Реферат: Маньеризм - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Маньеризм

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 528 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Ас траханский Государственный Технический Университет Кафедра русского я зыка Реферат на тему: Маньеризм: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэ ль. Содержание. 1. Маньеризм как стиль эпохи Возрожд ения 2. Маньерист Сандро Боттичелли 3. Маньеризм Леонардо да Винчи 4. Маньеризм и Микеланджело Буонарот ти 5. Маньеризм Рафаэля Санти. 6. Список использованной литературы. Маньеризм как стиль эпохи Во зрождения. Этот термин вп ервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792г. для обозначения стил я, царившего в итальянской живописи в период с 1527г. до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное «маньеристический» более древ нее – оно впервые встречается у француза Фреара де Шамбре в 1662г. У обоих ав торов использование этих терминов связано с негативной оценкой стиля т ой эпохи. В 19в.теоретики, стремясь прояснить значение и использование пон ятия «маньеризм», начинают изучать творчество «маньеристов», и благода ря этому стиль той эпохи постепенно «реабилитируется. Маньеризм (итал. Manierismo – вычурность, м анерничанье от maniera – прием, способ) – название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а т ак же определенный этап в развитии европейского, главным образом италья нского, искусства середины и конца 16в. Этот этап отражал кризис художеств енных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в ц елом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканна я техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответству ет скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В Маньеризме у сталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, к ризисную фазу развития любого художественного стиля в различные истор ические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма д ревности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32г. н.э.) с изображение м фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинени ем изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий к ризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырожде нии одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль п роявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождени е Барокко. Х. Вёльфлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного тела был особ енно развит… В движении фигур у Леонардо и Микеланджело… каждое мгновен ие грозит перейти в искусственность и манерность». Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто словами « aspro a vedere » (итал. «жестко для зрения», имея в виду, вероятно, строгую, тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего флорентийско го Классицизма. Впервые термин « maniera » стал приобрета ть особое значение в середине 16в. у венецианских живописцев, которые упот ребляли его с оттенком «новая манера» (итал. « maniera nuova ») для обозначения сти ля работы современных художников в отличие от старшего поколения: Дж. Бе ллини, Джорджоне, Тициана. В этом смысле термин «манера» означал положит ельную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящ его за границы классической традиции. Впервые после ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержа ния и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: л инии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдель но взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля, но величайшая по своим х удожественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Мань еризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и поисками новы х, иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта т енденция получила в итальянском искусстве название «форцато» (итал. Forzato – принужденный, насильственный). О на заключалась в гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженн ого действия, движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, т емой, идеей изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, каж ущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические закономерности, пр идающие искусству Маньеризма вполне «законный статус» художественног о стиля. В архитектуре Италии второй половины 16в. Маньеризм проявился в произво льном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи эл ементов ордера, присущей классической системе, можно было бы назвать экл ектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и алогичные, компози ционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектоническ ого формообразования пластическим. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. В азари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они «не сложены, а словно вы росли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представ ляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, грот ы, обросшие мхом стены. Со временем слово «маньеризм» стало выражать то, ч то служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность им еет лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означа ет по сути идеализм и романтизм. Практически же, стремление заменить гла вный эстетический критерий классицизма «Высокого Возрождения» -- «верн ость природе» -- субъективизмом «манеры» означало стилизацию в искусств е. Одним из теоретиков подобной стилизации в Италии был Ф. Цуккаро. Ранний маньеризм во Флоренции представлен творчеством Я. Понтормо – в ыдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534гг. во Флоренции Микеланджело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличалс я высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Сл едующее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А. Бронзи но, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками флоре нтийского герцога Козимо 1 медичи, О. Джентилески, А. Маньяско, Пермиджанин о, Ф. Сальвиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их и скусство даже названо «манерным маньеризмом» ( maniere manierismo ). Этот термин предло жил в 1963г. Д. Смит. Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм потребн остям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от художник ов Барокко, не могли найти нового организующего пространственного прин ципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличи е от классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не с вязывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в барок ко, ирреальное пространство, а оставляли «непреодоленным противоречие между реальностью и мнимостью... элементами изображаемого пространства, иллюзией объема и архитектурным обрамлением, что производило странное, путанное впечатление». Именно поэтому во многом экстатическое напряже ние и динамика маньеристического стиля выливались либо в чрезмерную др обность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали прост ранственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экс прессии, искажение пропорций фигур. Например, типичным для живописцев ит альянского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнаж енных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной му скулатурой – карикатурные повторения фигур Микеланджело. Для живопис и маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» с вытянутыми пропорц иями. Для «усиления пластичности» чрезмерно малыми изображались голов ы, кисти рук и пр. Это особенно характерно для картин Пармиджанино. Удлине ние фигур и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичност ь, но в данном случае выглядит манерным. В живописи Бронзино, напротив, про порции остаются классическими, но разрушается целостность пространств а. Слишком крупные фигуры не умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зрительно «выпадают» из плоскости картины. Их к онтуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в живописи Леонардо да Винчи или Рафаэля, а становятся орнаментальными. Движение не мотивируется смыслом, действием, а начинает подчиняться де коративному ритму композиции. Движение, которое должно было бы связыват ь фигуры между собой, замыкается в пределах каждой изображаемой художни ком фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер. Пространст венно-смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо чита емой. Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, поддерживается все подряд, без порядка и отбора. Если в искусстве Барокк, зрительное движ ение было главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло д еструктивную, разрушающую роль. Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представител ем которой в конце 16в. был Б. Челлини. Его произведения при всей их кажущейс я классичности отличаются вниманием ко всем деталям без учета их отноше ния к целому, чего не было у его великих предшественников Донателло, Мике ланджело. Еще одной чертой маньеризма в изобразительном искусстве явля ется особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке по верхности, увеличение материалом в большей степени, чем тем, что он долже н выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. З анимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к юв елирному изделию. Одним из своеобразных проявлений итальянского маньеризма первой тре ти 16в. стало так называемое «Готическое Возрождение» -- возвращение к сред невековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я. Понтормо. Крайне своеобразным было распространение маньеризма на севере Европ ы 16-17вв. В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристической редакции. В Ге рмании, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры, виртуозно, но крайне вольно и субъективно трактовавшее классические пр оизведения итальянской живописи. Наиболее характерный пример – школа Фонтенбло во Франции. В Германии ренессансные итальянские формы истолк овывались в национальных традициях, с готической точки зрения. Результа том такого симбиоза был несколько странный «готический маньеризм». Разновидностью интернационального маньеризма была деятельность худ ожников рудольфинского стиля в Праге и хаарлемских академистов. Превал ирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает м ногие виды декоративного и прикладного искусства конца 16-начала 17вв. Мань еризмом можно считать венецианское стекло, в свих наиболее ярких проявл ениях граничащее с трюкачеством, демонстрацией «техники ради техники» с одной целью: поразить, удивить, сделать так, чтобы никто не смог повторит ь или даже догадаться как это могло быть вообще сделано? Маньеризмом по с воей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергских злато кузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В. Ямнитцера . С конца 16 столетия в области декоративного искусства критерием особой ц енности и красоты стало «редкостное и замысловатое». Заказчиков все мен ее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали нови зны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынужд ало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с драгоце нными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и крас ным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы ил и раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию из делий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене. Достаточн о только четырех имен, ч тобы понять значение сред неитальянской культуры В ысокого Ренессанса: Са ндро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Мике ланджело. Они были во всем несходны между собой, хот я судьбы их имели мно го общего ?: все трое сформировались в ло не флорентийской школ ы, а потом работали при дворах м ?еценатов, главным образом пап ?, терпя и милости и капризы выс окопоставленных заказ ?чиков. Их пути часто перекр ещивались, они выступа ли как соперники, относились д руг к другу неприязненно, почт и враждебно. У них были слишком ? разные художественные и чело ?веческие индивидуальности. Н ?о в сознании потомков эти три вершины образуют единую горн ую цепь, олицетво ряя главные ц ?енности итальянского Возрож ?дения — Интел лект, Гар монию, Мощь. Маньерист Сандро Боттичелл и (1447-1515). Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и сосредоточить в них всю силу выразител ьности. В отличие от «Примаверы», как известно, «Рождение Венеры» написа но на холсте, его формат необычно велик (278,5*172,5) и характерен для этого период а. Многие композиции современных Боттичелли художников приобретают но вую функцию – большого панно для стены. Таковы декоративные полотна Коз имао Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и «Благовещение». Они порой заме няли декоративные ковры. Появляются и циклы картин, в особенности на Сев ере – цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В Италии впервые эти циклы п оявляются в Венеции, например «История Марии и Христа» 1476 года Якопо Белл ини для зала большого Палаццо дожей, далее серия картонов у Мантеньи – « Триумф Цезаря» и другие. Мантенья, по замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл Боттичелли в вилле Кастелло косвен но был связан с этими жанрами. В середине 15в. манера «синопии» в фресках (прописывания подготовительно го рисунка) сменилась методом «прокалывания» на стену заранее подготов ленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико Венециано, Пье ро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в бо льшей степени импровизированное начало, которое сказалось и в манере пи сьма. Так, Кастаньо употреблял прием «а'секко» (по сухому) для достижения ф актурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различны е, вплоть до «Тайной вечери» Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождени я художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные за казы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полн ее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые маст ера того времени. Боттичелли, некоторым образом связанный в своем цикле виллы Кастелло с т радициями живописи «кассони», в то же время бесконечно далек от их фанта стичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих кар тинах фресковой значительности, особенно в «Рождении Венеры», по стилю б лизкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло – это новый тип картины, кото рый не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и декоратив ным реминисценциями ковров. Это скорее прототип ренессансной картины б ольшого стиля 16в. Сведения Вазари о картине подтверждаются инвентарной описью. Правда, ес ли верить Вазари, Боттичелли написал много обнаженных женщин, и эти карт ины уже тогда погибли, возможно, в результате действий «пьяньоне»; и «Рож дение Венеры» -- это одна из сохранившихся картин такого рода, так же как и «Примавера». Вазари пишет, что на картине изображена «рождающаяся Венер а с ветрами и ветерками, помогающими ей ступить на землю вместе с амурами ». Здесь опять неточность, как и в описании «Примаверы». В «Рождении Венер ы» нет никаких «амуров, помогающих ей вступить на землю». Надо думать, Ваз ари ее не видел, иначе, как объяснить, что он спутал две картины. Сыплющиес я цветы из «Рождения Венеры» он поместил в «Примаверы», а амура из «Прима веры» перенес в «Рождение Венеры». Это можно тем, что Вазари писал понасл ышке от человека знающего и перепутал детали. Центральный образ картины – богиня Венера, рожденная из пены морской, п одплывающая на раковине к берегу. Слева от нее дуют Зефиры, от их дыхания с ыплются розы и словно наполняют всю картину тонким благоуханием. Ритм их падения подобен ритму волн, образуемых движением раковины. С другой сто роны нимфа Ора, украшенная миртом, приготовила пурпурный плащ, чтобы укр ыть Венеру. Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается безу частной к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих ее раковину к земле и способствующих ее превращению из Венеры Урании в Афродиту, то есть в бол ее земное божество (таким образом, они аналогичны Зефиру и Хлоре в «Прима вере»). Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной Оры (аналогичной Меркурию в «Примавере»). Но не только Венера соотнесена с ма донной, как это было в «Примавере», вся композиционная схема, согласно ан ализу Гомбриха, восходит к традиционной схеме «Крещения» (на наш взгляд, к схеме «Коронование мадонны»). Этот принцип композиции и образности не является смешением античности и средневековья, как думали в конце 19в., а н е просто «истории», в смысле Альберти. Рождение Венеры из воды легко сопо ставляется с идеей «возрождения души в водах крещения», и, согласно Пико делла Мирандола, библейское выражение «дух божий носился над водами» со относимо с дыханием Эроса или Зефирами у Боттичелли («Зефири амороси», п о выражению Полициано), которые движут и вдохновляют к жизни только что р ожденную Венеру. Этот слой образности лежит за «античным», он просвечива ет сквозь изображения тела, физический облик которого сочетает поэтиче скую обобщенность и классическую ясность формы. Хорн считает, что тело Венеры – тело флорентийки с покатыми плечами, хар актерными пропорциями, длинными руками и неправильными пальцами ног. Эт и же характерные для Боттичелли детали находим и в «Примавере». Конечно, образ Венеры скорее идеальный, чем взятый прямо с натуры. Настаивая на ре ализме изображения, Хорн не забывает и символическую особенность карти ны: «Возможно, что в двух изображениях Венер, которые Боттичелли сделал д ля Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, представлены две концепции Афродит ы. Афродиты Урании – «небесной Венеры», дочери Урана, рожденной из моря б ез матери, и Афродиты Пандемос, дочери Зевса и Дионы, Венеры пантеистичес кой, спиритуализованной Боттичелли в картине «Весна», образ которой нек оторые позднейшие писатели подчеркивали, особенно Франциско Юниус…» Ю ниус (1637) рассматривает образ Венеры как соединяющий два мира и воплощающ ий трансцендентный порядок в телесном. Венера одетая в то время считалась низшей по сравнению с обнаженной. Поэ тому многозначная тема «Венус-Гуманитас» в картинах Боттичелли развив ается от «Рождения Венеры» (начало творения) к «Весне» (человечность, цив илизация). Но если в «Весне» образы сотканы из взаимосвязей и бесчисленн ых намеков, то в «Рождении Венеры» выразительность образов дается в их и золированности и обособленности. Отчетливо видна символика четырех ст ихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повторами, земли и деревьев, ус тупивших место световым пространствам моря, воздуха, дающего движение, о гня или разума, присутствие которого ощущается в «пламевидных» волосах и складках гиматия у Зефиров. В «Рождении Венеры», в противоположность сумраку «Примаверы» и ее «севе рному» звучанию, мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота «целом удренной богини». Эта классическая «Венера-пюдика» («стыдливая») выража ет две стороны любви – чувственную и целомудренную, символами которой я вляются Зефиры и Ора. Венера – «единство противоположностей». «Космическая» диалек тика придала удивительную завершенность композиции, выраженную графич ески направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричность ю относительно Венеры, расположенной посередине картины. Но в то же врем я внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку, как и в «Примавере». Линия арки подчеркнута верхней линией раковины. Это при нцип «центрального тондо», как в «Мадонне с гранатом». Возможно, что в ком позиции «Рождение Венеры» сказался опыт «художника мадонн». По лаконич ности и определенности ее можно сравнить с «Мадонной дель Магнификат», а поза Венеры близка к «Мадонне с канделяюрами», где раковина «заменена» изображением черного овала. Литературные источники, использованные Боттичелли для «Рождения Венеры», привлекли внимание многих авторов. Вряд ли справедливо будет ук азание на «Джостру» Полициано как прямой источник композиции Боттичел ли. Хотя действительно отдельные моменты близки: Эгеем бурным, колыбель чрез лоно Федиты поплыла средь пенных вод, Создание иного небосклона, Лицом с людьми несходная встает В прелестной позе, глядя оживленно, В ней девственница юная. Влечет Зефир влюбленный раковину к брегу, И небеса их радуются бегу. Сказали бы: море истинное тут. И раковина с пеной – как живые, И видно – блеск глаза богини льют. Пред ней с улыбкой небо и стихии. Там в белом Оры берегом идут, Им ветер треплет волосы златые. Как вышла из воды, ты видеть мог, Она, рукой придерживая правой Свои власы, другой – прикрыв сосок, У ног святых ее цветы и травы Покрыли свежей зеленью песок. И Полициано и Боттичелли избегают акцентировать малоприятную «машину мифа», данную Гесиодом, но Полициано упоминает о ней в отличие от Боттичелли. Интересно, что Боттичелли не изображает у ног богини цветы и травы, которые он так любил выписывать в «Примавере» и которые фигурирую т у Полициано и в гомеровских гимнах. Падающих слева розы символизируют «божественное зарождение», но это не столько античный, сколько средневе ковый символ, не «белая пена», а скорее цветы «иммакулате концепционе» (к онцепция непорочного зачатия, имеющая развитую иконографию). Маньеризм Леонардо да В инчи (1452-1519). К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим ? деяте лям Возрождения, подхо дит понятие Homo universale . Этот н еобыкно венный человек все зн ал и все умел — все, что знало и умело его вре мя ? ; кроме того, он предугадывал многое, о ? чем в его время еще не по мышля ли. Так, он обдумывал конструкц ?ию летательного аппарата и, ка ?к 'можно судить по его ри ?сункам, пришел к идее геликопт ?ера. Ле онардо был живописцем, скульптором, архитект ором, писателем, музыкантом, те ?оретиком искусства, во енным инженером, изобрета телем, математиком, анатомом и физиологом, ботани ком... легче пере числить , кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в иску сстве оставался мысли телем и ученым. У него было много учеников, кот ?орые старательно ему подража ?ли, — видимо, си ла его гения порабощала, — и Леонардо часто ? поручал им выполнять работу п ?о своим наброскам, а сам тольк о про ходился по их творениям к ?истью. Поэтому, при малом коли честве подлинных кар тин само го мастера, сохрани лось много ? «леонардесок» — произведений, прил ежно и довольно внешне копиру ющих манеру Леонардо, — однако, отблеск е ?го гения заметен то в общей ко нцепции, то в от дельных частно ?стях этих картин. Сам Леонардо учился у известн ?ого флорентийского скульпто ?ра, ювелира и живо писца Ан дреа Вероккьо. Ве ?роккьо был крупный худож н ?ик, но ученик превзошел его ещ е в юные годы. По рас сказу Ва ?зари, молодой Ле онардо нап ?исал голову бело курого ангел ?а в картине Ве роккьо «Крещени е Христа». Эта голова так изящн о благо родна, исполнена такой ? поэ зии, что остальные персон а жи картины не смотрятся рядо ?м 'с ней, кажутся не скла дными и тривиальными. Однако д вор Медичи не оце нил Ле онардо, который был слишком ра нней предтечей Высокого Рене ссанса. Тогда еще в зените был с ?тиль кват роченто, и шумным у спехом во Флоренции по льзовался Боттичелли, старший това рищ Леонардо, и в чем на него не похожий. В 1482г. , когда Леона ?рдо было тридцать лет, он поки нул Флоренцию и надолго обосн о вался в Милане. В 1500г. , после завоевания Милан ?а французами и падения Люд ?овика Моро, миланского тир ?ана, который был покровителем ? Леонардо, — сн ова вернулся во Флорен цию. Пос ?ледние девятнадцать лет жизн ?и он переезжал то в Рим, то опят ь во Флоренцию, то снова в Милан ? и в конце жизни переселил ся в о Францию, где его с большим поч ?етом принял король Фран циск 1. Надо признат ь, что Леонардо был довольно ра ?внодушен к по литическим расп ?рям и не проявлял местного пат ?риотизма. О иланского периода ? сохранились картина «Мадонн а в гроте» и фреска «Тайная вече ря». «Мадонна в гроте» — большая картина, форматом ? напоминающая ти пичное ре ?нессансное окно: прямоуго льник, наверху закругленный. Э то распространенный в рен ессансной живописи форма т. Че рез это «окно» мы загляды ва ?ем в полутемный сталакти товы ?й грот, где пространство разви ?вается в глубину плав но, неощ утимо перетекая из одного пла на в другой, выво дя к светлому в ?ыходу из пе щеры. И группа из че тырех фигур — М ?ария, маленький Христос, мален ?ький Иоанн Креститель и ангел ? — распо ложен а не «на фоне» пещеры, а действит ельно внутри нее, как говорят « в среде», причем сама эта групп а пространственна. Мир «Мадонн ?ы в гроте» полон глубокого, таи нственного очарования, свойс твенного только кисти Леонар до. Эти четыре существа, связан ? ные между собой интимно-духо вными узами, не смотрят друг на ? дру га — они об ?ъединились вокруг чего-то нев ?идимого, как будто находя щег ося в пустом пространс тве между ними. На это невидимо ?е на правлен и указавщий, длин ный тонкий перст ангела. «Тайна ?я вечеря» особенно заставляе т удивляться интеллектуальн ой силе художника, показывая, к ?ак тщательно он размышлял и на ?д об щей концепцией и над кажд ой деталью. Эту громадную фрес ку, где фигуры написаны в полто ?ра раза больше натуральной ве ?личины, по стигла трагичес ?кая участь: написанная мас ?лом на стене, она начала разру шаться еще при жизни Леонардо — результат ег ?о неудачного технического эк ?сперимента с красками. Теперь ? о ее деталях можно судить тол ько с помощью многочисленных копий. Но копии в те вре мена был ?и, собственно, не копиями, а дов ольно свободными вариа циями подлинника, к тому же копирова ть Леонардо вообще очень труд но. «Мадонна в гроте» была образцо м станкового решения компози ции, а в «Тайной вечере» можно ви деть пример мудрого понимани я законов монументаль ной живописи, как они мыслилис ь в эпоху Возрожде ния, то есть к ?ак органическая связь иллюзо ?рного пространства фрес ки с реальным пространством инте рьера (принцип иной, чем в средн ?е вековом искусстве, гд ?е роспись утверждала плоскос ?ть стены). «Тайная вечеря» напис ?ана на узкой стене большой про ?долговатой за лы — трапезной монаст ыря Санта Мария делла Грацие. На противопо ло жном конце залы помещался сто л настоятеля монастыря, и это п ?ринято во внимание художнико ?м: композиция фрески, где тоже на писан стол, параллельный ст ?ене, естественно связывалась ? с интерье ром и обстановкой. П ространство в «Тайной вечере» умышленно огра ничено: перспе ктивные линии продолжают пер спективу трапезной, но не увод ят далеко в глубину, а замыкают ?ся написанной стеной с окнами ?, — таким образ ом, помещение, где находится фр ?еска, кажет ся только слегка п родолженным, но его простые пр ямые очертания зрительно не н арушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой тра ?пезной, на некотором возвышен ?ии и в нише. А благода ря своим у крупненным размерам они госп одствуют над пространст вом з ала, притягивая к себе взгляд. Х ?ристос только что произнес: «О дин из вас предаст меня». Эти ст рашные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у ка ж дого вырывается непроизвол ьное движение, жест. Двенадцат ь людей, двенадцать различных характеров, двенадцать разны х реакций. «Тайную вечерю» изоб ражали многие художники и до Л еонардо, но никто не ставил так ?ой сложной задачи — выразить единый смысл м ?омента в многообразии психол ?огических типов людей и их эмо ?цио нальных откликов. Апостол ?ы энергично жестикулируют — характер ная ч ?ерта итальянцев, — кроме любимого ученика Х риста юного Ио анна, который сл ?ожил руки с печальной покорно ?стью и молча слу шает, что гово рит ему Петр. Иоанн один как буд ?то уже раньше пред чувствовал ? сказанное Христом и знает, чт о это неизбежно. Другие же ошел ?омлены и не хотят верить. Движ ения молодых порывисты, реакц ии бурны, старцы пытаютс я сначала осмыслить и обсу дить услы шанное. Каждый ищет с ?очувствия и отклика у соседа — этим оправ да ?на симметричная, но выглядяща ?я естественно разбивка на чет ?ыре группы, по трое в каждой. То лько Иуда психологически изо лирован, хотя формально наход ится в группе Иоанна и Петра. Он ? отшатнулся назад, тогда как в се другие непроизвольно устр емляются к центру — к Христу. Судорожное дви ?жение руки Иуды, его темный пр офиль выдают нечистую совест ь. Но это передано без акцента — нужно вгляде ?ться и вдуматься, чтобы понять ?. В жесте Христа — стоическое спокойствие и г ?оречь : руки брошены на стол широким д вижением, одна ладонью кверху . Говорили, что лицо Христа Леон ?ардо так и не дописал, хотя раб отал над фреской шестнадцать лет. Он не докончил также конную ст атую — памятни ?к Франческо Сфорца. Успел сделать больш ?ую, в натуральную величину, гл иняную мо дель, но ее расстреля ?ли из арбалетов французские с ?олдаты, взяв Ми лан. Когда Леон ардо после этого события верн улся во Флоренцию, там ему пред ?ложили написать в ратуше фрес ?ку на тему победы фло рентийц ев над миланцами, — по-видимому, не без желани я уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в тече ние 18 лет были его друзьями. Одн ?ако Леонардо совершенно спок ?ой но принял заказ. Он сделал б ольшой картон «Битва при Ан ?гиари», который тоже не сох ранился — изве ?стна только гравюра с него. Эт о бешеный клубок всадников и к оней. Кто здесь победитель и кт ?о по бежденный? Кто флорентий цы, кто миланцы? Ничего этого не ? вид но: только потерявш ие разум и достоинство, опь яненные кровью, о ?держимые безумием схватки су ?щества. Так ответил Леонардо с ?воим заказчикам. Но они, видим о, не поняли тайной иронии: карт ?он вы звал всеобщий восторг. Из произве дений последнего двадцатиле тия жизни Леонардо назовем зн аменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли како й-нибудь дру гой портрет прико ?вывал к себе на протяжении сто ?летий, и особенно в последнее столетие, столь жадное вниман ие и вызывал столько ком мента ?риев. «Мона Лиза» породи ла различные легенды, ей припи сы вали колдовскую силу, ее пох ?ищали, подделывали, «разоблач али», ее нещадно профанировали ?, изображая на всевозможных ре ?кламных этикетках. А ме ?жду тем трудно представить се ?бе произведение менее суетно ?е. Пошлый шум, поднимаемый « округ «Моны Лизы», — коме дийная из нанка популярности, а п ричина неувядающей популярн о сти Джоконды — в ее всечеловеч ности. Это образ проникнов енного, проницательного, вечн о бодрствующего человеческо го интеллекта; он принадлежит 'всем временам, локальн ые приметы времени в нем рас тв ?орены и почти неощутимы, так ж е как в голубом «лунном» ланд ша фте, над которым царит Мона Лиза. Портрет этот бесконе чное число раз копировали, и се ?йчас, проходя по залам Лувра, к аждый день можно увидеть одно го, двух, несколь ких художнико ?в, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается до ?стичь сходства. Всегда получа ?ется какое-то другое вы ражен ие лица, более элементарное, гр ?убое, однозначное, чем в ори ги нале. Неуловимое выражение ли ца Джоконды, с ее пристальност ью взора, где есть и чуть-чуть ул ?ыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть- чуть чего-то еще, и еще, и еще, не п оддается точному воспроизве дению, так как складыва ется из великого множества св етотеневых нюансов. «Сфума ?то» — нежна я дымка светотени, которую так любил Леонар до, здесь творит ч ?удеса, сообщая недвижному пор ?трету внутреннюю жизнь, непре ?рывно протекающую во времени ?. Трудно отделаться от впечатл ?ения, что Джоконда все в ?ремя наблюдает за тем, что про исхо дит кругом. И даже самое не ?значительное усиление или ос ?лабление оттенков — в уголках губ, в глазных ? впадинах, в переходах от подб о родка к щеке, которое может за ?висеть просто от освещения по ?ртре та, — меня ет характер лица. Сравните нес колько репродукций, даже хоро ших, — на каждой ? Джоконда будет выглядеть нес ?колько по-ино му. То она кажетс я старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то на смешливее, то за ?думчивее. Это венец и скусства Леонардо. Тих ий луч человеческого разума с ве тит и торжествует над жесто ?кими гримасами жизни, над всев ?озмож ными «битвами при Ан гиари». Их много прошло пере ?д глазами Леонардо. Он предвид ?ел их и в будущем — и не ошибался. Но разум пер есиливает безумие — Джоконда бодрствует. Маньеризм и Микеланджело Буонаротти (1475-1564). И четвертгорная вершина Р ?енессанса — М икеланджело Буонаротти. Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Н ?о более всего и во всем — ваятель; его ф ?игуры, написанные на плафоне С ?икстинской капеллы, можно при ?нять за статуи, в его стихах, кажется с модели снима ют гипсовый слепок. При таком с ?пособе работы пластический о ?б раз создается не ваянием, а л епкой, — не уда лением материала, а прибавлен и ем, наложением. Ваяние же в соб ?ствен ном смысле — это высекание пут ем откалывания и обтесыва ния камня: вая тель мысленн ым взором видит в ка менной глы ?бе искомый облик и «про рубает ся» к нему в глубь камня, отсе ка я то, что не есть облик. Это тяжел ?ый труд, — не го воря уже о большом физи ческом ? напряжении, он требует от ску льптора безошибочности ' руки (не правильно о тколотое уже нельзя снова при ставить) и особой зоркости вну трен него видения. Так работал ? Микеланджело. В качест ?ве предварительного э тапа он делал рисунки и эскизы из воска, приблизитель но намечая образ, а по том ' вступал в единоборство с м рамор ным блоком. В «высвобожд ении» об раза из скрывающей ег о каменной обо лочки Микел анджело видел сокровен ну ю поэзию труда скульптора; в св ?оих сонетах он часто толкует е ?го в расши рительном, символи ческом смысле, на пример : «Подобно т ому, Мадонна, как в твер дый горн ?ый камень воображение ху дожн ?ика вкладывает живую фигуру, к ?оторую он извлекает оттуда, уд ?аляя излишки камня, и там она в ыступает сильнее, где больше о н удаляет кам ня, — так некие добрые стремлен ?ия тре пещущей души скрывает наша телесная оболочка под св оей грубой, твердой, необработ анной корой». Освобожденные от ? «оболочки», статуи Микелан ?джело хранят свою каменну ю природу. Они всегда отличают ся моно литностью объе ма: Микеланджело го ворил, что х ?ороша та скульптура, ко торую можно скатить с горы и у нее не о ?тколется ни одна часть. Почти ни где у его статуй нет свободн ?о отведенных, отделенных от ко ?рпуса рук; бугры мускулов преу ?величены, преувеличивается т ?олщина шеи, уподобляемой могу ?чему стволу, не сущему голову; округлости бедер тяжелы и ма ссивны, подчеркива етс я их глыбистость. Это ти таны, которых твердый горный к амень одарил своими свойства ми. Их движения сильны, страстн ?ы и вместе о тем как бы скованы ; излюбл ?енный Микеланджело мотив кон ?тра поста — ве рхняя часть торса резко повер нута. Совсем не похоже на то лег ?кое, волнообразное движение, к ?оторое оживляет тела греческ ?их статуй. Характерный поворо ?т микеланджеловских ф игур, скорее, мог бы напомнить о ? готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движен ие фигуры в статуе «Побе ?дитель» сравнивали с движени ем языка пламени, возник даже т ?ермин «зегрепНпа^а» — змеевидное д вижение. Два главны х скульптурных замысл а проходят почти через всю тво р ческую биографию Микеландж ело: гробница папы Юлия II и гроб ница Ме дичи. Юлий ІІ , тщеславный и славол юбивый, сам заказал Микеландж ело свою гробницу, желая, чтобы ? она превзошла велико лепием все мавзолеи мира. Микеландже ло, увлеченный, задумал ко лосс ?альное сооружение с десяткам ?и статуй; папа на первых порах его поддерживал, но строптива я независимость художника, тр ебовав шего свободы действий , приводила к постоянным столк новениям. Ми келанджело то изг ?оняли из Рима, то вновь призыв али: отношения с капризным и вс ?пыльчивым папой были трудным ?и. Кроме того, Юлий И скоро охла дел к проекту, ему сказали, что э ?то дурная при мета — готовить себе при жизни ? гробницу. Вместо этого он пор учил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и делал в продолжение четырех л ет, в то самое время, когда Ра ?фаэль расписы вал Ватикан ?ские станцы. После смер ?ти Юлия II, в 1513 году, Микел андже ло снова принялся за его гробн ицу, изменив первоначальный п роект, но новый папа Лев X, происходивш ий из рода Медичи, рев новал к па ?мяти своего предшественника ? и отвлекал художника дру гим и заказами. Между тем наследни ки Юлия II, грозя судом, требо вали от него оконч ?ания давнишней работы. «Я служ ил папам, — вспо ?минал на склоне жизни Микелан ?джело, — но тол ько по принуж дению». Он не мог с осредоточенно творить, — ему приказывали , при нуждали, грозили, отрывали ? от того, чем он успел увлечься. И на конец — са мое горестное, наложившее печ ать безграничной скорби на ге роическое искусство Микелан джело, — осада и ? падение Флорен ции, уничтоже ние республики, эпоха террора и инквизиции, многие годы стра дальческого одиночества, про веденные в изгнании в Р име, где Микеланджело и умер в в ?озрасте восьмидесяти девяти ? лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замысл ами, но колоссально много на ве ?сах истории искусства. Роспись Си кстинской ка пеллы. По иронии с ?удьбы, самым законченным из ег ?о трудов оказался не скульпту ?рный, а живописный — роспись потолка Сиксти ?нской ка пеллы. Хотя Микеланд жело неохотно принял этот зак аз, не считая себя живописц ем, но, взявшись за работу, он ? загорелся творческой страст ?ью и отдался ей целиком. Вмест о того, чтобы покрыть потолок о ?рнаментом и написать лишь фиг ?уры между распалубками сводо ?в, как предполагалось сначала ?, он всю середину потолка запо лнил сю жетными композициями , окружил каждую более крупным и по мас штабу фигурами обнаже ?нных юношей, между распалубка ?ми поме стил еще более крупны е фигуры пророков и сивилл и ещ ?е фигуры и группы в треугольни ?ках распалубок и в полукруглы ?х люнетах над окнами. Чтобы вс е это скопище фигур было архит ектонически упо рядоченным и пространственно организова нным, Микеланджело не т олько использовал реальные а рхитектурные членения сводо в, но еще и написал дополнитель ?ные: он изобразил кистью высту ?пающие карнизы, пилястры с фиг ?урами путти, арки и цоко ?ли. Вся эта иллю зорная сильно моделированная светотенью а рхитектурная декорация сн изу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в ? иллю зорных нишах и на цоколя х, — объемными. В общей сложности несколь ко сот фигур написано на пр остранстве в 600 квадратных метров: целый наро д, целое поколение титанов, где ? есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах п ?ророков, сивилл и юношей Микел ?анджело развернул своего род ?а энциклопедию пласти ки, неи стощимое разнообразие контр апостов и ракурсов. Это нечто в ?роде завещания всем будущим с ?кульпторам. Где еще в ми ровом искусстве можно встрет ить таких могучих телом и духо м, таких яростно вдохно венных мужчин и женщин, как про ? роки и сивиллы Мике ?ланджело? Он никогда не изо ?бражал слабых людей, у него и с тарики, и женщины, и умирающие, и ? отчаявшие ся — всегда мощны. Кумскую сивиллу он изобразил прес тарелой: казалось бы, .ка к можно выразить силу в образе старухи? А это один из самых мощ ?ных образов Сикстинской капе ?ллы. Среди ее сюжетных росписе ?й наибольшей славой пользует ?ся «Сотво рение Адама». Бездонн ?о глубок внутренний смысл это ?й лаконичной композиции: она о ?стается вечным символом сози ?дания, одухотворе ния. Творящ ая сила, бог-демиург, не останав ?ливаясь в своем вихре вом пол ете, протягивает руку и едва ка ?сается протянутой навстречу ?, еще инертной руки Адам ?а; мы воочию видим, как оживает тело Адама, как п росыпаются дремлющие силы жизни. Работая в Си кстинской капелле, Мик еланджело, этот физически да л ?еко не сильный, подверженный н ?едугам, одержимый постоянным ?и душевными смутами человек, с ?ам совершил бес примерный подвиг. Он отказа лся от помощников и всю работу выполнил один. Ему при х ?одилось писать, стоя на . лесах и запрокидывая голо ву, так что крас ка капал а ему на лицо, — и так изо дня в день несколько л ?ет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громад ную , невероятно сложную роспись, а ? его собственное тело по окон чании оказалось обезо браженным : корпус выгнулся, грудь в пала, вырос зоб, долгое время он ? не мог смотреть прямо перед с обой и, читая, должен был подним ?ать высоко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело б ыло вновь суждено верн уться к рос писям Сикст инской капеллы : на этот раз он написа ?л на стене «Страшный су д». Здесь уже нет ясной архитек тоники. Лавина нагих тел рушит ся в бездну. Среди них много пор ?третных лиц. Это возмез дие, кр ушение ренессансной гордыни. Те люди, которые в «Афин ской шк оле» Рафаэля так воз вышенно и достойно беседо вали о воз вышенных и достойны ?х вещах, теперь низвергаются в ? мучительный хаос. Вызывает со ?дрогание скорчившаяся атлет ?ическая фигура че лове ?ка, который прикрыл рукой один ? глаз, а другой глаз смотрит с в ыражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе : ги ?бнущие люди прекрасны, и сам Х ристос воплощен в любимом его облике молодого мускулистог о гиганта. От работы над гробни ?цей Юлия II оста ?лись статуи грозного караю ще ?го пророка Моисея и пленников ?. Из этих последних две в ?полне закончены, они носят наз ?вания «Скованный пленник» и «У мираю щий пленник». Медленно о бходя, спереди и с боков, фигуру ? «Скованного пленника», следя за меняющимися плас тическими аспектами , зритель видит все стадии г ероического и напрасн ого усилия разо рвать путы. То п ?редельное напряжение, то рези ?ньяция, то новое от чаянное ус илие. «Умирающий пленник» не рв ет свои узы: закинув за голову р ?уки и склоняя голову к плечу, о н погружается в состоя ние одинаково похожее и на сме рть и на сон — благодат ельное освобож дение от му к. Сохранилось еще четыре фигур ы «Пленников» — незаконченные. В одной из них незаконченность, может быть, умышленная — это так н азываемый «Пробуждающийс я плен ник». Его фигура не вполн е выдели лась из каменного бло ?ка и хочет из него вырваться. Н апрягшаяся груд ная клетка уж е на свободе, но часть головы, ру ?ки, ноги вязнут в обвола киваю щей каменной массе. Это образ « высвобождения» облика из камн ?я, живого духа из косной матер ии. Мно гие скульпторы потом со ?знательно использовали подо ?бный символико-пластичес ?кий мотив, его часто раз раб ?атывал и любил Роден. Должны л и были «Пленники» оли цетворят ь итальянские города, пора бощ ?енные французами, или это алле ? гории искусств, покровителям ?и кото рых считал себя Юлий II? Сам Ми ке ланджело не придавал боль шого значения точному смы слу аллегорий. Для него пласти ка человеческого те ла, его дви ?жения и контрапосты са ми по с ебе были исполнены вну трен него содержания, широког о и емкого. Как говорил о Микела ?нджело Милле, он был «сп особен воплотить все добро и в се зло человечества в одно й единственной фигуре». Капелла Медичи. ак же не поддаю ?тся однозначному толкованию ? скульптуры капеллы Медич ?и, законченной уже в 30-х года х. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «В ?ечер» — они полулежат попарно на с аркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо Медичи ?, находящимися в нишах. Крыш ?ки саркофагов покаты, и положе ?ние фигур кажется непроч ным, кажется, что они и в дремоте чув ?ствуют ненадежность своего ложа, бессознате ?льно ища опору для ног (а ноги с кользят), пытаясь спряч ь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тя гостная истома, они словно отр авлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно- безрадостное бодрство ?вание, засыпание, цепенящее чл ?ены, и сон — тяжелый, но все же принося щий забвение. «Ночь» в об разе женщины, которая спит, опи ?раясь локтем на согну т ую ногу и поддерживая руко й низко опущенную голову, — самая пластичес ки выразительная и прекрасна я из четырех статуй. Ей по свяща ?ли стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно б аналь ный мадригал, где говорилось, что этот одушевле нный камень готов проснуться, ответил четверостишием, став шим не менее знаменитым, чем са ?ма статуя : Отрадно с пать, отрадней камнем быть, О, в этот ве к, преступный и постыдн ый, Не жить, не чувствовать — удел зави дный. Прош у, молчи, не смей меня будить . Когда за мн ого лет до того Микеланджело н ачинал работу над фаса дом цер ?кви Сан Лоренцо (капелл ?а Медичи — пристройка к ней), ему хоте лось сделать этот фасад «зерка ?лом Флоренции». Замысел остал ся неосуществленным. Зато теп ерь, наполнив усыпальницу Мед ичи образами тревожных, бесце льных порывов, мрачной покорн ости и покорного отчаяния, он с ?делал ее зеркалом Италии. Это образ Ита лии, уходящей в ночь. Н ?о она остается царственно-пре ?красной. Ми келанджело до пос леднего вздоха боготворил че ловеческую красоту. И ему чуди лось в ней нечто грозное, роков ?ое — высший пр едел на границе небытия. «После многолетних исканий и у ?же приближаясь к смерти, мудры ?й художник приходит к воплоще ?нию в твердом горном камне наи ?более совершенной идеи живог ?о образа. Потому что высокое и редкое на ходишь всегда поздн о и длится оно недолго. Точно та ?к же и природа, когда она, блужд ая в веках от одного лика к друг ?ому, достигает в твоем божеств ?енном лице высшего предела пр ?екрасного, тем самым истощает ?ся, стареет и должна гибнуть. П оэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающи м странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать ?, ни помыслить, что при ви ?де твоего облика так тяготит и ? возносит ду шу. Есть ли это сознание конца мира или ве ликий восторг». Не всякому было ? дано так ощутить трагедию зак ?ата большой куль турной эпохи ?, как Микеланджело. Наступивша ?я в Италии феодаль но-католич еская реакция через ка кое-то время стала буднями жиз ни, новые поколения художнико в уже не видели в ней особенной ? траге дии, а принимали ее как д анность, как привычную обстан овку, в ко торой надо было жить и ? работать. И они жили и работал и — глав ным об разом при дворах герцогов и ко ролей, — вероят ?но, и не заме чая, какое роковое клеймо накладывает на них «пре ?ступный и по стыдный» век, как м ?ельчит и искажает таланты. Худ ?ожники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренес сансных предшественников ? и считали, что следуют их заве там. На самом де ле они следовал ?и им эпигоноки, усваива ?я обрывки внешних форм и бессо ?знательно доводя их до карика ?туры, потому что исчезло содер ? жание, когда-то рождавшее и жи вотворившее эти формы. Маньеризм Рафаэля Санти (1483-1520). Среди художественных сок ровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкн овенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по том у, как направлен взгляд, — так смо трят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля, теперь е го авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосх оден: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гар мо нического художника Высокого Возрождения, «божественного С анцио». Он был на тридцать лет моло ?же Леонардо да Винчи, а у ?мер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь ле т. Недолгая, но плодотво рная и счастливая жизнь- Леонардо и Микеландже ло, дожившие до старости, ос уществили лишь некоторые из с воих замы слов, и только описание им удалось до вести до конца. Рафаэль, умер ший молодым, почти все сво ?и начинания осуществи л. Самое поня тие незаконченно ?сти как-то не вяжется с характ ерам его искусства — воплощением ясной с ?оразмерности, с трогой уравновешен ?ности, чисто ты стиля. И в жизни Рафаэля, видим о, не было жестоких криз исов и изло мов. Он развивался п ?оследовательно и плавно, усер ?дно работая, вни мательно усваивая опыт учите лей, вдумчиво изучая античные памят ники. В самой ранней юнос ?ти он в совершенстве овладел м ?анерой и техникой своего у ?мбрийского учителя Пе руджино, а впоследствии мн огое почерпнул и у Леонардо и у ? Микеланджело, — но все время ш ел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэл ь, как истинный сын Возрождени я, был если и не столь уни версал ?ьным, как Леонардо, то все же оч ень разносторонним ху дож ником: и архитектором, и мон ?ументалистом, и мастер ом портрета, и мастером декора . Но доныне его знают больше все ?го как создателя дивных «Мадо нн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открыва ют для себя Р ?афаэля. Нашим зрителям хорошо извест ны самое раннее и самое поздне е произведение этого цикла — маленькая «Мад онна Конестабиле» в Эр м ?итаже и «Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи. «Мадонну Ко ?нестабиле» Рафаэль написал в юности, и это действи тельно юн ?ое произведение — по редкостной чистоте, це ?ломудренно сти настроения, по ? священнодейственной старат ?ельности работы, — но его никак нельз я назвать незрелым. Деликатна я, тончайшая тех ника по чти миниатюрной живописи, ком позиция, рисунок достой ны ген ?иального художника. Композиц ?ия вписана в круг, вернее, в пол усферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругл яю щимися очертаниями, но и кру ?глящимися объемами. Круглый ф ?ор мат «тондо» он и впосл ?едствии особенно любил и част ?о к нему об ращался. Обратим вн имание на певучий мягкий абри с склоненной головы, плеч и рук ? мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли, изы сканно й трепетности линий и форм, — напротив, он пре ?одолевает, обобщает прихотли ?вую дробность форм натуры и пр ?иводит их к спо койному, велич авому единству. У его мадонн вс ?егда гладкие волосы, чистые ов ?алы лиц, чистые девственные лб ?ы, ниспадающее покрывало охва ?тывает фигуру сверху донизу е ?диным плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле» . Вставленное в широкую зол оченую раму, богато украшенну ю рельефными ара ?бесками, маленькое тондо Рафа ?эля на этом фоне не только не т еряется, но выступает во всем с ?воем благородстве, как нежный ? чуть выпуклый опал на драгоце ?н ном перстне. Молодая ма ть и ее дитя бесконечно трогательны, но слишком прост о душны. В них еще нет покоряюще ?й глубины «Сикстинской мадон ны», созданной художник ом через 15 лет. Тогда Рафаэль ст ал иным : это уже не тот тихий «отрок, з ?ажигающий свечи», каким мо жет представиться воображению т ворец «Мадонны Конестабил ?е». К тому времени он был авт ором многих грандиозных комп озиций, обрел размах и маэс трию кисти, стал знаменито стью. В его ис кусстве начинали возника ть черты, предвещающие поздни й Ренессанс и даже баро кко — черты дра ?матизма с налетом некоторой и ?мпозантности. Так как это мало ? было свойственно природе дар ?ования Рафаэля, то прои ?зведения, где он отдал дань та ким поискам (как, например, «Пре ображение»), не принадле ?жат к числу его лучших вещей, х отя именно они потом стали пре дметом восхищения и всяческо го подра жания для академисто в. Может быть, что-то от этого ест ?ь и в «Сикстинской мадо нне» — не че ресчур ли эффектны взбиты е облака, по которым она ступае ?т? И не напоминает ли о театре о тдернутый занавес? Но мы слишк ом любим «Сикстинскую мадонну ?», чтобы выискивать пятна на со лнце. Такая, какая она есть, эта н ?еобычная алтарная ком позици ?я давно уже вошла в сознание с отен тысяч людей как фо р мула красоты. Такой мы ее безо ?говорочно принимаем — с ее коле нопрекл ?оненным Сикстом и изящ ной святой Варварой, с т олстень кими задумчивыми анг елочками внизу и призрачными херувимскими ликами вокруг б огоматери. Кажется, иной эта ка ?ртина и не мо жет и не должна бы ть: тут есть какая-то непреложн ?ость совершен ства, несмотря на некоторую странность соче тания всех ее компонен тов, или ? как раз благодаря этой странн ?ости. Но более всего — бла годаря поразитель ?ной одухотворенности матери ? и ребенка. В лице и взгляде мла денца есть нечто недетское — прозорливое и г ?лубокое, а в лице и взгляде мат ери — младенче ?ская чистота. Если бы Рафаэ ?ль никогда ничего не напис ?ал, кроме этой кроткой, босой, к руглолицей женщины, этой небе сной странницы, закутанной в п ростой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка, — он и тогда был б ы величайшим художником. Фрески Раф аэля.Но он написал еще очень мн ?ого замечательного. С 1508 года он по стоянн о работал в Риме, главным образ ?ом при дворе папы Юлия II и его преемника Л ьва X, где испол нил большое количество монум ен тальных работ. Из них самые в ?ыдающиеся — э то росписи ватикан ских ст анц — апарт ?аментов папы. Здесь видно, на к акой титаниче ский размах был способен кроткий, лирический Рафаэль. Крупномас штабные ко мпозиции, населенные д есятками фигур, покрывают все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура ? — четыре ф рески, посвя щенные богослови ю, философии, поэзии и пр авосудию. Это задумано как иде я синтеза христианской религ ии и античной культуры. Каж дая ? фреска занимает целую стену; большие полукруглые арки, об р ?амляющие стены, как бы от ражаются и продолжаются в компози циях фресок, где тоже г ?осподствует мотив арок и полу ?кружий. Достиг нуто абс ?олютное согласие между архит ?ектурным пространством и ил л ?юзорным пространством роспи ?сей. Лучшая из фресок Станц ?ы делла Сеньятура — «Афинская школа» : ее Рафа ?эль исполнил всю собственнор ?учно. В ней он воплотил пред ст авление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как все гда делали художники Возрожд ения, перенес эту идеал ьную утопию в современную сре ду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитек туры, на ступенях широкой лест ницы он расположил непринужд енными и выразительными груп пами афин ских мудрецо в и поэтов, занятых беседой или ? погруженных в ученые занятия ? и размышления. В центре, навер ху лестницы, — П ?латон и Аристотель; сохраняя м ?удрое достоинство и дружелюб ?ие, они ведут извечный, велики й спор — старец ? Платон подъемлет перс т к небу, молодой Аристотель ук ?азывает на землю. Рафаэль ввел ? в это обще ство своих совреме нников: в образе Платона предс тает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задум авшийся Гераклит напо ми нает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрон омов, Рафаэль изобразил самог о себя. Говорят, чт о время — лучши ?й судья : оно безошибочно отделяет хо рошее от плохого и сохраняе ?т в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эп оха облюбовывает то, что ей со звучней и бли же, таким о бразом, участь наследия велик их художников продолжает мен яться на протяжении веков. Из т ?рех корифеев Высокого Возрож ? дения Рафаэль долгое время б ыл самым чтимым, все академии м ?ира сделали его своим божеств ?ом. Это официальное поклонени ?е застави ло впоследствии про ?тивников классицизма охладе ?ть к признанному кумиру. Начин ?ая со второй половины XIX века и в наши дни л ю бовь к Рафаэлю уже не т ак сильна, как прежде; нас глубж ?е захва тывает Леонардо, Мике ланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливы м : Рафаэ ?ль — не тот бла гообразный, идеальный, благо ч ?естивый классик, каким его вос ?приняли эпигоны. Он живой и зе м ной. Это еще в 80-х годах прошлог о века почувствовал молодой В ру бель и был взволнова н открытием: «Он глубоко реален ?. Святость навязана ему поздне ?йшим сентиментализмом... Взгля ?ни, например,, на фигуру с ?тарика, несомого сыном, на фре ске «Пожар в Борго» — сколько прос тоты и силы жизненной правды !»' Многим из нас слава «Си кстинской мадонны» казалась п ?реувеличен ной, пока мы знали эту картину по репродукциям. Н о вот она по явилась сам а — на выставке ? Дрезденской галереи в Москве ?. И скеп тические голоса умолк ли, она покорила всех. Освобожд ?енный от при торного лоска, на веденного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подл инном достоинстве. Список использованной литературы. 1. Энциклопедия живописи. Москва, 1998г. 2. Искусство: живопись, скульптура, ар хитектура, графика. В 3-х частях. 1987г. Часть 1. 3. Искусство: живопись, скульптура, ар хитектура, графика. В 3-х частях. 1987г. Часть 2.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Если бы я получал по доллару каждый раз, когда мне говорят, что я красавец, то у меня бы сейчас был хотя бы один доллар.
Спасибо, мама.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Маньеризм", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru