Реферат: Процесс художественного творчества - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Процесс художественного творчества

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 197 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Министерство Российской Федерации по налогам и сборам Всероссийская государственная налоговая академия Факультет кадров ого управления Кафедра Социально-гуманитарных дисциплин Реферат по дисциплине «Эстетика» Процесс художественного творчества ОГЛАВЛЕН ИЕ ВВЕДЕНИЕ…………………………… …………………………………….3 Законы художественного творчества……….....….…………………….…4 Мотивы и интенции тво рческой деятельности…………………..…….....7 Внутренняя работа худ ожника ….……………………………………..…11 Переживание художни ка……………….………………………………….14 Вдохновение и мастерс тво……………………………………………...…17 Психологические аспекты процесса художественного творчества…….19 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………… …………………………………….25 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………….26 Введение Как возникает художест венный мир, новая реальность, которая не может быть целиком объяснена из уже существующего мира? Начиная с ранних трактатов, посвященных изучени ю природы художественного творчества, мыслители отмечали иррациональн ые, непостижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления зак ономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт. В диалоге "Ион" Платон приходит к мысли, что в момент творчества художник н е отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует ум ение художника выйти за пределы себя ("ex-stasis", "ис-ступление"), когда его душа пр оникает в мир запредельных сущностей. Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творческог о акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгори тмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему опред елению творчество - это создание того, что еще не существовало; в этом смыс ле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него, любое творческое действие находится в оппозиции к нор мативности, противостоит адаптированным формам деятельности. Но с другой стороны, творческий процесс вполне подвластен изучению и стр уктурированию. Принципы художественного творчества обладают своей неп реложной логикой, они необходимы как методологическое основание сущес твования искусства. И как бы индивидуальна, неповторима ни была жизнь ху дожника, она неизбежно подчиняется всеобщим законам творчества. Рассмотрению подобных законов, а также этапности создания художествен ного произведения и посвящен данный реферат. Законы художественного творчества Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание процесса создания художе ственного произведения. Создавая произведение, художник подчиняется о пределенным законам художественного творчества. Один из них – индивидуально неповторимое отношение к миру, феноменолог ически характеризуемое как талант. Феномен таланта заключается в том, ч то это оригинальное, не повторяемое ни в ком другом единство эмоциональн ых и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое лич ностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом худож ником. Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, про цесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося в индивидуальном методе и стиле творчества. Именно поэтому в художественном творчестве огромное значение имеют вр ожденные качества: музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объектов и форм и т. д. Но в се же это лишь психофизиологические предпосылки таланта. Сущность худо жественного таланта образуется из ряда психофизических, духовных и соц иальных компонентов. Талант, будучи сложной системой индивидуально неповторимой личности х удожника, определяет направление и возможности творчества; определяет избираемый художником вид и жанр искусства (или несколько видов или жанр ов искусства), круг интересов и аспекты отношений художника к действител ьности. В реализации таланта огромное значение имеют субъективные факторы: вел ичайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сил, строгая организация т руда и постоянная творческая жажда, постоянное стремление перешагнуть себя. Другой отличительной особенностью художественного творчества являет ся то, что в нем преобладают эмоциональные реакции и эмоциональное отраж ение мира. Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир в конечном счете детерминирован той социальной средой, в которой жив ет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизн и, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творче ство. Участие в решении животрепещущих проблем современности – это воз дух художественного творчества, то, без чего не может жить подлинный худ ожник. Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создава емого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным спле тением эмоционального и рационального, психического и социального в ху дожественном творчестве. В фантазии художника восстанавливаются в пам яти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впеч атления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной пр ичиной действия. Для того чтобы творчество приобрело подлинно эстетический смысл, необх одимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, то есть таким отношением худ ожника к миру, в котором обнаруживалась бы его концепция жизни. Поэтому ч еловек, создающий художественный образ, должен обладать не только эмоци ональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне фен омена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущнос ть, а это невозможно без развитого мышления. Своеобразной формой такого отражения мира художником является метафоричность его мышления, ведь в метафоре заключается и образ, и понятийное содержание. Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциа тивность, то есть такая связь представлений и понятий, в которой одна из н их, возникнув в сознании, вызывает (по сходству, противоположности, смежн ости или контрастности) другое представление, или понятие, или же цепь та ковых. Многозначность художественного образа объясняется в значительной сте пени также тем, что он впитывает в себя огромный (накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший в его сознании на основе богатства на йденных ассоциаций. Анализ всеобщих законов художественного творчества позволяет выделит ь несколько основных стадий, состояний, через которые проходит художник в процессе создания произведения искусства. Мотивы и интенции творческой деятельности Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном итоге подчинены целям одного типа - созданию произведения искусства, пр едвосхищением возможных действий, которые призваны привести к этому ре зультату. Мотивация деятельности художника выступает как сложная дина мичная самоподкрепляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышл ения, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей способствую т, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность художника, в ко торую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целе й - произведение какого жанра он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д. С другой с тороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творчес кого акта у художника приобретает так называемая непроизвольная актив ность. Она отмечена непрерывным художественным фантазированием, это св оего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы. . Эт от скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вмест е с тем не может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы мо тивации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща оп ределенная интенция. Известный германский психолог Х.Хекхаузен истолк овывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого т ворца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта. Мо тивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции х удожника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать че рез такие понятия как потребность, побуждение, склонность, влечение, стр емление и т.д. Отсюда творческий процесс оказывается мотивированным даж е в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художн ика. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что запускает творческое действие, направляет, регули рует и доводит его до конца. Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художес твенной выразительности, к характерным языковым и композиционным прие мам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентиру ющим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров. Как известно из истории, таких примеров множество: Пушкин презе нтовал Гоголю фабулу "Мертвых душ" не потому что он сам не мог создать тако го произведения, а потому что сама идея не разжигала в нем интереса и воод ушевления. Можно привести немало других примеров. Образный строй каждог о крупного мастера отличается в этом смысле некоторым проблемно-темати ческим единством, избирательной ориентированностью сознания на близки е ему стороны окружающего мира. Хекхаузен справедливо говорит об опреде ленной валентности или требовательности вещей, посылающих зов только а втору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуть ся на эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность со знания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзада нность, художник ощущает себя в атмосфере данного произведения еще до со здания этого произведения. Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предм ета - механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отд ельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее накануне произведения, в сегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный ре зультат - произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществл ение, но не знает осуществленного. Таким образом, процесс творчества обн аруживает двойную ориентацию: отбор тем и способов их претворения со сто роны автора и, одновременно, - отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотр еть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены гл авные темы и ведущие способы их претворения. По сей день в психологии по-разному используют понятия "мотив" и "мотивация" применительно к худож ественной деятельности. В искусстве термин "мотивация" зачастую использ уется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Как известно, психология выводит мотивацию как из свойств самого человека, так и из требований ситуации. О бращает ли художник столь же большое внимание на ситуацию, в которой нах одится, как и на свои внутренние побуждения? Многочисленные примеры позв оляют в этом усомниться. "Предложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которые нравятся, т. е. плохую живопись, чтобы в кон це концов попасть на Выставку Французских Художников. Или предложите им посвятить жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные о бязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в не проглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, замолчите, вы не знаете, что г оворите. Последовать такому совету означало бы для них предать свою худ ожественную совесть. Внутренняя потребнос ть творчества, художественное чутье оказываются гораздо сильнее многи х внешних факторов, оказывающих давление на художника. Устройство худож ника таково, что его психический аппарат должен прежде должен справитьс я не с внешними, а с внутренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько "океаническое чувство" са мого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Ка к было известно еще Канту, природа гения сама дает искусству правила. Ген ий мыслит собственную деятельность как свободную и органичную, побужда ющую с большим доверием относиться к собственному чутью, и склонен сам з адавать тональность ситуации, чем соответствовать уже имеющимся ожида ниям. Внутрення я работа художника Специфика труда худож ника проявляется в потребности постоянных наблюдений, непрерывного на копления материала. А.Н. Толстой говорил, что наблюдение – «это главная ч асть работы, материал для постройки… В молодости – признавался он, - я не был наблюдательным, во всяком случае ниже обычного. Боролся с этим недос татком, заставлял себя наблюдать всегда – самого себя, людей, природу. За тем это вошло в привычку». Большие художники из «хаоса» отдельных наблюдений создают художествен ные творения. Однако наряду с таким кропотливым трудом, как предварител ьное осмысление накопленного материала, художники часто создавали сво и произведения, на первый взгляд, казалось бы, без всякой подготовительн ой работы, в состоянии вдохновения. А.С. Пушкин в свои знаменитые две Болдинские осени создал такое количест во произведений, которое равняется в других случаях целым годам его твор чества. В Болдинскую осень 1830 г. им был закончен «Евгений Онегин», написаны четыре маленькие трагедии («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменн ый гость», «Пир во время чумы»), поэма «домик в Коломне», «Повести Белкина» , «История села Горюхина», Сказка о попе и работнике его Балде», много сти хотворений, начата работа над народной драмой «Русалка». В Болдинскую осень 1833 г. Им были созданы «Анджело» и «Медный всадник», «Пи ковая дама», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и семи б огатырях», ряд стихотворений. В эту же осень Пушкин закончил «Историю Пу гачевского бунта» и сделал несколько переводов произведений Мицкевич а. Что это? Только ли результат одного вдохновения? Нет. Такие взлеты в проц ессе творчества есть результат длительного предварительного кропотли вого труда, накопления впечатлений и материала. Но подчас этот кропотливый повседневный труд, приводящий художника к не обходимости начать творить, сталкивает его с внутренним сопротивление м, с болезненной рефлексией, с аморфностью оценок проделанного. Может во зникнуть и другая крайность – желание как можно быстрее реализовать св ой замысел, не накопив для этого достаточно материала, не дождавшись, ког да он созреет для вдохновленного труда. О таком «творчестве» самокритично сказал Евгений Евтушенко: Вкалывал я, сам себе мешая, И мозги свихнул я набекрень. Наша подозрительно большая Работоспособность – это лень. Дело не в писательской мозоли На затекшем пальце и заду, Есть в нас леность мысли, леность боли, Даже сострадаем на ходу. Часто в душе художника происходят и другие коллизии, приводящие его к же ланию бросить все, отказаться от всего. В нем борются противоположные на строения и оценки. Вдохновение как максимальное напряжение духовных и физических сил явл яется завершающим этапом творческого труда и вместе с тем необходимым у словием (в психологическом аспекте) снятия внутреннего противоречия ме жду эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические ид еи, свой замысел, но и возвращает себя к первоначальному «нормальному» с остоянию, которое граничит иногда с состоянием опустошенности, свидете льствующем о том, что художник на данном этапе полностью реализовал сво и возможности. Это состояние может быть устойчивым и длительным. Но что же в конечном счете может разрешить противоречие между эмоциями и духовной переполненностью художника, эту неразрешимую антиномию тво рческих мук художника? Только столкновение с действительностью, провер ка своих творений в горниле жизни. Иногда такое столкновение с жизнью, ук репляющее художника в его правоте. Может носить драматический характер. Для Ф.М. Достоевского, например, каторга оказалась тем горнилом, в котором закалилась его внутренняя уверенность в истинности целей своего творч ества. «…Резкое изменение обстановки, суровая действительность крепос ти и каторги не ухудшили, а улучшили его психологическое состояние. В 70-х г г. Достоевский говорил Вс. Соловьеву, что его психическая болезнь оборва лась с арестом: «О, это было для меня большое счастье – Сибирь и каторга. А х, если бы Вас на каторгу!» - сказал он горячо и серьезно Вс. Соловьеву, впавш ему в тяжкое нервное состояние». Трагические или драматические коллизии в жизни истинного художника ст ановятся стимулом для интенсивного освоения материала жизни, разверты вания своего таланта. Творческий путь многих художников прошлого не усы пан розами признания, в их лавровых венках немало терний. И это во многом о бъяснимо. Как считает А. Лук, «ни одна … идея, если она действительно нова и оригинальна, не может быть сразу принятой людьми. Период недоверия, непр изнания, насмешек – неизбежен, он обусловлен свойствами человеческой п сихики… Умеренная консервативность интеллекта – защита от потока нео боснованных гипотез, псевдонаучных фантазий, бредовых теорий и прожект ов. Новую идею нужно не только высказать – нужно заставить понять ее». Им енно поэтому «особенно тяжелое испытание выпадает на долю тех, кто вкуси л сладкий плод прижизненной славы. Известно, что только труд может приве сти талант к славе, но слава уводит талант от труда, ибо превращает челове ка в памятник его прошлых свершений. Поэтому фимиам славы глубоко вдыхат ь вредно». Переживание художника Существенным признаком духовного мира художника является глубина пере живания, а подчас и потрясение, нарушающее его динамический стереотип. Х удожественное творчество в значительной степени базируется на аффекте , то есть на таком потрясении объектом, идеей, целью, которое охватывает в се стороны его личности, возбуждает его воображение. Для Василия Сурикова, мучившегося над «Утром стрелецкой казни», истоком эмоционального потрясения стали стены Кремля, а у Густава Флобера идея настолько господствовала над его психикой, что даже перестраивала его ф изиологию. Когда Флобер писал сцену отравления Эммы Бовари, он сам забол ел, отравленный своим воображением. Вкус мышьяка, несварение желудка, рв ота стали фактами его действительной жизни. Наконец, Леонид Андреев впад ал в аффективное состояние, когда перед ним возникала цель – воспроизве сти в своем поведении героя будущего произведения. Но аффект, возникающий в процессе творчества, существенным образом отли чается от аффекта, возникающего как психофизиологическая реакция. Отли чие это заключается в том, что во-первых, художественные аффекты носят в ысокодуховный характер и проявляются не в «сжимании кулаков и в дрожи, о ни разрешаются преимущественно в образах фантазии…», и, во-вторых, аффек т становится устойчивым состоянием личности (это свойство связано с эмо циональностью художника), в то время как на уровне психофизиологии он яв ляется кратковременной вспышкой. Разрушающей волевую и рациональную с труктуру личности, и часто ведет к патологии. Самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не то лько ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемо го мира, как не менее важной реальности, способен сделать этот мир для мно жества вовлеченных в него живым, динамичным, самодостаточным. Особо важно отметить, что, как и у любого человека, переживание художника - это борьба, прежде всего, против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем, работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление см ыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребно сть большинства людей), а скорее на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходитс я преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознан ия (замысла) и его художественного воплощения. Если переживание обычного человека нацелено на выработку "совладающего" поведения, достижение реа листического приспособления к окружению, то переживание художника оза бочено проблемой выражения собственного видения и чувствования в макс имальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые п олучает творческий дух его натуры гораздо сильнее и действеннее, чем те, что диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое приняти е бытия у художника, только тогда и может состояться, когда открывается п ростор осуществлению природы его дарования. Таким образом, приоритетно е стремление художника не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и присп осабливаясь к окружающему миру, а чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено. Развивая идею о силе проницательного творческого начала у художника, м ожно утверждать, что в известном смысле любовь художника к творчеству ес ть его нелюбовь к миру, невозможность оставаться в границах этого мира. Н еслучайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксируе т некие "странности" и "аномалии", свидетельствующие, на его взгляд, о неуст роенности и неприкаянности творца. Действительно, художник не вполне к о кружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними и мпульсами. В психологической науке удачное совладающее поведение опис ывается, как повышающее адаптивные возможности личности. У художника - н аоборот, чувство обретенной в завершенном произведении искусства адап тивности, усиливает стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творц а к превышению уже найденных состояний. Внутри художника, поэтому, действуют две как бы исключающие друг друга с илы. С одной стороны - стремление к снятию напряжения в окончательном рез ультате творческого акта, несущее удовлетворение и некоторое угасание созидательной потребности, и одновременно тяга к подъему напряжения, ко нцентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущ их сил поведения был подробно разработан Фрейдом в теории сублимации, пр евращенных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку сняти е напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятельности, то у художника напротив, реализованный результат влечет за собой потребнос ть нового подъема сил, нового нарастания напряжения. Второй комплекс дви жущих сил получил разработку в трудах А.Берталанфи и Ш.Бюлер. Близкие иде и высказывал и Гессе, когда утверждал, что путь художника - это непрестанн ое самоотречение, в то время как идеал мещанина - самосохранение. Вдохновение и мастерство Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не то лько спонтанный. Художественный аффект еще не дает ясности цели, в психи ке художника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от дис курсивного мышления, от четкого осознания целей творчества. На этом, нео бходимом, этапе его движение к цели в значительной степени идет на уровн е интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне подсоз нательного, интуитивного выражается подчас в эмотивности действий и по ступков. В повышенной эмоциональной возбудимости. Таким образом, в какой бы мере человек, осененный талантом, не полагался н а силы извне, ему необходимо мастерство, то есть овладение ремеслом, умен ие точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо вз ращивать в себе установку на творчество - все это требует овладения разн ыми навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от дикта та канона, шаблона, рутины и т.п. Оноре де Бальзак очень определенно говори л о необходимости равновесия между эмоциями и разумом в момент творчест ва: «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять за мысел, - это равносильно мятежу чувств против дарования». Главный защитный фактор - это способность художника осуществить интегр ацию своего "я". Именно потому, что интенсивность творческой жизни художн ика слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычн ого человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синт еза, гармонии, удерживать установку на целесообразность действий. Взаим одействие двух линий - спонтанности и контролирующего самосознания - нео бходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работ е "Парадокс об актере" Дидро обращал внимание на умелое сочетание естест венных порывов темперамента и холодного расчета в достижении художест венного эффекта; сама по себе спонтанность может нейтрализовать художе ственное воздействие - отдавшись без остатка своим переживаниям, актрис а захлебнется в слезах, спазмы горла лишат её возможностей выразительны х интонаций. Напротив, актер, действующий в рамках разработанных мизансц ен, застрахован от провалов, всегда сопутствующих тем, кто полагается ли шь на "нутро". Проблема переживания и его художественного воссоздания - одна из главны х проблем психологии творчества. Как это не покажется на первый взгляд с транным, большинство художников свидетельствует, что сильное пережива ние препятствует продуктивной творческой деятельности. Гейне, Бодлер, В рубель и многие другие авторы пишут о том, что в момент сильного экстатич еского переживания они не в состоянии творить, захватывающее переживан ие парализует творческую деятельность. Необходимо дать переживанию не много остынуть, чтобы затем увидеть его со стороны и найти максимально в ыразительные краски для воссоздания его художественной заразительнос ти. Момент апогея переживания действует на творческую способность, как п равило, разрушительно. Вот как писал Пушкин о методе сочинения "Бориса Го дунова": "Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения - я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов". Пушкин исходит из того, что з адачу создания большой конструкции, разработки последовательности эпи зодов можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных деталей и эпизодов недостаточно одно масте рство и профессиональные навыки, здесь все решает импульс озарения, кото рый должен подстеречь художник. Психологич еские аспекты процесса художественного творчества Дополнительные на блюдения и объяснения процессов творческого акта предлагает современн ая естественнонаучная психология, те эксперимантальные разработки и и сследования, которые ведутся в сфере нейродинамики творческой деятель ности. Этот подход к изучению творческой деятельности имеет достаточно давнюю биографию. Ученых интересует, что происходит в структурах мозга в момент творческой деятельности, что побуждает человека к выбору профес сии художника, музыканта, писателя. Имеются ли физиологические основы, п озволяющие говорить о предрасположенности человека к занятиям искусст вом? Ряд исследователей отвечают на этот вопрос отрицательно. В других р аботах (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения о некоторых особе нностях строения мозга музыкантов и писателей (значительное развитие в исочных извилин мозга, поперечной извилины, в некоторых случаях - лобных долей мозга). Исследования нейродинамических процессов показали, что одни и те же зву чания вызывают более сильные реакции у музыкантов, чем у обычного челове ка. Как известно, все процессы высшей нервной деятельности основываются на механизмах возбуждения и торможения. Разная конфигурированность ме ханизмов возбуждения и торможения обусловливает разные типы темпераме нтов, которые были выявлены еще Гиппократом. Сангвиника в этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятель ности. Холерик - сильный, подвижный, неуравновешенный. Флегматик - сильный , уравновешенный, спокойный. Меланхолик - это слабый тип. Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе формирования и завяз ывания рефлекторных связей, выступающих, фактически, инструментом проф ессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотнош ение сил возбуждения и торможения определяет успешность осуществления творческого акта. Их дисбаланс даже у одного человека в разное время при водит к тому, что творческий акт осуществляется в разных темпах, с разной интенсивностью и т.д. Завязывание рефлекторных связей между клетками сл ухового и зрительного анализатора осуществляется не при всяком уровне возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение не смож ет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозг а, следовательно, не сможет создать новые условно-рефлекторные замыкани я. Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неуд овлетворительное. В одном из писем Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский повествует о близком состоянии: "заниматься здесь очень удобно, но до сих пор я еще не мог войти в тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когд а не нужно делать никаких усилий над собой, а повиноваться внутреннему п обуждению писать". Если в момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны ра здражительного процесса разольются свободно, предоставляя полную возм ожность для осуществления нервных замыканий. В результате такой "рефлек торной свободы" реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных сле дов осуществится хаотично, не приведя к созданию законченного художест венного произведения. музыкальных произведений. Обуздание возбуждения , отсекание всего лишнего, ненужного, случайного осуществляется с помощь ю механизма торможения. Поэтому с одной стороны, продуктивность творчес кого процесса зависит от умения достигать сильного возбуждения, ведуще го к быстрому образованию рефлекторных связей, новых "нервных узоров"; с д ругой - от упорядоченного действия механизмов торможения, закрепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть и целое, создавать завершенный фрагмент или сразу все произведение. Частая беда холеричес кого темперамента, когда действие механизмов возбуждения превышает ме ханизмы торможения - неструктурированная творческая деятельность, по с уществу - бесконечная. Холерический темперамент более других присущ гра фоманам в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются и скачут, чувства обуревают и затопляют художника, но он не владеет ими, не может поставить себя в необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозб уждение действует отрицательно на достижение творческого эффекта. Оптимальное условие для творчества - когда и возбуждение, и торможение в ыступают как равнозначные величины. В данном случае, это прерогатива сан гвиника - сильного типа. Субъективно такое состояние оценивается как наи лучшее для творческой деятельности, появляется возможность сосредоточ иться на главном, возможность отстранить ненужные мысли и ненужные ощущ ения. Творческое возбуждение может быть и достаточно мимолетным - в созн ании музыканта, писателя, художника мелькают какие-то мотивы, стилистиче ские приемы, но в целом они не укладываются в единую художественную ткан ь. Для того, чтобы состоялось рождение произведения, необходима длительн ая поддержка возбуждения, то есть наличие так называемой творческой дом инанты. Доминанта - это специфическое понятие психологии творчества. Физ иологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. С существованием у людей разных доминант мы постоянно сталкиваемся в жи зни. У всякого фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеют ся свои выраженные пристрастия; затевая разговор в обществе, он всегда с адится на своего "конька". Доминанта есть результат наличия в структурах мозга прочных, образовавшихся в течении жизни связей, которые, находясь обычно в притушенном состоянии, ярко вспыхивают при определенных услов иях. По мере формирования профессионально-художественных доминант, человек начинает замечать такие стороны природного и художественного мира, которые до этого были ему недоступны. Каждый художник знает как нел егко бывает разогреть творческую доминанту и добиться состояния, когда творческий процесс идет сам собой. "Иногда я с любопытством наблюдаю за т ой непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разго вора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той обла сти головы моей, которая отдана музыке, - пишет Чайковский. Иногда это быва ет какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности г олосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в друг ой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль, и с тараешься удержать ее в памяти". Все эти самонаблюдения подтверждают взг ляд на творческий процесс, который не является выгороженной сферой. В мо менты бодрствования и сна, прогулок и разговоров в художнике подспудно д ействует уже запущенный творческий процесс. Некоторые типы художни ческого темперамента приводят к столь сильному процессу возбуждения, ч то художник часто даже не в состоянии успевать фиксировать на бумаге воз никающие мысли и идеи. Так, например, было с Генделем, темпы работы которог о требовали стенографии. Работая над большими хоровыми произведениями, он вначале записывал эскизы всех партий, затем постепенно терял их, прих одя к финишу лишь с одной. Энергия постоянно воспроизводимой доминан ты поддерживает творческий тонус. Вот почему систематическая творческ ая работа, даже начатая с большим усилием, может привести в деятельное со стояние весь творческий аппарат. "Вдохновение - это такая гостья, которая не любит посещать ленивых" - этой известной максиме художников находится тем самым экспериментальное подтверждение. При систематической работ е, когда постоянно завязываются, обновляются и тренируются рефлекторны е связи, исходный толчок к творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздействия иногда бывает достаточно, чтобы пустить в ход весь с ложнейший творческий аппарат. И наоборот, при длительном бездействии сд винуть с мертвой точки его "заржавевшие" детали оказывается гораздо труд нее. В случае если были большие перерывы, требуется значительный толчок извне, т.к. укрепившееся торможение внутри мозга не сразу дает побороть с ебя возбуждению. Особенности высшей нервной деятельности - степень её силы, подвижности, уравновешенности - лежат в основе разных требований к окружающей обстан овке. Так, авторы со слабым возбуждением и торможением, трудно образующи е физиологические доминанты, крайне требовательны к условиям творческ ого труда, нуждаются в "оранжерейных" условиях. Благоприятная обстановка во время творчества приобретает у них исключительное значение, активиз ируя протекающие в данный момент нервные процессы. Художники другого ти па, к примеру М.Булгаков, на своем опыте отмечали, что "лучшие произведения пишутся на краешке кухонного стола". Особая проблема психологии творчества - проблема изношенности и истоще нности психики как результат продолжительных творческих усилий. От её р азработки зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющ ей значение как для художника, так и для ученого. Главное состоит в умении рассчитывать свои силы и дозировать напряжение. Одни стремятся в момент интенсивного творчества делать периоды между одиночеством и общением, другие чередуют творческий процесс с прогулками на природе, для третьих очень важен режим труда, четвертые могут сочинять только в определенные периоды года и т.п. Некоторые художники, отдавая себе отчет в характере св оего темперамента, в особенностях индивидуальной психологии, предприн имали даже некоторые профилактические меры, направленные на охрану тво рческого процесса. Моцарт, к примеру, в письме отцу просит: "не пишите мне п ечальных писем, мне необходимо сохранять спокойствие, ясность, свободу м ысли, и расположение к работе. Каждое грустное известие лишает меня всег о этого". И в другой раз: "моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать" . Процесс завязывания прочных рефлект орных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются в почти автом атическом владении некоторыми приемами художественного письма. Со вре менем эти приемы окостеневают. У каждого художника можно обнаружить так ого рода стилистические обороты, только ему присущие лейтмотивы, которы е со временем могут превратиться в языковые штампы. На физиологическом у ровне это означает, что рефлекторные связи превращаются в "задолбленные стереотипы". Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак была такова, чт обы она позволяла постоянно разрушать и менять эти стереотипы, предохра нять их от превращения в штамп. Ломка фонового стереотипа успешнее всего осуществляется у холериков, которые более других способны творить, сист ематически меняя исходную основу. Художник-холерик отмечен экстравага нтными порывами в творчестве; освоив один жанр, он стремится испытать се бя в незнакомых и т.д. Таким образом, разработки в области прикладной (естественнонаучной) пси хологии помогают детализировать и объяснить ряд наблюдений, накопленн ых общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна, она позволяет пролить свет на труднообъясни мые процессы рождения, вынашивания претворения художественного замысл а. Заключение Структура художественного творчества очень многообразна и сложна. Но так же, как и в научном творчестве, в нем можно вычленить наибо лее общие закономерности, без которых немыслимо художественное освоен ие мира, немыслимо возникновение такой неповторимо специфической форм ы духовной культуры, как искусство. Истинное назначение художника заключается в том, чтобы, создавая произв едение искусства, способствовать духовному, а следовательно, и социальн ому прогрессу общества. Художник способен выразить «состояние мира» и мир человека; он немыслим без эмоционального отношения к ним, но он немыслим и без высокой интелле ктуальной культуры, без способности подчинить свои иррациональные оза рения рациональному углублению в предмет своего творчества. Только в этом сплаве рождается истинное художественно произведение, то лько такое единство рождает подлинное вдохновение в его творчестве. Но п режде чем художника «посетит» вдохновение, он должен пройти путь терний , сомнений и исканий, накопить тот черновой материал в повседневном изну рительном труде, без которого не возникает творческое вдохновенное гор ение. Многое можно объяснить и понять в художнике. И все же его личность несет в себе некую тайну, которая манит и зовет его, побуждает к поискам в самих се бе тех скрытых сил, которые делают человека творцом новых ценностей, кул ьтуры и бытия. ЛИТЕРАТУРА 1. Борев Ю.Б. Эстетика. – М., 1988. 2. Выготский Л. С. Психол огия искусства. — М., 1968. 3. Галин А.Л. Личность и творчество. – М.,1989. 4. Кривчун А.А. Эстетика: Учебник для студентов ВУЗов. – М., 1998 5. Пономарев Я.А. Психология творчества. – М., 1990. 6. Яковлев Е.Г. Эстетика: Учебное пособие для студентов ВУЗов. – М., 2000.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Выбрала свадебное платье. Осталось выбрать свадебного мужика.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Процесс художественного творчества", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru