Реферат: Аллегория - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Аллегория

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 813 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Аллегория Язык и секреты живописи Смирнов В. Л. В той или иной мере искусство — всегда иносказание. Один из способов ино сказания в искусстве, очень экономный и ёмкий, — это аллегория. В роли сим вола выступает единичное (знак, свойство, предмет, явление, действие). Алле гория в отличие от символа — всегда повествование. Простейшим примером аллегории является басня. Начнём анализ использования аллегории в изящных искусствах со скульпт уры. Яркий пример аллегории в скульптуре — "Медный всадник" в Санкт-Петербур ге. Это одна из лучших среди множества скульптур, украшающих улицы и площ ади разных городов мира. Громадной гранитной глыбе, являющейся постамен том скульптуры, придана форма морской волны. Она символ природных стихий . Пётр I построил город Петербург на топких берегах реки Невы, там, где, каза лось, стихию не преодолеть и уж города, конечно, не поставить. Но Пётр I на ко не изображён скульптором на гребне волны и как бы указывающим повелител ьным жестом: здесь будет город. Змея, раздавленная копытами коня, символи зирует те трудности, те препятствия, те враждебные силы, с которыми пришл ось столкнуться Петру I и которые он победил при основании Петербурга и в ообще во всей своей государственной деятельности. Главную идею памятника великолепно выразил А. С. Пушкин: О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? Вздыбленный конь уподоблен поэтом взбудораженной петровскими реформа ми России. Фигура Петра I "на звонко-скачущем коне", попирающем змею и взлет евшем на гребень гранитной волны, — всё это аллегория, рассказывающая о деятельности Петра I. Он и покоритель стихии, и преобразователь России ("...Р оссию поднял на дыбы..."), и победитель врагов, особенно врагов внешних, кото рые мешали развитию России, не давая выхода к Балтике. Рассмотренная аллегория Фальконе наглядно показывает, что символы явл яются составной частью аллегории, её неотъемлемой принадлежностью. Ещё один пример аллегории в скульптуре — фигуры рабов Микеланджело: "Во сставший раб" и "Умирающий раб". Этих "рабов" многие называют также "пленник ами", а скульптурам дают самое разное толкование — у одних они символ ско ванных и порабощённых искусств, у Вазари они символ провинций, оказавших ся под властью папы Юлия II, у третьих — символическое изображение побежд ённых папой врагов. Но я убежден, что Микеланджело, как глубоко верующий ч еловек, выразил в этих произведениях не политические взгляды, а евангель ское учение о первенстве духа над плотью. Ведь гробница предназначалась папе Юлию II — главе всей католической церкви. По замыслу, гробница должна была иметь 40 скульптур, среди которых статуи св. Павла, пророка Моисея, Лии и Рахили, а также многочисленных рабов. Весь замысел был проникнут религ иозным пафосом. Но по воле заказчиков работа над гигантской гробницей бы ла оставлена. Вместо неё Микеланджело создал скромное, по сравнению с пе рвоначальным замыслом, надгробие, в котором остались скульптуры Моисея, Лии и Рахили. Для гробницы Юлия II Микеланджело делал несколько фигур рабов, но из них за кончены только "Восставший раб" и "Умирающий раб". Для понимания этих скульптур необходимы некоторые знания из Священног о Писания. Что представляет собой "Восставший раб"? Прежде всего не надо по нимать буквально слово раб в современном значении, как крепостной челов ек или как раб в античном мире. Рабом называют в Священном Писании всяког о человека. Мы все — рабы Божии. И нет в этом оскорбительного или унизител ьного смысла, просто мы люди, которым надо исполнять волю Бога, служить Ем у. Святой старец Симеон, которому было откровение, что он не умрёт до тех пор , пока не увидит Бога живого, встретив младенца Христа у врат Иерусалимск ого храма и узнав в нём воплощённого Бога, взял Его на руки, благословил и произнёс слова, ставшие началом молитвы: "Ныне отпускаешь раба Твоего, Вл адыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Т ы уготовал пред лицем всех народов…" (Лк. 2:29– 31). Святой Симеон, всеми почитаемый свободный житель Иерусалима, называет с ебя рабом Господа Бога своего. Обращаясь к Богу с молитвой об умерших родителях, христианин говорит: "Уп окой, Господи, души усопших раб Твоих, моих родителей (далее их имена)..." Про износя эти слова, никто не думает, что его умершие родители в самом деле бы ли рабами. Именно Божиих рабов, то есть вообще людей как таковых, представляют и ску льптуры Микеланджело. И уж, конечно, нельзя понимать слово "восставший" в с овременном значении как участвующий в восстании против государственно й власти, против угнетателей. Восставший — значит пробудившийся от духо вного сна, воспрянувший духом. Молитва ко Пресвятой Троице начинается та к: "От сна восстав, благодарю Тя, Святая Троице…" И призыв А. С. Пушкина — в од е "Вольность": "Восстаньте, падшие рабы!" — вовсе не воззвание к вооружённо му восстанию. Это призыв пробудиться от духовного сна, воспрянуть духом. Как в скульптуре "Восставший раб", так и в скульптуре "Умирающий раб" рабы с вязаны путами. Путы — тоже символический образ. Путы — это путы жизни, ко торые губят наши души. Тютчев называет их "убийственными заботами" (см. его стихотворение "Когда в кругу убийственных забот...".). А вот что читаем у Гейне о цепях и путах, связывающих наши души, мешающих н ашему духовному росту: Чуть не в каждой галерее Есть картина, где герой, Порываясь в бой скорее, Поднял щит над головой. Но амурчики стащили Меч у хмурого бойца И гирляндой роз и лилий Окружили молодца. Цепи горя, путы счастья Принуждают и меня Оставаться без участья К битвам нынешнего дня. Путы означают те мелочи жизни и наши пристрастия, которые мешают развити ю души: это и путы корыстолюбия, зависти, это и заботы тщеславия, и заботы о насущном хлебе. Пут у человека много, он весь в путах. Микеланджело в образе "Восставшего раба" выразил мысль: чтобы остаться ч еловеком, нужно рваться из житейских пут, нельзя поддаваться им. Это и дел ает восставший раб Микеланджело. Он знает закон духовной жизни, кратко и сильно выраженный в Евангелии (Мф. 11:12): "Царство Небесное силою берется, и уп отребляющие усилие восхищают его". Об этом же говорит молодой Л. Н. Толстой в письме к А. А. Толстой, его двоюродной тётке: "Чтоб жить честно, надо рвать ся, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опя ть бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлос ть". Восставший раб Микеланджело упёрся ногой в какой-то выступ, напряг всё т ело, резко обозначились все мускулы, а лицо и взор устремлены к небу, ввысь , в горние пределы, куда рвётся его душа. Он живёт, как и должно жить, разрыва я мелочные, но убийственные для души путы повседневных мелочных забот. Теперь обратимся к "Умирающему рабу" Микеланджело. Считается, что это одн о из самых совершенных изображений мужского тела в скульптуре. Молодой ч еловек изображён умирающим. Обмякло всё его тело, поникла его голова, зак рылись его глаза, ослабли ноги. Душа покидает его. Путы, которыми связано е го тело, пересилили его, он не сумел сопротивляться этим путам, и наступил а его духовная смерть. Когда душа омертвеет, то и человек уже не живой. Нед аром есть выражение — "живой труп". Если посмотреть на лицо умирающего ра ба, то видно, что из него уходит дух, из него уходит мысль. Уходит то, что сос тавляет сущность человека. В ногах умирающего — обезьяна, которая в хри стианской символике означает грех, а точнее разные грехи: тщеславие, люб овь к роскоши, легкомыслие, похоть и другие. Эта обезьяна разъясняет, каки е именно путы сгубили этого раба и губят всех других, подверженных указа нным порокам, объясняет нам, что ценил и любил при жизни умирающий раб, чег о добивался, к чему стремился и как он надругался над своей бессмертной д ушой. Микеланджело с таким поразительным искусством умел изображать умирающ его или только что умершего человека, что злые языки и завистники пустил и слух о том, что Микеланджело будто бы умертвил натурщика, чтобы наблюда ть, а потом запечатлеть в скульптуре процесс умирания. Об этом так говори т сам с собою Сальери (в трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери"), возражая на за мечание Моцарта, что гений и злодейство не совместны: …ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы — и не был Убийцею создатель Ватикана? Пушкинский Сальери верил гнусной легенде о преступлении Микеланджело. Итак, когда зритель поймёт, в каком значении применено слово раб, что симв олизируют путы и обезьяна у ног умирающего раба, он поймёт и содержание а ллегории Микеланджело. Скульптуры делаются как будто красивее, так как о духотворяется мыслью их красота, и, возможно, возникнут у зрителя размыш ления о смысле жизни, и задумается он над своим бренным существованием. В едь именно об этом думал Микеланджело, создавая эти скульптуры. Именно э та идея (как жить, всегда оставаясь человеком) вдохновляла его, эту идею ст ремился он воплотить. Вообще Микеланджело создавал образы преимуществ енно людей сильных, которые умеют рвать путы, людей духовных, деятельных, умеющих преодолевать препятствия. А препятствия в виде мелких будничны х, часто надуманных пут — они-то самые страшные. Гнетущая мелочность быт а страшнее всяких катаклизмов и чаще всего съедает человеческую душу. Не даром А. П. Чехов писал, что ему "страшна обыдёнщина". Необходимо отметить, заканчивая разговор о "Рабах " Микеланджело, ещё одну удивительную деталь, развивающую дальше мысль х удожника, выраженную в скульптурах. "Умирающий раб" отшлифован до глянца, тогда как "Восставший раб" кажется незавершённой работой: нет окончатель ной шлифовки мрамора; на лице, особенно на скулах и на щеке, оставлены маст ером чёткие следы резца. И сделано это сознательно. Зачем? А дело в том, что так Микеланджело сумел передать в камне мысль о незавершённости жизнен ного процесса, о незаконченности судьбы своего героя. "Восставший раб" жи вёт, то есть он борется, сопротивляется, мучится и страдает, он рвётся ввер х, к духовному и божественному. Он в процессе становления, развития, форми рования своей личности, ему предстоит меняться, совершенствоваться. Вот почему эта скульптура оставлена без окончательной отделки, со следами р езца. Напротив, из "Умирающего раба" ушла жизнь, в нём нет ни сопротивления, ни ст радания, нет значит и порывов к духовному. Его судьба завершилась. Он навс егда лишь то, что он есть, иным уж ему не быть. И эту остановку жизненного пр оцесса, эту смерть души великолепно передаёт законченность обработки м рамора: блестящая гладкая поверхность камня производит впечатление мё ртвого и холодного тела. Обратимся к аллегории в живописи. В "Весне" Венецианова аллегория очень естественно завуалирована в бытов ой сцене. Крестьянская девушка, ведущая под уздцы лошадок, — это аллегор ия весны. Она выше коней. Ступает она очень легко, едва касаясь земли. Она п очти парит над землёй, обе руки немного расставлены, как будто в лёгком по лёте. И дитя на полянке, и молодые деревца — это символы рождения, обновле ния, прихода новой жизни. Всё это говорит нам, что с весною пришла новая жи знь, новые заботы и радости — и это прекрасно! А весна для крестьянина свя зана с посевной, с работой на пашне, и Венецианов очень умно, тактично связ ал пору весенней трудовой деятельности человека на земле с идеей вечног о обновления жизни. Прекрасная картина, вся пронизанная солнцем, ощущени ем счастья, радости бытия и труда. В западноевропейской живописи аллегория встречается в творчестве самы х разных великих художников: Беллини, Боттичелли, Джорджоне, Рафаэля, Тиц иана, Брейгеля, Рубенса, Браувера, Вермеера, Пуссена 1. И это вполне объясни мо. Обычно каждый из символов, содержащихся в аллегории, заключает в себе развёрнутую мысль. В совокупности символы, подчинённые единому замыслу автора, создают аллегорию, богатую содержанием. Поэтому аллегория позво ляет даже в лаконичном произведении выразить сложную, многогранную мыс ль, в малом ёмко выразить многое. Кроме того, иносказательность, зашифрованность алле-гории позволяла ху дожникам высказывать политические идеи, зачастую опасные. Иносказател ьный язык аллегории был поня-тен образованным современникам. Но применение аллегории требует от художника такта, соблюдения меры. Пер егруженная символами, оторванная от реалистичных образов аллегория ут рачивает эстетическую ценность, становясь голой, безжизненной абстрак цией. Такова, например, "Аллегория" Лоренцо Лотто из Вашингтонской национ альной галереи. Напротив, у великих художников XVII века: Веласкеса, Луи Лене на, Вермеера — аллегория часто скрыта в простых сценах из повседневной жизни. В картине Джованни Беллини "Священная аллегория" выражено католическое учение о сущности христианской церкви 2. На переднем плане картины изображена площадка, обнесённая оградой. Это с имвол священного места, духовного центра, это именно то, чем является цер ковь. Ворота ограды открыты внутрь. Открытые ворота означают переход в и ное состояние, переход из одного мира в другой. Это прямое указание на сло ва Христа: "Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется" (Ин. 10:9). Дева Мария изоб ражена восседающей на троне под балдахином и без Младенца Христа. А тако е её изображение символизирует Церковь, господствующую "над человеческ им родом во всей своей неисчерпаемой мудрости"3. В центре площадки изобра жена яблоня, с которой младенцы стряхивают и собирают яблоки. Яблоки, изо бражённые рядом с Богоматерью, означают спасение. Обнажённые младенцы с имволизируют человеческие души, которые церковь спасает от греха. Святые, находящиеся внутри ограды, символизируют те духовные качества, к оторыми обладает церковь и благодаря которым оказывает благотворное в лияние на паству, укрепляя в ней веру. Святая Екатерина Александрийская в короне — персонификация мудрости. Она иногда изображалась с Екатерин ой Сиенской, которая в этом случае олицетворяла святость4. Возможно, что в белой одежде и чёрной накидке изображена именно Екатерина Сиенская. Свя той Иов — символ веры, надежды на Спасителя, святой Себастьян — воплоще ние стойкости в вере. Оба святые представлены нагими, что означает отказ от земных благ ради служения Богу. По другую сторону ограды видим апостола Петра и апостола Павла, вооружён ного мечом и со свитком в руке. Апостол Пётр, первый римский папа, и Павел, а втор 14 посланий в Новом завете, — главные защитники и хранители христиан ской веры. За пределами ограды изображён противник истинной христианск ой веры — мусульманин в чалме, в сторону которого направлен меч апостол а Павла. К тому же, когда эти апостолы изображаются вместе, "они символизируют иуд ейский и языческий элементы Церкви"5 — истоки христианства. "Пётр символ изирует изначальный иудейский элемент, Павел — языческий"6. На дальнем п лане, за озером, на фоне домов изображены сцены из Ветхого Завета. Справа н а скале мы видим крест — символ христианской веры, а под скалой — кентав ра, символизирующего язычество и ересь. Это напоминает о времени раннего христианства. Словом, на другом берегу озера символически изображены ис токи и история возникновения христианства. Вся картина проникнута настроением созерцания, умиротворения, которое создаётся не только спокойствием всех действующих лиц, но и зеркальной в одной гладью, символизирующей самосозерцание, размышление и откровени е, а это то, что также укрепляет людей в вере. Использование аллегории позволило Беллини совместить размышления о це ркви с изображением политической жизни Венеции XV века. Политический под текст "Священной аллегории" подробно изложен в статье И. А. Смирновой ""Свя щенная аллегория" Джованни Беллини"7. Обратимся к картине Боттичелли "Паллада и кентавр". Общее настроение, выз ываемое картиной — созерцательно-меланхолическое. Созерцательное нас троение создаёт спокойный, мирный пейзаж. Но персонажи картины: и Паллад а, и кентавр — производят впечатление печали; жесты их вялы и медлительн ы; лица их печальны, особенно у кентавра, который является символом низме нной, животной природы, грубой силы, мести. По учению гуманистов, Паллада — символ созерцательного образа жизни и мудрости28. Мудрость же проявля ется прежде всего в одолении страстей, самосовершенствовании. Но победа над кентавром (победа над страстями) вызывает у Паллады печаль, а не удовл етворение от того, что она одержала верх. Справа от Паллады позади неё вид на ограда, которая отделяет первый план картины от второго. Одно из симво лических значений отгороженного места — внутренняя жизнь разума. Ботт ичелли изображает внутреннюю борьбу человека со своими низменными стр астями. Эта борьба всегда трудна и болезненна, она бесконечна, так как стр асти являются неотъемлемым свойством человека. Овладевая своими страс тями, человек не только глубоко познаёт свою греховную сущность, но и про никается знанием недостатков и слабостей других людей. Его взгляд на мир неизбежно становится печальным. Ведь недаром говорится: "Во многой мудр ости много печали". Поэтому и печальна Паллада — богиня мудрости. По одежде богини вьются оливковые ветви — символ мира и мудрости. В данн ом контексте они символизируют мир в человеческой душе, достигаемый поб едой над греховными стремлениями человека. В борьбе со страстями, в дост ижении внутреннего мира человеку помогает церковь. В этой картине симво лом церкви является корабль, плывущий по водной глади. Написанная примерно в то же время знаменитая картина Боттичелли "Рожден ие Венеры", находившаяся на той же вилле Кастелло, что и "Паллада и кентавр", также отражает учение неоплатоников о душе: рождение Венеры — это рожде ние красоты в душе человека. "Паллада и кентавр" кроме общефилософского имеет ещё один злободневный, политический подтекст. Картина предназначалась для Джованни Пьерфранч еско Медичи, и на платье Паллады мы видим орнаменты из золотых колец с гра нёным алмазом — эмблемой Медичи. Паллада изображена не воительницей в ш леме и с панцирем, а богиней мира и мудрости (Minerva-pacifica), увитой оливковыми ветв ями. Оливковые ветви и копье — её атрибуты, они символизируют добродете ль. Паллада изображена на фоне мирного, спокойного пейзажа. В руках у кент авра лук, за спиной колчан со стрелами; в данном случае кентавр символизи рует распри, раздор. Распри — источник войн и разрушений, поэтому кентав р изображён на фоне то ли разрушающейся скалы, то ли разрушающегося соор ужения. Победа Паллады над кентавром — победа мира над распрями, силами разруше ния. В контексте политической жизни Флоренции того времени картина прос лавляет мир, достигнутый благодаря мудрому правлению Медичи. Скорее всего в картине содержится напоминание о дипломатическом визит е Лоренцо Медичи в Неаполь, благодаря которому распалась антифлорентий ская коалиция во главе с папой и был достигнут мир 9. В этом контексте кора бль на картине является символом путешествия, напоминанием об успешной поездке Лоренцо Медичи в Неаполь, а залив — знаком Неаполя. В этой картине Боттичелли умело использует многозначность символов. Часто к аллегории прибегал в своём творчестве Питер Брейгель Старший. Ра ссмотрим его картину "Две обезьяны на цепи". Картина создаёт противоречивое настроение как безысходности, так и чег о-то светлого, обнадёживающего. На переднем плане изображены две обезьяны, сидящи е на цепи в проёме низкого сводчатого окна. Обезьяна — это символ греха, н изменных инстинктов, влечений: неверия, бесстыдства, похоти, непристойно сти, тщеславия, легкомыслия. О грехе легкомыслия и суетности говорит и си мволика скорлупы ореха, рассыпанной возле обезьян. Пустая ореховая скор лупа — символ ничтожного, "пустого" человека. Некоторые искусствоведы с вязывают изображение ореховой скорлупы на этой картине с нидерландско й пословицей "из-за ореха попасть под суд", то есть быть наказанным за пуст яки, по легкомыслию. Брейгель изобразил двух обезьян, а число два, поскольку оно следует за ед иницей (символом первоначала, создателя), символизирует грех, отклонение от первоначального блага. Посадить обезьяну на цепь означает пре одолеть грех, справиться с низменными страстями. Этот символ использова лся даже в геральдическом искусстве: обезьяна на цепи была знаком, что ры царю необходимо победить волнения страстей, чтобы освободить свой разу м. За окном мы видим поэтичный символический пейзаж. На языке символов он р ассказывает нам, чего достигает человеческая душа, освободившись от гре ха, то есть "посадив обезьян на цепь". Корабль символизирует церковь, котор ая защищает от искушений, помогает человеку безопасно плыть по житейско му морю страстей и достичь спасения. Птицы, парящие в вышине, — символ спа сённых душ, олицетворение духовных стремлений, высоты духа. И, наконец, го род — центр духовной жизни, символ достигнутого душевного порядка, духо вной зрелости. Пройти в этот идеальный духовный мир можно лишь "тесными вратами", обузда в низменные страсти. Недаром низкий, узкий оконный проём на картине по фо рме напоминает открытые ворота. Таким образом, картина Брейгеля выражает христианское учение о спасени и души путём преодоления греховных страстей. Брейгель жил в эпоху реформации, когда вопросы веры, христианского учени я занимали умы его современников. И в этом картина была созвучна эпохе. Ка к многие аллегории, картина имела и политический подтекст, раскрытый Мон бальё 10. В рассмотренных картинах Беллини, Боттичелли и Брейгеля хорошо просмат риваются несколько содержательных слоёв, разных уровней её восприятия. Наглядный, видимый слой изображает конкретную сцену и создаёт эмоциона льное настроение. За ним, благодаря пониманию символов, раскрывается вто рой, общефилософский слой картины. И наконец открывается третий слой, зл ободневно-политический, современный художнику. И каждый из указанных слоев служит раскрытию идеи картины. Все эти три стороны содержания картины, воплощающие замысел художника, и меются во многих аллегорических произведениях. Для аллегории не обязат ельна реалистичность сюжета, реальная жизненная среда. Это давало широк ие возможности для обобщений, иносказаний. Поэтому художники часто поль зовались аллегорией, чтобы выразить вместе с вечными истинами и своё отн ошение к злободневным проблемам. Примечания: 1. Как уже упоминалось, интерес к символике и эмблематике был наиболее вел ик в XVII веке. На этот же век приходится и широкое распространение аллегори и в живописи. Об аллегории, причинах её распространения и особенностях её применения в западноевропейской живописи XVII столетия подробно и убедительно пишет Е. И. Ротенберг в своей книге "Западноевропейская живопись 17 века. Тематич еские принципы" (Москва, "Искусство", 1989). Привожу небольшой отрывок из этой книги: "Резкое столкновение в искусстве 17 века идеала и реальности поставило во всей остроте проблему поисков новых принципов художественного обобщен ия, которые в условиях этого исторического этапа смогли бы противостоят ь натиску живой натуры, принципам прямого, непосредственного отражения действительности. Аллегория оказалось одним из таких типов обобщения. Т ак она вступила в 17 веке в фазу своей наибольшей активизации и наиболее по лного раскрытия своих образных ресурсов. Но эти успехи стали возможными при условии некоторых важных перемен в со держательной направленности и структурного обогащения самой формы алл егории. Наряду с сохранившимся и в этом столетии стремлением к "номинали зации" образа, к торжеству в нем отвлеченной идеи, — наряду со всем этим м еханизм аллегории, если можно так выразиться, включает обратный ход, обн аруживая тенденцию к активному сближению этого жанра с реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художников этого столетия с пецифические качества аллегории — казалось бы, вопреки своей природе — становятся инструментом в утверждении примата объективной реальнос ти. В первую очередь это можно сказать о Рубенсе, но симптоматично также, ч то аллегории как жанру отдали дань такие живописцы "реального видения", к ак Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаев от дельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их раб отах в качестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассо циаций". Е. И. Ротенберг. "Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принцип ы". Издательство "Искусство". М., 1989. Стр. 85– 86. 2. Смысл этой сложной для понимания аллегории давно вызывает споры. Приво жу для сравнения другие интерпретации "Священной аллегории". "К периоду между 1490 и 1500 годами относится также "Священная аллегория" из Гале реи Уффици во Флоренции. Смысл и сюжетная канва этой композиции являются еще не решенной проблемой. В течение нескольких десятилетий специалист ы придерживались трактовки, предложенной Людвигом в 1902 году, согласно кот орой картина иллюстрировала французскую аллегорическую поэму XIV века "П аломничество души" Гийома де Дегийвилля. Эта интерпретация была, однако, оспорена Расмо в 1946 году; вслед за ним свои гипотезы выдвинули и другие исс ледователи (Вердье, Браунфельс, Робертсон), каждая из которых имеет следс твием различные датировки картины, колеблющиеся между временем исполн ения алтарного образа из Сан Джоббе и первыми годами XVI века. В соответств ии с этими предположениями картина считалась: сценой "Святого Собеседов ания" (Расмо); сложным аллегорическим изображением дочерей Бога — Состр адания, Справедливости, Мира, Милосердия (Вердье); видением Рая (Браунфель с) и, наконец, размышлением о таинстве воплощения (Робертсон)". Мариолина Оливари. "Джванни Беллини". Перевод с итальянского И. Е. Прусс. "СЛ ОВО/SLOVO". М.,1998. (ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА ИТАЛЬЯНСКОГО ИСКУССТВА). Стр. 42,44. 3. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английск ого и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "А кадемия". Стр. 187. 4. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английск ого и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "А кадемия". Стр. 231. 5. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английск ого и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "А кадемия". Стр. 427. 6. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английск ого и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "А кадемия". Стр. 413. 7. "Грани творчества": Сборник научных статей. М.: "Прогресс-Традиция", 2003. Стр. 114 – 128. 8. Привожу отрывок из сочинения философа-гуманиста Марсилио Фичино (1433– 1499) " Паллада, Юнона и Венера обозначают созерцательную жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую в наслаждениях", написанного 15 февраля 1490 г. и адресован ного Лоренцо Медичи: "Никто, обладая здравым рассудком, не усомнится в том, что существует три о браза жизни — созерцательная, активная и заполненная наслаждениями. По этому люди для достижения счастья избирают три пути, т. е. мудрость, силу и наслаждение. Под именем мудрости мы разумеем изучение свободных искусс тв и проведение досуга в благочестивых размышлениях. Под названием силы , полагаем мы, понимается власть в гражданском и военном управлении, а так же изобилие богатств, сияние славы и деятельная добродетель. И наконец, м ы не сомневаемся, что в понятие наслаждение входят удовольствия пяти чув ств, а также пренебрежение к трудам и заботам. Итак, первое поэты обознача ли Минервой, второе — Юноной, третье — Венерой. Эти три богини оспаривал и у Париса золотое яблоко, то есть пальму первенства. Парис же, обдумав про себя, какая из трех жизней вернее всего ведет к счастью, остановился, нако нец, на наслаждении и презрел мудрость и силу. Неблагоразумно надеясь на счастье, он по заслугам попал в бедственное положение". "Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век)". Под редакцие й Л. М. Брагиной. "Издательство Московского университета". М., 1985. Стр. 220. Перево д О. Ф. Кудрявцева. 9. Т. К. Кустодиева. "Сандро Боттичелли". "Аврора", Ленинград, 1971. Стр. 46. 10. Р. Х. Марейниссен при участии П. Рейфеларе, П. Ван Калстера, А. В. Ф. М. Мейи. "Бре йгель". Перевод с французского — Т. М. Котельникова. Русская книжная компа ния "БИБЛИОН". "БИБЛИО ГЛОБУС", М., 2003. Стр. 203. Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Какой конкурс на выборах в Верховную Раду?
- Три кандидата на один мусорный бак.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Аллегория", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru