Курсовая: Проблема перевода поэмы Э. По “Ворон” К. Бальмонтом - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Проблема перевода поэмы Э. По “Ворон” К. Бальмонтом

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 395 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Проблема пере вода поэмы Э. По “Ворон” К. Бальмонтом Содержание Введение…………………………………………………………………….3 Раздел 1. Место Э. По в системе американского романтизма………………………………………… ……………….. Раздел 2. Проблема перевода поэмы Э. По “Ворон” К. Бальмонтом…… 1. Поэтическая программа Э. По и поэма “Ворон”…………… 2. Интерпретация К. Бальмонтом поэмы “ Ворон” ……….. 3. Методические рекомендации по препо даванию К. Бальмонта-переводчика в школе Заключение………………………………………………………………… Список литературы……………………………………………………………… Введение Проблема перевода постоянно занимает переводчиков, потому что сложно сти при переводе художественного текста возникают очень часто. Человек, занимающийся переводом какого-либо автора, должен быть ознакомлен со вс ем его творчеством, иначе он будет заниматься формальным копированием т екста с одного языка на другой. Это, естественно, приведет, к распаду худож ественного единства, и к неверной передаче авторской идеи. Но, с другой стороны, излишний субъективизм, который проявляют переводчи ки, наделяет подлинник такими качествами, которые на самом деле ему не пр исущи. Проблема переводческого стиля упирается в трудный вопрос осмысления и истолкования подлинника. Как высшую похвалу переводчику приводят иног да известное место из письма Гоголя Жуковскому: “Переводчик поступил та к, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла”. В идеале так и должно быть. Но как только обращаешься к художественному тексту, “как только в тексте вырисовывается лицо автор а , его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо п ереводчика” (25, 434). И еще: “У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было пе реводить “Конрада Валленрода” непосредственно с польского и очень точ но; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно, архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет пере водить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впослед ствии к блестящим переводам из того же Мицкевича (“Будрыс и его сыновья”), из античных поэтов”, - писал И. Кашкин (17, 431). Художественный перевод исходит из произведения, которое включает в себ я не одни только языковые его элементы. Переводчики пытаются передать пр ежде всего общий смысл, дух и идею. Они стремятся поставить себя на место а втора и увидеть то, что видел он, своими глазами. Затем они пытаются переда ть увиденное средствами своего языка. Таким образом, получается, что пер еводчик может и должен остаться самим собой. Передавая действительность на другом языке, переводчик должен уметь по чувствовать обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкаль ным слухом, который поможет ему сохранить стиль и оригинальность языка о ригинала. Эдгар Алан По стал известным русскому читателю в конце 40-х гг. Х1Х в. В 1847 г. был опубликован рассказ “Золотой жук”. Стихотворения Э.По начали переводит ься с конца 1870-х гг., и первым поэтическим переводом стал “Ворон”. Вот почем у для данного исследования было выбрано именно это стихотворение. Таким образом определяется актуальность нашей работы. Первый перевод “Ворона” был сделан С. Андреевским и опубликован в марте 1878 г. в “Вестнике Европы”. Стоит заметить, что существовал даже перевод “Во рона” в прозе. Во всех ранних переводах стихотворений По заметно стремле ние “подогнать” его поэзию под привычные формы – под Апухтина или Надсо на. Символисты увидели в Эдгаре По своего предшественника и разделили во сторженное отношение к нему Шарля Бодлера. Символистам захотелось, вслед за Бодлером, доказать, что Америка не разг адала в По великого поэта. Русский читатель знакомится с творчеством Эдг ара По в конце 1880-х и до 1910-х гг. Этот период хорникально совпадает с расцвето м русского символизма. Символистам слышится в трагической судьбе поэта вызов силам, враждебным искусству, потому Эдгар По стал для них пророком и изгоем (что примерно одно и то же). Среди переводчиков стихотворений Э. По можно выделить Валерия Брюсова П ереводами американского поэта он занимался более 20 лет. В своих теоретич еских работах В. Брюсов обращается к “Философии творчества” По. В статье “Научная поэзия русский символист делает попытку обосновать необходим ость единства искусства и науки. Целью данного исследования мы ставим: выявить сильные и слабые стороны р усского аналога поэмы Э. По и попытаться объяснить причину обнаруженных недостатков. Для достижения этой цели нужно решить следующие задачи: · на материале переводного варианта поэмы Э. По “Ворон” (“The Raven”), сделанного К онстантином Бальмонтом проследить специфику творческого процесса пер евода · дать анализ оригинала и переводного варианта Также в нашей работе говориться о поэтической системе американского поэта-романтика, о ее влиянии на творчество русских поэто в “серебряного века” и, в частности, на поэзию К. Бальмонта. Раздел 1. Место Э. По в системе американского романтизма Своеобразие развития американского романтизма связано с особенностям и развития самой Америки. В результате войны за независимость против Анг лии была завоевана свобода, и образовались Соединенные Штаты Америки. Ес тественно, что становление нового стало толчком к появлению национальн ой культуры. Американские романтики способствовали этому процессу, одн овременно создавая американскую литературу и утверждая в ней романтич еское направление. Американская литература была вынуждена развиваться на “пустом” месте и также как и нация, еще только определялась. Американские романтики, как и европейские, не принимали утверждавшийся в Америке капиталистический строй. Они разочаровались в политических р езультатах, которые принесла с собой буржуазная революция 1774-1784 гг. Америк анская буржуазия была неприятна писателям из-за своего прозаизма, сухог о практицизма и “философии доллара”. Именно поэтому американские роман тики пытаются противопоставить миру дельцов жизнь нецивилизованных ин дейцев, которые живут не по буржуазным, а по своим законам. Также буржуазн ой цивилизации противопоставляется мир природы, либо мир романтическо й мечты о высоком, разумном строе. Отсюда возникает романтическое двоеми рие: борьба между миром идеальным и реальным. Американские романтики выб ирают утопический идеал. Целью американского романтизма было отражение правил новой жизни, новы х общественных установок. Свобода, переход к независимому государству д елал каждого американца безмерно гордым за свою родину. Рождался патрио тизм и страстная, почти фанатическая вера в американскую демократию. Несмотря на то, что в США исчез целый класс английской аристократии, оста лись эталоны аристократизма в культуре, образе мышления, манерах, быте, ф ормировался. Буржуазия занимает главенствующее место в американском о бществе, она утверждает новые порядки. Мир лишается стабильности. В такой ситуации писатель должен был полностью переосмыслить жизненны е ценности. Кроме того, нужен был новый герой - высоконравственный, страст ный, обаятельный, свободное от общественных предрассудков и пороков. Но откуда ему взяться? Ответ может быть только один: такой герой - реализация писательской мечты, мечты об идеале, об истинном в жизни . Американские романтики не разрабатывали единой творческой концепции. Напротив, они были очень разнородны и следовательно, разрознены. Одинок был Вашингтон Ирвинг, обособлен Натаниэль Готорн в своей борьбе с пурита нством, изгнанию был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и о бщественной изоляции находился Эдгар По. Но существовало то, что объедин яло этих писателей - это протест против новой морали, политики, нравов. Ирв инг, например, искал истину в среде колонистов Х V Ш в. Этот идеал воплощает ся в поэтическом образе патриархальной Америки. Г. Меллвил и Ф. Купер за ид еал брали вольную жизнь нецивилизованных народов. Эдгар По же делал став ку на высокоинтеллектуальных людей, на их “магию ума”. Заметим, что у В. Ирвинга и Ф. Купера – нет героев с надломленной психикой, таких как у европейских романтиков. Их герои не знают разочарований. Душ евный мир их лишен внутреннего конфликта, он гармоничен и целостен. Эти л юди всегда знают. Таков главный герой Купера Натти Бумпо. У Эдгара По все иначе. Он, в отличие от Ирвинга и Купера, является представ ителем позднего американского романтизма. За Эдгаром По последовала пл еяда поздних писателей-романтиков. Ему был ненавистен “испорченный век ”, и это породило тему одиночества в его творчестве. Человек у Э. По против опоставлен не только “толпе стяжателей и пошляков”, но вынужден боротьс я и с собственной психикой. Основные темы поэзии По - темы скорби, тоски, ст радания. Его произведения очень мрачные. Г. Меллвил и Н. Готорн стоят на последней хронологической ступени развит ия романтизма в Америке. Они уже не верят в справедливость политической системы и поэтому ненавидят свою страну. В их творчестве появляется моти в “обновления человечества”, писатели ищут чистую, примитивную жизнь. Пи сатели говорят в своих произведениях о моральной развращенности общес тва. Они указывают на то, что реальный мир очень противоречив. А их герои б унтуют, но в конечном итоге они вынуждены покориться своей трагической с удьбе. Им безуспешно приходится вести в этом мире поиски правды. Говоря о творчестве ранних романтиков, то можно заметить, что порой были склонны верить в неиссякаемые силы и возможности человека. В творчестве же поздних романтиков мы видим резкое разочарование в итогах последних исторических событий, скептичность в отношении развития американской демократии. Они первыми в своей стране увидели и показали оборотную стор ону американской буржуазной цивилизации. Соотечественники не поняли и не приняли их творчества, поэтому американ ские романтики были изгоями в родной стране. Каждый из них замыкался в св оем, отдельном мирке. Пути развития американского государства и америка нской литературы разошлись кардинально и надолго. Итак, мы можем сделать вывод, что условия, в которых работали “отцы” амери канской литературы, были очень сложными. * * * В романтическом конфликте мечты и реальности в произведениях писателе й побеждает, как правило, мечта. Именно поэтому движение жизни, логика раз вертывания событий, способ разрешения драматических конфликтов романт ики подчиняют своим желаниям, своему неосуществленному идеалу, а не движ ению, логике, закономерностям самой действительности. Должное, желаемое они обычно изображают как действительно существующее. Романтическое противоречие идеала и действительности проявлялось не т олько в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенн остях формы, структуры художественного произведения, в отдельных прием ах создания образа, например, приеме антитезы. Романтическая антитеза во зникает при столкновении возвышенного и низменного, утонченного и груб ого. То же противоречие между духовной свободой человека и его фактической п риниженностью в реальной жизни породило в романтизме специфическую пр облему двоемирия. Мир представляется романтикам расколотым надвое: на д обро и зло, свет и тьму, жизнь и смерть. Материальная, приземленная сфера б ыла источником зла и уродства, несчастья и смерти. Духовная сфера, где цар ит свобода, - источником добра, красоты и счастья. Между ними нет и не могло быть гармонии. Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э. По. Его разно гласия с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действите льности и определения им роли искусства в жизни. “Любовниками денег” пре зрительно называл он американских дельцов; он говорил о том, что доллар с тал знаменем страны, и если в США нет уже аристократии по крови, то есть “а ристократия доллара, хвастовство богатством”. В этом мире нет места поэз ии и красоте. А между тем без поэзии жизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его. В своих философских сказках Э. По утверждал, что “под влиянием односторо нних успехов в науке мир состарился преждевременно” (“Беседа Моноса и Ун ы”), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусс твом приведет мир к гибели и вырождению. Это суждение важно для понимания эстетических взглядов Э. По, его роли в и стории литературы и характера его творчества. Э. По возлагал на себя зада чу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществ е. Нетрудно заметить связь романтической концепции двоемирия Э. По с фил ософией И. Канта, хотя скорее всего писатель не был знаком с работами неме цкого философа. Окружающая среда нередко изображалась романтиками, в том числе и Э. По, не только как нечто недостойное человека, но и как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, с уществующим за пределами ее. Поэтому в их искусстве можно столкнуться с ощущением действительности как некоего сна. Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, то лько странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие леж ит за пределами непосредственно существующего. Эта концепция двоемирия, в свою очередь, обусловливает возникновение си мволических тенденций в искусстве (12, 131). Жизненные явления нередко изобра жаются романтиками как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скр ывающуюся за видимым бытием. Нередко роль такого символа иного мира в сутолоке земной жизни играет, к ак у Э. По, таинственный звук, различимый в череде мелькающих обыденных яв лений лишь чутким ухом поэта. В романтическом искусстве символистские т енденции в собственном смысле слова не получили большого развития. Но он и предвосхитили символизм как направление искусства конца Х1Х века и в э том смысле не прошли бесследно. Представление о двойственности бытия выражалось в романтическом искус стве чаще всего в переплетении сказочно-фантастического и реально-быто вого при изображении жизни. Эти два мира образуют мир единый, но раздвоен ный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. Сочетан ие мистического с предметным образует диссонанс, характерный для роман тического искусства (18, 87). Каковы бы ни были формы романтического раздвоения мира (одновременное с уществование героя в двух мирах – реальном и идеальном или совмещение в одновременности прошлого и настоящего), суть их одна – художественное раскрытие противоречивости бытия, страдания от ее внутренней ущербнос ти и несовершенства. В личности человека двоемирие выражается прежде всего в разладе чувств енного и духовного. Чувственное, или практическое, содержит в себе черты грубой действительности, оно лишено одухотворенности, оно убивает всяк ие возвышенные стремления. Духовная жизнь человека предполагает отреш енность от рационального, повседневно-житейского. Гармония того и друго го невозможна, что и является одним из главных источников зла в человече ском существовании. Двоемирие отражается в раздвоенности души, разорванности сознания ром антического героя, пагубных для его личности. Если человек не приемлет д ействительность, а идеалы его в ней неосуществимы, он неизбежно оказывае тся раздвоенным. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармони и с самим собой. Человек не в состоянии понять ни мир, ни самого себя, а пото му не может примириться ни с тем, ни с другим, и это становится постоянным источником его мучений. В нем словно сосуществуют и непрерывно сопернич ают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, унос ящая в небесные выси. Особый смысл в романтическом искусстве приобретает тема смерти, котора я, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. С одной стороны, смерть представляется как черная зияющая дыра, завершающая бессмыслен ность человеческого существования, как кульминация и итог жизненных ст раданий. С другой стороны, она выступает как разрешение противоречий и и збавление от страданий, а , значит, и начало идеальной жизни, свободной от бытовых невзгод. Если романтический идеал концентрирует в себе все живое в человеке, то с оответственно реальный мир представлялся романтикам лишенным жизни, м ертвенным. “Обездуховленная действительность выступает как царство см ерти, и человек обретает подлинную жизнь, лишь отрешаясь от нее и приобща ясь тем или иным путем к духовному идеалу. Поэтому смерть многим романти кам казалась началом новой, духовной жизни” (12, 167). Все эти особенности романтического метода были характерны для творчес тва Э. По. Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллах американского писателя, создавший серию мрачных, пессимистич еских образов (“Маска Красной Смерти”, “Ворон” и т.д.). “Город на море”, “Спя щая”, “Линор” - стихотворения, которые во многом создали Э. По репутацию “п оэта смерти”. Стихотворение “Город на море” представляет собой описание царства мер твых: Здесь смерть се бе воздвигла трон, Здесь город призрачный, как сон, Стоит в уединенье странном, Вдали на Западе туманном. (Пер. К. Бальмонта) В этом городе вс е мертво, неподвижно, “покорно лежали под небом меланхолические воды”. Л ишь однажды всколыхнулся воздух – когда поднялся с “тысячи тронов” сам ад, чтобы отвесить поклон “мертвому царству”. Это стихотворение, написан ное в 1831 году, напоминает своей образной системой рассказ Э. По “Король Чум а” (1835) и притчу “Тишина” (1837). Создается впечатление, что Э. По пытался воплоти ть символические образы (Смерть на троне, царство мертвых) в поэзии, а расс казы, написанные позднее, представляют собой как бы “развернутые” и отча сти расшифрованные строки стихотворения. Красота у Э. По приобретает новую, трагическую окраску, она становится ча стью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворен ии “Спящая”, которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэз ии. Пейзаж в стихотворении напоминает “Город у моря”; время действия – и юль, полночь. Светит “мистическая луна”, “Красота спит!” - восклицает поэт . Э. По привлекал ритуал погребения, сочетание его с ужасным, непонятным дл я человека таинством смерти и ее “конкретное”, уродливое проявление: Любовь моя, ты с пишь. Усни На долги дни, но вечны дни! Пусть мягко червь мелькнет в тени! (Пер. К. Бальмонта). Заметим, что в э том смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает немецких и фран цузских романтиков. Смерть – это только сон, утверждает Э. По. “В смерти червь превращается в бабочку – еще материальную, но состоящую из материи, незнакомой нашим о рганам – иногда, возможно, ее узнает человек, пробуждающийся ото сна, узн ает прямо – без помощи органов – через месмерического медиума” (2, 57). След овательно, смерть в представлении По – явление не ужасное, а болезненно е, за которым следует превращение во что-то иное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречит понятию прекрасного (ибо м ы не знаем будущих превращений), а, возможно, приближает его. Исходя из так их представлений, Э. По и следует рассматривать его стихотворения о смер ти. Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского чи тателя, писал о нем: “Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмо й, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мир е с более чистым воздухом, - громадным варварским загоном, освещенным газ ом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была пост оянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы” (20, 21). Его герой стремится познать, откуда происходят его страдания и несоверш енство жизни. Он пытается собственными силами сделать это. Отсюда – нов ые разочарования и еще большие страдания. Не в силах выдержать состояния борьбы с миром, в котором он живет, герой По обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни. Романтизм был значительным этапом в истории искусства. Его влияние прос тирается на все последующее художественное развитие. Он дал истоки реал изму, с одной стороны, и модернизму – с другой, в частности, символизму. Символизм , с его представлениями о неистинности земного бытия и идеальных “мирах иных”, на которые реальны е явления могут только намекать, с его стремлениями в “надзвездные прост ранства” и бегством от повседневной жизни, во многих мотивах поэтическо го творчества обнаруживает связь с романтическими концепциями. Именно к романтизму восходит многообразное выражение тоски по несбыто чным мечтам, далеким и прекрасным идеалам в поэзии символистов. От романтизма у них и культ музыкальности стиха, и алогизм образов, и восп евание “чистого искусства”. В этом плане заметной фигурой в романтизме был Э. По, эстетические воззре ния и поэзия которого, оставаясь в русле романтического движения, в то же время уже отходили от него, являя собой переходную ступень от позднего р омантизма к декадансу. Таким образом, в литературе США этот переход прои зошел ранее, чем в Европе, во Франции; не случайно и то, что открыл поэзию и в осхитился ею француз Ш. Бодлер, поэзия которого представляла собой анало гичный переход от позднего романтизма к символизму. Поэтому у По было не мало последователей именно среди символистов, европейских и русских. Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнение истинность и глубокость поэтич еского таланта Э. По, однако не найдется более такого имени в истории амер иканской литературы, вокруг которого было бы больше споров и самых разно речивых толков. Соотечественники считали его “шутом”, а его поэзию доказ ательством неразвитого вкуса; зато в Европе По был “самым необычайным та лантом, который когда-либо рождала Америка” (А. Теннисон). После смерти поэ та его изображали “демоном”, “святым ” , “безумцем”, “психологическим фе номеном”. Эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Э. По столь своеобр азен, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для роман тиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Тео ретические принципы поэта никогда не были оценены и восприняты в их цело стном виде на его родине. Различные литературные школы и направления заи мствовали у него отдельные положения и приспосабливали их к собственны м потребностям. Вот почему Э. По оказался “отцом символизма”, “прародите лем импрессионизма и футуризма”. Не будучи теоретиком в широком смысле слова, он не стремился создать стр ойную систему литературных взглядов. В своих высказываниях он либо разъ яснял, как работал сам, либо оценивал труд других. Критикуя романы своих с овременников за их композиционную расплывчатость, По говорил о значени и четкого построения любого произведения: “Композиция событий и окраск и, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта” (4, 78). Е сли романист дает панораму событий, разворачивая их одно за другим, то но веллист или поэт все свои художественные средства обязан заставить слу жить одному главному мгновению, кульминации, которую Э. По называл “totality effect” . Именно ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средс тв языка и музыкальная окраска стиха (“the force of monotone”), изобретенная поэтом рифм а, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, Англии и России как “с оздание гения” и “магия стиха”; стихотворный рефрен, по словам поэта, “ус иливающий звучание и мысль” (81), и, наконец, небольшой объем произведения. О бъему Э. По придавал первостепенное значение (“длинное стихотворение не имеет права на существование”, “длинное стихотворение – это парадокс” (71). Суждения свои По изложил в основном в статье “Философия творчества”, а т акже в “Принципах поэзии”. Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье “Философия творчества”, является органическое единство произведения, в котором сл иты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым амер иканским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела за вершенность целостной системы. Он определял поэзию как “создание прекр асного посредством ритма”. Особенно подчеркивал По неразрывную связь л итературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи с вязаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американски й романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им поз днее в программных статьях “Поэтический принцип” и “Философия творчес тва”. Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное вним ание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатле ния, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может в озникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писател ям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительно сти (“правде”, как он ее называл) опосредованно, на языке романтической об разности и символики. Его “Философия творчества” подтверждает, что в сво ей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтическ ого произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительно сть, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни. В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эс тетических тезисов, которого он постоянно придерживался: “Если уже перв ая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с с амого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни од ного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цел и. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая т ому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения” (3, 130). Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной черте романтического миропони мания. В “Философии творчества” По стремится проследить процесс создан ия лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются “в некоем порыве высокого безумия, под воз действием экстатической интуиции” (4, 77). Он пытается, шаг за шагом, проследи ть путь, который проходит поэт, идя к конечной цели. Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы “непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнес ен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи” (там же). В качестве подтверждения своих положени й По рассматривает свою поэму “Ворон ” . Первое его требование касается о бъема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось “ед инство впечатления”, “единство эффекта” (78). Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и на блюдаем в его “Вороне” (108 строк). Следующим этапом является выбор “впечатления или эф фекта ”, который, по мнению Э. По, состоит в “возвышенном наслаждении души”. “Эффект” - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формаль ных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т.п. Все должно работать на полновластного хозяи на, а хозяином является “эффект” (18, 120), т.е. концентрированное эмоционально е воздействие стихотворения на читателя. По рассматривает стихотворен ое произведение не как объект интеллектуального или эмоционального ос воения, но как своего рода средство магического воздействия или месмери ческого внушения. “Оно не побуждает нас к размышлению, но приводит в сост ояние необычной отключенности , в к оторой мы как будто способны, на какое-то мгновение, постигать неземную к расоту” (там же). Этот эффект в поэме “Ворон” выполняет рефрен “Nevermore”, котор ый постепенно нагнетает напряжение, захватывает воображение читателя, подчиняет себе и влечет за собой. “Веря, что “в неопределенности – душа п оэзии”, - писал видный американский критик Ван Вик Брукс, - он стремился об нять “неведомое, туманное, непостижимое”. Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдал енные, зловещие или меланхолические, величественные и печальные” (18, 12). Большую роль в достижении эффекта играет интонация . Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит мела нхолическая интонация. “Прекрасное любого рода в высшем своем выражени и неизменно трогает чувствительную душу до слез” (80). На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонаци и, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созв учия). Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следу ет найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построи ть все произведение. Таким элементом является рефрен . Чтобы добиться большего эффекта, нужно придерживатьс я однообразия в звучании рефрена и вместе с ним постоянно менять его смы сл. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким. Лучше всего, считал По, если это будет одно слово, которое должно быть и звучным, и соответств овать выбранной интонации. Таким словом в поэме и является “Nevermore”, которое завершает каждую строфу, оставаясь неизменным по звучанию и смыслу. Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал об ычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это при давало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика п омогала ему в достижении “эффекта”. В зрелой лирике По большую роль играет метафора , она преобладает над многими остальными поэтическими сре дствами. Как правило, это развернутые метафоры, охватывающие все стихотв орение. Сама метафора становится более сложной и оригинальной. Так, пять строф стихотворения “Червь-победитель” соответствует пяти актам траге дии. Вселенная уподоблена театру, жизнь человеческая – сцене, небесное воинство – оркестру, который исполняет “музыку планет”. Главный же геро й, торжествующий в финале, - это “Червь-победитель”, то есть смерть. “Косми ческая метафора” ярко, выпукло и в максимально лаконичной форме раскрыв ает излюбленную мысль поэта о тщетности человеческих устремлений (17, 14). Еще более значительную роль в поэзии Э. По играла симв олика образов. Кто такой ворон в одноименной поэме – р еальная птица, неведомо как залетевшая в мрачную комнату поэта, или симв ол демона Смерти, образ потустороннего мира, или символ печали и отчаяни я лирического героя, переживающего гибель возлюбленной? По часто повторял, что удел поэзии – воплощать прекрасное. Под прекрасн ым он подразумевал порядок, соразмерность и гармонию . Всякая диспропорция, отсутствие чувства меры, в том чи сле и пафос, им отвергались. Любовь к гармонии и отвращение к хаосу, полага л Э. По, были дарованы человеку самой природой. В его стихах царит пропорци я, тождество, повтор, причем ритм, рифма, размер и строка – лишь форма выра жения идеи равенства. Отсюда его приемы звуковой организации стиха: акце нтировка ритма, аллитерация, ассонанс, внутренняя рифма, синтаксические повторы. Все эти приемы, связанные в одно целое, образуют законченную сис тему, определяющую особенности творческой манеры поэта. Давно уже замечено, что монотонный скандирующий ритм многих поздних сти хотворений, и, в частности, “Ворона”, оказывает завораживающее, близкое к гипнотическому воздействие на читателя. Такое воздействие позднее ста ли называть суггестивным, то есть основанным на внушении. Именно этот пр ием принес необыкновенную славу “Ворону”. Поэзия Э. По необыкновенно музыкальна. Поэт понимал под музыкальностью всю звуковую организацию стиха ( ритм, метрику, рифму, размер, рефрен, аллитерацию и т.д.) в органическом един стве с образно-смысловым содержанием. Эти особенности творчества Э. По н еоднократно привлекали внимание композиторов разных стран. Морис Раве ль и Клод Дебюсси отмечали влияние, которое оказал на них американский п оэт, и писали музыку на его сюжеты, пленяясь звукописью его лирики. С. Рахм анинов создал ораторию на текст “Колоколов” в переводе К. Бальмонта. Оставаясь верным своему принципу “необычности прекрасного”, Э. По смело экспериментировал в процессе “ритмического создания красоты”. Он обил ьно пользовался приемом смешивания размеров (хориямб), делал попытки вве дения тонического стиха вместо принятого в английской поэзии силлабот онического, нарушал плавную поэтическую речь строчными переносами. Изо бретенный По слоговой перенос (так называемая “разорванная рифма”) полу чил в дальнейшем развитие в творчестве известных поэтов. Известность и популярность произведений Э. По в России Х1Х-ХХ вв. дает осно вания для исследования переводов его стихотворений, а также возможност ь проследить влияние поэтической системы поэта на русскую поэзию. Глава 2. Поэма Э. По “Ворон” в переводческой интерпретации К. Бальмонта. 1). Поэтическая программа Э. По и поэма “Ворон” Поэтические переводы К. Бальмонта представляют интерес в не меньшей сте пени, чем и его собственное творчество; в равной же степени его переводы в ызывали неоднозначные, противоречивые оценки. Так, М. Волошин уличает Ба льмонта в неточной передаче подлинника, к чему поэт и не стремился. П. Купр ияновский, К. Чуковский отмечали, что К. Бальмонтом в области перевода вла дел субъективизм. Его переводы становились действительно литературным явлением, если по эт не стремился навязать автору оригинала свое миропонимание и мировоз зрение, “поправить” его; с другой стороны, примеров так называемого “бал ьмонтизирования” также немало. Обращение К. Бальмонта к поэзии Э. По представляется мне закономерным и в значительной степени определяющим для его творчества. Зрелая лирика Э. По почти целиком лежит в идеальной сфере. Главный ее опор ный образ-понятие – dream, - то есть сновидение, греза, мечта. Его стихи носят н адчувственный характер, все в них окутано дымкой, воздушно, невесомо, бес плотно и почти не поддается истолкованию – настолько в них доминирует н астроение. Для его стихов характерна острота переживания мгновения. Отв орачиваясь от обыденного мира, поэт предпочитал создавать иную, поэтиче скую, то есть прекрасную реальность. Понимание недостаточности “чистог о воображения”, перевес грубо-материального в обществе, разочарования л ичного порядка и природная склонность к меланхолии – все это рождало тр агически-скорбную примиренность с судьбой, едва ли не упоение мертвенны м покоем и выливалось в сосредоточенность на звуковой организации стих а. Совершенное слияние мелодии и смысла создают напряженную внутреннюю динамику в таких стихотворениях, как “Спящая” (“The Sleeper”), “Ворон” (“The Raven”), “Уля люм” (“Ulalum”), “Колокола” (“The Bells”). Для К. Бальмонта Э. По – “величайший из символистов”. Он воспринял многие из поэтических принципов американского поэта. Подобно Э. По, К. Бальмонт н е ставил своей задачей осуществить идеал. Он просто передает свое душевн ое состояние, настроение. Жить для Бальмонта, как и для По, - значит существ овать в мгновениях, отдаваться им. Для них обоих истинно то, что сказано се йчас. Что было перед этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе. Вместить в каждый миг всю полноту бытия – вот единственная цель. “ Я каждой минутой сожжен, я в каждой измене живу”, - признавался К. Бальмонт. Как и Э. По, К Бальмонта привлекала мистическая сторона жизни. За внешност ью вещей и обличий надо угадать их высшую прекрасную сущность. Кто умеет смотреть вглубь, знает священный ужас перед безднами, окружающими жизнь . Нигде мистическая сторона мира не открывается К Бальмонтом, также, как и Э. По, так явно, как в любви. В миг откровенного признания одна душа прямо см отрит в другую душу. Любовь - уже крайний предел нашего бытия и начало ново го. Любовь дает, хоть на мгновение, возможность вырваться из условий свое го бытия, когда весь мир сосредоточивается в одном порыве. Это состояние знакомо обоим поэтам. От Э. По у К. Бальмонта музыкальность его поэзии. За музыкой Бальмонт видел царство чистых звуков, “слов-символов”, исполненных первобытной силы. А мериканский поэт “умеет расслышать волшебные звуки в голосах людей, жив отных, растений” (11, 39). Вслед за ним и Бальмонт создал свою поэтическую музы ку. От Э. По Бальмонт воспринял новые поэтические размеры, он утончил русски е размеры стиха до такой нежной мелодии, когда уже исчезает слово и чудит ся звук неземного напева” (11, 281). Он заимствовал у По прием повторов, внутрен нюю рифму, созвучия, прием аллитерации. То, что в свое время восхитило В. Бр юсова и других современников Бальмонта, не было, таким образом, первоотк рытием Бальмонта. К. Бальмонт старался во всем подражать своему кумиру, однако поэтическая высота американского поэта осталась для Бальмонта недосягаемой, возвы ситься до уровня его художественности он так и не смог, и его собственная поэтическая система так и осталась явлением вторичным (19, 45). К. Бальмонта притягивала загадочность “безумного Эдгара”, неистовство и страстность его стихов, их неземная музыка и ритм, но “Бальмонт тогда Ба льмонт, - отмечал В. Брюсов,- когда пишет в строгих размерах, правильно чере дуя строфы и рифмы, следуя всем условностям, выработанным за два века наш его стихотворчества” (11, 256). Желание говорить голосом своего американского кумира нередко выдавало сь К. Бальмонтом за действительное, даже если оно не укладывалось “на про крустово ложе этих правильных размеров”. В таких случаях, пишет Брюсов, “ безумие, втиснутое в слишком разумные строфы, теряет свою стихийность. Я сные формы что-то отнимают от того исступления, от того ликующего безуми я, которое пытается влить в них Бальмонт” (там же). Это было уже чистой воды подражательство, игра в Э. По, когда К. Бальмонту хотелось быть оригинальн ым, этакая “эдгаровщина”, лишенная истинной глубины и истинного трагизм а. Оценки В. Брюсова могут показаться суровыми, но они не лишены справедли вости. В. Орлов в своей книге “Перепутья” справедливо полагает, что лирика К. Бал ьмонта “представляет собой первоначальную, элементарную форму музыкал ьной поэзии. Она вся держится на простейших звуковых эффектах, и в этом см ысле ей бесконечно далеко до сложнейших словесно-музыкальных компози ций и тончайших мелодических находок… Э. По” (25, 244). В этом смысле неудачи пос тигали К. Бальмонта и в его переводах того же Э. По. Поэтому вопрос о творче стве Бальмонта – поэта и переводчика – довольно сложный. Даже будучи з релым, состоявшимся поэтом, Бальмонт так до конца и не избавился от возде йствия обаяния поэзии Э. По. Переводческое наследие его также неоднородн о, он был настолько ярок и самобытен в собственном творчестве, что его лич ность неминуемо накладывала отпечаток на все его переводы. Как заметила М. Цветаева, “изучив 16 (пожалуй) языков, говорил и писал он на особом 17 языке, на бальмонтовском” (23, 26). Перевод поэмы “Ворон” принадлежит к числу лучших. Бальмонт начал переводить Э. По в 1893-94 гг. Работа эта, с перерывами, длилась д о 1911 г. Подлинное “открытие” поэзии По для русских читателей произошло в 1895 г – в этот год выходят в свет “Баллады и фантазии” Э. По в переводе К. Бальм онта. В русских журналах, столичных и провинциальных, появляется большое количество статей, знакомящих публику с жизнью и творчеством американс кого поэта. Примечательны их названия: “Поэт безумия и ужаса”, “Мрачный г ений”, “Американский Гофман” и т.д. Успех переводов Бальмонта был настолько велик, что в глазах русских чита телей По воспринимался в первую очередь как поэт и лишь потом как прозаи к. Нередко этот интерес перерастал в моду. О популярности По в России можн о судить и по количеству переводов. В 1901 -1912 гг. выходит пятитомное собрание сочинений По в переводе Бальмонта, неоднократно переиздававшееся. Баль монт открыл американского поэта для В. Брюсова и побудил того также заня ться переводами стихотворений Э. По. Поэма “Ворон” впервые была опубликована 29 января 1845 г. Она была почти сразу перепечатана несколькими крупными журналами, а некоторое время спустя вышла и в Англии и имела огромный успех. Э. По с гордостью цитировал письмо одной английской поэтессы: “Ворон” произвел сенсацию… Мои друзья зачар ованы музыкой этого стихотворения… Я слышала, что “nevermore” преследует людей как призрак” (23, 379). “Ворон” - одно из самых законченных произведений поэта. Здесь особенно ч увствуется та “математическая точность”, которой впоследствии восхища лся во Франции Бодлер. Как утверждал один из современников, поэт как-то сказал, что “написал “Во рона” с целью увидеть, насколько близко можно приблизиться к абсурдному , не переступая черту”. Стихотворение строится на грани шутки и трагедии, конкретного предмета и символа, разума и безумия. Современников волновал вопрос об истоках “Ворона” (чему в немалой степе ни способствовал и сам По своей “Философии творчества”). Указывалось на сходство с “Умирающим Вороном” Брайента, “Сказанием о старом Мореходе” Коллриджа, “Барнеби Раджем” Диккенса. Указывались и другие источники. Отдельными деталями “Ворон” Э. По действительно напоминает все перечис ленные произведения. Но нельзя забывать одно из положений теории По: ори гинальность поэт определял как “способность тщательно, спокойно и разу мно комбинировать”. И “Ворон” явился доказательством реальности созда ния качественно нового произведения из отдельных известных элементов, которые По в процессе художественного творчества слил воедино(23, 380). 2). Переводческая интерпретация К. Бальмонтом поэмы Э. По “Ворон” The Raven Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, Over many a quaint and curious volume of forgotten lore – While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, As of some one gently rapping, rapping at my chamber door – “Tis some visiter,” I muttered, “tapping at my chamber door – Only this and nothing more”. Ah, distinctly I remember it was in the bleak December; And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; - vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore – For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore – Nameless here for evermore. And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain Thrilled me – filled me with fantastic terrors never felt before; So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating “Tis some visiter entreating entrance at my chamber door – Some late visiter entreating entrance at my chamber door; - This it is and nothing more”. Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer, “Sir,” said I, “or Madam, truly your forgiveness I implore; But the fact is I was napping, and so gently you came rapping, And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door, That I scarce was sure I head you” – here I opened wide the door; - Darkness there and nothing more. Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before; But the silence was unbroken, and the stillness gave no token, And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore!” Merely this and nothing more. Back into the chamber turning, all my soul within me burning, Soon again I heard a tapping somewhat louder then before. “Surely,” said I, “surely that is something at my window lattice; Let me see, then, what thereat is, and this mistery explore – Let my heart be still a moment and this mistery explore; - ‘ Tis the wind and nothing more!” Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter, In the stepped a stately Raven of the saintly days of yore; Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he; But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door – Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door – Perched, and sat, and nothing more. Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling, By the grave and stern decorum of the countenance It wore, “Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven, Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore – Tell me what thy lordly name is on the Night’ s Plutonian shore!” Quoth the Raven “Nevermore”. Much I marveled this ungainly fowl to hear discourse so plainly, Though its answer little meaning – little relevancy bore; For me cannot help agreeing that no living human being Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door – Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door, With such name as “Nevermore.” But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only That one word, as if his soul in that one word he did outpour. Nothing farther then he uttered – not a feather then he fluttered – Till I scarcely more than muttered “Other friends have flown before – On the morrow he will leave me, as my Hopes have flown before.” Then the bird said “Nevermore”. Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken, “Doubtless,” said I, “what it utters is its only stock and store Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster Followed fast and followed faster till his songs One burden bore – Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore Of “Never – nevermore”. But the Raven still beguiling my sad fancy into smiling, Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door; Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore – What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore Meant in croaking “Nevermore”. Thus I sat engaged in guessing, but no syllable expressing To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’ s core; This and more I sat divining, with my head at ease reclining On the cushion’ s velvet lining that the lamp-light gloated o’ er, But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o’ er, She shall press, ah, nevermore! Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor. “Wretch,” I cried, “thy God hath lent thee – by these angels he hath sent thee Respite – respite and nepenthe from thy memories of Lenore; Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!” Quoth the Raven “Nevermore”. “Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or devil!- Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore, Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted – On this home by Horror haunted – tell me truly, I implore – Is there – is there balm in Gilead? – tell me – tell me, I implore!” Quoth the Raven “Nevermore”. “Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or devil! By that Heaven that bends above us – by that God we both adore – Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore – Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore”. Quoth the Raven “Nevermore”. “Be that word our sign of parting, bird or fiend!” I shrieked, upstarting – “Get thee back into the tempest and the Night’ s Plutonian shore! Leave no back plume as a token of that lie thy soul hath spoken! Leave my loneliness unbroken! – quit the bust above my door! Take thy beak from out my heart, and take Thy form from off my door!” Quoth the Raven “Nevermore”. And the Raven, never flitting , still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon’ s that is dreaming, And the lamp-light o’ er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted – nevermore! Подстрочный перевод Однажды в угрюмую полночь, в то время, когда я, обессиленный и утомленный р азмышлением Над причудливым и странным томом забытого учения, Когда я клевал носом, задремав, внезапно услышал стук, Какой-то тихий стук – стук в дверь моей комнаты. “Это какой-то гость, - пробормотал я, - стучится в дверь моей комнаты, Только это и больше ничего”. О, я ясно помню – это было в холодном Декабре. И каждый замирающий тлеющий уголек бросал тень на пол. Нетерпеливо я мечтал об утре, тщетно я жаждал позаимствовать Из моих книг исцеления от печали – печали о потере Леноры, Необыкновенной и сияющей девы, которую ангелы зовут Ленорой, Потерянной отныне навеки. Шелковистый, унылый, неопределенный шелест пурпурной занавеси Вызывал во мне трепет, наполняя меня нереальными страхами, Которых я раньше никогда не испытывал. Так, с замиранием сердца, я стоял, повторяя: “Это какой-то гость, просящийся войти в дверь моей комнаты, Какой-то поздний гость, просящийся войти в дверь моей комнаты. Это – и больше ничего” . Вскоре моя душа окрепла, сомнения не надолго оставили меня, “Сэр, - сказал я, - или Мадам, искренне молю вас о прощении, Но дело в том, что я дремал, а вы так тихо стучали, Так слабо вы стучали, стучали в дверь моей комнаты, Что я не был уверен, что я слышу вас”, - Тут открыл я дверь широко,- Темнота – и больше ничего. Глубоко вглядываясь в эту темноту, долго я стоял так В удивлении и страхе, В сомнении, как во сне, но не страшном, даже дерзком, каких никто никогда ра ньше не видел, Но молчанье было нерушимым, и тишина не отвечала. И единственное произнесенное шепотом слово было “Ленора”. Это я шепнул, и эхо прошелестело мне в ответ слово “Ленора”! Только это и больше ничего. В комнату назад вернувшись, вся моя душа и я пылали. Вскоре снова я услышал стук немного громче, чем раньше. “Точно, - сказал я, - точно кто-то у решетки моего окна, Дай, взгляну тогда, что там, и эту тайну объясню, Дай мне, сердце, остановить мгновение и эту тайну объяснить. Это ветер и больше ничего!” Открыв, я откинул ставень в сильном возбуждении, Ко мне ступил величавый Ворон из святых времен оных. Он почтительно не поклонился, ни на миг не остановился, Но с видом лорда или леди подлетел к двери моей комнаты, Взлетел на бюст Паллады прямо рядом с дверью моей комнаты, Подлетел и сел и ничего больше. Потом черная птица вернула мне веселое настроение Печальным и мрачным своим видом. “Хотя твой хохол подстрижен и обрит, ты, - сказал я, - уверен, не трус, Ужасно мрачный и древний Ворон, забредший из мрака Ночи. Скажи мне, каково твое благородное имя в ночном царстве Плутона!” Ворон молвил: “Никогда больше”. Я очень удивился, услышав столь ясные рассуждения от этой неуклюжей птицы, Хотя его ответ был мало значим, неуместен, чтобы с ним смириться, Трудно согласиться с тем, что ни одно живое человеческое существо Когда-либо уже не было благословлено видением птицы у двери своей комнаты, Птицы или зверя на скульптурном бюсте у дверей своей комнаты С таким именем, как “Никогда больше”. Но Ворон, сидящий одиноко и неподвижно на бюсте, сказал только Одно это слово, как если бы в этом слове он должен был излить душу. Он больше ничего не произнес – ни перышком потом он не встряхнул, До тех пор, пока я не пробормотал: “Другие друзья прилетали раньше,- Завтра он покинет меня, как покинули меня мои Надежды”. Но птица сказала: “Никогда больше”. Потрясенный тишиной, которую нарушил ответ, так спокойно произнесенный, “Несомненно, - сказал я, - что он говорит только то, что знал От какого-то несчастного хозяина, чья ужасная беда Произошла быстро, гораздо быстрее, прежде чем его песни отразили это горе, это погребальная песня его Надежды: “Никогда – больше никогда”. Но Ворон все еще пытался обмануть меня и вызвать у меня улыбку, Я сел на мягкое сиденье перед птицей, бюстом и дверью. Так, сидя на бархатном сиденье, я погрузился в размышления, Думая о том, что эта мрачная, неуклюжая, ужасная, тощая и зловещая птица Др евних времен хотела сказать Своим карканьем “Никогда больше”. Так, в догадках и не произнося ни звука птице, Чьи огненные глаза жгли мне грудь изнутри, Я продолжал сидеть, гадая, откинув слегка голову На бархатный подкладку подушки, которую освещал свет лампы, К этой бархатной фиолетовой подкладке, освещаемой светом лампы, К которой она больше никогда не прикоснется, о, никогда! Потом мне показалось, что воздух стал густым, Насыщенным каким-то невидимым кадилом, Раскачиваемым Серафимом, звуки шагов которого звенели на покрытом ковром полу. “Несчастный, - крикнул я, - твой Бог не спасет тебя ангелом, которого он послал тебе. Вдохни, вдохни напиток забвения от воспоминаний о Леноре, Выпей залпом, о, залпом этот напиток забвения и забудь утрату Леноры!” Ворон молвил: “Никогда больше”. “Пророк! – вскричал я, - создание зла! Ты птица или демон! Искушение ли или потрясение подбросили тебя в этот мир , Покинутый уже всеми неустрашимыми, в этот пустынный очарованный мир, В этот дом, полный Ужасов, скажи мне честно, я умоляю, - Разве, разве нет бальзама в Галааде? – скажи мне, скажи мне, я умоляю!” Ворон молвил: “Никогда больше”. “Пророк, - сказал я, - создание зла, ты птица или демон! Ради Небес, что склонились над нами, ради Бога, которого мы оба обожаем, Скажи, что душа, обремененная грехом далекого Аида, Обнимает святую деву, которую ангелы называют Ленора, Обнимает редкую и лучистую деву, которую ангелы называют Ленора”. Молвил Ворон: “Никогда больше”. “Будь то слово нашим знаком разлуки, птица или друг! – Вскакивая, пронзительно вскрикнул я, - Вернись назад, в бурю и Ночной мрак Плутона, Не оставляй черного пера как знак той лжи, которую произнесла твоя душа! Оставь мое одиночество не нарушенным! Покинь бюст около моей двери! Убери свой клюв из моего сердца и убирайся от моей двери!” Молвил Ворон: “Никогда больше!” Ворон, неподвижный, все сидит и сидит. На светлом бюсте Паллады рядом с дверью моей комнаты, И его глаза кажутся глазами демона, который спит, И свет лампы над ним, струясь, бросает тень на пол, И моя душа из этой тени, что растеклась на полу, Не воскреснет – никогда больше! Перевод поэмы “Ворон” К. Бальмонтом Ворон Как-то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой, Над старинными томами я склонялся в полусне, Грезам странным отдавался,- вдруг неясный шум раздался, Будто кто-то постучался – постучался в дверь ко мне. “Это, верно, - прошептал я,- гость в полночной тишине, Гость стучится в дверь ко мне”. Ясно помню…Ожиданья… Поздней осени рыданья… И в камине очертанья тускло тлеющих углей… О, как жаждал я рассвета, как я тщетно ждал ответа На страданье без привета, на вопрос о ней, о ней – О Леноре, что блистала ярче всех земных огней,- О светиле прежних дней. И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет, Трепет, лепет, наполнявший темным чувством сердце мне. Непонятный страх смиряя, встал я с места, повторяя: “Это только гость, блуждая, постучался в дверь ко мне, Поздний гость приюта просит в полуночной тишине – Гость стучится в дверь ко мне”. Подавив свои сомненья, победивши опасенья, Я сказал: “Не осудите замедленья моего! Этой полночью ненастной я вздремнул,- и стук неясный Слишком тих был, стук неясный,- и не слышал я его, Я не слышал…” Тут раскрыл я дверь жилища моего: Тьма – и больше ничего. Взор застыл, во тьме стесненный, и стоял я изумленный, Снам отдавшись, недоступным на земле ни для кого; Но, как прежде, ночь молчала, тьма душе не отвечала, Лишь – “Ленора!” - прозвучало имя солнца моего,- Это я шепнул, и эхо повторило вновь его,- Эхо – больше ничего. Вновь я в комнату вернулся – обернулся – содрогнулся,- Стук раздался, но слышнее, чем звучал он до того. “Верно, что-нибудь сломилось, что-нибудь пошевелилось, Там, за ставнями, забилось у окошка моего, Это – ветер, - усмирю я трепет сердца моего, - Ветер – больше ничего”. Я толкнул окно с решеткой,- тотчас важною походкой Из-за ставней вышел Ворон, гордый Ворон старых дней, Не склонился он учтиво, но, как лорд, вошел спесиво, И, взмахнув крылом лениво, в пышной важности своей Он взлетел на бюст Паллады, что над дверью был моей, Он взлетел – и сел над ней. От печали я очнулся и невольно усмехнулся, Видя важность этой птицы, жившей долгие года. “Твой хохол ощипан славно, и глядишь ты презабавно,- Я промолвил,- но скажи мне: в царстве тьмы, где ночь всегда, Как ты звался, гордый Ворон, там, где ночь царит всегда?” Молвил Ворон: “Никогда”. Птица ясно отвечала, и хоть смысла было мало, Подивился я всем сердцем на ответ ее тогда. Да и кто не подивится, кто с такой мечтой сроднится, Кто поверить согласится, чтобы где-нибудь, когда – Сел над дверью говорящий без запинки, без труда Ворон с кличкой “Никогда”. И взирая так сурово, лишь одно твердил он слово, Точно всю он душу вылил в этом слове “Никогда”. И крылами не взмахнул он, и пером не шевельнул он,- Я шепнул: “Друзья сокрылись вот уж многие года, Завтра он меня покинет, как надежды, навсегда”. Ворон молвил: “Никогда”. Услыхав ответ удачный, вздрогнул я в тревоге мрачной. “Верно, был он,- я подумал, - у того, чья жизнь – беда, У страдальца, чьи мученья возрастали, как теченья Рек весной, чье отреченье от надежды навсегда В песне вылилось о счастье, что, погибнув навсегда, Вновь не вспыхнет никогда”. Но, от скорби отдыхая, улыбаясь и вздыхая, Кресло я свое придвинул против Ворона тогда, И, склоняясь на бархат нежный, я фантазии безбрежной Отдался душой мятежной: “Это – Ворон, Ворон, да. Но о чем твердит зловещий этим черным “Никогда”, Страшным криком: “Никогда”. Я сидел, догадок полный и задумчиво-безмолвный, Взоры птицы жгли мне сердце, как огнистая звезда, И с печалью запоздалой головой своей усталой Я прильнул к подушке алой, и подумал я тогда: Я – один, на бархат алый – та, кого любил всегда, Не прильнет уж никогда. Но постой: вокруг темнеет, и как будто кто-то веет,- То с кадильницей небесной серафим пришел сюда? В миг неясный упоенья я вскричал: “Прости, мученье, Это Бог послал забвенье о Леноре навсегда!” Каркнул Ворон: “Никогда”. И вскричал я в скорби страстной: “Птица ты – иль дух ужасный, Искусителем ли послан, иль грозой прибит сюда,- Ты пророк неустрашимый! В край печальный, нелюдимый, В край, тоскою одержимый, ты пришел ко мне сюда! О, скажи, найду ль забвенье, - я молю, скажи, когда?” Каркнул Ворон: “Никогда”. “Ты пророк, - вскричал я, - вещий! Птица ты – иль дух зловещий, Этим небом, что над нами, - Богом, скрытым навсегда,- Заклинаю, умоляя, мне сказать – в пределах рая Мне откроется ль святая, что средь ангелов всегда, Та, которую Ленорой в небесах зовут всегда?” Каркнул Ворон: “Никогда”. И воскликнул я, вставая: “Прочь отсюда, птицы злая! Ты из царства тьмы и бури,- уходи опять туда, Не хочу я лжи позорной, лжи, как эти перья, черной, Удались же, дух упорный! Быть хочу – один всегда! Вынь свой жесткий клюв из сердца моего, где скорбь – всегда!” Каркнул Ворон: “Никогда”. И сидит, сидит зловещий Ворон черный, Ворон вещий, С бюста бледного Паллады не умчится никуда. Он глядит, уединенный, точно демон полусонный. Свет струится, тень ложится, - на полу дрожит всегда. И душа моя из тени, что волнуется всегда, Не восстанет – никогда! Всякого, кто начинает читать стихи Эдгара По, поразит постоянство мотива смерти . Это его знаменитые произве дения “Город у моря”, “Спящая”, “Линор”, “Улялюм”, “Червь-победитель” и др угие. К их числу относится и “Ворон”, наполненный тоской по умершей подру ге. Многие поэты-романтики обращались к этой теме, однако только у Э. По мы нах одим такую сосредоточенность и постоянство на теме смерти. Помимо влиян ия литературной моды здесь сказалось и личное, субъективное состояние п оэта. В его стихах мы то и дело сталкиваемся не просто с горем, тоской, печа лью – естественной эмоциональной реакцией героя, потерявшего возлюбл енную, но именно с душевной, психологической зависимостью от темы смерти , от которой он не хочет или не может освободиться. Мертвые держат живых це пкой хваткой, как Ленора держит лирического героя “Ворона”, не позволяя ему забыть себя и начать новую жизнь: And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon’ s that is dreaming, And the lamp-light o’ er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted – nevermore! В этих строчках проступает образная идея души, порабощенной прошлым, нес пособной уйти из вчерашнего дня в сегодняшний, а тем более в завтрашний. Среди причин, обусловивших постоянную тягу По к мотивам смерти, важное м есто занимает сама сущность его поэзии. Главной целью своей поэзии поэт считал душевное волнение, которое должно передаться и охватить читател я; источником таких волнений обычно бывают те события человеческой жизн и, которые обладают наиболее мощным воздействием: это, по мнению романти ков, любовь и смерть. Не случайно в стихах Э. По речь идет об утрате любимог о существа. Смерть у Э. По – это категория не столько физическая, сколько эстетическ ая. Смерть любимого существа всегда прекрасна, - говорил он, По, в отличие о т собратьев-романтиков, эстетизирует, возвышает смерть, она у него – ист очник возвышающего душу волнения. Это связано с особенностью любовного чувства поэта, оно у него идеально и не имеет ничего общего с любовью “зем ной”. Также и образ возлюбленной лирического героя – не “земной”, а “ иде альный”. К земной женщине можно питать лишь плотскую страсть, тогда как д уша героя принадлежит небу. Не случайно и имена героинь По экзотические – Линор, Лигейя, Улялюм. “Среди романтиков По был символистом” (18, 146). Его привлекала в символе многозначность и неопределенность, е го суггестивность (т.е. внушение). Символы у Э. По не содержат в себе какой-то конкретной мысли, они не рационалистичны, напротив, они – воплощение це лого комплекса переживаний лирического героя, связанных со “смутно вос поминаемым”, “ушедшим в небытие” временем. Многие стихотворения поэта с одержат самые разнообразные символы, в том числе и “Ворон”. Центральный образ-символ в поэме – Ворон. Динамика, развитие сюжета про изведения тесно связаны именно с образом Ворона. Но это не просто развит ие сюжета, это и движение от прошлого к настоящему (от воспоминаний о Лино р к настоящим событиям в полночный час в комнате лирического героя), это е ще и движение в настроении, эмоциональной напряженности действия – от п ечали к мраку безысходного отчаяния. И движение это создает символ. Характерной чертой образа-символа у По является противопоставление пр екрасного прошлого, связанного с погибшей возлюбленной, отвратительно му настоящему в образе черной птицы. Причем прошлое представлено в виде идеала, который у По всегда воплощался в образе прекрасной женщины (в дан ном случае – Линор). Поэма построена в виде своеобразного диалога лирического героя с залет евшей неведомо каким образом к нему в комнату Вороном, но ему предшеству ет своего рода экспозиция, когда в полночный час герою, охваченному тоск ой и печалью, чудится неясный стук в дверь (“As of some one gently rapping, rapping at my chamber door”). Символисты любили облекать в символы и придавать особое значение разным звукам, шор охам, предчувствиям. Сама атмосфера в начале стихотворения способствуе т появлению чего-то необычайного: “Ah, distinctly I remember it was in the bleak December; And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor”. По лночный час, ненастная погода за окном, тускло тлеющие угли камина, одино чество наполняют душу героя неясным страхом, ожиданием чего-то ужасного . Мерно повторяющийся стук усиливает эти дурные предчувствия, герой начи нает успокаивать себя, пытаясь силой рассудка победить свой страх: “’ Tis some visiter en t reating entrance at my chamber door”. Но гостя нет, вместо него – ночной мрак. Э. По постепенно нагнетает эмоциональное напряжение, неизвестность, нея сность происхождения стука ( ветер ли или сломалось что, там, за окном) усиливают взволнованность героя. Данный прием – нагнетание Таинствен ного, Загадочного – один из излюбленных у символистов. Но вот загадка разрешилась: “ Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter, In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore; Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he…”. Однако эмоцио нальное напряжение от этого не только не ослабло, напротив, возрастает. Герой поначалу воспринимает птицу как несчастное существо, обитавшее к огда-то у какого-то страдальца, потерявшего всякую надежду в жизни, и от св оего хозяина птица научилась произносить “Nevermore”, но вскоре понимает, что е е ответ это не просто удачно подобранное слово, что в нем кроется нечто бо льшее. Вот так вполне конкретный образ постепенно вырастает в образ симв олический, наполненный множественными смыслами. Героя мучают догадки, что же скрывается за этим “Nevermore”: “ Thus I sad engaged in guessing, but no syllable expressing To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’ s core…” Ему кажется, что сам Бог послал ему забвенье о Линоре, однако вновь следует ответ: “Никогда”. Герой в отчаянь е умоляет сказать ему, увидит ли он когда-нибудь в “пределах рая” свою воз любленную, - “Nevermore” - ответствует ему зловещая птица. “Be that word our sign of parti n g, bird or friend!” I shrieked, upstarting – “Get thee back into the tempest and the Night’ s Plutonian shore! Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!” - восклицает он, но Воро н сидит и сидит и не с обирается никуда улетать. Герой в ужасе понимает, чт о душе его уже не возродиться никогда, и все надежды напрасны. Мир символов в поэзии Эдгара По бесконечно богат и разнообразен, а его ис точники – многочисленны. Первым и главным источником символов для По яв ляется природа: “Символы возможны потому, что сама природа символ – и в ц елом и в каждом ее проявлении”. Язык природы – язык символов, доступный п оэту, и По охотно заимствовал у природы свои символы. Его стихотворения п ронизаны символикой красок, звуков, запахов. Под пером поэта символическ ое значение обретают солнце, луна, звезды, море, озера, леса, день, ночь, врем ена года и т.д. (18, 154). Так и в поэме “Ворон” птица является символом. Символика По характеризуется тонкостью, психологической глубиной и поэтичностью. Одна из особенностей поэтической символики у По заключае тся в ее сложности, нередко символы у него содержат двойной, тройной смыс л, как, например, в поэме “Ворон”: ворон – птица, традиционно символизирую щая в народном сознании идею рока, судьбы, или, как говорит поэт, “вещая”, “ зловещая птица” (слово “зловещая” состоит из двух основ – “зло” и “вест ь”). В таком качестве Ворон и появляется в начале произведения – как носи тель плохой вести. Однако далее, строфа за строфой, образ “зловещей птицы ” обретает еще одно важное значение. “Он становится символом “скорбного , никогда-не-прекращающегося воспоминания” Только у По. Только в этом сти хотворении” (155). Многозначность, свойственная природе символа, у Эдгара По всячески подч еркивается. Он видел в символе основу музыкальности, способность мощног о эмоционального воздействия на читателя, создания у него определенног о, необходимого для восприятия произведения настроения. Поэт рассматри вал символы как важный элемент “музыкальной организации” поэтического произведения. Музыкальность стихов Эдгара По общ еизвестна. Поэт преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из ис кусств. “Быть может, именно в музыке, - писал он, - душа более всего приближае тся к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувст вом, она стремится, - к созданию неземной красоты… Часто мы ощущаем с трепе тным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэто му не может быть сомнения, что союз поэзии музыкой в общепринятом смысле открывает широчайшее поле для поэтического развития” (2, 139). Однако поняти е “музыкальность” По воспринимал шире, нежели просто мелодическая инто нация стиха; он понимал под музыкальностью всю звуковую организацию про изведения, включая ритм, поэтический размер, метрику, рифму, строфику, реф рен, ассонанс, или аллитерацию и т.д., в органическом единстве со смысловым содержанием. Все эти элементы он ставил в зависимость друг от друга и под чинял общей задаче – достижению эффекта. Эдгар По неоднократно писал о слиянии “музыки с мыслью”, т.е. с содержание м, поэтому звучание стиха у него невозможно отделить от его содержания. Каждое поэтическое произведение По – это новый эксперимент в области с трофики, рифмы, ритма; к числу таких экспериментов относится и поэма “Вор он”. Он впервые в мировой поэзии вводит так называемую “внутреннюю” рифм у: в каждой строфе его поэмы начальная строка содержит такую внутреннюю рифму: “dreary – weary”, “remember – December”, “uncertain – curtain” и т.д. В 3-ей строке каждой строфы также присутствует внутренняя рифма, которая сочетается с концевой и к тому же имеет пару в середине следующей, 4-ой строки; в результате получается трой ной повтор одной и той же рифмы: “Then, upon the velvet sinking , I betook myself to linking Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore…”. При этом 1-ая и 3-я строки, имеющие в нутреннюю рифму, не рифмуются между собой, чем вносят неожиданный диссон анс, зато все остальные строки, 2-ая, 4-ая, 5-ая и 6-ая, имеют общую концевую рифму : “before – Lenore – Lenore – more”, “ashore – implore – implore – N e vermore” и т.д. В той или иной форме рифма в по эме Э. По господствует в каждой из строф, создавая удивительную “текучую ” мелодию (“the force of monotone”), словно переливающуюся из фразы в фразу. При этом во вс ех строфах доминирует одна рифма: “door – bor e – yore – store – Lenore – more – Nevermore”, образую щая протяжную мелодию, похожую на стон или тяжкий вздох. Причем здесь при сутствует как ассонанс (рифмы, где совпадают гласные ударные звуки), так и диссонанс (совпадение согласных звуков). Изобретенная поэтом рифма, повт оряющаяся, как эхо, была воспринята в Европе как “магия стиха” великого п оэта. Э. По использует здесь прием аллитерации, или созвучи я (ассонанса) : доминирующий долгий звук [ ] сочетается с с онорными звуками [l], [n], [r], [m], усиливающими воздействие рифмы на читателя, соз дающие дополнительную минорную мелодию. Конечная рифма нередко является частью другого приема – рефрена, - когда повторяется целая фраза: “ whom the angels name Lenore – whom the angels name Lenore”. Своеобразная рифмовка в сочетании с единозвучием и рефреном создают особый монотонный скандирующий ритм и оказывают гипн отическое (суггестивное) воздействие, вводя читателя в некое состояние т ранса, отрешенности. Вот так и достигается “totality effect”. Еще более значительная роль в поэме принадлежит рефрену “Nevermore”, который я вляется “ключом” к пониманию поэмы. Сам По писал, что слово “никогда” “вк лючает предельное выражение бесконечного горя и отчаяния”. Поэт говори л, что создание этого произведения он начал именно с повтора. Такой рефре н “сжимает сердце”, а повторенный в конце каждой строфы, он приобретает н еотвратимую убеждающую “силу монотонности”, “представленную в звуке и мысли”. Поэту необходимо было выразить свое трагическое мироощущение, которое было результатом общественных разочарований и личного сердечного горя . Любимую Виргинию Эдгар По сделал героиней ряда поэм и новелл, возведя ее трагическую судьбу в некий поэтический принцип. “Смерть прекрасной жен щины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет”, “меланхолия являе тся самым законным из всех поэтических тонов”,- утверждал он в “Философи и композиции”. Вот почему “Nevermore” в “Вороне” было для него поэтическим словом, полным траг ического смысла, словом, определяющим всю тональность поэмы – скорбной и возвышенной. Ворон – это символ безрадостной судьбы поэта. Этот “демо н тьмы” не случайно и появляется “в час угрюмый”. В мировой лирике немног о произведений, которые бы производили столь сильное и целостное эмоцио нальное воздействие на читателя, как “Ворон” Эдгара По. О силе этого возд ействия говорит, например, массовое восторженное увлечение “Вороном” п осле его появления в печати в январе 1845 г. у американского читателя. То был шумный, но кратковременный успех По-поэта. “Текучая” музыка произведения По иногда прерывается резко акцентирова нными, ударными звуками, вроде: “tell me, tell me” или конце поэмы это отчаянное “ still is sitting, still is sitting”. Каждая строфа представляет собой шестистишие, в которой пят ь строк служат развитию темы, а последняя и самая короткая подобна резко му и категорическому ответу-выводу. Эти короткие отрывистые фразы также вносят диссонирующий момент в общую мелодию поэмы, однако и в диссонанса х По есть своя гармония и соразмерность: в произведении 18 строф, каждая из которых заканчивается аналогичным предыдущей образом и на общем фоне э ти “nothing more” и “Nevermore” создают свою музыкальную тему. Э. По активно экспериментировал в процессе “ритмического создания крас оты”, он различными способами нарушал классически правильную поэтичес кую речь. 2. Переводческая интерпретация поэмы “Ворон” К. Бальмонтом Перевод К. Бальмонтом поэмы Э. По “Ворон” по праву считается одним из лучш их среди переводов этого произведения другими авторами. Бальмонт стрем ился максимально сохранить художественное и сюжетное своеобразие ориг инала. Действие в русском варианте поэмы происходит в той же последовате льности, с сохранением всех перипетий сюжета и композиционной структур ы. Содержание каждой строфы вполне соответствует строфам оригинала. То же самое можно сказать и о художественной стороне перевода. Так, напри мер, Бальмонт полностью сохранил одно их поэтических открытий Э. По – ег о “внутреннюю” рифму: “Как-то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой …” - в первых строках каждой строфы. Точно также он соблюдает тройн ую рифму в третьей и четвертой строках каждой строфы: “Непонятный страх смиряя, встал я с места, повторяя: “Это только гость, блуждая, постуча лся в дверь ко мне…” Как и Э. По, Бальмонт соблюдает эту очередность в рифмовке до конца произв едения. Сохраняет он и концевую рифму во второй, четвертой, пятой и шестой строках, в то время как первая и третья остаются нерифмованными. Чередование внутренней и концевой рифм образует сквозную мелодию, подо бную той, что сопровождает все произведение Э. По: Но, постой, вокруг темне ет, и как буд то кто-то ве ет, То с кадильницей небесной Серафим пришел сю да? В миг неясный упо енья я вскричал: “Прости, муч енье! Это Бог послал забв енье о Линоре навсег да !” Пей, о, пей скорей забв енье о Леноре навсег да !” Каркнул Ворон: “Никог да ”. Поэт бережно отнесся к новаторским экспериментам Э. По в области ритма и рифмы, сохранив также и структуру строфы: пять длинных строк и короткая з аключительная, шестая. Как и в оригинале, основное содержание заключено в пяти строках, последняя строка звучит отрывисто, как приговор, как удар судьбы. В основном переводчиком сохранены и приемы ассонанса и диссонан са в рифмовке. В то же время К. Бальмонт творчески подошел к переводу поэмы. Он отнюдь не стремился следовать букве оригинала. Это отразилось, в частности, и на ри фме. В приведенном выше примере четырежды повторяется одна и та же рифма: “упоенья-мученье-забвенье-забвенье”. Прием тройной рифмы он использует чаще, чем она есть у автора. Так, во второй строфе тройная рифма употреблен а Бальмонтом дважды: “Ясно помню… Ожи данья … Поздней ос ени ры данья … И в камине очер танья тускло тлеющи х углей… О, как жаждал я рассв ета ! Как я тщетн о ждал отв ета На страданье, без прив ета, на вопрос о ней, о ней, О Леноре, что блистала ярче всех земных огней, О светиле прежних дней. То же наблюдаем в четвертой строфе и других. Подобная “вольность” со сто роны переводчика вполне оправдана. Двойное использование этого приема усиливает тягостное настроение лирического героя, как бы предвосхищая этим трагический финал. Бальмонт активно вводит в свой перевод прием повторов отдельных слов и ф раз: “На страданье без привета, на вопрос о ней, о ней… ”. Или: “ “И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет, Трепет, леп ет, наполнявший темным чувством сердце мне”. Или: “Этой полночью ненастной я вздремнул, и стук неяс ный Слишком тих был, стук неясный, - и не слышал я его…” Порой Бальмонт “нанизывает” рифму на рифму: “Вновь я в комнату вернулся – обернулся – содрогнулся ”. Так им образом, поняв замысел автора, Бальмонт достаточно свободно обращает ся с рифмой, но тем не менее подчиняет ее поставленной Э. По в этом произве дении задаче – созданию эффекта впечатления. Доминирующим звуком в поэме “Ворон” является долгий “о” [ :] или [ ], создающи й определенную мелодию, настроение тоски и печали. В русском переводе эт от важный компонент общей тональности произведения почти утрачен. Прие м аллитерации, или единозвучия, пронизывающий всю поэму Э. По и создающий “force monotone” - эффект, вводящий читателя в гипнотическое состояние, Бальмонтом воссоздан лишь фрагментами, однако и в его переводе есть, несомненно, уда чные созвучия, передающие печаль человеческого сердца: “Ясно помню… Ожи данья… Поздней осени рыданья… И в камине очертанья тускло тлеющих углей …” (звуки “н” и “о”, “ т” и “л”, “у” образуют некую магически-грустную мелод ию) или в том же ключе: “Я сидел, догадок полный и задумчиво-безмолвный…”; “ И с печалью запоздалой, головой своей усталой, Я прильнул к подушке алой… ” Или: “Взоры птицы жгли мне сердце, как огнистая звезда” (“с”, “з”, “р”, “ц” ); или: “И сидит, сидит зловещий, Ворон черный, Ворон вещий” (звуки “с”, “з”, “р” и шипящие образуют трагическую мелодию финала поэмы). Бальмонт, видимо, и сам понимал недостаток своего приема единозвучия и п отому ввел дополнительные рифмы (о чем речь шла выше). Э. По, как это было свойственно символистам, графически выделяет написан ие слов-символов, особо значимых для него. Например, такие слова, как “Disaster”, “Night”, “Hope”; К. Бальмонт сохраняет в своем переводе эту графику: “Беда”, “Ночь ”, “Надежда”, “Тоска”. Сам подбор выделенных слов раскрывает всю гамму чу вств, переживаемых лирическим героем однажды осенней ночью. Мелодия поэмы меняется по мере развития темы: от печальной ко все более т рагической, исполненной ужаса отчаявшейся души несчастного человека; в финале она звучит пронзительно высоко. Бальмонт доводит это напряжение до предела: “Ты пророк, - вскричал я, - вещий! Птица ты иль дух, зловещий, Этим Небом, что над нами – Богом, скрытым навсегда – Заклинаю, умоляя, мне сказать, - в пределах Рая Мне откроется ль святая, что средь ангелов всегда, Та, которую Ленорой в небесах зовут всегда?” Каркнул Ворон: “Никогда”. Меняется и сам Ворон в восприятии героя: сначала это заблудившаяся умная птица, в конце – символ неотвратимости человеческой судьбы, символ без ысходного отчаяния. Бальмонт бережно отнесся ко всем сюжетным и художественным особенност ям поэмы, он сохраняет каждый поворот в размышлениях героя, малейшие изм енения в его настроении. Сохранена и форма произведения в виде странного диалога человека с птиц ей, где на вопросы-рассуждения героя птица неизменно отвечает одним слов ом “Nevermore”. Поначалу ее ответ воспринимается как шутка, как удачный, но случа йный факт; постепенно это “Nevermore” приобретает определенный смысл, и смысл э тот чем точнее, тем ужаснее. Последнее “никогда” и у По, и у Бальмонта звуч ит как приговор. Помимо использования образов-символов, столь характерных как для роман тиков, так и для символистов, Э. По (а вслед за ним и К. Бальмонт) использует ц елый ряд других художественных приемов – тропов, таких как: метафора, ср авнение, эпитет и другие. Следует отметить, что в современной науке чаще и спользуется термин “стилистические фигуры”. В широком смысле слова – э то любые языковые средства, включая тропы, придающие речи образность и в ыразительность. Троп – это употребление слова или высказывания в перен осном значении. Поэзия Э. По в целом глубоко иносказательна, ибо мир, воссозданный в его по этических произведениях, - мир нереальный, мистический; поэтому приемы и носказания играют большую роль в его творчестве. Одним из наиболее распр остраненных приемов является метафора , развернутая, сложная, пронизывающая нередко все стихотворение ( “Колокола”, “Город на море” и т.д.). В своих разновидностях присутствует он а и в стихотворении “Ворон”: метафора-перифраз: “a volume of forgotten lore” (кстати, этот тр оп сохранен полностью и у Бальмонта), “Presently my soul grew stronger”, “all my soul within me burning”, “as if his soul in that one wor d he did outpour”, “Till th e dirges of his Hope that melancholy burden bore”, “ …whose fiery eyes now burned into my bosom’ s core”, “Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor”, “Take thy beak from out my heart” и другие. Характер эти х метафор так или иначе связан с состоянием лирического героя, его воспр иятием неведомого Ворона, залетевшего к нему однажды ночью. В особенност и впечатляет последняя метафора, пронзительно и в то же время глубоко пе редающая скорбь и мольбу лирического героя. В тексте произведения имеются также эпитеты : “a midnight dreary”, “And the silken, sad, uncertain rustling”, “the rare and radiant maiden”, “a stately Raven”, “this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird” и др угие; сравнения: “his eyes have all the seeming of a demon’ s th at is dreaming”, “But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door” - внешний вид птицы автор сравнивает с демоном , а ее повадки – с человеческими; олицетворения: “Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he”, “But the s ilence was unbroken”, когда присущие только чел овеку явления переносятся на животных или явления природы; метонимия: “the Nightly shore”, “the Night’ s Plutonian shore” - в данном случае иносказательное обозначение смерти. Художественная палитра в бальмонтовском переводе не менее богатая. Поэ т активно пользуется многими разновидностями метафоры: метафоры-персо нификации (или метафорическое олицетворение): “Взор застыл, во тьме стес ненный”, “черное “Никогда”, “Вынь свой жесткий клюв из сердца”, “Взоры пт ицы жгли мне сердце”; метафоры-перифраза: “пророк неустрашимый”, “в час у грюмый”, “над старинными томами”, “имя солнца моего”, “гордый Ворон стар ых дней”, “та, кого любил всегда”, “в песне вылилось о счастье”; метафоры-а ллегории: “И душа моя из тени, что волнуется всегда, не восстанет”, “с кади льницей небесной серафим пришел”, “пей скорей забвенье о Леноре навсегд а”. В большем количестве, нежели в оригинале, использован прием олицетворен ия: “поздней осени рыданья”, “завес пурпурных лепет”, “вошел спесиво”, “н очь молчала”, “взирал сурово”, “край печальный… тоскою одержимый” и т.д.; м ногочисленны эпитеты: “тревоге мрачной”, “огнистая звезда”, “печалью за поздалой”, “лжи черной”, “час угрюмый”, “гордый Ворон”; приема сравнений, как и у Э. По, в переводе Бальмонта немного, это сравнение птицы с “лордом” и с “демоном полусонным”, “меня покинет, как надежды”, “лжи, как эти перья, черной”, “жгли мне сердце, как огнистая звезда”. Метонимию, или метонимический перифраз Бальмонт использует в том же слу чае, что и автор, при упоминании предполагаемого места, откуда явился Вор он: “там, где ночь царит всегда”, “пером не шевельнул он”, “в край, тоскою од ержимый”. Один раз Бальмонт использует прием гиперболы: “блистала ярче в сех земных огней” и параллелизма: “О Леноре, что блистала ярче всех земны х огней”. У обоих поэтов, как это и принято в поэтической речи, широко использован п рием инверсии, т.е. нарушение порядка слов в предложении для усиления экс прессии речи, для подчеркивания стихотворного ритма: у Бальмонта: “Подив ился я всем сердцем на ответ ее тогда”, следовало: “Я подивился тогда всем сердцем на ее ответ”. Помимо стилистических фигур существует такое понятие как художественн ая речь, характерным свойством которой является также ее образность. Это язык писателя, или авторская речь, в которой автор использует жаргоны, ди алектизмы, национальные обороты, порой сознательно нарушает употребле ние слов или словосочетаний, прибегая к словотворчеству. Все это делаетс я, чтобы придать речи выразительность, свежесть, усилить эмоциональное з вучание ее. В поэме “Ворон” Э. По нередко прибегает к приему, получившему н азвание пароним , или парономас, что бы подчеркнуть трагическое звучание произведения и усилить суггестивн ое воздействие его на читателя. Это повторы частей фразы, например: “ my (his) chamber door”; “word (name) Lenore”; “bird of yore” или повторы слов и созвучий в целой фразе: “ D oubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream befo re”; это и рефрен-л ейтмотив “Nevermore”. К. Бальмонт также охотно использует этот прием: “Яс но пом ню … Ожид анья … Поз дней осе ни ры данья … // И в ками не очер танья тускло тле ющ их углей…”. Перевод К. Бальмонтом поэмы “Ворон” - пример того, как следует переводить произведение иностранного автора. Здесь нет той “бальмонтовщины”, “отс ебятины”, какой нередко страдали другие его переводы (например, стихотво рения “Колокола”) Э. По. В своем переводе Бальмонт ничего не навязывает ор игиналу, сохраняя и его содержательную сторону, и систему образов, и – в с тепени возможности – звукоряд, и художественное своеобразие стиля. При этом он сохраняет и свое творческое лицо, внося в текст перевода необход имые и уместные изменения. 3. Методические рекомендации по преподаванию К. Бальмонта-переводчика в школе В своей квалификационной работе я попыталась выявить специфику процес са перевода (с художественной и психологической точки зрения) в ходе сра внительного анализа переводного варианта К. Бальмонта поэмы Э.По “Ворон ”. Подобный вид работы может быть использован учителем английского язык а в старших классах с углубленным изучением иностранных языков или в гум анитарных классах в качестве внеклассного занятия. Для достижения учеб ного результата учитель должен ясно сознавать важность создания систе мы внеклассной работы по иностранному языку, включающей совокупность в заимосвязанных форм, методов и видов внеурочной деятельности, объедине нных общими целями. Работа над оригиналом произведения и его переводом ( в нашем случае – поэмой “The Raven” и ее переводом Бальмонтом) может стать част ью этой системы. В своей внеурочной работе по иностранному языку учитель ставит перед уч ащимися важную задачу обучения – формирование у них коммуникативной к омпетенции. Эта цель интегративна и включает в себя языковую компетенци ю и социально-культурную компетенцию. Это прежде всего: · формирование умения читать и понимать аутентичные тексты различных жа нров и видов с различной степенью проникновения в их содержание; · знакомство со способом семантизации ; · умение учиться (работа с книгой, справ очной литературой, использование переводов различных типов); · формирование оценочно-эмоционально го отношения к миру; · формирование положительного отноше ния к иностранному языку, культуре народа, говорящего на этом языке, спос обствующего развитию мотивации учения; · формирование механизма языковой дог адки и умения переноса знаний и навыков в новую ситуацию на основе осуще ствления широкого спектра проблемно-поисковой деятельности; · формирование языковых, интеллектуал ьных и познавательных способностей; · осознание учащимися сущности языков ых явлений, иной системы понятий, сквозь которую может восприниматься де йствительности; сопоставление изучаемого языка с родным и включение шк ольников в диалог культур; · знание истории, культуры и традиций с траны изучаемого языка; представление о достижениях национальных куль тур в развитии общечеловеческой культуры, о роли родного языка и культур ы в зеркале культуры другого народа. Учитывая, что данный вид работы проводится в 10-11-х класса х с углубленным изучением иностранного языка, учитель имеет возможност ь познакомить учащихся с такими предметами, как лингвистика, стилистика и теория перевода, изучение которых не предусмотрено школьной программ ой, но сведения о которых значительно помогут при стилистическом сравни тельном анализе оригинала, построчного перевода с художественным пере водом. Все это позволит учителю расширить кругозор учащихся, воспитать у них эстетическое отношение к литературе. При выполнении сравнительного анализа с учащимися необходимы дополнит ельные занятия по теории литературы, по теории перевода, ознакомление их с творчеством иностранного поэта и поэта-переводчика (в нашем случае с т ворчеством Э. По. и К. Бальмонта). При этом важно учитывать преемственность различных возрастных этапов и этапов овладения иноязычной коммуникат ивной деятельностью. Уровень языковой подготовки учащихся и их психоло гические особенности определяют выбор содержания, форм и методов работ ы, а также характер взаимоотношения учителя и ученика. Большое значение для стимулирования коммуникативной активности имеет не только разнообразие видов деятельности, но и ее содержательная сторо на: использование новых, неизвестных учащимся материалов, их познавател ьная ценность и занимательность вызывают потребность в более глубоком изучении темы, повышают творческую активность детей. В процессе работы над анализом стихотворения-оригинала и его перевода о существляются межпредметные связи: между иностранным языком и родным, м ежду языком и художественной литературой. Значение этих связей обуслов лено, во-первых, единством конечной цели проводимой работы, а в конечном с чете тем, что способствует расширению кругозора учащихся; во-вторых, в ос уществлении межпредметных связей реализуется одно из требований систе много подхода к проводимой работе по обучению и воспитанию детей. Особый смысл межпредметные связи приобретают в старшем подростковом и старшем школьном возрасте, так как этапы в жизни и деятельности школьник а характеризуются широтой и многообразием познавательных интересов, и х мировоззренческой направленностью. Коллективная работа над произведением и его переводом позволяет по-нов ому взглянуть на проблему взаимоотношений личности и коллектива. Общно сть интересов и цели создают благоприятные основы для межличностного о бщения. Объединенные общими интересами и деятельностью, учащиеся чутко реагируют на требования, предъявляемые коллективом, помогают преодоле ть психологическую скованность, проявить свои задатки и способности. Работа над такого рода заданием предполагает групповые и индивидуальн ые формы деятельности с переводами, подстрочником, оригиналом произвед ения. Она формирует навыки сравнительного анализа, позволяет наглядно т еорию и практику перевода. Учащиеся в процессе работы над поэмой Э. По и пе реводом Бальмонта приобретают навыки не только лингвистического анали за, но и художественного, ибо возможна работа с различными вариантами пе реводов, знакомство с Бальмонтом поэтом и переводчиком, русско-американ ские литературными связями. Учитель может дать учащимся творческое задание: сделать самостоятельн ый перевод оригинала. Таким образом, тема данной квалификационной работы может быть использо вана на факультативных и кружковых занятиях по языку со старшеклассник ами. Рекомендуемый план работы с учащимися 1).Знакомство с творчеством Э. По и К. Бальмонта, русско-американскими лите ратурными связями. 2). Работа над многозначностью слова, выбором наиболее точного значения с лова при переводе. 3). Работа с фигурами речи и тропами: параномасией, метафорой, эпитетом, сра внением и т.д. 4). Знакомство с особенностями строфики и рифмы Э. По и К. Бальмонта, приемам и ассонанса, консонанса и диссонанса, аллитерации, или единозвучия. Разговор о Э. По должен начаться с разговора о том, что еще в 40-е годы Х1Х в. пр оизведения этого американского писателя были известны в России и польз овались популярностью; его новеллы оказали влияние на произведения Дос тоевского, Тургенева, но подлинное его открытие в России произошло в пер иод “серебряного века”. Беседу о творчестве Э. По следует начать с фактов его биографии, во многом определивших его творческий путь, саму трагичес кую и сумрачную атмосферу его произведений, прозаических и поэтических, образную систему, исполненную душевного надлома и гибельных противоре чий. С другой стороны, Э. По был сыном своего века, своей страны, и ее небывал ый научный и технический подъем, стремительное экономическое развитие в свою очередь предопределили художественное своеобразие его творчест ва. Учитель должен не только дать характеристику романтизма писателя, но и подчеркнуть специфику и неповторимость его. С одной стороны, По был авт ором так называемых “страшных”, написанных в традициях “черного” роман тизма новелл, как “Маска Красной смерти”, в которых отразилось трагическ ое мироощущение писателя, сознание своей беззащитности перед лицом цар ящего зла, его глубокая меланхолия и отчаяние; с другой – он явился родон ачальником не только в американской, но и в мировой литературе жанра дет ективной новеллы с сыщиком-аналитиком Дюпеном во главе, обладавшим пора зительным логическим мышлением. Но особое внимание следует уделить поэ зии и поэтической системе По, которая, по его мнению, и была его истинным п ризванием. Особенностью его поэзии является прежде всего то, что она мен ее всего романтическая; она предвосхищает собой будущую поэзию символи стов и системой образов, и художественными приемами (символами), и общей с одержательной направленностью. Э. По разработал стройную эстетическую поэтическую программу, в основе которой, в отличие от прозы, лежит не мысл ь, а чувства и переживания лирического героя, его мистическая устремленн ость в иные, нереальные сферы; он обновил строфику и рифму, ввел прием един озвучия, гармонии слова и музыки, он придавал особое значение звукам реч и, насыщая их символическим смыслом. Творчество К. Бальмонта занимает видное место среди русских поэтов-симв олистов раннего периода. Здесь важно подчеркнуть, что эстетическая сист ема Бальмонта складывалась под сильным влиянием поэзии Э. По, которого Б альмонт первым из русских поэтов открыл для русского читателя (до этого Э. По был известен в России преимущественно как автор новелл). Многие из по этических приемов Бальмонта, в том числе и единозвучия, импрессионистич ности, система символов в его поэзии своими корнями уходят в поэтику аме риканского романтика. Поэтическое новаторство По помогло Бальмонту ус овершенствовать эстетику русского символизма, сделать ее более универ сальной, и заслуги его в этом плане были по достоинству оценены современ никами, в частности В. Брюсовым. Глубокое понимание сущности поэзии Э. По п омогло ему по-новому подойти к переводам на русский язык его стихотворен ий, создать поистине шедевры в искусстве перевода, к числу которых мы и от носим поэму “Ворон”. Учитель должен подвести учащихся к восприятию этого произведения, его т рагического содержания, познакомив их со временем ее написания и опять-т аки с фактами биографии автора. Работа над переводом стихотворения предполагает в том числе кропотлив ую работу со словом, его многозначностью, тщательным отбором единственн о верного и точного значения. Такого рода работа и дает возможность учит елю ввести учащихся в технику перевода, преподать им навыки работы с лек сико-семантическими вариантами слова, еще раз обратить их внимание на ле ксическую, семантическую его сторону. Это одновременно и работа с художе ственным текстом, с живым поэтическим словом. Проблема определения и характеристики слова одна из спорных в современ ной лингвистики. Сложность возникает из-за многозначной природы слова; т рудности разграничения слова и морфемы, с одной стороны, и слова и словос очетания – с другой. Слово - единицей всех уровней языка. Поэтому невозможно дать такое опред еление слова, которое соответствовало бы одновременно задачам фонетич еского, морфологического, лексического и синтаксического описания язы ка да к тому же подходило бы для языков разного строя. К тому же, здесь боль шое значение имеет контекст. Eg.: Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary. Once – adv.1. (один) раз, однажды; 2. Когда-то, н екогда; однажды; 3. Редк.: когда-нибудь; 4. В грам. знач. сущ.: один раз; 5. В грам. зна ч. прил. редк.: прежний, давний, тогдашний. Once upon a time = давным-давно, много лет тому назад (начало сказок). Upon – prep.1.= on (часто является более книжн ым, однако в ряде случаев употребляется чаще, чем on; 2. в, на. Midnight – л. 1. полночь; 2. перен. непроглядн ая тьма. Dreary – a. 1.мрачный, сумрачный, безотрад ный; отчаянно скучный; 2. Уст. печальный, жалобный, меланхолический. While – n. 1.время, промежуток времени; 2. (The~) преим. поэт. (все) это время. While – v. 1. Проводить, коротать (время; об ыкн. To~ away the time); 2. Диал. тянуться (о времени); 3. Редк.: забавляться за каким-либо заня тием, отвлекаться. While – prep. диал. до; ~ then до тех пор (пока). While – oj. 1. Вводит временные придаточны е предложения, выражающие 1) действие, процесс, во время совершения которо го что-либо происходит = пока, в то время как, когда; 2) протекание действия, о дновременно с каким-либо другим действием = пока, когда; 2. Вводит предложе ния, выражающие сопоставление = в то же время, тогда как, а; 3. Вводит предлож ения с противительным значением разг. = хотя, несмотря на то , что; 4. Вводит п редложения, указывающие на дополнительное свойство, действие и т.п. = а так же, вдобавок; не только.. но и. Ponder – v. 1. Обдумывать, взвешивать; 2. (on, over) р азмышлять, раздумывать. Weak – v. 1. 1) слабый, бессильный; хилый, хр упкий; 2) плохой, недостаточный: 2. 1) неубедительный, неосновательный, шаткий ; 3) жидкий, водянистый; некрепкий; 4) вялый, невыразительный (о стиле, слоге); 5) с пец. бедный (о горючей смеси); 3. Грам. слабый; 4. Фон. 1) ослабленный, редуцирован ный; 2) слабый, второстепенный (об ударении); 5. Бирж. понижающийся (о ценах, кур сах). Weary – a. 1. 1)усталый, утомленный; 2) изныва ющий от скуки; 2. Утомленный, надоедливый, скучный; 3. (оf ) уставший, потерявший терпение (от чего-либо); 4. Редк. невеселый, безрадостный; Weary – v. 1. Утомлять; надоедать; 2.1) утомля ться; 2) изнывать от скуки. Результат подстрочного перевода: “Однажды в угрюмую полночь, в то время, когда размышлял, обессиленный и утомленный…” При изучении перевода стоит отдельное внимание обратить на тропы – лек сические изобразительно-выразительные приемы. Необходимо еще раз вспо мнить, что такое метафора, сравнение, эпитет, метонимия и т.д., определить и х наличие в тексте поэмы Э. По и провести сопоставление с переводом Бальм онта. Учитель должен объяснить , что точность исполнения тропов в перево дном варианте практически невозможна и тут многое зависит от мастерств а переводчика, который, с одной стороны, свободен в выборе средств художе ственного изображения, но с другой стороны, должен сохранить в целом уро вень иносказания и изобразительности оригинала. Работа в данном случае состоит из двух этапов: выявления тропов и фигур р ечи в поэме “The Raven” и аналогичных приемов в переводе Бальмонта, отмечая при этом варианты, которые даны переводчиком, и их соответствие общему худож ественному строю произведения. Рифма и строфика изучаются на уроках литературы. В данном случае задачей учителя английского языка является не только напомнить об этих поэтиче ских формах, но показать новаторство Э. По в этой области, указать на новые приемы рифмовки и своеобразие его строфики. Особо следует обратить внимание на приемы единозвучия (аллитерации), исп ользуемые поэтом, ассонанса и диссонанса, выявить их связь с общим содер жанием и колоритом произведения, их роль в создании определенной атмосф еры в нем, трагической мелодии, способной воздействовать на слушателя и читателя. Заключение Вопрос о науке перевода достаточно сложный. В данном исследовании мы по пытались взглянуть на Бальмонта не как на поэта, а как на переводчика. Всл едствие этого мы пришли к выводу, что Бальмонт отрешается от субъективиз ма, преодолевает свое эго. Это говорит о том, что поэт обладает высоким про фессионализмом как переводчик. При переводе любого яркого и трудного произведения особенно видны быва ют разного рода изъяны и недочеты. Чем субъективнее трактует переводчик подлинник, тем ярче в переводе отражение субъективных точек зрения пере водчика не мешало восприятию подлинника. Именно отсюда мы исходим в оцен ке данного перевода поэмы “Ворон”. Теоретическая значимость данной работы состоит, во-первых, в определени и уровня переводческой техники и мастерства К. Бальмонта. Но главное, что данная тема позволяет глубже познакомиться с поэтической концепцией а мериканского поэта-романтика Эдгара По, а также проследить ее влияние на поэтику русского символизма. Кроме того , данное исследование позволит провести угл убленную работу по анализу английского поэтического текста на внеклас сных занятиях по английскому языку. Библиография 1.По Э. А. Poems Стихотворения. М., 1992. 2.По Э. Поэтический принцип. //Эстетика американского романтизма. М., 1977. 3.По Э. Философия творчества. //Эстетика американского романтизма. М., 1977. 4.Бальмонт К. Избранное. М., 1983. 5.Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. 6.Аллен У. Э.А.По. М., 1987. 7.Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. 8.Банников Н. Жизнь и поэзия Бальмонта. М.. 1989. 9.Бланшо М. О переводе //Иностр. лит. 1997, №12. 10.Боброва М. Романтизм в американской литературе Х1Х века. М., 1972. 11.Брюсов В. К. Бальмонт. СС. Т.6. М., 1975. 12.Ванслов В. Эстетика романтизма. М., 1966. 13.Вопросы теории художественного перевода: Сб. ст. М., 1971. 14.Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. 15.Иванова Е. Судьба поэта. //К. Бальмонт. Избранное. М., 1989. 16.История всемирной литературы. Т.7. М., 1994. 17.Кашкин И. Вопросы перевода. //Для читателя-современника. М., 1977. 18.Ковалев Ю. Э.А.По. Новеллист и поэт. Л., 1984. 19.Кубарева Н. Стихотворение Э. По “Колокола” в переводческой интерпретац ии К. Бальмонта. //К.Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. 20.Куприяновский П. Из истории раннего русского символизма //Куприяновски й П. Сквозь время. Ярославль, 1971. 21.Литературная история США. Т. М., 1977. 22.Мастерство перевода. Сб. ст. М., 1969. 23.Матиссен Ф. Ответственность критики. М., 1972. 24.Озеров Л. Необходимость прекрасного. М.. 1983. 25.Орлов В. Перепутья. М., 1976. 26.Осорин М. Переводчики и перевозчики //Русск. речь. 1995, №4. 27.Паустовский К. Близкие и далекие. М., 1967. 28.Проблемы романтизма. Сб.ст. М., 1967. 29.Соколов А. Поэты и прозаики модернистских течений. М., 1991. 30.Фридберг М. Перевод в России. //Иностр. лит. 1996, №4. 31.Чуковский К. Высокое искусство: о художественном переводе. М., 1988. 32.Эткинд Е. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л., 1973.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Сёма, ты такой фактурный! Инкассатором хочешь пойти поработать?
- Зачем?
- У меня план есть, а своего человека там нет...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Проблема перевода поэмы Э. По “Ворон” К. Бальмонтом", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru