Курсовая: "Мыльные оперы". Причины популярности - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

"Мыльные оперы". Причины популярности

Банк рефератов / Журналистика

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 239 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Оглавление · Введение o Глава 1. Феномен телесериала и "мыльной оперы" o 1.1 История возникновени я "мыльной оперы" o 1.2 Типология: сериал и "мы льная опера" o Глава 2. Ритуалы социали зации, телесериал как способ получения жизненного опыта o 2.1 Подростки - зрители мы льных опер o Заключение o Список литературы Введение Алкоголизм, сектантство, нарко мания - считаются одними из самых главных проблем современного обществ а. Однако, оказывается, что такое, на первое взгляд, невинное развлечение как просмотр сериалов тоже может стать серьезной зависимостью с кучей н еприятных последствий. По данным Фонда "Общественное мн ение" 17% россиян, а это около 25 миллионов человек, регулярно (несколько раз в неделю) употребляют алкоголь. До 6 миллионов россиян, по сообщениям Федер альной службы РФ по контролю над оборотом наркотиков, употребляют нарко тики. До 1 миллиона россиян являются членами тоталитарных сект и культов - таковы данные исследований Центра религиоведческих исследований. Наконец, согласно различным соц иологическим опросам, свыше 70% или 100 миллионов россиян смотрят телевизио нные сериалы. Алкоголики, сектанты, наркоманы, поклонники сериалов - если пренебречь ничтожным пересечением групп и сложить все цифры, то численн ость "зависимых" составляет около 132 миллионов человек. Всего на территори и России согласно данным Федеральной службы Государственной статистик и проживает 142 миллиона. Таким образом, почти 13 из каждых 14 россиян находятс я в зоне риска. На первый взгляд может показать ся, что зависимость от мыльных опер не столь серьезная проблема для обще ства. Тем не менее, это не так. Еще в 70-х годах английские врачи стали требов ать сопровождать сериалы обязательными сообщениями наподобие тех, что печатаются на пачках сигарет: "Минздрав предупреждает: телесериалы опас ны для вашего здоровья!" В России впервые обратили внимание на проблему в 1993 году, когда во время сентябрьских событий было приостановлено вещание центральных каналов. Тогда тысячи домохозяек вышли на улицы с плакатами "Верните "Санта-Барбару"!". Для них отмена любимого сериала стала важнее по литической катастрофы, которую переживала страна. Свою серую и монотонную жизнь зр итель охотно разменивает на цветную, остросюжетную, напичканную интриг ами, взлетами и падениями, но искусственную жизнь мыльных опер. Этот прид уманный мир настолько затягивает, что, по сути дела, человек начинает жит ь в телевизоре. Сегодня по российскому телевиде нию в среднем идет около 50 сериалов в день. Учитывая, что телевидение, как с редство массовой информации, обеспечивает практически 100% -й охват населе ния страны, не удивительно, что 10 из 13 россиян "зоны риска" находятся в ней по причине сериальной зависимости. Американские ученые открыли инт ересный факт - просмотр мыльных опер негативно сказывается на памяти и в нимании у пожилых женщин. При этом причинно-следственная связь была уста новлена однозначно - не плохая память и невнимание "сажают" пожилых амери канок на сериалы, а просмотр сериалов способствует ухудшению памяти и вн имания более чем в 6 и 13 раз соответственно. Таковы результаты эксперимент а. Другое исследование, проведенное лондонским Центром Исследования Эк ономической политики (CEPR), свидетельствует, что национальная склонность б разильцев к мыльным операм виновна в значительном снижении рождаемост и в стране за прошедшие четыре десятилетия. Такие последствия - самое луч шее из того, что может случиться с телевизионным наркоманом. Подобно алкоголю и наркопрепара там, телевидение позволяет своему зрителю отрешиться от реального мира и войти в приятное пассивное состояние. Но только алкоголизм, наркоманию и даже сектантство нелегко одолеть без посторонней помощи, амбулаторно го или клинического реабилитационного курса. Если просмотр телевизора не отнимает у человека все свободное время, то, наверное, и не стоит его ле чить. Скорее всего, для такого зрителя сериал - своеобразное обезболиваю щее. Ну а если день начинается сериалом в 8 утра и заканчивается просмотро м другого сериала в полночь (а таких телезрителей становится все больше), то спасения, к сожалению, нет. По данным исследований, житель к рупного города в среднем проводит три часа в день перед экраном, а это 21 ча с в неделю. Получается, что к 75 годам он "подарит" телевизору девять лет свое й жизни. Так в чем же причина такой популярности "мыльных опер"? Они дают че ловеку иллюзию наполненной событиями и персонажами жизни в то время как реальная жизнь становится неинтересной из-за отсутствия впечатлений и событий. Глава 1. Феномен телесериала и " мыльной оперы" Во многих семьях сериалы станов ятся причиной не шуточных баталий, порой домохозяйки с таким жаром обсуж дают похождения любимых героев, что у здравомыслящего человека возника ет вопрос, а здоровы ли они психически? О том, что же это за феномен такой - "м ыльная опера", о его причинах, целях и последствиях мы попытаемся выяснит ь на основе накопленного материала. Государственная идея, цементиру ющая общество, в России отсутствует, несмотря на все попытки создать ее. Н аряду с этим практически насильственно в сознание людей внедряется ути литарная идеология потребления, использующая и эксплуатирующая базовы е потребности человека. Они описаны еще учеными эпохи Возрождения. Это - п отребность в безопасности, любви, признании, уважении и самоуважении. Лю бой человек так или иначе стремится к удовлетворению этих потребностей, а "мыльные оперы" (да и не только они, а большинство произведений современн ой кино- и телеиндустрии) создают иллюзию их удовлетворения. Возьмем, к примеру, "чернейший" ам ериканский боевик. В нем обязательно присутствуют злые силы, которые оли цетворяют один или несколько негодяев, есть люди, страдающие от этого зл а. Но тут на сцену из-за кулис выходит положительный герой, этакий суперме н, уничтожающий подлецов пачками. Такой вот стандартный незамысловатый сюжет, действие которого, как правило, разворачивается на фоне ярких сце н насилия. У зрителя подсознательно возникает мысль: "Слава Богу, что меня там нет!", после чего невольно появляется иллюзия собственной безопаснос ти. С другой стороны - он начинает отождествлять себя с этим супергероем, и у человека рождается ощущение, что он тоже способен на подобные подвиги. Возникает иллюзия всемогущества: расправляются плечи, поднимается гол ова. Вот вам удовлетворение потребностей в признании и самоуважении. Сто ит отметить, что подобные переживания свойственны подросткам или инфан тильным личностям. Дальше иллюзий дело-то не идет, поэтому возникает изв ращенное представление о действительности и о себе. Во-первых, реальной безопасности не прибавляется: мир ведь не меняется. Во-вторых, личность, н аходящаяся в плену подобных грез, палец о палец не ударит для своего физи ческого развития и самосовершенствования в целом. Зачем ему это надо? Вр оде бы и так все есть. Многим может показаться, что пот ребность в любви удовлетворяют любовные романы и сериалы. Но это далеко не так, они лишь создают иллюзию ее удовлетворения. Ведь, как правило, их с мотрят женщины, жизнь которых - сплошная рутина. Об эмоциях, страстях, нака ле чувств остается только мечтать. И тут на экране появляется образ "Золу шки", которая много страдает, но стремится к лучшей жизни и, в конце концов, ее добивается. Ну как тут не "заразиться"? На самом деле однозначных людей не бывает, как нет и однозначных чувств. А в сериале все упрощено и ясно с с амого начала: вот герой - а вот мерзавец, вот любовь - а вот ненависть. Челове к включается в сопереживание, и у него появляется иллюзия благополучия, яркой, красивой жизни, любви, в конце концов. Зачем к чему-то стремиться, за чем работать над собой? Нажал кнопку телевизионного пульта, и все исполн илось. Не секрет, что и классическим героям - Достоевского, Чехова, Булгако ва - люди тоже сопереживают. И ничего плохого не происходит. А не происходи т это, потому что в классических произведениях, независимо от жанра и сюж ета, нет подмены реальности. Люди там такие, какие они есть или какими впол не могут быть. "Мыло" во всех его проявлениях: се риалы, боевики, мелодрамы, эмоциональные ток-шоу - направлено на то, чтобы вызвать у человека особое состояние сознания, создать иллюзию удовлетв орения его основных психологических потребностей. С одной стороны, это п риучает к пассивности (зачем работать над собой, если можно просто включ ить телевизор), с другой - вызывает эмоциональную зависимость сродни нар котической: когда заряд эмоций растрачен, требуется постоянная подпитк а. Человек "уходит" в экран и вновь погружается в мир иллюзий. В определенн ых случаях это может быть чревато психическими расстройствами. 1.1 История возникновения "мыль ной оперы" В нашем сознании словосочетание "мыльная опера" ассоциируется с душещипательными многосерийными фильм ами, в финальных сценах которых добро всегда побеждает зло. Однако терми н этот появился задолго до эпохи телевидения и был унаследован последни м от радио. Мыльные оперы появились на свет в Америке в 1930-х годах, и первона чально были задуманы как радиопередачи, выходившие в эфир в дневное врем я и предназначенными в основном для сентиментальных домохозяек; были ми ни - постановки, развитие сюжета в которых прерывалось на самом интригую щем месте, а продолжалось только на следующий день. В этих радиоспектакл ях затрагивались проблемы женской культуры, чтобы женщина могла настро иться на них в то время, когда она занята работой по дому. Видимо, первонач ально идеи о содержании передач были заимствованы из женских журналов, с которыми у мыльных опер есть определенное сходство, включая такие особе нности, как регулярность и повторяемость. В журналах присутствует набор постоянных составляющих, ожидаемых читателем и хорошо ему знакомых. Кро ме того, в них существуют тематические разделы, особенно явно ориентиров анные на женщин, где внимание уделяется полезным советам и воспитанию. В се это напоминает те черты, которые воспроизведены в сериалах. Оперативн ее других на стремительно растущую популярность этих передач среагиро вали компании, производящие мыло и стиральные порошки, став спонсорами и главными рекламодателями радиосериалов. Собственно, за это остроумные американцы и окрестили их "мыльными операми". Так, мыльные оперы стали жан ром, который возник "в результате осознания домашней изоляции женщины" Б раун М. Е. Мыльные оперы и женская болтовня. - SagePublications, 1994., а в 1950-х годах опыт радио получил дальнейшее развитие на телевидении. Так, мелодрама "МаПеркинс" ("MaP erkins"), стартовавшая в 1933 году на радио, в 1942-м перекочевала на голубые экраны, за вершившись только в 1960-м году. Первой британской телевизионно й мыльной оперой были "TheGroves" (1954-1957 г), а после в 1960 году появилась "Улица Коронации ". Другие популярные британские мыльные оперы - "Бруксайд" и "Жители Ист-Энд а" вышли на экраны соответственно в 1982 и 1986 годах. На отечественных экранах первым (в 1988 году) появился телесериал "Рабыня Изаура", сумевший в достаточно коро ткие сроки завоевать сердца многомиллионной аудитории и сделавший фил ьм этого жанра неотъемлемой частью жизни множества граждан. Культура телесериалов не возник ла сразу, эту культуру создавали довольно долго, четко определив ее прир оду. Западный опыт подсказывает, что телесериалы ведут свою родословную от телевизионного театра. К примеру, нелюбимый зрителями закадровый сме х, который мы слышим в зарубежных сериалах, возник в телевизионном театр е "Дженерал Электрик". В студии, где снимался телефильм, присутствовала пу блика, которая аплодировала и смеялась. На телеэкране зал был виден, и для телезрителей это как раз служило знаком жанра. Потом решили, что зал можн о не показывать, и в кадре остался только смех. Еще позже поняли, что можно снимать в телестудии "киношным" методом, но тоже в присутствии зрителей. Д о сих пор лучшие зарубежные комедийные сериалы делаются именно так. На к аждую съемку приходят зрители и с удовольствием включаются в происходя щее, несмотря на то что одну и ту же сцену снимают иногда по восемь раз под ряд. "Консервированный" смех есть только в самых недорогих сериалах. 1.2 Типология: сериал и "мыльная опера" Удовольствие, которое можно пол учить от просмотра мыльных опер, зависит от знания зрителем их конвенций . Мыльную оперу можно определить с точки зрения теленовеллы и сериала. В т еленовелле присутствует один и тот же герой (героиня) и набор персонажей, но в каждой серии рассказывается своя история, которая к концу программы завершается. Однако в сериале повествование непрерывно и завершается т олько в последней серии. Серии следует смотреть в определенном порядке, так как последовательность создает представление о непрерывности врем ени. Мыльная опера - это бесконечный сериал, который невозможно досмотре ть до конца; в ней развивается множество рассказов, некоторые вскоре зак анчиваются, другие тянутся дольше, связанные между собой - там, где кончае тся один, начинается другой. Финальная развязка постоянно откладываетс я, а зрителей при помощи запутанных сюжетов, повседневных событий и врем ени сериала, которое соотносится с реальным временем зрителя, заставляю т поверить в то, что будущее непостижимо. Событие, которое является концо вкой одного рассказа, служит отправной точкой новых историй. Все это воздействует на зрителе й, поддерживая напряжение, заставляя гадать, каким образом оно разрешитс я, поставив их перед счастливым концом. Аудиторию подталкивают искать вр еменную развязку, которая наступит только после "проволочек, замешатель ств и отвлекающих ходов"Coronation Street / Ed. R. Dyer et al. London: BFI, 1981.. Но развязка никогда не наступае т, поскольку нужно подогревать интерес аудитории. Этого можно достичь, з аставив зрителей пристально следить за развитием повествования от одн ой серии к другой, размышлять о прошлом и будущем в фильме. Провисание - ср едство, используемое для создания напряжения между сериями, прерывание повествования в ключевой момент, расставание с аудиторией, чтобы она мог ла поразмышлять над оставшимися без ответа вопросами, у которых может бы ть несколько решений. В это время неизвестно, как будет развиваться нарр атив, а это побуждает зрителей строить догадки. Это средство используетс я для того, чтобы вовлечь аудиторию в повествование; оно действует двумя основными способами в зависимости от того, что становится известным ауд итории. Либо зрители пребывают в неведении и пытаются разрешить загадку своими силами, либо им дается определенная информация, и таким образом о ни вынуждены соучаствовать в судьбе определенного персонажа, быть свид етелями его личной борьбы или травмы. Это средство не используется в кон це каждой серии. Иногда более легкий, смешной эпизод, или провокационный образ подходят лучше, чтобы уравновесить драматическую сцену. Действие сериала происходит гла вным образом в настоящий момент, не отсылая слишком часто к прошлым собы тиям, чтобы не отпугнуть случайного зрителя, который менее осведомлен о происходящем. Однако здесь важен гибкий подход, и авторы идут на многое, ч тобы гарантировать постоянным зрителям, что все ссылки на прошлые серии точны. В основе успешной мыльной оперы - работа над образами и сюжетом фильма. Они должны сцепляться друг с друго м, быть одновременно знакомыми и привычными, и постоянно преподносить сю рпризы. Одни и те же ходы и типажи повторяются снова и снова, но всякий раз в новом виде, давая иной результат, другой ответ, чтобы не наскучить. В мыл ьной оперы задействовано множество героев, поэтому возможны вариации. В ней представлено сообщество, состоящее из людей различных возрастов, ко торые состоят в самых разных отношениях и занимают самые разные социаль ные позиции. Это позволяет авторам выстраивать целый ряд сюжетных линий . В центре внимания находится несколько знакомых зрителю персонажей, зат ем, спустя несколько серий, появятся новые лица. Персонажи должны быть по нятны даже случайному зрителю, поэтому по одежде и голосу мы можем получ ить представление о том, кем он/она является и какую роль сыграет; образ оп ределяется точно и быстро. Персонажи обычно делятся на три группы, на основании которых развивается повествованиеCoronation Street / Ed. R. Dyer et al. London: BFI, 19 81.. "Индивидуализированный герой" обладает присущими только ему особенно стями, которые нередко используются для создания комического эффекта. П остоянным персонажам могут быть присущи качества, подчеркивающие бога тство их характера. "Сериальный тип" - персонаж мыльной оперы, который наде лен устойчивым комплексом черт, причем другие герои "отсчитываются" от н его, определяются им. Носителей "статусного положения" характеризует гла вным образом их пол, возраст, наличие семьи, класс и работа. Это положение часто обыгрывается для развертывания той или иной сюжетной линии. Эти группы не являются ни чем-то р аз и навсегда заданным, или обязательным. Но использование таких стереот ипных ходов позволяет создать костяк повествования, и дает авторам боль шую свободу обращения с другими героями. Именно это подключение широког о спектра персонажей позволяет добиться частичной идентификации зрите лей. Они могут соотносить себя с какой-нибудь характерной чертой персона жа, но одновременно считать его отталкивающим. Зритель может колебаться между двумя героями, идентифицируя себя с особенностями обоих. Определенные правила построени я историй, условности, которым подчиняются персонажи и течение времени в фильме, вместе формируют непрекращающийся сериал. Мыльные оперы занима ют постоянное место в программе телепередач, повторяясь, день за днем в о дно и то же время. Способ организации времени в мыльной опере может сдела ть ее чересчур скучной, и чтобы этого избежать, вся среда сериала предста влена так, чтобы она воспринималась зрителем как дружественная и успока ивающая. Время сериала протекает паралле льно реальному времени: кажется, что этот вымышленный мир существует даж е тогда, когда аудитория не наблюдает за ним. Знаменательные даты и праздники упоминаются в мыльных операх, поскольку они на самом деле есть в реально м мире (например, Рождество). Как если бы в один и тот же промежуток времени аудитория ощущала, а герои продолжали вести существование, незафиксиро ванное в сценарии, несмотря на проблему, которая остается неразрешенной с конца предыдущей серии. Последняя немаловажная составл яющая мыльной оперы, о которой можно коротко сказать, как о роли сплетни. С плетня важна и внутри, и вне сериала. Внутри сериала она используется для того, чтобы создать ощущение обыденности происходящего. Она также поясн яет поступки и раскрывает мнения, точки зрения героев и их нравственные позиции. Сплетня может рассказать зрителю о пропущенных им событиях, дат ь новую информацию и сообщить подробности. Это важный и неотъемлемый эле мент действия и развития историй, поскольку зачастую они связаны с пробл емой знания или незнания. Информацию можно разглашать, скрывать, случайн о раскрывать или передавать намеками. Сплетни заставляют героев строит ь догадки, что в свою очередь подталкивает аудиторию к размышлению о том, что произойдет дальше. Зрителей поощряют обсуждать мыльные оперы за пре делами самого кино, рассказывать о том, что произошло в последних сериях, делиться информацией и мнениями по этому поводу. Фильм способен также по днять актуальные проблемы, которые аудитория будет обсуждать в более ши роком контексте, отталкиваясь от сюжетной линии мыльной оперы как от отп равной точки. "Когда, в начале 90-х, появившиеся на нашем телеэкране зарубежные "мыльные оперы" завоевали всенародную попу лярность, отечественные кинематографисты предприняли попытку снимать собственные телевизионные истории. Первые отечественные малобюджетны е сериалы, такие как "Мелочи жизни", "Горячев и другие", хотя и вызвали у теле аудитории интерес, но не могли конкурировать ни с разно жанровыми импорт ными сериалами, к которым уже успел привыкнуть наш зритель, ни с добротны ми советскими телевизионными многосерийными фильмами: "Тени исчезают в полдень", "Семнадцать мгновений весны", "Д'Артаньян и три мушкетера", "Место в стречи изменить нельзя", "Цыган", "Гардемарины, вперед!" и другими"Циркун Н. Н езамыленный взгляд на «мыло» // Искусство кино. 1999. №5.. Тем не менее, успех "гардемаринов " и "мушкетеров" (продолжения появились в начале 90-х) вдохновил Сергея Жигун ова на создание двух больших историко-приключенческих костюмированных телесериалов: по заказу нынешнего телеканала "Россия" силами своей студ ии "Шанс" он снял "Королеву Марго" (1996-1997) и "Графиню де Монсоро" (1997), которые получ или высокие рейтинги. Выпуск новых серий костюмного м алобюджетного телесериала "Петербургские тайны" также оказался доходн ым рейтинговым продуктом и убедил отечественных теле-и кинопроизводит елей в перспективности телесериального бизнеса в России. Правда, первые отечественные си ткомы ("Дела семейные, дела смешные" на НТВ и "Клубничка" на "России") наша пуб лика не приняла. Зато малобюджетный сериал "Перв ого" на современную тему "Зал ожидания" (1998), несмотря на разгромные рецензи и кино - и телекритиков, набрал более высокие рейтинги, чем латиноамеринс кое "мыло". Итак, подведем промежуточный ит ог и разграничим два понятия. Понятия сериала и "мыльной оперы". Сериал - это отдельные фильмы с за конченной фабулой, объединенные одним или несколькими главными героям и. "Мыльная опера" - телепродукция с условной формой непрерывного и нескон чаемого действия, предназначенная ля дневного или ранневечернего пока за. Хронотоп представляет собой повторяющееся, предсказуемое и привычн ое действие, уже хорошо известное зрителю, буквально с первых серий. Развитие действия приводит нас к "известному" финалу (использование культурных кодов и коллективного об ыденного опыта). Кроме того, происходит утверждение "прямого", бытового пр едставления реальности. Глава 2. Ритуалы социализации, телесериал как способ получения жизненного опыта Основная причина, по которой бол ьшинство зрителей смотрят сериалы - это эскапизм (эмоциональный уход от реальности) и желание развлечься. У Херцога в исследовании зрителей мыль ных опер приведены три основные причины привязанности к сериалам: "эмоци ональная разрядка, удовлетворение фантазии, жажда информации и совета"Б раун М. Е. Мыльные оперы и женская болтовня. - SagePublications, 1994.. Несмотря на то, что это исследование было выполнено в 1944 году, оно и по сей день остается значимым. Маккуэйл адаптировал его к новым условиям, определив в 1987 году четыре вид а причин, по которым люди пользуются СМИТам же.. К ним относятся: потребнос ть в информации, получении знаний о мире; обретение чувства идентичности через осознание собственных ценностей; упрочение чувства социальной п ринадлежности посредством получения знаний о жизни других людей; эмоци ональный уход от реальности, развлечение, релаксация, забывание проблем и забот. Однако при изучении мыльных опе р становится очевидным, что, если большинство перечисленных факторов и в самом деле важно для сериалов, то категория идентичности не вполне для н их адекватна. Это утверждение подкрепляется исследованием Лемиша, пров еденным в 1985 году, где удовольствие от сериалов выводилось из категорий и нформации, развлечения и социальных функций, тогда как идея собственной идентичности в нем явно отсутствовала. То же самое относится и к работе Р убина о студентах, смотрящих сериалы. Зрители " не идентифицируют себя с персонажами так, как происходит в сл учае с иными нарративами и критическими формами". М.Э. Браун предлагает эт ому следующее объяснение: "использование множества персонажей, кажется, заставляет отказаться от единственной или фиксированной идентификаци и субъекта" Там же.. Однако нельзя говорить, что иден тификация не происходит ни в каких формах. Действительно, стоит обратить внимание на то, что широкий диапазон героев сериала предлагает для этог о различные возможные варианты и "именно эта множественная идентификац ия с целым рядом персонажей - важнейший элемент, позволяющий сериалам ст оль сильно притягивать наше внимание"Герайти Ч. Женщина и «мыльная опера » -СambridgePolityPress, 1991. Соотнесение себя с героями мыльных опер, возможно, уже потому, что такие фильмы часто кажутся зрителю реалистичными и трехмерными. Но, все же, поскольку это не является определяющим фактором при просмотре се риалов. Мне хотелось получить представление о том, как смотрят сериалы, к ак к ним привыкают, какое удовлетворение получают от их просмотра, какое благотворное - или иное - влияние они оказывают, а также, какую роль играет в интерпретации повествования идентичность. Из исследования, на которое мы оп ираемся в этой работе, были исключены юноши. Его автор основывается на тр ех следующих факторах. "Во-первых, общаясь с юношами и девушками, обычно ст алкиваемся с тем, что девушки более склонны говорить об этой проблеме; он и более открыты во время беседы, менее застенчивы и меньше беспокоятся п о поводу того, как их замечания отразятся на их репутации. Во-вторых, стати стически доказано, что среди подростков, смотрящих сериалы, девушек боль ше, чем юношей. Согласно официальным данным по Великобритании, юноши ско рее предпочитают смотреть боевики и приключенческие фильмы или спорт, т огда как девушки - мыльные оперы. Кроме того, в исследовании ПатрисииПалм ер 1986 года показано, что девушки смотрят телевизор чаще, чем юноши, и они см отрят его "с большим увлечением и восхищением". Третья причина связана с тем, что исторически мыльные оперы принадлежат миру женщины, и мне интересно узн ать, одни ли и те же причины заставляют смотреть сериалы и девушек, и женщи н, их изначальную целевую аудиторию, или же первые получают удовольствие от чего-то другого". Исходя из вышеизложенных фактор ов, мы можем считать сериалы жанром для женщин. И наконец, речь пойдет о то м, в какой степени активность зрителя может повлиять на удовольствие, по лучаемое от жанра. Мыльная опера воздействует на а удиторию, выстраивая с ней особые отношения, представляя медленную посл едовательность драматических событий, в которой развитие повествовани я, - равно как и достижение удовлетворения зрителей, - происходит за счет п остановки и решения повседневных проблем при помощи "сплетен, признаний , домыслов и разглашения тайн"Гудвин А., Воннель Г. Понимание ТВ. - Лондон . Routledge, 1990.. По традиции привычку сплетничать называют женской; точно также, по лагают, что неотъемлемой частью жизни женщины является разрешение проб лем и обсуждение отношений. В сериалах эти черты привлекают женскую ауди торию. Ее же образ, в свою очередь, совсе м не привлекателен. Женщина-зрительница мыльных опер, которую обычно инт ересуют детали повседневности, рассматривается как "наименее престижн ый телезритель" Там же., а ее жизнь считается "настолько пустой, что нуждае тся в иллюзорном наполнении"Браун М. Е. Мыльные оперы и женская болтовня. - SagePublications, 1994.. И все же эти программы, несмотря на то, что их постоянно высмеиваю т и обвиняют в дурном вкусе, по-прежнему доставляют удовольствие женщина ми, даже если просмотр их - это "действие, не наделенное ценностью в общест ве" Там же.. Мыльные оперы дают тему для разг оворов; их содержанием можно делиться с подругами, обсуждать и анализиро вать его, поддерживая тем самым активность социума. Можно сказать, что он и "увеличивают, а не уменьшают ценность того, что составляет ткань жизни ж енщины"Там же.. Мыльные оперы не просто серьезно относятся к их заботам, он и предлагают аудитории широкий диапазон женских персонажей на любой вк ус, часто - с сильным решительным характером, с разным социальным статусо м. Все это делает жанр "более доступным для женской культуры, нежели перед ачи, идущие в лучшее эфирное время"Гудвин А., Воннель Г. Понимание ТВ. - Лондо н. Routledge, 1990.. Тот факт, что эта конвенция поддерживается женской аудиторией ст аршего возраста, не вызывает сомнений. 2.1 Подростки - зрители мыльных о пер Как уже отмечалось выше, благода ря множественности персонажей в мелодраматическом сериале, жанр "спосо бствует не ограниченной и пассивной идентификации, а скорее активной во влеченности участника"Ливингстоун С. Постановочные передачи на телеви дении. - ButterworthHeinemann, 1990.. Идея пассивного поглощения телевизионных передач кажет ся естественным продолжением тезиса о том, что информация, передаваемая телевидением, впитывается без анализа или какого-либо другого концепту ального процесса. Такое искаженное представление могло возникнуть всл едствие наблюдения за зрителем телевизионных "мыльных опер": он, кажется физически инертным, его индивидуальный процесс интерпретации подсозна телен, поэтому принято считать, что зритель абсолютно пассивен. Но мысле нная обработка полученной информации - это сложная психологическая зад ача, даже когда человек дежурно включает телевизор, чтобы расслабиться и отвлечься. Он продолжает следить за сюжетом, персонажами и мотивами даж е самых глупых передач. В процессе, благодаря которому з ритель интерпретирует передачу, задействованы его методы и стили просм отра, его привычки и вкусы. Место, где человек смотрит телевизор, и люди, с к оторыми он это делает, способны повлиять на истолкование увиденного. Эмо ции могут усилиться, если зритель не один у экрана, и вся аудитория испыты вает, к примеру, возмущение, или чувство солидарности. На последующую инт ерпретацию влияет и та причина, по которой смотрят передачу. Так, если про грамму включил кто-то другой, зритель может быть менее расположен к ее по ложительному восприятию, но если он сам решил посмотреть фильм, то будет настроен не столь критически и станет внимательнее следить за развитие м сюжета и поведением героев. Еще один значимый фактор - принад лежит ли зритель целевой аудитории. Если человек смотрит передачу, котор ая предназначена не для него, это может заметно повлиять на его понимани е и интерес к ней. Рассмотрим, насколько активно м ыльные оперы истолковываются зрителями, которые совершенно осознанно следят за развитием сюжета, до какой степени девочки-подростки занимают ся интерпретацией мыльных опер, не ориентированных специально на подро стковую аудиторию. Попытаемся выяснить также, действительно ли конвенц ия сплетни так важна для девочек-зрительниц, и имеет ли последующее обсу ждение сериала для них столь же большое значение, что и просмотр. Приведе нное ниже утверждение Дэйвиса мы попытаемся либо доказать, либо опровер гнуть: "зрители мыльных опер - это не пассивные потребители пустых развле чений, а активные участники обсуждения сложных ролевых моделей"Браун М. Е. Мыльные оперы и женская болтовня. - SagePublications, 1994.. Рассмотрим следующие предметы: способ просмотра, причины просмотра, конвенция сплетни, знание условнос тей мыльных опер и представления об их ограниченности, и предложения по развитию жанра. Каких героев любят зрители, считают ли они, что сюжет и гер ои должны быть реалистическими, можно ли у героев сериалов чему-то научи ться, и помогает ли просмотр в жизни для решения проблем? В исследовании принимали участи е 30 учениц обычной российской школы. Возрастной диапазон от 11 до 16 лет. Самы м юным было 11 лет, поскольку именно в этом возрасте у детей впервые начина ют проявляться признаки зрелости, и это совпадает с их переходом в средн юю школу. Шестнадцать - верхняя возрастная планка, поскольку не было цели получить зрелые ответы, и специально ориентировалась на подростков. Нес мотря на то, что охватываемый здесь возрастной диапазон не был широким, д евушки в этот период происходят огромные перемены, и поэтому их ответы м огли заметно различаться. Из информации, полученной от опр ашиваемых подростков, кажется, что, просматривая мыльные оперы, девочки концентрируются только на том, что они видят, полностью отдавая свое вни мание находящемуся перед ними экрану. Хотя они не часто пользуются видео магнитофонами, чтобы подстраховаться на случай возможного пропуска се рии любимого кино, все они считают себя "постоянными зрительницами", то ес ть смотрят в неделю, по крайней мере, по две серии определенного сериала. Независимо от того, смотрят ли он и телевизор с семьей или одни, подавляющее большинство из них впоследств ии обсуждает сюжет и события мыльной оперы со своими подругами и/или сем ьей, рассказывая пропущенную информацию, делясь подробностями и строя д огадки по поводу дальнейших событий. Способ их просмотра свидетельст вует о том, что они полностью поглощены передачей; они сознательно выбра ли именно эту передачу и активно увлечены ею. Из их систематического пер есказа недавних событий о том или ином сериале становится ясно, что дево чки обдумывают полученную информацию, внимательно следя за сюжетом и ге роями, чтобы наделить повествование смыслом. Возникает ощущение, что при чины, по которым они смотрят мыльные оперы, влияют на их интерпретацию ув иденного. Те, кто ответили, что включают сериалы, потому, что считают их "хо рошими" или "интересными" (самые юные зрительницы), были более открыты для буквального понимания текста, трактуя события в позитивном ключе. Девуш ки постарше, заявившие о том, что они смотрят сериалы от скуки, более цинич но отзывались о сюжетах и образах, и о жанре в целом. И все же тот факт, что мыльные опе ры широко обсуждаются, свидетельствует о том, что девушки от 11 до 16 лет вним ательно следят за развитием действия и сопереживают героям (даже передр азнивание определенных моментов усиливает их заинтересованность при п ересказе сюжета). Таким образом, в текст привносятся "богатство и полнота ", в него вкладываются свои собственные смыслы и значения. Зрительницы ак тивно включены в этот жанр: они предсказывают будущие события, использую т имеющиеся знания о сюжете и конвенциях жанра для прогнозирования даль нейшего развития сюжета. При обсуждении сериалов девочки демонстрировали как увлеченность, так и отстраненность. Говоря об опред еленных героях, интервьюируемые делали замечания по поводу их привычек, поведения, манеры одеваться. Это указывает на то, что они относятся к геро ю как к обычному человеку, и достаточно увлечены действием, поскольку вы мысел и реальность для них накладываются друг на друга. В группе более взрослых интервь юируемых, во время разговора о том, почему им хотелось бы видеть больше ге роев того же возраста, что и они сами, было сделано замечание, что в таком с лучае помимо актеров пришлось бы показывать детей в школе, а это стоило б ы дороже. Несмотря на очевидное увлечение жанром, девочки знают, что сери алы, безусловно, являются конструктом, репрезентацией реальной жизни. Во время интервью речь заходила о "плохих актрисах"; о том, что действию след овало бы развиваться более динамично, чтобы сериал не успел наскучить, т ем самым, демонстрируя осознание того, что вымышленный мир поддается кон тролю. "Не считая образы сильных женщин в мыльных операх привлекательными, девочки с легкостью называли нелюби мых или скучных персонажей, причем таких было очень много. Кажется, что уд овольствие, которое они получали от просмотра мыльных опер, проистекало из возможности проникновения в мир взрослых"Бикингем Д. Популярное теле видение и его аудитория. - SagePublications, 1994.. Тот факт, что идентификации не пр оисходит, можно связать с тем, что девочки-подростки не принадлежат к воз растной аудитории, на которую ориентирован этот жанр, и потому они не счи тают привлекательными героев, которые кажутся таковыми продюсерам. Кажется, что чем старше становит ся зрительница, тем более критическими становятся ее взгляды и интерпре тация реальности. Самые юные считали, что герои и сюжет правдоподобно от ражают повседневную жизнь, но чем старше была группа, тем негативнее она относилась к отображению реальности и описывала сюжет как "нереалистич ный" и "слишком очевидный". Следует учитывать, что девушки старшего возрас та не хотели показать своего увлечения мыльными операми; им хорошо извес тно о негативных сторонах, присущих жанру, и, возможно, они пытались сбере чь свой имидж, демонстрируя свое отрицательное отношение к жанру. Быть м ожет, они боялись, что их сочтут "глупыми женщинами", которые регулярно вкл ючают мыльные оперы, чтобы развлечься, поскольку этот образ не соответст вует тому, что рисует "крутая" молодежная культура. К тому же в определенно м возрасте (16 лет), кажется, немногое может привести подростка в восторг, по этому мыльная опера - всего лишь один из аспектов жизни, к которому относя тся терпимо, но без восхищения. И, конечно, эта возрастная группа никак не могла бы охарактеризовать мыльную оперу как "лучшее из того, что есть на т елевидении", даже если в 11 или 12 лет она могла так считать. Следовательно, мы не ошибемся, ес ли скажем, что, несмотря на внешне циничное и негативное отношение, не ник аких оснований считать, что 15-16-летние получают от этого жанра меньшее удо вольствие, нежели более юные зрительницы. Да, в основном они смотрят сери ал от скуки, но это справедливо для любого телезрителя. Но это не уменьшае т испытываемую радость, когда человек садится и смотрит мыльную оперу с первой до последней серии. Заключение Удовольствие от мыльной оперы, с вязано главным образом с ее конвенциями. То, что аудиторию увлекает пове ствование, (это было замечено мной даже у тех, кто не выказывал особого вос торга) является мощным и неодолимым фактором, заставляющим зрителей смо треть мыльные оперы. Любопытство берет над нами верх, и мы уже не можем уде ржаться, чтобы не посмотреть, во что же выльется множество сюжетных лини й. То, что аудитория продолжает строить догадки и никогда не приходит к ок ончательному решению, является действенным способом сохранить у экран а даже самых циничных зрительниц, и это заставляет их вновь и вновь возвр ащаться на свои постоянные места перед параллельным миром мыльной опер ы. Конец 90-х - бум отечественных сери алов ("Мелочи жизни", "Горячев другие", "Петербургские тайны", "Улицы разбитых фонарей", "Зал ожидания" другие). Особенности российского сериала и причин ы их популярности по сравнению с западными (американскими) аналогами зак лючаются внизком качество иностранной продукции (мексиканские, бразил ьские сериалы), потребности в кино о современной российской жизни. А один из главных мотивов для зрителей телесериалов - потребность в положитель ном герое, образцах для подражания, позитивных примерах. Существует даже гендерная диффе ренциация сюжетов: милицейские, "военные" фильмы для мужчин, "истории Золу шек" - для женщин. "Герои нашего времени": "спецназ", "менты", "братва (Бригада)", "Л еди Бомж/Босс", Каменская. Политики репрезентаций "настоящих" мужчин и жен щин "на войне" и в любви, семантика телеобразов захватывает и приковывает к себе внимание огромной зрительской аудитории. Очередное поколение воспитывае тся у "ящика", получая уже переваренную информацию. Большинство программ манипулирует сознанием большинства зрителей, а сериалы, зачастую, тормо зят скорость мышления, предлагая жить в искусственно созданном мире. Список литературы Книги: 1. Пономарева Г. Женщина как "граница" в произведениях Александры Маринино й // Пол гендер культура (немецкие и русские исследования). - М., 1999. СС.181-191. 2. Романов П. По-братски: мужественность в постсоветском кино // О муже (N) стве нности. Под ред.С. Ушакина. М.: НЛО. 2002. С.609-630 3. Чередниченко Т. Россия 90-х: в слоганах, рейтингах, имиджах. Актуальный лек сикон культуры. М.: НЛО. 1999 4. Ярская-Смирнова Е. Мужчины и женщины в стране глухих // Одежда для Адама и Евы: Очерки гендерных исследований. М., 2001. С.221-236 5. Бикингем Д. Популярное телевидение и его аудитория. - SagePublications, 1994. 6. Браун М.Е. Мыльные оперы и женская болтовня. - SagePublications, 1994. 7. Гудвин А., Воннель Г. Понимание ТВ. - Лондон. Routledge, 1990. 8. Ливингстоун С. Постановочные передачи на телевидении. - ButterworthHeinemann, 1990. Сборники статей: 9. Трофимова Е. Феномен детективных романов Александры Марининой в культ уре современной России // Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности.: Сборник статей. Под ред.Е.И. Трофим овой. - М.: ИНИОН РАН, 2002. - 192 с. СС. 19-35. Статьи из периодических изданий: 10. Полуэхтова И. "Доходное мыло" // Искусство кино. 2001. №4. 11. Цыркун Н. Незамыленный взгляд на "мыло" // Искусство кино. 1999. №5. 12. Акопов А. Сериал как национальная идея // Искусство кино. 2000. №2 13. Чередниченко Т. "Санта-Барбара" как универсальный хронотоп // Искусство к ино. 1999. №2 14. Зверева Г. "Работа для мужчин". Чеченская война в массовом кино России // Не прикосновенный запас. 2002. №6 (26) 15. Новикова И. Репрезентации мужественности и войны в советских и российс ких кинофильмах // Гендерные исследования. ХЦГИ. 2001. №6 или 16. Усманова А. Кино и немцы: гендерный субъект и идеологический "запрос" в фи льмах военного времени // Гендерные исследования. ХЦГИ. 2001. №6 17. Саркисова О. Скажи мне кто твой враг… Чеченская война в российском кино // Неприкосновенный запас. 2002. №6 (26) 18. Фомин С. "Простые истины", или Особенности национальной драматургии // Иск усство кино. 2000. №2
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Как пропускают пешеходов?
Совсем не так, как поезда.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по журналистике ""Мыльные оперы". Причины популярности", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru