Реферат: Роль хип-хопа в молодежной субкультуре - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Роль хип-хопа в молодежной субкультуре

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 178 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

18 Красноярский государственный аграрный университет Кафедра кул ьтурологии Рефера т. Тема: Роль музыки в молодежной субкультуре. (Хип-Хоп) Выполнил: с т. ЗУФ 16 гр. Корчевский В. В. Проверил: Красноярск 2004 План: 1. Введение 3 2. Хип-хоп в Америке. 4 3. Брэйк-данс. 5 4. Рэп. 10 5. Хип-хоп в России. 16 6. Заключение. 18 7. Список литературы. 19 1. Введение: В рамках молодежной культуры существуют различные образо вания и явления, представляющие собой альтернативные или вариантные фо рмы общественных или культурных процессов. Иногда они представляют соб ой своеобразный вызов обществу, стихийный протест против конкретных об щественных явлений, поиск иных идеалов. Оно используется для обозна чения социально-культурных установок, противостоящих фундаментальным принципам, господствующим в конкретной культуре. В западной литературе этот термин отраж ал либеральную оценку ранних хиппи и битников. К явлениям субкультуры ил и контркультуры в современной молодежной культуре мы относим неформал ьное молодежное движение или объединение. Это альтернативные формы кул ьтуры, связанные с процессом создания и выработки нового отношения к мир у. Внутри этого процесса роли строго разграничены и иерархичны, что свидет ельствует о самостоятельном и неконтролируемом функционировании нефо рмальных объединений молодежи. Условия жизни в большом горо де создают предпосылки для объединения молодежи в разнообразные групп ы, движения, являющиеся сплачивающим фактором, формирующие коллективно е сознание в этих группах, коллективную ответственность и общие понятия о социально-культурных ценностях. Неформальные объединения и движения мол одежи имеют определенные функции. Одной из главных является возможност ь самореализации, т.е. субъективного воплощения. К ней можно добавить инс трументальную, когда группа становится средством для достижения созна тельных или несознательных результатов; а также компенсаторную, связан ную с личной зависимостью и отсутствием свободы в официальных структур ах. Эвристическая функция выражает художественно-творческие и нравственн ые устремления молодежи и реализуется в социокультурной деятельности. Это все порождало зарождение новых музы кальных направлений, в которых каждый мог себя выразить, самореализоват ь. Таким направлением в музыке является и хип-хоп. Вообще то хип-хоп это не просто музыка, это целая культура включающая в себя: рэп (сама музыка), гра ффити, брэйк-данс, экстремальные виды спорта. Хип-хоп в Америке: Для того, что бы понять к ак хип-хоп повлиял на молодежь надо изучить его историю. необходимо озна комиться с таким направлением в музыке, как РЭП , что с перевода бу квально означает – ритмическая поэзия (легкий удар палкой). Большинство из нас знакомо с творчеством таких исполнителей, как Борис Гребенщиков, Виктор Цой и многие другие, чь и произведения мы относим к рок-поэзии. На протяжении многих лет учеными , как литераторами, так и лингвистами изучалось их творчество, и все мы пр ивыкли считать их “ассами” своего дела. В 90-х годах ХХ века произошли изменения в области политики, экономики и культуры нашей страны. Из разных стран в Ро ссию “привезли” то, что было для наших родителей и для нас неведомо на пр отяжении всей жизни. То же самое касается культуры и музыки. Сначала мы рассмотрим, к ак всё это происходило в Америке – настоящей родине Хип-Хопа, а затем про анализируем, как Хип-Хоп культура появилась в России и что она принесла н ашей молодежи. История хип-хопа, началась в 1969 году в Южно м Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. Правда, слова "hip-hop" тогда еще не было - DJ Афри ка Бамбаатаа выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура у же нуждалась в общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ Кул Херк, приду мал другое слово: "b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни, пляшущие в брэйках". Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы, д аже русские нигилисты прошлого века - все осознавали себя движением лишь после того, как обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кличк ой. Это естественный ритуал - в Африке младенец не считается человечески м существом, по ка община не даст ему имя. Брэйк-Данс: И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содер жание было невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему, восп риняв молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их подружек обыва тели окрестили "flygirls" - "мушки", смазливые, броско одетые уличные девчонки. Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура хип-хоп вылупилась на свет. А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайк и - и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ к рутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитати в. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприят ий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной л ошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудн ую белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкал ьной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устра ивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламе нные «раста-телеги». Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто - эру дешевых п одпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк вовремя оказа лся там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набив ались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, то лпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и р одилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечери нку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки п ришлось сводить - DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскор е его стали величать MC ("master of ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя словцо было взято и з телевизора, где оно применялось к местным ведущим телешоу, фанаты Кул Х ерка вернули ему древнюю с акральную торжественность. Для черной общины все это было культурной революцией. До хи п-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских г етто были черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее ради о. Мы, привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не сл ыхали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавш ие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддержив авшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" - "рассказчик", е го истории были культурной пищей сообщества. (Он был чем-то вроде сказочн ика - специального человека, имеющегося в каждой африканской деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы, объясняющие закон ы их жизни, - и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность.) Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в г етто, чем местное радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, к огда вожди народа вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести что-нибудь до негров на местах, о ни писали обращение к ди-джеям. А фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона, чтобы подчеркнуть общинность своей музыки, стилизовали альбомы под рад иопередачи. (Потом это стало общей модой - даже наш Гребенщиков, не подозре вая о первичном смысле приема, записывал между песня ми эфф ектные радиошумы...). Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и п ризнания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богате ть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире засту чало белое диско. Гриеты еще плели свои расказни, но развитие остановило сь. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. Она о сталась одна. Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фан к типа Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства та нцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между к уплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расст упалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам свои способ ности. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получи л имя "break-dance". Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей музык ой, одеждой и «оторванным», бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet": малолетние негр итята и латиносы живут неизвестно где, тусуются по каким-то зимним нью-йо ркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину - и беспреры вно танцуют... Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белы х продюсеров обративший внимание на молодое брейкерское племя , описывал ту атмосферу так: "Однажды в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, к оторый прогуливался в майке "Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на свою вечеринку в этот же день. Звали его Африка Бамбаата. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два часа лов ил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце концов, од ин таксист сказал мне: "Садись, закрывай все окна, прячь свои деньги в носо к. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь - их там не бывает." Ког да мы приехали, уже темнело. Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адр ес, но когда обернулся, ее и след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон. Никакой вечеринки видно не было, зато вокру г было много черных парней. На самом деле я немного испугался. И тут я услы шал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда струился маленький лу чик света. Наконец я увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черн ые люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико крича ли в него поверх играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял н адо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешн ого ада. И вот я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан та нцующих людей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое е го здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди н ачинают расступаться, расчищая место - и эти парни начинают танцевать на голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Э то было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..." Парубки тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевы х жилетках, бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины - в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Пото м этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовс кие шузы - таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Иг рушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика. Но поначалу ку льтового значения этой одежде никто не придавал – «треники» одевали, чт обы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карн авальные костюмы в стиле фанк. В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались прид урошно-фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным знак ом $ на груди или узких пластмассовых очков. В сочетании со спортивным кос тюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов, что гарле мским хлопцам, конечно, очень нравилось. Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был описан в пр ошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади "Kongo Square" собирались отдохнут ь, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс", где устраивались даже командные со ревнования - с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принцип у. Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и ра ньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры. (Например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра" - близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" - ж анр, аналогичный рэпу.)" Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились своих желаний и не пытались ничего контролировать. И "свобода была свобо дной от необходимости быть свободной". Так было, пока власть не захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они принесли с собой Принц ип Удовольствия и привили людям желание владеть и править. Люди стали жи рные, злые и натянутые - а танцевать разучились. Немногие староверы храни ли в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности это было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители древнего благочестия с ели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот теперь, тысячелетия спуст я, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова научить людей танцевать. Ино планетяне на летающих тарелках, о которых пишут в газетах, - это и есть те с амые посланцы. Стиль этог о танца назывался “робот”. Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно п одсадил братьев на "сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в колле ктивную торжественную встречу пришельцев. "Mothership" ассоциировался у черной публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, - она сама вот - во т явится тут... Футуристическая идеология фанка повлияла не только на тан ец, но и на музыку хип-хопа - а именно на нежную любовь ко всякого рода микше рам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтез ировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизован ные приемы ушу из репертуара Брюса Ли - например, эффектный подъем с пола п ружинистым прыжком. Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже пол но брейкерских бригад (нью-йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", - бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших кажд ая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, пе ретасовавшись, собирались под новым названием - всего их была не одна сот ня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные "Rock Steady Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы" позднее будут засняты на виде о и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический т ок. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, ла тинос по кличке Крэйзи Легз - впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штат ов. Рэп: Но самым больши м прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно, возникновение музы ки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей толп ой. Это было вполне в духе ямайкской традиции разговорного рэггей (котор ый, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему известен в Америке). Т олпе понравилось - ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбад ривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимирики - и наконец разгулялась нехитрая поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публ ике какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, сканд ир овал что-то типа: Yes Yes Y'all, Yes Yes Y'all, One Two Y'all To The Beat Y'all! Рэп ом это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing". Хотя слово "рэп" и описываемая им ритуальн ая перебранка существовали в черном фольклоре давным-давно. Рэп вообще с тар как мир и в той или иной форме существует в любой традиционной культу ре. В доисламском арабском мире подобный жанр процветал на ярмарках. Каж дый бедуинский клан выставлял своего поэта-ритора, который начитывал им провизационную ругань ярко выражено сакрального характера. Дело обычн о кончалось массовой резней. Такие же состязания, называемые "ямб", имели м есто в Древней Греции на праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнеск андинавской традиции они известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный эл емент святочных игр. В одной из эддических песен, "Песне о Харбарде", в бран ном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь - "Lokasenna" - специально посвя щена такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру богов нарушает ритуал ьный мир и начинает со всеми ругаться. В староанглийском языке было спец иальное слово, аналогичное "рэпу", - "yelp". В древнегерманском это "gelp", в старофра нцузском - "gab". Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа Рабле подробн о описывает этот самый "gab" на праздничных парижских площадях. "Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре: со стязаниях на ритмичность между детьми и празднествах культа плодороди я. Из последних, видимо, что перешли в рэп ритуальные кощунства и другие эл ементы карнавального действа: иронические славословия и проклятия. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американце в встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying", также называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки с оревновались в том, чтобы как можно четче и ритмичнее сымпровизировать п о определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состо ящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший. Два соперник а по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось оче видным. Целью рэпа было как можно сильнее оскорбить противника. Зачин (пе рвое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинст ва импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же пр еувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмели лся состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальне йшие четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом - события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Black Power" и вообще все, что могло придти в голову. Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали ег о сходство с новейшими психотерапевтическими практиками, при которых т ерапевт и пациент погружаются в транс и врач начинает по полной программ е опускать больного, снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к и нсайту. При грамотном подходе после такого сеанса пациент чувствует себ я не униженным, а свежим и полным вдохновения. Стоит вспомнить, что по стат истике самоубийств афро-американцы находятся на одном из последних мес т в мире, - и это при повальной криминальности и наркомании... "Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопир ование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодоле вал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и ве рнуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке. Такая ск ороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства счит ается использование единственной рифмы на протяжении всего текста..." В 1976 году Африка Бамбаатаа н ачинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый буте рброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новы й музыкальный стиль - "электро-фанк" или просто "электро" - с вященная музыка брейкеров. В то же году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ авто матически зацикливать брейки - что создает невиданные возможности для б и-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пар у лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задв орки. Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк вынос ят вертушки в парк и открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под сенью деревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу "Grand Maste r Flash & The Furious 5". Строго говоря, рэп под музыку записывали и ран ьше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Ле рой Джонс) сочинил рэпообразную поэму "Black and Beautiful" и выпустил на независимой с тудии "Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадх убути (не волнуйтесь - это тоже псевдоним) издал пластинку своих стихов "Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемым и именами создали группу "Last Poets" и записали несколько революционных рэп-аль бомов. Название "Последние Поэты" было взято из поэмы южноафриканского п иита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов прошло и место поэта - на баррикаде. "Last Poets" тоже считали себя последними буревестниками черного м ятежа. В альбоме "Niggers are Scared of Revolution" они на чем свет честили малохольных братьев: "Запуганные революцией, запуганные комплекс ом Бога белого человека, запуганные метро, запуганные друг другом, запуг анные собой, запуганные когтями американского орла. Риторика сделала ва с психами, барабаны заставили продать ваши пальцы. Поэзия, как гашиш, возн есла вас на мягких подушках в самые прекрасные выси..." В начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию, вз ялись за оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали они, что настоящая, черная революция будет делаться теми самым и стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами "... Вообще история хип-хопа - уникальный пример то го, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэй нстримом, дворовые скоморохи - суперзвездами, а горячая каша традиции от ливается шоубизнесом в формы массовой кул ьту ры. Хип-хоп действительно стал новой точкой сборк и черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингс тонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовле ния рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нор мальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здес ь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или инач е связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на п ульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колон ки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена куль турных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия ма нит людей, к ак магнит железную стружку. 1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые граффити поезда катались из одного района в другой, донос я информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (картиры, посвященные умершим или погибшим би-боя м, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, уме рших и тех, кто еще не родился. (Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запе чатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк - в 1977 году он был зарезан н а пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему н е было - с каждым годом скорбных картин становилось все больше...) Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Б амбаатаа, бывший в прошлом атаманом уличной банды "Black Spades" ("черные совки»), со здает полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом рефор мирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие "х ип-хоп", объединяющее музыку, тане ц, стиль жизни и идеологию. Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа , граффити и других "африканских" искусств - с целью воспитания в черных па рнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, п реступности, и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал « братков» воплощать агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканск ой духовности. После второй мировой войны в джаз приходи т би-боп - и вместе с ним новый образ черного музыканта. Вместо добродушног о улыбчивого Луи Армстронга на сцене появляется загадочный, агрессивны й, полусумасшедший артист типа Паркера или Мингуса. С этого момента "Наци я Ислама" становится повальным увлечением черных музыкантов - исполните лей би-бопа, фри-джаза и соул. В 1984 году балетный театр Сан-Франциско откр ывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступа ет на закрытии лос-анжелесской олимпиады. По стране катит первый коммерч еский хип-хоп тур. В Лос-Анжелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающ ее чистый хип-хоп. "Rock Steady Crew" организуют театральную компанию "Ghettoriginal", организую щую бр ейк-гастроли по всему миру. Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run DMC" исполняют хит "My Adidas", скидывают свои кросс овки и швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы пер еписывают кассетку и посылают в Германию - чтобы «фирмачи» порадовались . "Adidas", конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родител ей по всему миру мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. "KRS One" делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite". Хип-хо п стремительно превращается в коммерческую игру... Хип-хоп в России В России рэп появился только в конце восьмидесятых - конце девяностых годов. Сформировалась так назы ваемая первая волна русского рэпа. Группы, создававшиеся тогда, были чис тейшим underground'ом, основавшемся только на собственных амбициях и стремлении продвигать культуру Хип-Хопа в России. Группа Bad Balance образовалась именно в т от период, и является одной из самых старейших отечественных рэп-групп . Bad B, в какой-то мере, можно считать отцами-основателями русского рэпа, как т акового... Идея Bad Balance занимает очень важное место на улицах, но это выясняется лишь при правильном понимании. Для того, чтобы т очно понять это, необходимо прежде всего строго отделить то, что сделано непосредственно для улиц от того, что сделано для продвижения хип-хопа н епосредственно в условиях нашего государства. Тоталитарная система начала восьмидесятых в строгих рамках формировал а советского человека. Любой, кто пытался противостоять закоренелым фор мам, считался преступником. Правительству было выгодно держать страну п од замком, чтобы народ оставался в неведении. Таким образом, в начале 80-х ср еди передовой молодежи всех больших городов, стал популярен термин трэй д. Что такое трэйд? В переводе с английского - это обмен или торговля. В исто рические центры нашей страны, приезжали иностранные туристы со всего ми ра и им всегда было интересно пообщаться на улицах с местными жителями, ч тобы составить правильную картину о стране советов. Страны запада очень боялись социалистического лагеря. Именно в то время стало созревать нов ое молодежное движение, которое шло против законов государственной сис темы. Названия ему еще не было придумано и таких людей государство счита ло преступниками, а молодежь на улицах восхищалась такими людьми. Итак, трэйд или трэйдер - это на языке чиновников и партийцев спекулянт, ва лютчик или человек, который продавал страну за тряпки и иностранную валю ту. Трэйдер на улице имел совсем другую трактовку - это утюг в Москве или м ажер в Питере (мажер, ударение на букву а), смелый человек который шел прот ив системы, который одевался в самые стильные и модные кишки (прикиды), кот орый хорошо знал английский и порой другие языки, свободно общался на лю бые темы с иностранцами и наконец тот человек, через которого приходила вся информация о мировой культуре без редакции КГБ и других органов. Так им образом, в 84-ом году трэйд распространился по всем большим городам Сове тского Союза, куда часто приезжали туристы, прежде всего из Америки (их на зывали Стейцами), а так же и других капиталистических стран (Бундеса, Фрэн чи, Бритиши и т. д.). Около всех известных отелей паслись трэйды, поджидая но вые завозы иностранных туристов. Трэйды всегда друг друга могли узнать п о прикиду из далека. Cлухи по улицам расходятся быстро и чтобы добиться к с ебе уважения, необходимо было стать трэйдом и только потом начинать зани маться брейк дансом. Сложность прохода на высшую ступень зарождения оте чественного уличного стиля, диктовалось естественным отбором. Так начи нал зарождаться отечественный хип-хоп, но этого термина в то время еще не существовало. Заключение: Для черной моло дежи хип-хоп являлся основным средством самовыражения, многим для нее яв ляется танец. Это универсальный язык, выражающий все чувства, расставляюший людей по м естам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могуч ими колдунами тех джунглей. Танец является ключом к миру, непонятным для родителей, рассказом нового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали р итуальную битву перед лицом Господа и подружек. Это был переоткрытый зан ово древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую религио зную реальность. MC стал новым сказочником, хип- хоп - новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в о бщине. У древних греков таким же минимумом была эпиграмма - она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала структуру мышления. У япо нцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их канонов было минимумо м, необходимым для принадлежности к той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп - если ты мог ответить на чужой dozens – значит, ты понимал окружающих, участвовал в общей захватывающей жизни, ч увствовал себя дома. Список литературы: 1. Сикевич З.В. Молодежная культура: "за" и "про тив". Заметки социолога. Л.. 1990. с.6. 2. Матвеев Г. История Брейк данса, М., «Хи п-хоп инфо №5», 1998. 3. Меньшиков А. История развития хип-хо па №1, М., «Хип-хоп инфо №6», 1999. 4. www.hiphop.spb.ru 5. www.badb.ru 6. www.xx-style.ru
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На выходе из кинозала после просмотра "Анны Карениной" две блондинки обсуждают фильм:
- Ну, вначале всё было, как у Пушкина, а потом чего-то они намудрили.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Роль хип-хопа в молодежной субкультуре", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru