученого аббата Иоганна Тритемия (1462-1516) и двух его учеников и друзей – знаменитых в свое время Агриппы Неттесгеймского (1486-1533) и Теофраста Парацельса (1493-1541), выдающегося врача-эмпирика и натурфилософа. Из них двое первых неоднократно упоминаются в сообществе исторического Фауста.
Аббат Иоганн Тритемий, ученый богослов, натурфилософ и историк, заслужил славу чернокнижника своим сочинением "Стеганография" (буквально "Тайнопись", 1499), в котором, выступая против черной магии, он защищает магию "естественную", основанную на проникновении в "тайны" природы. Монахи относились с подозрением к его учености и заставили его в 1507 году сложить с себя управление аббатством Шпонхейм. Одно из его сочинений попало в "индекс запрещенных книг". В письме к своему другу, математику Иоганну Капилларию в Париже (1507), он защищается от возводимых на него обвинений в черной магии. Он ничего не писал и ничего не делал "чудесного", и тем не менее "толпа" считает его чернокнижником и утверждает, будто он воскрешал мертвых, вызывал духов из ада, предсказывал будущее, изобличал и "вязал" своими заклинаниями воров и разбойников. Все это, однако, ложь, никогда он подобными делами не занимался, и если он читал большинство книг о чародеях, то не для того, чтобы подражать им, а чтобы бороться с этими отвратительными суевериями. Тритемий пользовался покровительством императора Максимилиана I и находился с ним в ученой переписке. О нем ходили рассказы, позднее частично отложившиеся в легенде о Фаусте, будто он показал императору его умершую супругу, Марию Бургундскую, в образе столь сходном, что император узнал родимое пятно на ее шее.
Генрих Корнелий Агриппа из Неттесгейма, в молодости секретарь императора Максимилиана I, дипломат, военный, юрист, профессор, человек универсальной учености, богослов, натурфилософ и врач, известен был сочинением "О неверности и тщете наук и искусств" (1531), язвительной сатирой на схоластическую средневековую науку, и книгой "Об оккультной философии" (1536), в которой он защищал, как и его учитель Тритемий, "естественную" магию. Агриппа был близок одно время к реформационному движению, и хотя он не порвал с католической церковью, тем не менее неоднократно подвергался преследованиям фанатических монахов, вынуждавших его переезжать из одного города в другой. Его нападки на нравы двора вызвали немилость императора Карла V, который окончательно изгнал его из своих владений. Он умер бездомным скитальцем по дороге между Греноблем и Лионом.
Молва рано ославила Агриппу как чернокнижника. О нем рассказывали (как о папе Сильвестре II и позднее о Фаусте), что дьявол сопровождал его в образе черной собаки.
Многие из этих рассказов, имеющих традиционный характер и типичных для "фольклора чернокнижника", в дальнейшем перенесены были на популярную личность Фауста.
ФАУСТ – ГЕРОЙ ЭПОХИ ТИТАНОВ
Героем первой юношеской драмы Гёте был исторически реальный человек – Гец фон Берлихинген – рыцарь и соратник мятежных крестьян. Героем последнего и величайшего произведения Гёте стал также исторически реальный человек – Доктор Фауст. Он был современником и соотечественником Геца. И это вовсе не случайное совпадение…
Первая половина XVI века Германии ознаменовалась великой крестьянской революцией, временем развития гуманизма.
В современном языке гуманизм означает человеколюбие или человечность вообще. В истории европейской культуры это слово имеет ещё и очень конкретное, частное значение. Гуманистами называли передовых ученых и литераторов XV – XVI веков, которые стремились освободить науку, искусство и художественную литературу от власти церкви, с тем чтобы они служили не прославлению религии, как это требовалось в средние века, а людям, их пользе и интересам. Такими гуманистами были Эразм Роттердамский – автор замечательной сатирической книги «Похвала глупости», свободолюбивые, просвещенные рыцари Ульрих фон Гуттен и Франц фон Зикинген, ученый врач и фармацевт Парацельз и другие.
В начале XVI века произошли великие открытия, которые потрясли многовековые предрассудки и в корне изменили представления людей о вселенной, о природе земли. Об открытии Америки в странах Европы стало известно по-настоящему только в первые десятилетия XVI века. Первое кругосветное плавание Магеллана состоялось в 1519-м – 1522 годах. Опровергались тысячелетние представления о формах и размерах земли… Неистовый, вдохновенный проповедник, талантливый поэт и хитроумный политик, Мартин Лютер решительно подорвал незыблемый прежде авторитет католической церкви. Страстные революционные призывы Томаса Мюнцера и его друзей – анабаптистов стали одной из ведущих идеологических сил в крестьянской войне 1525 года. Всё больше распространялось изобретённое в предшествующем веке книгопечатание –действенное средство, позволявшее передавать человеческие мысли на любые расстояния в пространстве и времени и одновременно в разные концы света.
Мир внезапно оказался намного шире и просторнее, чем думали раньше. Всё очевиднее становилось, что не только всемогущий бог и его соперник дьявол, – о которых рассказывали попы и монахи, – но и простые смертные люди могут совершать чудеса. В Италии великий художник и учёный Леонардо да Винчи задумывался над проектом летательной машины. Алхимики в тайных лабораториях пытались найти «философский камень» – чудотворное вещество, способное превращать все металлы в золото, стремились изобрести снадобье, оживляющее мертвецов, и даже пытались создавать искусственные живые существа – «гомункулюсов».
В сознании людей этого беспокойного времени причудливо смешивались факты и легенды, настоящие открытия и фантастические слухи, старинные мифы и новые предрассудки, дерзновенные стремления к знаниям, к власти над природой и страх перед её таинственными, непостижимыми силами…
Это время было очень богато дарованиями художников и поэтов, клокотало страстями пылких бунтарей, реформаторов и революционеров. Во многих странах Европы его называют эпохой Ренессанса, то есть Возрождения, но в Германии чаще говорят: «Эпоха Реформации и гуманизма».
Художники и поэты, скульпторы и драматурги всё решительнее и смелее высвобождались из-под влияния церкви. В поисках новых, – земных, а не заоблачных, – идеалов нравственности и красоты они обращались к наследству Древней Греции и Рима, которое раньше было предано церковному проклятию и запрещено как языческий «соблазн».
Искатели новых путей в науке и искусстве возрождали забытые или подавленные традиции античных культур, возрождали творческий опыт и принципы смелых и пытливых мыслителей и художников древности.
«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учёности» – писал Ф. Энгельс в «Диалектике природы»2. Все эти тенденции и мотивы вошли и в легенду о Фаусте.
С этим временем тесно соприкасалась эпоха молодого Гете. И она тоже была временем брожения, титанически-дерзкого задора и Прометеевского нетерпения, и она была полна жаждой собственного всемогущества и славы, полна желания жить, полна страстного влечения к природе, с тою лишь разницей, что вместо знания природы сначала выступало чувство природы в духе Руссо и с мыслями Спинозы. Наконец, и эпоха Гете шаг за шагом всё больше приближалась к классической образованности, пока, наконец, не достигла нового, более высокого и полного понимания классического идеала.
Гете, искал в истории своей родины примеры настоящего величия и героического размаха. Такие примеры, что могли бы помочь раскрепощать умы и сердца, освобождать их от плесени раболепия, от филистерского ожирения, от черных тенет поповщины… Такие образы, чтобы их можно было противопоставить традиционным героям классицизма, имена которых заимствовались из мифологии или истории древности, а характеры и поведение формировались по правилам французской классицистской эстетики.
2 Там же, - С. 62.
В этих исканиях то ли вскоре после Геца, то ли одновременно с ним был обретён Фауст.
ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ О ФАУСТЕ
Фауст – лицо историческое. На основании личных встреч о нем свидетельствуют, между 1507 и 1540 годами, многие известные, а иногда и малоизвестные современники: Иоганн Тритемий, ученый аббат Шпонгеймский (1507); эрфуртскмй гуманист Муциан Руф, друг Рейхлина к Ульриха фон Гуттена (1513); реформатор Филипп Меланхтон, ученик и ближайший соратник Лютера, и со слов Меланхтона его ученики по Виттенбергскому университету – Иоганн Манлий (1563) и Августин Лерхеймер (1583-1597); гуманист Иоахим Камерарий, также учившийся в Эрфурте и в Виттенберге и связанный как с кружком эрфуртских гуманистов, так и с виттенбергскими реформаторами (1536); молодой немецкий "конквистадор" Филипп фок Гуттен, двоюродный брат Ульриха, военный-начальник Венесуэлы (1540); протестантский богослов Иоганн Гаст (1548), встречавший Фауста в свои молодые годы в Базеле (1525); ничем не прославленный Килиан Лейб, настоятель монастыря Ребдорф около Ингольштадта (1528); вероятно, встречал его и ученый врач Филипп Бегарди из Вормса (1539). Ему покровительствовал Франц фон Зиккинген (1507), друг Ульриха фон Гуттена, позднее известный как вождь рыцарского восстания 1523 года; рассказывают о его дружбе с аббатом Маульброннского монастыря Иоганном Энтенфусом (1516; Тексты, I, 38 и прим.); просвещенный епископ Бамбергский Георг III заказывает ему свой гороскоп (1520); существуют сведения о его пребывании при дворе архиепископа Кельнского Гебхарда Трухзеса, позднее перешедшего в лютеранство; возможно, что его имеет в виду как своего конкурента Агриппа Неттесгеймский, столкнувшийся в 1528 году при дворе французского короля Франциска I с магом-демонологом, выписанным из Германии.
О настоящем Фаусте сохранились довольно скудные и противоречивые сведения. Известно, что некий Иоганнес Фауст (в иных случаях его называли Георгиус Саббелиус Фаустус, или Георгиус Фаустус Гельметиус) в 20-е и 30-е годы XVI века появлялся в разных городах Германии, что его подвергали гонениям как «чернокнижника и еретика» и что он умер не позднее 1540 года.
Яркую характеристику всех разнообразных сторон профессиональной деятельности Фауста содержат свидетельства его современников. Согласно показаниям Тритемия и Муциана Руфа, Фауст называет себя философом и магом; он астролог и алхимик, некромант (т. е. вызывает тени умерших), аэромант, пиромант и гидромант (т. е. "сведущий в элементах", каким он рекомендует себя в народной книге, гл. 6); кроме того, он хиромант, вообще – гадальщик и прорицатель. Он занимается также врачеванием, физиогномикой, гаданием на кристалле, дополняет Бегарди. Если отнести к Фаусту показание Агриппы Неттесгеймского, он излечивает стигийскими снадобьями все неизлечимые недуги, умеет находить клады и знает тайные средства, которые скрепляют и разрушают узы брака и любви.
Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к "чернокнижнику и еретику", естественно, внушали опасения протестантским богословам.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБРАБОТКИ ЛЕГЕНДЫ О ФАУСТЕ
В 1587 году во Франкфурде выходит "книга для народа" «История доктора Иоганна Фауста, прославленного волшебника и чернокнижника, повествующая о том, как он договорился с чертом на определённый срок и какие за это время он видел, испытал и сам натворил необычайные приключения, пока не получил наконец воздаяния по заслугам. Составлено большей частью по его собственным сохранившимся записям как устрашающий пример и поучительное предостережение для всех высокомерных, суемудрых и безбожных людей…», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает Фаустово неверие и языческую жизнь. Ревностный лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в греховную и «богомерзкую» сделку; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...
Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах – при всем их вековом бесправии и забитости – всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже смерть).
Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике.
Через два с половиной столетия Генрих Гейне писал:
«Как исторический, так и легендарный Фауст был одним из тех гуманистов, которые с энтузиазмом распространяли в Германии наследство Древней Греции – науку и искусство»3.
Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году Нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте.
В народных преданиях и первых литературных обработках этих преданий Фауст олицетворял дерзкую любознательность ученого, неукротимое стремление к власти над сокровенными тайнами природы и смелое требование земного счастья взамен райского блаженства на небесах.
С точки зрения господствующей религиозной морали все это, разумеется, было греховным, безбожным.
И поэтому история Фауста – это история связи гордого человека с нечистой силой. Католические монахи и лютеранские пасторы всячески обличали его, старались доказывать, что он был жалким, несчастным шарлатаном, погиб мучительной смертью и обречён на вечные муки в аду.
Но вопреки этому народная молва приписывала ему сверхъестественные подвиги, блестящие победы в спорах и стычках с врагами, счастье в любви… И хотя все предания также начинались с того, что Фауст вступил в сговор с дьяволом, во многих случаях неведомые авторы склонны были скорее сочувствовать герою и восторженно любоваться им, чем осуждать его и проклинать.
Именно эти особенности легенды вдохновили одного из предшественников Шекспира, замечательного английского драматурга Кристофера Марло, который написал «Трагическую историю доктора Фауста» (1588).
Главный герой трагедии, учёный, которому все его знания и умствования не дали удовлетворения, продаёт свою душу черту, чтобы с его помощью познать все науки и искусства, все сокровища и наслаждения мира, чтобы с его помощью почувствовать себя хоть на время Богом. Все это сбывается, поскольку оно во власти черта. Фауст странствует с ним по свету, делается волшебником, имеющим власть над живым и мертвым, познает все земные радости, попадает ко двору герцога, где он вызывает мертвецов и покоряет сердце государыни, и, наконец, пресыщенный всем этим и всё же неудовлетворённый, он чувствует раскаяние и с горячей молитвой обращается к Богу. В этот решительный миг черт приводит к нему Елену. Опьяненный ее красотой, Фауст забывает все благочестивые покаянные мысли, бросается к ней и обнимает ее. Но в его объятиях она превращается в фурию, а Фауст, обманувшись и в земных наслаждениях, и в небесном блаженстве, делается добычей ада.
3 Там же, - С. 63 – 64.
Свободолюбивый английский писатель, отвергавший мракобесие и тиранию, воплотил в этой драме идеологию гордого индивидуализма. В отличие от наивной религиозной нравоучительности немецких «народных книг» английский драматург вложил в уста Мефистофеля суждения мудрого философа-скептика:
Не знает ад пределов. Он в пространстве
Не ограничен. Там, где мы, – там ад,
И там, где ад, – там существуем мы.
(Перев. Л. Гинзбурга)4
Вопреки суждениям лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько "облагородил" народную легенду (как выражаются некоторые литературоведы), сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение, затемненное книжками узколобых попов.
Пьеса Марло и другие литературные и фольклорные произведения, в которых рассказы из немецких народных книг переплетались с фабулами ещё более старинных английских и немецких драматизированных легенд о договорах людей с чертями, стали источниками нескольких пьес о Фаусте. И ставили английские бродячие труппы, странствовавшие по Европе в XVII веке; Фауст стал неизменным героем кукольных театров, особенно популярных в Германии XVII – XVIII века. Гете писал в автобиографической повести, что впервые познакомился с Фаустом именно в кукольном театре.
Среди гуманистов эпохи позднего Возрождения существовали и иные, по сравнению с Марло, точки зрения на легенду о Фаусте. Если радикально мыслящий сторонник титанического "стремления" Марло раскрыл трагический аспект легенды, то гуманист бюргерской ориентации, консервативный Бен Джонсон в комедии "Алхимик" (1610) осветил ее комическую сторону.
Джонсон, один из виднейших английских гуманистов начала XVII века, является сторонником рационального объяснения мира. С этих позиций он осмеивает оккультные науки (алхимию, астрологию), видя в них лишь средство дурачить суеверных и невежественных людей. В комедии "Алхимик" он, пользуясь сюжетом Эразма, создает великолепную сатирическую фигуру шарлатана Сатля, которая в тексте пьесы много раз сближается с легендарным Фаустом. В ходе действия Джонсон показывает механику плутовства Сатля, вызывающего духов, излечивающего от болезней, предсказывающего. Подобно Фаусту, Сатль имеет своего фамулюса и свою Елену Прекрасную (сообщницу с выразительным именем Долл Коммон, т. е. Всеобщая).
4 Там же, - С. 65.
Но, кроме шарлатанства, в деятельности Фауста Бен Джонсон видел и заблуждение, глупость. Эта сторона образа Фауста воплощена в персонаже "Алхимика", носящем имя сэра Эпикура Маммона. Подобно Фаусту, он ищет магических путей овладения миром при помощи духов. Глупость питает эту веру в магию, а рождена она индивидуалистическими настроениями сэра Маммона, и в частности его "эпикурейством". Это словечко в самом отрицательном смысле (как и "маммона", конечно) несколько раз употреблено в народной книге о Фаусте: с "эпикуреизмом" здесь связано представление об исключительной привязанности к земной жизни и плотским наслаждениям. Именно таков в "Алхимике" сэр Эпикур Маммон.
Интересно отметить также, что сэр Эпикур во многом является пародией на Фауста Марло. Там, где мечтаниям Фауста придан героический пафос, мечты сэра Эпикура безжалостно высмеиваются как беспочвенная наивная утопия. Так, Фауст в первом акте трагедии Марло восклицает:
Велю открыть нездешнюю премудрость
И тайны иноземных королей;
Германию укрыть стеной из бронзы
И быстрый Рейн направить в Виттенберг;
Наполнить школы я велю шелками,
В которые студенты облекутся... 5
В "Алхимике" же над одураченным сэром Эпикуром насмехается Фейс:
... Он ведь мыслил новый город
Построить здесь; рвом обнести его
С серебряными берегами, где
Рекой текли бы хогденские сливки,
А в Мурфильде он по воскресным дням
Кормил бы даром швеек и гонцов.6
5 Агриппа Неттесгеймский / Пер. В. Брюсова. М., 1914, С. 94.
6 Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. Н. Амосовой. - В кн.: Легенда о докторе Фаусте // Литературные памятники. 1958, С. 273.
Если Фауст выражает привязанность к "посюстороннему" миру и мечтает о том, что духи будут приносить ему золото, восточный жемчуг, "чудесные и редкие плоды и царские... яства...",7 то сэр Эпикур предается чудовищным фантазиям о чувственных удовольствиях, которые он будет изобретать. Однако Джонсон, пародируя Фауста Марло и осуждая сэра Эпикура, не стоит на узко протестантской точке зрения и не проповедует недоверия ко всему телесному и "мирскому". В его комедии победу одерживает некто Лавуит ("Тот, кто любит ум"), который сам склонен к "эпикуреизму", но лишенному чрезмерности и не связанному с порочным эгоизмом.
Джонсон, как и Марло, при всем различии их идейных позиций, – гуманисты Возрождения. Обоим чужд иррационализм европейских Фаустов, а в то же время не менее чуждо буржуазно-рационалистическое обожествление разума, ясно проглядывающее, например, уже у Бэкона – современника Джонсона, – который пишет в "Новой Атлантиде": «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей; и расширение власти человека над природой, покуда все не станет для него возможным».8 И Марло, и Джонсон – каждый из них по-своему – видят "меру" стремления познать мир и осуществить свои личные желания. За пределами этой "меры" – опасность, крушение, гибель. Всякая волюнтаристическая попытка насилия над природой и страшна и смешна одновременно, но прежде всего – иллюзорна.
Герой эпохи Ренессанса и Реформации как бы снова омолодился в эпоху Просвещения, «Бури и Натиска».
Образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесных полчищ во славу пытливого и ревностного искателя истины. Отважный просветитель хотел поэтически восславить победу человеческого разума над силами ада. Смерть помешала Лессингу закончить драму, и сохранился лишь небольшой её фрагмент.
Под влиянием Лессинга к теме Фауста обратились и молодые писатели. Пауль Вайдман опубликовал пьесу «Иоганн Фауст» (1775). Якоб Ленц сочинил небольшой фарс в духе Аристофана, в котором изобразил встречу Фауста с Бахусом в аду (1774).
Один из литераторов «Бури и Натиска» Фридрих Мюллер, прозванный «Живописец Мюллер», опубликовал в 1778 году ряд сцен незавершенной пьесы «Жизнь Фауста». Его герой – типичный штюрмер, – буйный индивидуалист, безудержный в страстях, презирающий разум, лихой гуляка и озорник.
Максимилиан Клингер – друг Гете – был, так сказать, «крёстным отцом» движения пылких немецких сентименталистов. (В 1773 году он написал драму «Буря и натиск», и этот заголовок стал названием целого периода в истории немецкой культуры.) Клингер опубликовал в 1791 году роман «Жизнь, деяния и низвержение в ад Фауста», в котором, помимо всего прочего, Фаусту приписано изобретение книгопечатания. Многие страницы этой книги насыщены страстной антифеодальной сатирой, но вместе с тем она воплощает и мотивы горького разочарования, пессимистический отказ от некоторых идеалов Просвещения.
7 Там же, С. 273.
8 Бэкон Ф. Новая Атлантида. Опыты / Пер. З. Александровой. М., 1954, С. 33.
«ФАУСТ» ГЕТЕ
О некоторых литературных источниках «Фауста» Гете говорил:
«Что существует, то моё… И всё едино, взял ли я это из жизни или из книги, важно только, правильно ли я это употребил… Вот, например: мой Мефистофель поёт песню, сочинённую Шекспиром; а почему бы ему этого не делать? Зачем я должен был бы стараться придумывать свою песню, если шекспировская оказывается как раз подходящей и выражает то, что нужно? Вот и в экспозиции моего Фауста есть некоторое сходство с «Книгой Иова». Это тоже правильно, и меня следует за это скорее похвалить, чем ругать» (разговор с Эккерманом 18.1.1825 года)9.
В этих словах проявляется самодержавное величие гения, уверенного в неограниченных правах своей поэзии на то, что ей сродни.
В автобиографической книге «Поэзия и правда» Гете вспоминает, как его – молодого студента – увлекла пьеса о чернокнижнике, продавшем душу черту, которую он видел в кукольном театре.
«Ведь я так же в ту пору много возился во всяческих науках и довольно скоро обнаружил их тщеславие. И я так же за многое принимался в жизни и в каждый раз возвращался всё более неудовлетворённый и измученный»10.
«Лирической поэмой в драматической форме» назвал «Фауста» восхищенный Белинский. Это очень правильно, и трудно найти в мировой литературе другой пример такого сочетания, казалось бы, несовместимых элементов – драмы и лирики, сказочной фантастики и просветительской, критической мысли. Действие «Фауста» основано на заранее данном традиционном сюжете; поступки и речи действующих лиц также во многом определяются традиционном источником, созданы преданием. Но драматическая фабула и взаимодействие персонажей становятся живой, образной и словесной плотью лирического самовыражения поэта-мыслителя, поэта, который всегда и прежде всего был неуемным искателем сокровенного действительного смысла в жизни отдельного человека, в жизни народа и всего человечества. И поэтому его лиризм, трагически неразрешимые, но плодотворные противоречия его мировосприятия и мировоззрения и неутолимая жажда деятельного слияния с окружающим миром, – так сказать, стремление к «мировоздействию», – не могли ограничиться ни эпическим повествованием, ни призывной риторикой, а требовали живого, многопланового, непосредственно образного воплощения.
9 Там же, С. 340.
10 Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте. - В кн.: Легенда о докторе Фаусте // Литературные памятники. М., 1958, С. 438.
Привлекшее Гете сказание о Фаусте, – старинный и очень популярный сюжет, – был знаком даже неграмотным, даже детям, посещавшим ярмарочные балаганы. И Гете взял его так же уверенно и свободно, как древнегреческие трагики брали сюжеты из мифов или из поэм Гомера, как Шекспир брал фабулы для своих драм из популярных летописей, новелл и даже из пьес других авторов.
В первом варианте, в так называемом «Прафаусте» (1770 – 1775), ещё явственно ощутимы непосредственные влияния кукольного театра и «народных книг». Они сказываются в содержании, в композиции и в языке, – в грубоватой прозе сцены в кабачке и преобладающем значении любовной интриги. Многое из этого сохранилось и в окончательном тексте.
В первоначальной рукописной редакции 1773 – 1775 годов Фауст Гете – мятежный индивидуалист, "бурный гений", стремящийся к напряженному и страстному переживанию жизни, «сверхчеловек», как называет его сам поэт. Отвлеченному, рассудочному книжному знанию Гете противопоставляет, в духе «Бури и Натиска», непосредственное переживание творческой полноты бытия. За цветными стеклами готического кабинета средневекового ученого, с его колбами, ретортами и пыльными фолиантами, открывается цветущий мир природы, обещающий Фаусту душевное исцеление и удовлетворение всех его стремлений. Отсюда наиболее существенное отступление от содержания легенды: в сцене заклинания Фауст у Гете вызывает не дьявола, а духа Земли, образ которого предваряет своим появлением выход Фауста в жизнь.
В «Фаусте» поэтический гений Гете и его могучая, пытливая мысль, расчленяющая мир и бесстрашно обобщающая конечный опыт ученого и поэта-созерцателя в художественных образах-символах, достигли того состояния, которое, по мнению Л. З. Копелева, лучше всего может охарактеризовать изобретённое Герценом очень хорошее, несправедливо забытое слово одействотворение.
Так, в первой части «Фауста» драматический лиризм Гете стал живой плотью сложного противоречивого, идейно-творческого опыта его поколения, его эпохи.
Теперь время было иное, чем то, когда жил Фауст и когда он сделался героем сказания и драмы. Поэтому и трагедия Фауста в восемнадцатом столетии должна была стать иной; главное же, Гете окончил её не в восемнадцатом, а уже в девятнадцатом столетии. В этих двух моментах заключена, если можно так сказать, вся задача Фауста, которой теперь и предстоит развернуться перед нашими глазами. Это ещё раз заставляет нас вернуться к истории возникновения «Фауста» и вспомнить, что он в трёх различных наслоениях появлялся перед публикой: в первый раз в 1790 г., в собрании сочинений в виде отрывка; во второй раз в 1808 г. – первая часть в том виде, как мы её знаем; наконец, всё произведение целиком в 1832 г. Уже после смерти Гете во всём своём оконченном виде, содержавшем наряду с первой частью и более обширную по объёму вторую.
Мечты, и надежды, и разочарования просветителей; мятежные порывы «Бури и Натиска»; страстная, гордая и тревожная любовь к полузабытым преданиям национальной старины; неудержимые и непоследовательние стремления к слиянию с живой народностью; глубокая вера в силы разума и презрительное недоверие к плоской рассудочности, к умеренному здравому смыслу; вдохновенное утверждение и насмешливое отрицание; всё новые и новые непримиримо противоречивые попытки решить древний спор между отдельным человеком и обществом, его породившим, воспитавшим, кормящим и угнетающим…
Всё это так или иначе высказано непосредственно, либо воплощено в образах или событиях первой части «Фауста». Она состояла из следующих шестнадцати сцен: 1) Монолог Фауста, заклинание Духа Земли, разговор с Вагнером. После этого следует большой пропуск и затем 2) Фауст и Мефистофель, сцена с учеником. Далее: 3) Погреб Ауэрбаха в Лейпциге. 4) Кухня ведьмы. 5) Улица. Фауст. Маргарита проходит мимо. Мефистофель. 6) В комнате Маргариты. 7) Прогулка: Фауст и Мефистофель. 8) Дом соседки. 9) Улица. Фауст и Мефистофель. 10) Сад и беседка. 11) Гретхен за прялкой. 12) Сад Марты – Фауст исповедует свою веру. 13) У колодца. 14) Лес и пещера. 15) Перед образом Mater dolorosa: «О склони, многострадальная!» 16) Собор: Гретхен и злой дух. Этой сценой отрывок заканчивается, тогда как первоначальный набросок Фауста («Urfaust») уже содержал в себе сцену в тюрьме, но в прозе. Таким образом трагедия Гретхен была в нём доведена до конца.
ОБРАЗ ФАУСТА
Драма Гете начинается так же, как и у Марло, большим монологом Фауста. Он содержит в себе экспозицию всей драмы, представляя нам Фауста в том положении и настроении, которые побуждают его совершить необычайный, сверхчеловеческий шаг, и делая таким образом понятным весь трагизм его жизни. Уже в самых старинных обработках этой же темы были выставлены различные мотивы, побуждающие Фауста предаться черту: жажда знания, жажда жизни, желание всё мочь, всё иметь и всем наслаждаться. И у Гёте первое слово принадлежит жажде знания. Фауст полон всякого знания и всякой премудрости, он основательно изучил науки четырёх факультетов, он умнее «всех этих глупцов», сомнения его не мучат , и не перед чем он не останавливается в недоумении. Но счастья, удовлетворения это знание ему не дало. Поэтому он предался магии: он надеется, что силою и устами духов ему откроются тайны мира, он познает внутреннейшую связь вещей и сможет созерцать действующее начало, первоисточник жизни – тогда ему не придётся более рыться в словах. Так говорит ученый. Нетерпение знания заставляет его перескочить через все промежуточные звенья: он хотел бы прямо проникнуть до всех глубин мировой жизни. Он хочет созерцать – ведь и сам Гёте был человеком такого созерцательного мышления, выражением и символом которого является магия. Но уже в этих словах Фауста звучит и ещё нечто другое: в них чувствуется жажда деятельности: «Я не тешу себя мыслью, что могу учить чему-нибуть, могу исправлять людей, обращать их на путь истинный». В них чувствуется также неудовлетворённость всем своим существованием с чисто внешней стороны: «Нет у меня никакого добра, ни золота, ни почета, ни славы земной». И непосредственно за этим следует озлобленное: «Ни одна собака не согласилась бы дольше так жить!»11 Горечь, затаённая злоба – вот каково настроение этого ученого, пользующегося общим уважением университетского профессора; пусто, безрадостно и одиноко у него на душе.
Но вдруг другой, более полный тон начинает звучать в его словах: «О если б ты, сребристый свет луны, в последний раз смотрел на эти муки!»12 Не пустота и одиночество, а страстная тоска, надежда даже слышится в этом возгласе, от него веет чем-то мягким, почти сентиментальным, напоминающим Вертеровское настроение. И самая неудовлетворённость получает теперь иное содержание. Не желание всё знать томит его: он жалуется на неестественность своей жизни ученого, всего своего существования. «То, что я знаю, не удовлетворяет меня», – говорил Фауст-ученый. «Самое знание и исследование не удовлетворяет меня», – говорил этот новый Фауст. Отсюда и с внешней стороны тон и стиль меняются: там настроение было желчное, озлобленное, поэтому и стиль был сухой, сжатый, лишенный вдохновения; здесь чувствуется страстно пламенеющая душа, поэтому и от самых слов веет чем-то мягким, поэтичным и грустным. Там, выражаясь философски, всё отрицательно, здесь – вполне положительно.
И само решение отдаться изучению магии объясняется здесь иными побудительными причинами. Не на продолжение знания направлены теперь его помыслы, – нет, он хочет отбросить всякое знание и всякую науку! Ведь знание лишь бездушное слово, дым, тлен, голый остов и мертвечина, а Фауст ищет теперь блаженства, молодого, священного счастья жизни, силы и бодрости; он хочет всё испытать, на всё отважиться, он хочет удовлетворения и для чувства, и для чувственности, он хочет жить всеми нервами, всеми фибрами души, всем сердцем, полной грудью, всем существом; одним словом, он жаждет жизни. Не одного знания ищет он, – он хочет чувствовать, чувствовать всем сердцем, всеми силами духа; не одного знания ищет он, – он хочет желать и действовать, он стремится к наслаждению и подвигу. Прочь неестественность, односторонность жизни ученого! «Природа, природа!» – взывает Фауст, который хотел бы быть человеком, цельным и всеобъемлющим человеком.
11 Бельшовский А. Гете. Его жизнь и произведения. Т. 2, СПБ, 1898 – 1908, С. 532.
12 Там же, С. 532.
Многих приводят в недоумение эти два противоположных настроения, два различных мотива, два стиля. И совершенно напрасно. В тот момент, когда Фауст признаёт своё поражение как ученый, в нём начинает говорить человек. Озлобленное, горькое настроение начала сцены сменяется мягким, полным пламенных желаний и тоски основным настроением. Первое душевное состояние выражалось в сжатых словах; второе заставляет речь литься широким потоком, вдохновенно и поэтически-образно. Ученый сознаёт в себе лишь одно влечение, а в Фаусте уже с самого начала живут две души. Так профессор становится человеком. Сюда присоединяется ещё и нечто, более общее. Фауст, которого жажда знания заставляет предаться магии, является, прежде всего, сыном шестнадцатого столетия; одной стороной своей души Гете чувствует себя родственным ему. Фауст, который хочет жить, хочет обнять всю жизнь целиком, есть в то же время и Фауст восемнадцатого столетия с его Вертеровским настроением, с его влечением к природе в духе Руссо; с этим Фаустом Гете сливается в одно существо. Таким образом, первый Фауст помогает Гете подняться до высоты второго, помогает ему перейти от шестнадцатого к восемнадцатому столетию, от Фауста и его мира эпохи Возрождения к себе самому и к своему миру, миру «Бури и Натиска». Поэтому и весь монолог представляет нечто вполне цельное, несмотря на то, что проникнут двумя сменяющими друг друга настроениями; ведь оба этих настроения не исключают, а наоборот обосновывают, дополняют и объясняют одно другое, и то, что связывает их воедино в груди человека, можно было бы назвать мистикой.
ОБРАЗ МЕФИСТОФЕЛЯ
И в легенде о докторе Фаусте, и в народной книге, и в последующих литературных обработках предания неизменным спутником Фауста является черт. Он сопровождает чернокнижника в образе черной собаки и помогает ему творить свои колдовские, дьявольские дела. Гетевский Мефистофель, конечно, тоже черт, но это уже не черт народной книги и не черт шестнадцатого столетия. В отрывке 1790 года Мефистофель ещё не характеризует себя, да и Господь ещё не определяет его как хитреца, который из всех духов отрицания наименее в тягость Ему. Но уже и здесь Мефистофель является хитрецом, причем хитрецом в двойном смысле. Он играет сам с собой, иронизирует над собой, демонстрирует отличное чувство юмора. Во времена, когда уже не верят в черта шестнадцатого столетия, и умный, просвещенный черт не должен верить в себя. При этом отсутствие реалистичности в романе вознаграждается глубиной символики и образностью, значением и значительностью. Тут сказывается и поэтическое искусство: черт прогоняет себя своими же насмешками, и в то же время никуда не уходит. Благодаря такому черту устраняется жуткая атмосфера преисподней и вместо нее создается приятный настрой, зароняющий в душу читателя искру авантюризма и жажды приключений. Таким образом становится понятным, почему Фауст мирится с обществом такого зловещего спутника. И сам образ Фауста выигрывает от того, что черт здесь является юмористическим персонажем. «Наконец, в этом сказался весь оптимизм Гете, который был связан у него отчасти с его природной мягкостью, позднее пришедшей в олимпийское спокойствие, отчасти с его пантеистическим, берущим своё начало от Спинозы способом созерцания , позволяющим ему видеть вещи по ту сторону добра и зла. Такой способ понимания зла тоже имеет право на существование, в особенности, если и другое, более глубокое и мрачное воззрение на зло не отсутствует»,13 – писал А. Бельшовский. И красноречивым доказательством того, что оно не отсутствует, является трагедия Гретхен.
Впоследствии Мефистофель говорит о себе, что он часть той силы, которая постоянно хочет зла, но творит добро. В отрывке 1790 года этого не указывается, но и там Мефистофель проявляет себя по отношению к Фаусту именно таким образом. Черт хочет погубить Фауста, но оказывает на него совершенно иное, педагогическое, воздействие. Мефистофель является своеобразным перводвигателем Фауста, который не дает ему остановиться и опустить руки. Он отправляется на землю, чтобы, экспериментируя над миром и человеком, стать духом беспокойства. Он не только сила зла, но и беспокойный спутник, посланный Фаусту, чтобы, дразня его, толкать к делу. В произведении Гете испытывается не конкретный доктор Фауст, а разум и идеи всего человечества. И Мефистофель со своим ясным, проницательным умом становится воспитателем Фауста. Конечно, он хочет таким путем низвергнуть с идеальной высоты этот возвышенный дух, стремящийся к целому, хочет отвлечь его от первоисточника; поэтому он и рисует мечтателю и идеалисту Фаусту, душа которого полна фантазий, реальный мир во всей его наготе, каким он и является в действительности, а не в иллюзиях; его выспренному порыву к целому он указывает границы и пределы такого стремления; его возвышенному уму он демонстирует всю низменность и пошлость бытия; его чувственному духу Мефистофель с неумолимой логикой показывает всю силу влекущей вниз чувственности. Шиллер метко заметил, что рассудок здесь противопоставлен разуму. Мефистофель старается излечить Фауста от болезненного идеализма, заставить его отказаться от безмерного стремления ввысь и постепенно подчинить его тем пределам, которыми ограничен конечный человек. Он одновременно и толкает Фауста вперед, и пытается сбить его с пути, заставить оступиться. В этом и проявляется двуплановость образа Мефистофеля, призванного творить зло, но в то же время помогающего Фаусту, а в его лице и всему человечеству двигаться вперед по пути прогресса.
13 Там же, С. 539.
Средневековый договор Фауста и черта приобретает в трагедии Гете новую трактовку, наделяется иным, символическим смыслом. А смысл в том, что движение – это единственный способ существования жизни. Остановка ведет к регрессу и деградации. И в этом контексте Фауст и Мефистофель – части единого целого, то есть движения и прогресса. Мефистофель постоянно заставляет Фауста идти вперед и преодолевать препятствия. И Гете ставит вопрос о цене прогресса.
ИСПЫТАНИЯ ФАУСТА
Первым испытанием Фауста становится Ауэрбаховский погребок. Мефистофель показыает ему буйную жизнь, в то же время плоскую и незначительную. Понятно, что Фаусту не может понравиться среда веселых молодцов Ауэрбаховского погреба, и все же для покидающего университет профессора естесственно желание по-студенчески повеселиться. И Мефистофель рассчитывает на это. Он надеется, что Фауст забудет в этой веселой компании о цели своего путешествия. Но не таков гетевский герой, и черт терпит свое первое поражение.
Эта сцена выдержана в духе старинного сказания о Фаусте. Здесь также фигурирует угощение волшебным вином, но в первоначальном наброске «Фауста» не Мефистофель, а сам Фауст является чародеем.
Серьёзным испытанием для Фауста становится любовь к Гретхен. Знакомя Фауста с красавицей Маргаритой, Мефистофель надеется, что в ее объятиях он найдет то прекрасное мгновение, которое захочет продлить вечно. Но и тут черт оказывается посрамлен.
Итак, возвращение помолодевшего Фауста в жизнь ознаменовывается его любовью к Гретхен. В легендах о Фаусте эта тема не была развита. Она основывается на жизненном опыте Гете, не раз увлекавшегося в молодости, но не нашедшего тогда женщины, с которой ему захотелось бы прожить всю жизнь.
Маргарита – это типичная девушка третьего сословия, беззаветно любящая Фауста и бесконечно преданная ему. Подобно тому как Фауст для удовлетворения своих духовных стремлений заключает договор с дьяволом, иначе говоря, впадает с общественной точки зрения в «грех» и совершает преступление, так и Гретхен во имя любви оказывается нарушительницей принятых в обществе нравственных устоев. Это почти Офелия, раздавленная на пути к прогрессу. Маргарита в трагедии Гете – это та самая цена прогресса. И тут перед нами встает классический вопрос: «А оправдывает ли эта цель такие средства? А не слишком ли высока цена, которую платит человечество?» Но с другой стороны, остановка Фауста в том мире, в котором живет Гретхен, в этом маленьком, замкнутом мирке, является остановкой для человечества. Если бы Фауст остался с Маргаритой, это было бы падением. Для Фауста Маргарита – всего лишь маленький эпизод в его триумфальном шествии по этому миру. И у Гете рождается проблема совести того человечества, которое идет вперед.
Фауст проходит испытание славой, деньгами, властью. Во второй части мы снова сталкиваемся со средневековыми персонажами. Образ Гомункула и воскрешение Елены не были выдумкой Гете. Он заимствовал их из народных преданий о чернокнижнике Фаусте, заклинателе духов и любовнике прекрасной Елены.
Образ Гомункула играет важную роль в романе Гете. Вагнер создает в колбе искусственного человечка – «гомункула». Столетиями ученые и алхимики искали заветное смешение элементов, позволяющее искусственно сотворить человека. Для Гете образ Гомункула служит ироническим и в то же время трагическим результатом неутомимой активности. Это символ ограниченности абстрактного мышления.
«Гомункул – порождение чистой мысли, и в эпизодах, связанных с ним, воплощено отношение Гете к идеалистической философии как таковой. Он чтил отважные умозрения Канта, Фихте и Гегеля, но видел сугубую отвлеченность их теоретических систем и был убежден в том, что они в конечном счете чужды настоящей жизни».14
Гомункул является своеобразным противовесом Фаусту.
Настоящий, земной Фауст ищет абсолютного безграничного знания, абсолютного бытия и абсолютной красоты (Елена), то есть стремится к отвлеченному, общему, безусловному.
Искусственное творение, воплощенная абстракция – Гомункул, напротив, стремится к ограниченности, к замкнутости и конкретике, обусловленной реальной действительностью.
Вот неизбежная вещей изнанка:
Природному вселенная тесна
Искусственному ж замкнутость нужна…
Пока я есть, я должен делать что-то,
И руки чешутся начать работу, –15
говорит о себе Гомункул.
Но у него есть еще и непосредственно сюжетная драматическая функция. Он становится проводником Фауста к Елене. Хоть власть творческого воображения Гете и самодержавна, все же он чтит и блюдет законы внутренней логики искусства. Мефистофель – немецкий, средневековый, романтический дьявол – не может сам по себе вторгаться в иную эпоху, в языческую классику. В первый раз Фаусту помогают «Матери», но они не могут помочь ему дважды. И Гете создает еще одно фантастическое соединительное звено, чтобы связать в одной драме два мира, две эпохи.
14 Копелев Л. «Фауст» Гете. М., 1962. – С. 107.
15 Там же, С. 108.
Мефистофель считает себя родственником Гомункулу – они даже зовут друг друга «братцем», «кузеном»: ведь они оба рождены человеческой мыслью, беспокойной, томимой сомнениями и страстями и неуемно деятельной.
Гомункул – порождение дерзкой мечты средневековья, становится проводником в мир античной древности. Он покидает своего создателя Вагнера, чтобы вместе с Мефистофелем привести Фауста в обьятия прекрасной Елены.
В отличие от сюжета средневековых сказаний, в драме Гете любовь Фауста и Елены олицетворяет прежде всего иную, сложную и, казалось бы, чисто отвлеченную тему.
Фауст – герой средневековой легенды, пытливый ученый-гуманист эпохи Возрождения и вместе с тем пылкий, мятущийся индивидуалист «Бури и Натиска» – сочетается браком с Еленой, античным идеалом красоты и совершенства. Первый раз он увидел ее, когда вырвал из небытия для увеселения императорского двора. Потом она стала его возлюбленной, матерью его сына.
Уже сама эта ситуация аллегорично отражает социальную и эстетическую сущность веймарского классицизма и некоторые события в личной жизни Гете. Он также служил при дворе своего герцога, налаживая финансы и руководя увеселениями. Подобно Фаусту, он стал возрождать в поэзии и драме идеалы античной красоты сперва на потеху досужей светской черни.
В юности он воспел «Геца», восхищался готическим зодчеством, песнями и преданиями немецкого средневековья, его увлекали мятежные стремления «Бури и Натиска». Но, плененный красотой античных образов, Гете создал «Ифигению», «Римские элегии» и «Коринфскую невесту». В образах античности Гете находил новые творческие силы. Светлую, величественную красоту богов и героев, мифов и былей Древней Эллады он соединял с преданиями фаустовской старины, с неостывшим пламенем своей мятежной юности и с живым опытом своей по-фаустовски деятельной и ненасытной научной любознательности. В таких смелых сочетаниях, пронизанных беспощадной мефистофелевской критикой, рождалось новое искусство, символом которого было бракосочетание мудрого и дерзновенного Фауста с чудотворно воскрешенной Еленой. Это было искусство смелых, искусство воспевавшее титанический дух и дерзость требовать «у неба звезд в награду и лучших наслаждений у земли».16 Герой Гете может больше, чем обычный человек. Ему нужна античная Елена, и он пойдет за ней туда, куда не под силу проникнуть даже черту.
Так, в одном из наиболее фантастических и причудливых эпизодов драмы Гете отразил и свою судьбу, и целую эпоху развития немецкой культуры.
16 Иоганн Вольфганг Гете. «Фауст» // Избранные произведения в двух томах, Т. 2, М., 1985. – С. 136.
ГИБЕЛЬ ФАУСТА И ЕЕ СИМВОЛИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
Если в средневековых легендах и народной книге о Фаусте страшная гибель чернокнижника рассматривается исключительно с позиций наказания безбожника за грешную, неправедную жизнь и торжества христианской морали, то в трагедии Гете она приобретает совершенно иное, символическое значение. Сюжет древних сказаний соответствовал требованиям и взглядам католической церкви, а потому не отличался плюрализмом трактовок жизни и смерти Фауста. Он продал душу дьяволу, впал в грех, за что и был обречен на вечные муки. На этом ставилась точка. С моральных позиций XVI века он чудовище, безбожник и отщепенец, способный вызвать лишь общественное осуждение. Но нельзя забывать, что гетевский Фауст – это герой эпохи Просвещения, и его образ трактуется совершенно по-новому.
«Я хотел… показать, что человек, непрестанно стремящийся к лучшему будущему путем тяжких заблуждений, может достигнуть избавления, а дьявол проиграет в этом споре; это, правда, действенная, добрая мысль, которая многое объясняет, но это не идея, лежащая в основе всей трагедии вообще и каждой ее сцены в частности. Хороша была бы моя трагедия, если бы я постарался нанизать на тощую нить одной-единственной сквозной идеи всю богатую, пеструю, в высшей степени разнообразную жизнь, какую изобразил в “Фаусте”»,17 – говорил Гете Эккерману в 1827 году.
Пролог на небе, заменяющий пролог в аду немецкой народной драмы, возвращает пьесу Гете к символической трактовке сюжета в старинном народном театре, в средневековой моралитэ. Спор между богом и дьяволом на небе, который повторяется между Фаустом и Мефистофелем на земле, представляет суд над Человеком, обвинение и оправдание Человека, воплощенного в символическом образе Фауста. Бесконечное стремление Человека является для него источником временных сомнений и заблуждений, но вместе с тем залогом его окончательного оправдания и спасения. Поэтому слова пролога на небе: "Добрый человек, в своем смутном стремлении, знает всегда правый путь", – знаменательно перекликаются в эпилоге с песней ангелов, уносящих душу Фауста на небо: "Кто трудится вечно и вечно стремится, того мы можем спасти".
Это оптимистическое окончание трагедии, подсказанное, как у Лессинга, просветительской верой в разум и в моральную ценность человеческой личности, означает оправдание свободных исканий человеческой личности, отказавшейся от традиционной веры, и вместе с тем человеческой воли, порвавшей с бытовыми предрассудками и аскетизмом церковной морали.
17 Копелев Л. «Фауст» Гете. М., 1962. – С. 97
В «Фаусте», как в вершине своего творчества, Гете соединил просветительские идеи и идеи предромантические. Человек в понимании Гете велик и прекрасен, когда он щедр сердцем и богат умом, когда он практически действует. Фауст остановил мгновение не для себя, а для тех новых людей, для которых он строил свой прекрасный город, и чьи шаги послышались ему в звоне лопат, роющих ему могилу. Этот возвышенный порыв спас его душу. Мир в представлении Гете открыт для познания только в том случае, когда рациональное и интуитивное соединены воедино.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Драма Гете соединила в себе все сказанное ранее о Фаусте. Она не только впитала в себя дух легенды и элементы предшествующей литературы о легендарном маге и чернокнижнике, но и необычайно расширила, преобразовала и углубила повествование о Фаусте. «Фауст» Гете поражает нас небывалым размахом и богатейшей системой образов. Сознание того, что это произведение имеет глубокие исторические корни делает его анализ очень интересным и познавательным. Подобно бурной, полноводной реке, берущей начало из придонных ключей, ливней и талых вод и набирающей свою силу из многочисленных притоков, великое произведение Гете рождалось из отголосков древней легенды, не дававшей покоя ни ее современникам, ни многим поколениям потомков. Скрытые подземные родники истории и горячие ключи легенды о Фаусте были только первоначальными источниками великого потока философской лирической трагедии, которая вобрала в себя все богатство мыслей и идей, знаменовавших развитие эпохи Просвещения, все поэтические сокровища, собранные на протяжении долгого творческого пути Гете, и все трагические противоречия его жизни, отразившей противоречивую судьбу его народа.
История доктора Фауста во все века волновала человечество, и это связано со склонностью людей верить в сверхъестесственные силы, а также с релизиозными представлениями о биполярной картине мира , т. е. существовании божественного и дьявольского начал. Даже в наше время люди не перестают верить в магию. Это проявляется не только в совершении оккультных обрядов членами различных сект, но и в традиции гадать под Рождество, когда люди намеренно пытаются наладить контакт с потусторонними силами. Многие пытаются узнать свою судьбу, хотят изменить жизнь, приворожить любимого или же вылечить тяжелый недуг, не прибегая к помощи врачей, и они обращаются к гадалкам, ворожеям и знахаркам, которые зачастую являются обыкновенными шарлатанами. В средние века на таких людей объявляли охоту, их боялись, и зачастую на эшафот шли невинные. Сейчас же рекламные обьявления от новоиспеченных магов можно найти в любой газете или увидеть по телевизору, и люди добровольно обращаются к ним за помощью.
Времена изменились, изменилось и сознание людей. На смену суеверию и забитости средневековья пришли знание и чистый от предрассудков разум. Таким образом, в XXI веке тенденции развития человечества перекликаются с проблемами, сформулированными в «Фаусте». Люди по-прежнему ощущают потребность в знании, в новых открытиях и верят в стремительно развивающийся пргресс. Ритм жизни становится все быстрее, словно чья-то незримая рука толкает человечество вперед, не давая ему замедлить ход и остановиться в этом вечном движении по пути прогресса.
Использованная литература:
1) Иоганн Вольфганг Гете. «Фауст» // Избранные произведения в двух томах, Т. 2, М., 1985.
2) Копелев Л. «Фауст» Гете. М., 1962.
3) Бэкон Ф. Новая Атлантида. Опыты / Пер. З. Александровой. М., 1954.
4) Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте. - В кн.: Легенда о докторе Фаусте // Литературные памятники. М., 1958.
5) Бельшовский А. Гете. Его жизнь и произведения. Т. 2, СПБ, 1898 – 1908.
6) Аникст А. Творческий путь Гете. М., 1986.
7) Вильмонт Н. Н. Гете. История его жизни и творчества. М., 1959.
8) Христофорова О. Молот ведьм // Вокруг Света. 2004. № 10, С. 106 – 118.