Диплом: Приобретение профессиональных исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Приобретение профессиональных исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 636 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Введение …………………………………..............................................................3 Глава I. Хоровое п ение как деятельность, направленная на развитие творческих способност ей личности. 1.1. Развитие хоровой самодеятельности в Р оссии………… 1.2. Формирование ис полнительских навыков в процессе распевания и разучивания произведени й……………………………………… Глава II. Процесс п риобретения творческих навыков в самодеятельном хоровом коллективе. 2.1. Этапы становления молодежной капеллы А лтайского Государственного Университета…………………………………………………………… ……….46 2.2. Формирование Вока льно-хоровых и исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ………… …………………………………………52 Заключение …………………………………………………………………… ...76 Список использованной литерат уры ……………………..............................79 Актуальность выбранной темы . Хоровое пение, как искусство коллективного исполнения, является по своей природе массовым иск усством. Оно обладает способностью объединять чувства, мысли, волю люде й и в силу этого имеет громадное значение как средство культурного воспи тания людей. Участие в хоровом пении пробуждает у людей дух товарищества и дружбы, развивает уменье подчинять свои личные интересы общему делу, в оспитывает чувство коллективизма. Хоровая самодеятельность выполняет функцию выявления талантливых исполнителей и подготовки их к професси ональной музыкальной деятельности. Многие участники самодеятельных хо ров, получившие достаточно певческих навыков, пополняют собой ряды арти стов профессиональных хоровых коллективов. Бурное развитие хоровой са модеятельности в Советском Союзе продолжалось до 1990-х гг. В этот период в с тране произошли перемены как в политической, общественной, экономическ ой и культурной сферах, произошла переоценка ценностей, и интерес к хоро вой самодеятельности стал пропадать. В настоящее время у значительной части населения отсутствует интерес к высокохудожественным ценностям , классические виды искусства теряют популярность. Таким образом, ослабе вает развивающая роль искусства, усиливается его развлекательная сфер а, что особенно явно выражается в деятельности средств массовой информа ции. Это касается и хорового искусства, в частности хоровой самодеятельн ости. Анализ отечественных исследо ваний в области хорового искусства показал, что существенный вклад в раз работку проблемы хорового исполнительст ва внесли: Бобыкин И. А., Живов В. Л., Пащенко Т. М., Попов С. В., Самарин В. А., Соколо в В. Г., Чабанный В. Ф., Шамина Л. В., Казачков С. А., Чернушенко В. А., Чесноков В. Ф., К ирюшин В.и др. Их рекомендации используются на практике в условиях совре менности для дальнейшего возрождения и развития самодеятельного хоров ого искусства. Проблематика нашей р аботы вызвала необходимость обращения к исследованиям по вокальной пе дагогике и хороведения: Морозов В. «Вопросы вокальной педагогики», Б улычев В. «Хоровое пение в общеобразовательной школе», Краснощеков В. «В опросы хороведения», Шереметьев В. А. «Пение и воспитание детей в хоре», Ко тляровский И. А., Полянский Ю. А. «Актуальные проблемы музыкального образо вания», Назайкинский Е. О. «О психологии музыкального восприятия» и др…. Анализ научной литературы, педагогических пособий, пери одической печати позволяет сделать вывод о том, что в настоящее время на коплена достаточная теоретическая база для изучения хорового исполни тельства. Вместе с тем фрагментарно исследован опыт формирования испол нительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе (студенческой капеллы) АлтГУ. В результате возникает противоречие между необходимост ью изучения процесса формирования исполнительских навыков в самодеяте льном студенческом коллективе высшего учебного заведения и недостаточ ной изученностью этого вопроса в и практике хорового исполнительства. С учетом этого противоречия нами был сделан выбор темы исследования, проб лема которого заключается в необходимости изучения формирования испо лнительских навыков в самодеятельном студенческом коллективе (на прим ере капеллы АГУ). Цель исследования : определить систему пр иобретения исполнительских навыков у певцов капеллы Алтайского госуда рственного университета в процессе распеваний и разучиваний произведе ний. Объектом исследования : хоровое искусств о. Предмет исследования : исполнительские н авыки в самодеятельном хоровом коллективе (на примере капеллы АлтГУ). Гипотеза исследования базируется на том, что развитие исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллек тиве становится возможным, если: · целью занятий будет формирование способностей воспринимат ь, оценивать, исполнять высокохудожественный музыкальный материал. обеспечить системный и комплексный характер работы с участниками в период их адаптации в хоровом коллектив е, повышение уровня управления процессом исполнения хоровых произведе ний. в процессе репетиций участники хора постепенно знакомят ся с музыкальной грамотой и сольфеджио; на репетициях хора дирижер ведет беседы по истории и теор ии музыки. В соответствии с проблемой, це лью исследования, объектов, предметом и гипотезой в работе поставлены и решены следующие задачи : 1. Проанализировать развитие хоровой сам одеятельности в России. 2. Определить конкр етную последовательность формирования исполнительских навыков в проц ессе распевания и разучивания произведения. 3. Рассмотреть этапы становления молодежной хоровой капеллы АлтГУ 4. Выявить динамику роста формирования исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГ У. Общую методологию исследова ния составляют: системный подход, сущность которого закл ючается в том, что исполнительские навыки нельзя формировать без учета в озрастных и индивидуальных особенностей, без постоянного контроля кач ества звука и манеры исполнения (В.Г. Афанасьев, И.В. Блауберг, Л.В. Шамина, В. Ч абанный др.), деятельностный подход заключающийся в признании того, что развитие личности происходит в процессе ее взаимодействия с обществен ной средой, также обучения и воспитания как путей присвоения общественн о выработанных способов выполнения действия и их воспроизводства, т.е.со зидательной деятельности самих учащихся. Деятельность обучающихся осу ществляется в форме сотрудничества как с педагогом, так и со сверстникам и, что способствует реализации возможностей каждого, находясь «в зоне бл ижнего развития» ученика (Л.С.Выготский) в которой ученик имеет базу для д альнейшего продвижения и развития, отзывчив к педагогической помощи и п оддержке. Теоретическую основу исследования соста вляют труды педагогов, музыковедов, изучающих изучающие вопросы хорове дения и управление хором (Алексеева Л. Я., Краснобаев В, Птица К. Б., Егоров А.А ., Краснощеков В. И., Свешников А. В. Соколов В. Г., Чесноков П. Г.); вопросы органи зации самодеятельного хорового коллектива (Анисимов А. И., Попов С. В., Тера цуянц Г. Е., Чабанный В., Шамина Л. В.); методики вокального обучения участник ов самодеятельного хорового коллектива (Вербов А. М., Глинка М. И., Дмитриев Л. Б., Морозов В. П., Шорин И.) Для достижения поставленных задач и проверки выдвинутой гипотезы использован комплекс мет одов исследования : · Теоретический анализ философск ой, педагогической, вокально-хоровой, литературы. Наблюдение – исследовательский мет од, который заключается в систематическом и целенаправленном восприят ии изучаемого объекта с целью сбора информации, фиксации действий и проя влений поведения объекта для изучения его. Во включённом наблюдении исс ледователь выступает участником деятельности коллектива. Исследование включало сле дующие этапы: Первый этап - поисковый: произведен теоретический анал из методической и педагогической литературы по проблеме исследования; изучено современное состояние проблемы в теории практике исполнительс кого искусства; определены объект, предмет, цель, задачи и гипотеза иссле дования; разработана программа опытно-экспериментальной работы. Второй этап – опытно-экспериментальный – нацелен на сб ор материала и проверку рабочей гипотезы: осуществлен констатирующий э ксперимент (концерт) с целью выявления уровня овладения исполнительски ми навыками. Третий этап – обобщающий: обработан ы и систематизированы экспериментальные данные, сформированы теоретич еские выводы и практические рекомендации, завершено литературное офор мление работы. Научная новизна состоит в том, что раскрыт о содержание понятия «исполнительские навыки» участников самодеятель ного хорового коллектива АлтГУ. Определены условия для повышения исполнительских навык ов участников хора (изучение нотной грамоты, сольфеджио, музыкальных тер минов). Определена необходимость научного обоснованного руков одства процессом приобретения исполнительских навыков в самодеятельн ом хоровом коллективе. Практическая значимость заключается в т ом, что разработаны и включены в практику методически обоснованные реко мендации по профессиональной подготовке исполнителей в самодеятельно м хоровом коллективе; раскрыто содержание конкретного хорового коллек тива и дана система форм и методов обучения начинающих певцов в самодеят ельном хоровом коллективе; показаны пути совершенствования работы над исполнениями хоровых произведений. Апробация работы. Основные положения дип ломной работы составили основу выступления на ежегодной студенческой конференции в апреле 2006 года. Структура и объем работы . Дипломная работ а состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной лите ратуры, приложений. Общий объем текста дипломной работы - 81. Объем основного те кста -78. Библиографический список использованной литературы 36 источнико в. Глава I. Хоровое п ение как деятельность, направленная на развитие творческих способност ей личности. I . I . Развитие хоровой самоде ятельности в России. «Музыка многообразна, различны её стили, формы, жанры, тв орческие направления. Однако соединение слова и музыки – это самое сове ршенное изобретение человека в искусстве. Поэтому люди стремятся сохра нить красоту и искренность чувств в произведениях музыкально-поэтичес кого жанра, в области вокально-хоровой музыки. Народный вкус, отшлифован ный на основе вековых художественных традиций, музыкальных потребност ей людей, создал золотой фонд вокально-хоровой культуры. Хоровое пение н а Руси всегда было важным компонентом её культуры. Русский народ издревл е славился своими талантливыми сочинителями, певцами. Особым богатство м красок, силой звука отличались русские басы – профундо, которые воспр оизводят едва ли не самые низкие звуки, доступные для восприятия человек ом. До нас дошли образцы хоровой музыки 15-16 веков. Музыковеды эти века счита ют началом отечественной хоровой культуры, и уже самому раннему её перио ду развития свойственны демократические тенденции, которые впоследств ии благотворно сказались на дальнейшем развитии хорового искусства в Р оссии»[5 с. 4]. Хоровое самодеятельное творчество имеет давние традиции. Ещ ё до революции в различных прогрессивных кругах России складывались де мократические формы коллективного любительского творчества, которые м ожно считать своего рода прообразом современных форм художественной с амодеятельности. Ощутимый вклад в народное музыкально-хоровое просвещ ение внесли многообразные бесплатные народно-певческие и музыкально-х оровые классы, курсы певческой грамоты, хоровые общества, народные консе рватории. Особую роль в этом культурном движении второй половины 19 века с ыграла Бесплатная музыкальная школа в Петербурге – первое общедоступ ное музыкальное учебное заведение, цель которого заключалась в приобще нии к музыкальной культуре демократических слоёв населения. Эта тенден ция нашла яркое отражение в деятельности лучших любительских коллекти вов того времени – таких, например, как любительские хоры под руководст вом И.И.Юхова, В.А. Булычева, Ф.А.Иванова и других видных деятелей русского х орового искусства»[5 с.4]. Широкое распространение массовое пение как дейс твенное средство политического воспитания трудящихся получило в предр еволюционные годы. Очень часто политические выступления рабочих, демон страции сопровождались пением революционных песен и гимнов. Особенно п опулярными были «Марсельеза» и «Интернационал». В предреволюционные г оды деятельность рабочих хоровых обществ, как и вся культурно-просветит ельская работа легальных рабочих организаций, протекала в обстановке г онений со стороны царской власти. Тогда впервые термин «самодеятельнос ть» был употреблении как определение высшей формы развития самосознан ия масс. Таким образом, проявление сознательной творческой деятельност и народа в сфере искусства, новое по свое сути пролетарское движение в ис кусстве было определено как художественная самодеятельность. Демократ изация хоровой культуры определила характер содержания и дальнейшее р азвитие массовых форм хорового искусства. После революции трудящиеся п олучили широкий доступ к культурным ценностям, ранее запретным для них. Мощным толчком расцвета хоровой самодеятельности народа стала широкая возможность участия в работе хоровых коллективов. О небывалом размахе м узыкально-просветительской работы среди населения свидетельствует то т факт, что при каждом учреждении, предприятии, клубе создаются хоровые к оллективы различных типов и видов. Это время характеризуется, с одной ст ороны, созданием широкой сети хоровых кружков, с другой – объединением отдельных небольших хоров в хоровые массивы, число участников в которых доходило порой до десятка тысяч человек. Наряду с революционными песнями, песнями советских ком позиторов в репертуаре хоров по-прежнему остаются классические произв едения, a capella. Благодаря овладению музыкальной грамотой, профессиональным и навыками и специальными знаниями многим коллективам стало по плечу ис полнение произведений в четырёхголосном изложении, нередко без сопров ождения, решение сложных художественно-исполнительских задач. Росли ко нтакты хоровой самодеятельности с музыкальными учебными заведениями, Союзом композиторов, деятелями профессионального хорового искусства. Ещё большее распространение начинает получать художественная массова я песня. Хоровая самодеятельность становится мощным средством музыкал ьно-эстетического воспитания народа. Хоровая самодеятельность активно включается в самые раз личные формы музыкально-просветительской работы: в концерты – митинги по случаю крупных событий времени, где политические речи чередовались с пением революционных рабочих песен. Большую лепту в организацию и прове дение массовых музыкально-хоровых праздников и олимпиад внесли видные мастера хорового искусства: И.Немцев, И.Рукин, А.Егоров, Г.Беззубов, А.Давид енко, Н.Данилин, Н.Демьянов и другие»[15c.6]. В годы Великой Отечественной войн ы участники самодеятельности своим творческим трудом поднимали патрио тический дух народа. Вместе с тем война нанесла тяжёлый ущерб культуре с траны. В первые послевоенные годы усилия направляются на восстановлени е массовости хорового движения. Этому в значительной мере способствова л новый подъём песенного композиторского творчества, который весьма ак тивно влиял на создание множества хоровых кружков и ансамблей. Создаютс я государственные народные хоры в различных областях России. Это отрази лось и на развитии хорового самодеятельного движения. В крупных индустр иальных центрах возобновили свою творческую деятельность рабочие хоро вые коллективы. Многие из них пользовались большим успехом у публики. На прежнем высоком уровне оставалась армейская хоровая самодеятельность . Самодеятельное хоровое творчество масс стало особенно активным в конц е 50-х годов, когда был принят ряд кардинальных мер, существенно укрепивших хоровую самодеятельность. Значительную роль при этом сыграли многочис ленные регулярно проводимые смотры, фестивали хоровой самодеятельност и. Особенно развивается молодёжная и студенческая хоровая самодеятель ность. Наибольшего расцвета молодёжное хоровое исполнительское искусс тво получило в период подготовки и проведения Международного фестивал я молодёжи и студентов в Москве в 1957 году. В 1958 году было принято решение об организации Всероссийс кого хорового общества с отделениями на местах. Его первым председателе м стал видных хоровой деятель А. В.Свешников. Главная задача общества сос тояла в том, чтобы всемерно способствовать развитию вокально-хоровой са модеятельности, повышать певческую культуру народа. В конце 50-х – начале 60-х годов хоровая самодеятельность с тала заметно приближаться к профессиональным формам деятельности, заи мствуя у неё традиционные методы работы, организационную структуру и тв орческие приёмы. Форма любительских хоровых коллективов была официаль но закреплена как высшая форма современной хоровой самодеятельности, к оторую отличает разносторонняя учебная и воспитательная работа, глубо кое проникновение в основы исполнительского мастерства, широкая конце ртно-пропагандистская деятельность. Создание сети любительских коллек тивов (впоследствии звание любительского заменено званием народного) у крепило самодеятельность, стабилизировало работу большого числа хоров , что, в свою очередь, благоприятствовало росту идейно-художественного у ровня всей массовой хоровой самодеятельности. В 1964 году было положено начало организации институтов ку льтуры, осуществляющих систематическую планомерную подготовку кадров руководителей самодеятельных хоровых коллективов. В связи с интенсивн ым развитием народно-хоровой манеры исполнения, как в профессиональных, так и в самодеятельных формах возникла необходимость в подготовке спец иальных кадров. Для этого в 1966 году на дирижёрско-хоровом факультете Моск овского государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных открылось первое в стране отделение по подготовке руководите лей народных хоров. У истоков стояли такие деятели хорового и народного искусства, как А.Юрлов, А.Руднева, В.Харьков, Н.Калугина, Н.Мешко, Л.Христианс ен. Взгляды на хоровую самодеятельность 80-начала 90-х годов различны. По мне нию Л.В.Шаминой, «отличительной чертой современной хоровой самодеятель ности является сочетание массовости с высоким уровнем исполнительског о мастерства её участников на базе широко развёрнутого обучения. Многие самодеятельные хоровые коллективы вели интенсивную концертно-творчес кую деятельность. В их числе: Академический хор Московского хорового общ ества (руководитель Б.Тевлин), Ленинградский академический женский хор Д ома культуры имени Капранова (руководитель М.Заринская), Архангельская х оровая капелла (руководитель В.Максимков), Ивановская хоровая капелла те кстильщиков (руководитель И.Иванова) и многие другие. Основную массу хор овой самодеятельности составляли небольшие коллективы и кружки, задач и которых были более скромны, но не менее значительны. Работа этих кружко в была направлена в первую очередь на идейно-эстетическое воспитание са мих участников»[15c.11]. По мнению А.П.Пащенко, «хоровая самодеятельность посл е Великой Отечественной войны так и не достигло довоенного уровня в силу ряда причин. Развитие средств массовой информации, широкая доступность восприятия музыки лёгкого жанра, слабая работа школы по музыкальному во спитанию детей обусловили постепенное изменение музыкальной среды наш его общества. Это привело к тому, что хоровое искусство, массовое пение на рода, начиная с конца 60-х годов, не занимает свойственное ему традиционное , исторически определённое высокое место среди многих видов музыкально го исполнительства и художественного творчества. На передний план музы кального быта, особенно в среде музыкально не подготовленной молодёжи, в ышла лёгкая, эстрадная музыка развлекательного характера. Послевоенно е поколение под воздействием новой музыкальной среды в целом лишено спо собности углубленного восприятия серьёзной инструментальной, хоровой музыки. Многие приверженцы лёгкой музыки реагируют лишь на эстрадные ст ереотипы, ограничиваясь узнаванием, переживанием знакомого, чаще однот онного музыкального материала. Это и естественно, ибо восприятие эстрад ной развлекательной музыки не требует, как правило, слушательского опыт а. Она понятна, ибо отзывчива на характер бытового музицирования, легко и дёт навстречу влиянию времени, что является одним из достоинств эстрадн ого музыкального жанра. Однако развлекательность музыкальной эстрады, подкрепленная массовым художественным производством музыки утилитар ного значения, оказывает часто невосполнимое негативное внимание на вн утренний мир молодёжи, формирование её художественного вкуса. Шлягеры, э страдный «ширпотреб» в настоящее время перенасытили звуковую среду. Он и активно воздействуют на сознание людей, формируя у них нормативное муз ыкальное мышление и восприятие. С огорчением приходится осознавать, что широкому слушателю эстрадные стереотипы, шлягеры представляются единс твенно ценными современными музыкальными сочинениями, несущими в себе, по их мнению, высокий эстетический смысл. Широкая теле-и радиопропаганда продукта этой эстрадной индустрии, по словам В.А.Чернушенко, отрицатель но сказалась на развитии профессионального и самодеятельного хорового искусства. Это вызывает у учёных, специалистов, массы любителей пения бо льшую тревогу, ибо хоровая самодеятельность является действенным сред ством воспитания всесторонне развитой личности человека. Являясь важн ой составной частью культуры и будучи сферой непрофессиональной деяте льности, самодеятельное хоровое искусство создаёт необходимые предпос ылки самодеятельного художественного творчества народа, формирования здоровых потребностей и высоких эстетических вкусов. Известно, что заня тия в хорошо организованных хоровых коллективах часто являются школой жизни для многих участников. Здесь они получают возможность не только эс тетического, но и общеинтеллектуального развития. Под воздействием тал антливого коллектива, квалифицированного его руководителя у любителей совершенствуется вкус, эмоции, формируются разносторонние элементы со знания, которые могут оказать сильное влияние на последующее развитие и х нравственных и творческих сил. Изучение состояния развития хоровой са модеятельности показали, что в деятельности клубных учреждений Россий ской Федерации воспитательная функция хорового искусства реализуется явно недостаточно. Наблюдается падение популярности хорового пения во многих областях страны и даже в её некогда самых «хоровых регионах», так их, как Москва, Ленинград, Нижний Новгород, Ярославль, Свердловск, Челябин ск и т.д. Современное состояние хоровой культуры вселяет надежду на возрождение традиций певческого искусства в России, которое всегда о тличалось высоким мастерством и профессионализмом. Эта надежда воплощ ается в исполнительстве талантливых хоровых дирижеров, проявивших себ я в различных аспектах хоровой деятельности – в профессиональных хора х, в учебных хорах музыкальных учебных заведений, в фольклорных певчески х ансамблях, в детских хоровых студиях и школах, в любительских (самодеят ельных) хоровых коллективах. Глава I . II . Формирование исполнительских навыков в процессе распевания и разучив ания произведений. «В основе хорового пения лежит пра вильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно рабо та над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачи ваются все остальные элементы учебно-хоровой работы»[32, с.36]. «Вокальная работа в самодеятельном хоре является одни м из важнейших моментов. Как показывает практика, большинство лиц, прихо дящих в хоры, не имеет никаких певческих навыков, а зачастую приходят и та кие, которым свойственны те или иные вокальные недостатки: крикливое пен ие, зажатый горловой звук, сипота, тремоляция и другие.»[20, с.36]. « Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать своё мас терство, быть в певческой форме, уметь в любой момент показать голосом то т или иной штрих, нюанс, приём. Если руководитель слаб или временно не в со стоянии петь, он должен всегда иметь в поле своего зрения одного - двух ярк их певцов, способных проиллюстрировать вокальные требования педагога. Перед руководителем хора стоит задача – научить петь п ришедших в хор. Само собой разумеется, что в условиях работы самодеятель ного хора нельзя ставит задачи овладения вокальным мастерством в его вы сокой степени. Задача руководителя хора в области вокальной работы долж на заключаться в привитии участникам хора основных певческих навыков, к оторые способствовали выработке у хора хорошей вокальной звучности, да ющей возможность впечатляющего исполнения». [ 42 , с. 36]. «Привить участникам хора правильные певческие навыки – это значит предохранить их голоса от порчи и обеспечить им нормальное развитие. Разрешение этой задачи вполне возможно, если руководитель хор а имеет достаточную подготовленность в области вокальной культуры и уд еляет вокальной работе серьёзное внимание». [ 20 , с.73]. В какой бы манере, каким бы голосом ни пел певец, физиолог ическая основа звукообразования является единой для всех. В самодеятел ьных хоровых коллективах наиболее распространены два вида недостатков в способе звукоизвлечения – одни хоры чрезмерно форсируют звук, другие , напротив, недостаточно активно подают его. Последний недостаток типиче н для многих начинающих коллективов, не владеющих навыками пения. Участн ики этих хоров часто стесняются, не знают, что настоящее пение должно быт ь полнозвучным, ярким, свободным. Поэтому вначале неопытные певцы, как пр авило, довольствуются напеванием мелодии. Здесь перед руководителем вс таёт задача «вытащить» из них голос, развить его. Для этого существует мн ого различн8ых приёмов, упражнений, с помощью которых голос постепенно к репнет, приобретает силу и красоту. Рассмотрим главные компонен ты, из которых складываются певческий процесс и техника вокального испо лнения. Певческая установка. Звукоизвлечение является процессом физиологическим, поэтому действие всей голосообразующей системы подчиняется определённым зако номерностям, о которых хормейстер должен иметь представление и на собст венном опыте уметь «прочувствовать» певческий процесс. Главное услови е пения – это внутренняя полная физическая свобода исполнителей. Она до стигается естественной позой певца: прямой и свободный корпус, расправл енные плечи, прямое положение головы, выпрямленные колени, ноги с опорой на пятки, спокойно лежащие на коленях руки. Мышцы лица, шеи, плеч – тоже в с покойном состоянии. Идеальным положением певца при пении считается пол ожение стоя. Однако, учитывая продолжительность репетиций и во избежани е физического переутомления певцов, занятия проводятся в положении сид я. Некоторые хормейстеры разнообразят положение корпуса. Например, расп евают хор стоя, а разучивают новые произведения сидя. Готовый репертуар пропевают также сидя. При пении нельзя запрокидывать голову, гримаснича ть, зажимать нижнюю челюсть. Всё должно быть просто и естественно, свобод но и непринуждённо. Нужно добиваться, чтобы процесс пения был таким же ес тественным и органичным, как процесс речи. Петь свободно и естественно, н е делая ничего лишнего. Петь, потому что хочется петь, потому что сам проце сс пения доставляет удовольствие», так можно сформулировать основное п евческое правило. Его соблюдение должно постоянно контролироваться ру ководителем, особенно на первых порах вокальной работы. Вообще рекоменд уется каждую хоровую репетицию начинать с «вхождения» в физическое ощу щение свободы. Такая психофизиологическая установка, регулярно внедря емая в сознание певцов, скоро становится навыком, потребностью, надёжным и правильным рефлексом. Именно ощущение физической свободы даёт гарант ию развития голоса в естественных для него условиях. Певческое дыхание. Важнейшим фактором голосообразования у певцов является дыхание. В широко известном афоризме – «школа пения – это школа дыхани я» - очень правильно отмечается огромная роль дыхания как фундамента, на котором формируется певческий голос. «Певческое дыхание отличается от обычного, так как служит для звукообразования. Певческое дыхание – это особая приспособительная деятельность дыхательной системы во время пе ния. Оно требует постепенного развития, систематической тренировки, ибо развитое, продолжительное, гибко управляемое дыхание – большое достои нство певца»[36, c .5]. «Существуют разл ичные типы певческого дыхания: ключичное (в акте дыхания участвуют плечи ), грудное (участвуют мускулы верхней части грудной клетки), нижнерёберно е (расширяются нижние рёбра), диафрагмальное или брюшное (опускается диа фрагма). Рассмотрим диафрагмальный (его называют также абдоминальным) ти п как наиболее приемлемый вариант певческого дыхания. Этот тип дыхания с амый глубокий и является основой, 2 на которой идёт дальнейшее формирова ние уже смешанного типа дыхания, дающего возможность приспособиться ка ждому певцу к удобному для него состояния вдоха, используя при этом все т ипы дыхания, кроме ключичного»[16,c.5]. Диафрагмальный тип дыхания от природы встречается у немногих людей, и усвоение его представляет значительные трудности, преодолеть которые можно благодаря настойчивости руководит еля и терпению учащихся, а также при обязательном условии, что хормейсте р сам хорошо разобрался в технике этого способа дыхания и усвоил его в со бственном пении. В чём же заключается техника диафрагмального типа дыха ния? «Вдох осуществляется посредством опускающейся диафрагмы, грудобр юшной мышечной перегородки, отделяющей грудную полость от брюшной. Живо т при этом как бы выдвигается вперёд, а выдох регулируется брюшным пресс ом. Чтобы ощутить глубину дыхания, вокальные педагоги и хормейстеры част о пользуются образными выражениями: «опустить поршень до конца», «доста ть дно». Здесь необходимо постараться физически ощутить именно глубину «воздушного столба»,после этого стенки брюшной полости, состоящие из сл ожной системы прямых, косых и поперечных мышц, составляющих так называем ый брюшной пресс, комбинированными сокращениями… подымают обратно вве рх всю опустившуюся при вдыхании массу брюшных органов. Они своим давлен ием приводят постепенно уступающую диафрагму в её исходное высокое пол ожение и, давя через неё на лёгкие, вытесняют из них ту часть воздуха, кото рую они набрали за счёт опускания диафрагмы. Воздух устремляется наружу через дыхательное горло и гортань. Этот момент выдыхания вполне и в точн ости соответствует движению поршня… вверх».[4, c .32]. Если в первый момент хор мейстер обращает внимание певцов на то, куда взять дыхание, то в последую щий момент внимание фиксируется на том, как удержать дыхание, экономно р асходуя его, обеспечивая длительное и плавное звучание. Первое время участникам хора полезно держать руки на по ясе и, вбирая воздух одновременно через рот и нос, стараться при вдохе ощу тить, как воображаемый воздушный поршень опускается вниз, руки вместе с рёбрами раздвигаются при этом в стороны, брюшной пресс подаётся чуть впе рёд. Весьма эффективно, когда руководитель сам наглядно демонстрирует п равильный способ дыхания, проверяя дыхательный процесс у отдельных пев цов. Выдох осуществляется с ощущением пения «на себя», а не «из себя», то е сть на выдохе певец должен стремиться сохранить состояние вдоха. Такое ф изическое ощущение пения «на себя» помогает дольше удержать дыхание. Др угими словами, у певцов необходимо выработать постоянное ощущение вдох а, даже в момент собственно звукообразования, которое осуществляется, ка к известно, благодаря выдыхаемому воздуху. Певческое дыхание можно восп итывать двумя способами: развивая дыхательную мускулатура специальным и упражнениями вне пения и развивая дыхание на вокальных упражнениях. « Для выработки навыка вдоха и выдоха старые опытные мастера рекомендова ли упражнение на дыхание без звука. Следует отметить, что такие упражнен ия приносят определённую пользу, но при условии, если они не являются сам оцелью, а применяются как физическая зарядка перед пением. Такими упражн ениями в течение первого полугодия необходимо начинать буквально кажд ый урок. Смысл их, с одной стороны, заключается в том, чтобы придать мышцам, участвующим в дыхательном певческом процессе, определённую физическую упругость и выносливость; с другой – подобные упражнения помогают осоз нать организацию процесса вдоха и выдоха, не отвлекаясь на момент формир ования звука»[16,c.7]. Процесс певческого дыхания нужно довести до сознания у частников хора и последовательно отрабатывать его механизм, на каждом у роке напоминать хористам принципы певческого дыхания, следить за прави льностью его выполнения. Для певца важно владеть таким дыханием, которое хорошо превращается в звук. Можно дать много дыхания, но его превращение в звук будет плохим, например при форсировке. Дыхание нельзя перебирать и давать его больше, чем это требуется. «Оно должно быть удержанным, взяты м как бы «на себя», а не вытолкнутым из себя. Лучше всего, когда дыхание по о щущению как бы стоит на месте, не уходит, а создаёт эластичную поддержку з вуку. Основное требование к дыханию о том, чтобы оно не было закрепощено, а было бы свободно, эластично, упруго… Не нажимать дыханием на гортань, это го нельзя делать ни в коем случае, а искать такое удержанное дыхание, кото рое создаёт максимально эффективный резонанс, наилучший певческий тон. Правильному дыханию соответствует ощущение свободы, свободного «прохо да дыхания к резонатору»… Дыхание должно не запираться, поддаваться или надавливаться, а проходить, продуваться вместе со звуком… Тонус диафраг мы при этом не скованный, а гибкий. В дыхании всё свободно. Дыхание должно гудеть в певце, словно пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно свободно проходит и захватывает резонативные зоны. Когда же дыхание нажато, звук становится жёстким и теряет резонанс. Дыхание в пении как бы обратно реч евому: живот идёт несколько вперёд, а не втягиваться, как в речи. В пении не льзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть стремление удержать его и подать вперёд. Приведем несколько упражнени й на укрепление певческого дыхания. 1. Мягко, по руке взяв глубокое дых ание « в живот», певцы равномерно, медленно и беззвучно выдыхают воздух, м ногократно произнося букву ф . При это м воздушная волна как бы мягко бьет в переднюю стенку живота. Упражнение выполняется при полной физической свободе, мягко, без утрирования. Проинтонировать слог ой на удобной высоте, имитируя состояние испу га. При этом момент начала звука должен быть стремительным, быстрым, зафи ксированным на диафрагме; именно в этом месте находиться опора звука. По сле фиксации начала звука его следует продолжить, протянуть на гласную и , ощущая плотное, свободное звучание на опоре, на диафрагме. Один звук (например соль) тянется на какой – либо слог ( ли, ле, ля ) всеми участниками хора в унисон, Руководитель тактирует на 2/4 , показывая постепенное усиление звука от piano к forte, затем следует subito piano, которое снова приходит к forte . И так следует повторят ь несколько раз, добиваясь эластичного гибкого звука, он должен тянутьс я, словно «резиновый», «полоскаться», при помощи активной работы стенок диафрагмы живота. Атака звука. Опытные вокальные педагоги справедливо советуют «не увл екаться особенно «блестящими» звуками, памятуя, что дело главным образо м не в блеске и не в силе звука, а в его широте, округлённости, мягкости, благ ородстве и эмоциональной выразительности, и что эти качества голос прио бретает и сохраняет не при твёрдой, а при мягкой атаке, как постоянной ман ере начинать звук»[5,с.43]. Только в особых случаях, например, когда требуется выразить пением негодование, отчаяние, страсть, испуг или страдание, тог да прибегают к твёрдой атаке, но в этих случаях следует соблюдать большу ю осторожность, чтобы не довести голосовые связки до пересмыкания. Для в ыражения бессилия, трусости, изнеможения и тому подобное уместна придых ательная атака. Итак, мягкая атака звука должна быть постоянным спосо бом, которым следует начинать звук. То есть начинать его чрезвычайно ост орожно, как бы едва касаясь голосовыми связками. Образно говоря, начинат ь звук, словно «ступая по тонкому льду»… Цепное дыхание. В не которых хоровых произведениях встречаются длинные музыкальные фразы, которые на одном дыхании трудно или совсем невозможно спеть. В этих случаях пол ьзуются приёмом так называемого цепного дыхания, которое состоит в том, что певец поочередно подновляют дыхание. При этом необходимо вырабатыв ать у каждого певца навык осторожного подключения к общему ансамблю, нез аметного «вхождения» в свою партию таким образом, чтобы не нарушить стро йность общего звучания. Цепное дыхание может использовано как средство художественной выразительности, когда необходимо добиться непрерывно го звука на протяжении большого отрезка хоровой партитуры. Иногда на цеп ном дыхании поётся целиком вся песня. Большая часть народных песен испол няется с помощью цепного дыхания. Навык цепного дыхания можно развивать у участников хора вскоре после начала занятий. Для этого использовать уп ражнения на выдержанный звук, следить за его чистой интонацией, удержива ть на заданной высоте и вместе с тем наблюдать за ровностью звучания, что бы ни один голос не выделялся , ни тембром. Особенно важно научить каждого певца после паузы, взятия дыхания, тихо и незаметно вливаться в общее зву чание. Позднее на цепном дыхании полезно отрабатывать приёмы постепенн ого усиления и ослабления звука, филирования ( piano – forte - piano ). Звукообразование. Строение голосового аппарата. Звукообразование, или фонация, происходит в рез ультате действия голосового аппарата. Певческий звук возникает от коле баний голосовых связок, а усиливается и темброво окрашивается с помощью резонаторов. Голосовой аппарат состоит из трёх отделов: органов дыхания , подающих воздух к голосовой щели, где помещаются голосовые связки, и арт икуляционного аппарата с резонаторными полостями, который служит для о бразования гласных и согласных звуков. Голосовые связки являются источ ником звука. Длина их обычно определяет тип голоса. Наибольшей длиной об ладают голосовые складки баса (24 – 25 мм). Над гортанью расположена система полостей, называемая «надставной трубкой». Её составляют глоточная пол ость, ротовая, носовая и придаточные полости носа. Благодаря резонансу э тих полостей меняется тембр звука. Придаточные полости носа и носовая по лость – стабильные по форме и потому имеют неизменный резонанс. Резонан с же ротовой и глоточной полостей меняется благодаря работе артикуляци онного аппарата, состоящего из языка, губ и мягкого нёба. Певческий голос характеризуется высотой (объёмом), силой и тембром (окраской). Лёгкий «Зевок». Важнейши м певческим навыком следует считать навык лёгкого «зевка». Дело в том, чт о для образования полнозвучных, красивых гласных, необходимо изменить ф орму и величину не всей ротовой полости, а лишь самой задней её части, собс твенно зева. «Зевок» вызывает свободное, несколько расширенное состоян ие глотки и приподнятое положение мягкого нёба. Это и есть певческая гот овность голосового аппарата. Лёгкий «зевок» нужно ощутить при вдохе и, з афиксировав это положение глотки, сохранять его на протяжении всего про цесса пения. Вокальные педагоги часто сравнивают положением «зевка» с ф изическим состоянием зевоты, когда внутри, в глубине полости рта всё как бы распахивается, раскрывается. Именно такое положение голосового аппа рата является наиболее благоприятным для свободного, полнозвучного и н епринуждённого пения. О «зевке» надо постоянно напоминать певцам до тех пор, пока этот навык не станет рефлекторным. Определять же состояние «зе вка» у певцов хормейстер должен научиться по слуху: если пение тусклое, з вук не летит, прижат, значит «зевок» недостаточен или вообще отсутствует . Но нельзя злоупотреблять «зевком» и делать его утрированно глубоким. В этом случае звук будет «задавленным», «гортанным», «глоточным». Во всём нужна мера, которая регулируется с помощью слухового контроля над пение м. Вырабатывать механизм звучания следует на небольшой динамике, при уме ренном и даже малом посыле дыхания, так, чтобы только найти, выявить, ощути ть этот механизм и при самой малой силе звука тренировать его. Когда голо совой аппарат привыкнет к определённой механике работы, можно прибавля ть количество дыхания, постоянно увеличивая его возможности. Высокая позиция звука. Рассмотрим, куда должна быть направлена воздушная волна при выдохе, чтобы голос получил н еобходимую силу и окраску. Остановимся на понятии позиционной точности звука. Это важнейшее качество интонации является результатом умения пе вцов пользоваться головным резонатором. Звучание с большим головным ре зонированием субъективно ощущается как вибрация в области «маски». Эта вибрация (гудение струи воздуха) у разных певцов ощущается в разных точк ах. «Умение найти верный механизм звучания, при котором на всём диапазон е хорошо выражено головное резонирование, является залогом однородног о высокого пот позиции звучания голоса»[32, c .43]. Именно ощущение «головы» придаёт пению высокую позицию, пол ётность. Высокая позиция помогает легко достигать верхние звуки диапаз она. Их надо научиться «думать» высоко, тем самым как бы предваряя исполн ение, то есть сначала мысленно представить себе высоко звучащую точку в «маске», своеобразный звуковысотный эталон, а потом уже воспроизводить звучание этой «мысленной» высоты заданного тона. «По-настоящему поёт то т, кто умеет переносить звучание голоса в голову», - говорят итальянские м астера пения. Действительно, головное резонирование обеспечивает ярко сть, полётность голоса, его неутомимость и долговечность. Умение пользов аться резонаторами, посылать звук в единственно нужную точку, где бы гол ос концентрировался, приобретал все свои лучшие качества в смысле акуст ическом и художественном – серьёзная техническая задача вокального и скусства. Очень точно говорил о ней итальянский педагог Бара: «Механизм правильного голосообразования строится на максимальном использовани и резонирования. Не усилие гортани, не нажим на неё со стороны дыхания, на «кряканье», а мягкая, эластичная подача дыхания должна принести резонир ующий звук. Он образно иллюстрировал свою мысль так. Ударял на рояле неск олько нот и говорил, показывая на клавиши: «Голос – это не то, что я ударил на инструменте, а то, что звучит в зале, в помещении; то, что обогатилось зву чанием пространства, получило отзвук, что продолжительно звучит. Всё: уп ражнения, гаммы, слова и фразы – надо петь так, чтобы строить певческий то н не как удар по клавише, а как отзвук, как «резонативный» тон. Такой звук и есть правильный «певческий тон». Следовательно, всё внимание певца долж но быть направлено на возможно большее использование резонирования и н ахождение мягкого, органичного голосообразования, которое позволяет л егко, гибко использовать резонаторные возможности голосового аппарата »[32, c .44]. Наиболее резонирующими глас ными считаются и, е, у, с которых рекоменду ется начинать поиск верного звукообразования. Именно эти гласные спосо бствуют выработке единорегистровости звучания диапазона голоса. Гласн ый звук а менее резонативен, и регистрова я ломка проявляется больше и чаще всего на гласных а, о. Поэтому для нахождения верного механизма голосообразов ания лучше употреблять гласные и, е, у (с вы сокими голосами - чаще и, е , с низкими – чащ е у. Когда идёт работа над выявлением точк и головного резонирования, надо просить поющих направлять звук в головн ой резонатор, фиксируя его в одной точке, мысленно как бы собирая звук в эт у единственную точку. С помощью внутреннего слуха надо учиться мысленно представлять себе высоту звука и с помощью слухового контроля уметь кор ректировать его в соответствии со своим идеальным представлением о тон е. Посыл звука должен быть точным и ярким, гортань фиксируется в состояни и «зевка», она свободна. Каким же образом, возможно, этого добиться? Прежде всего, хормейстер должен иметь правильное предс тавление о певческом тоне, иметь собственный слуховой идеал звучания, к которому он будет приближать хор. Для этого ему необходимо накопить как можно больше слуховых впечатлений, чаще слушать записи и живое звучание лучших хоровых коллективов и отдельных исполнителей. Настройка голосового аппарата приёмом пения с закрыты м ртом и посылом лёгкого звука в головной резонатор – исключительно пол езна и часто практикуется хормейстерами. При последующем переходе на пе ние с открытым ртом, с текстом надо обязательно просить певцов сохранить ощущение «головы». В вокальной методике многие приёмы строятся на чисто физиологических ощущениях певцов и на их слуховых представлениях. Для э того широко используются всевозможные образные сравнения. Единая манера звукообразования. В овлад ении техникой пения большую роль играет выработка единой манеры звукоо бразования. Голос певца, владеющего единой манерой формирования звука, о тличается особой ровностью тембровой окраски, единым колоритом звучан ия в объёме всей звуковой палитры. Если певец не владеет единой манерой з вукообразования, его голос звучит пёстро, все гласные, с точки зрения пев ческой, формируются по-разному. Для хорового пения, в котором участвует ц елый коллектив певцов, вопрос единой манеры звукообразования приобрет ает особо важное значение, так как от этого зависит хоровой ансамбль, сли тность звучания. Вот почему необходимо научить каждого хориста технике единой манеры звукообразования. Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степень окр углённости гласных. Гласные в пении должны произноситься чётко, чисто, п о тембру одинаково, с округлением. Приём округления необходим певцам и д ля того, чтобы преодолеть регистровую перестройку голоса. Наибольшую тр удность для певца является переход из одного регистра в другой, исполнен ие так называемых переходных звуков. Эта трудность всегда возникает в то м случае, если для исполнения взято произведение большого диапазона. Тог да приходится использовать приём округления верхних звуков, который по могает осуществить механизм звукообразования на переходных нотах, пер естроиться на другой регистр. «Степень округления в академическом и народном пении р азлична. В зависимости от нужной характеристики звука, а также от индиви дуальных свойств голоса округление проходит в разных «ключах». Так, акад емическое пение отличается ясной и ярко выраженной округлённостью зву ка, которая достигается пением упражнений на гласные у (ю ), и о (ё) , собирающие звук, окр угляющие его когда говорят о специфике академической манеры пения, преж де всего имеют в виду характерную окрашенность его – округлённое, прикр ытое звучание, которое легко достигается, если перед певцами поставить з адачу округления гласных. Обычно это достигается путём формирования «о ткрытых» гласных а (я), э (е), и, ы по образцу «п рикрытых. Здесь полезно исполнение упражнений на гласные у, ю, ё и слоги ду, ку, лю, лё. Корректировка «открытых» гласных на манер «прикрытых» осуществ ляется мысленно. Этим и достигается единая манера в пении, которой долже н владеть каждый коллектив, независимо от его певческой манеры исполнен ия. Чтобы звук всегда был ровный и единообразный, надо стремиться к пению на соединении регистров – грудного и головного. Грудное резонирование придаёт голосу мощь, силу, компактность, а головное – блеск, яркость, полё тностть. Когда певец соединяет в пении оба регистр, его голос приобретае т все перечисленные качества. В высоких нотах, которые по своей природе л егко звучат в головном регистре, всегда должны присутствовать грудные о бертоны, иначе пение будет напоминать «головное» неопёртое напевание. Ч тобы добиться компактности, наполненности звучания в верхнем регистре, надо просит певцов спеть как бы «басово», «сердито». И наоборот, звуки ниж него регистра петь легко, ощущая высокую «головную» позицию; тогда в гру дном мощном звучании появится полётность, серебристость».[32, c .46]. Певческая установка на единую манеру зв укообразования, которая подразумевает единую окрашенность гласных, оп ределённую степень их округлённости, а также пение на соединении регист ров обеспечит верную направленность в вокальной работе хора. Дикция. Отчётливая дикци я является средством донесения текстового содержания произведения и о дним из важнейших средств художественной выразительности в раскрытии музыкального образа. Поэтому большое внимание в хоре уделяется воспита нию правильной и ясной певческой дикции. В работе начинающих самодеятел ьных хоров часто встречается такой типичный недостаток в дикции, как нев нятное произношение слов, чрезвычайно вялая работа артикуляционного а ппарата. Этот недостаток отражается на качестве звука, который становит ся тусклым, дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка , губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрыти е рта, скованность мышц шеи и лица. Руководитель должен выяснить дефекты, если таковые есть, у каждого певца и индивидуально поработать над устран ением их. В зависимости от причины недостатка дикции выбирается соответ ствующее упражнение. Главное правило для всех случаев – это полное физи ческое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. Для раск репощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнения на слоги ба, ма, да . При этом губные согласные б и м будут способс твовать активности губ. Для этой же цели используются губные гласные о и у. Выраб атывая ощущение свободного движения нижней челюсти, руководитель долж ен помнить, что степень раскрытия рта у поющих может быть различной, так к ак это зависит от индивидуального физического строения речевого аппар ата. Чрезмерно открытый рот может вызвать напряжение при пении. Нарочито е опускание нижней челюсти, бессмысленное раскрывание рта лишает звук т ембра и выразительности, делает его жёстким. В работе над преодолением в ялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог ля . Здесь нужно обращать внимание певцов на раб оту кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов, в т вёрдое нёбо. Сонорные согласные л, м, н, р ис пользуются для достижения правильного посыла звука в головные резонат оры, а губная согласная б и зубная д помогают в работе над так называемым «близким» з вучанием. Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли , бра, брэ, бри, дра, дрэ, дри и тому подобное . Многие хормейстеры прибегают к следующему приёму: не то лько специальные попевки, но отдельные фразы, фрагменты и целые произвед ения по иного раз пропевают на одном или нескольких слогах. Выбор гласны х и согласных букв, слогов, зависит от конкретных задач, которые ставит ру ководитель перед хором, используя фонетические особенности подбираемы х звуков. Если тембр хора глухой, рекомендуются упражнения на слоги ля, ли, зи, да, миа, ниа ; если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги ду, ку, мо, ло, мао, лао . Пение слогов да, дэа рекомендуется для укрепления дыхания. Очен ь полезно пение слогов нэ, мэ, рэ, которые п омогают хорошей настройке верхних резонаторов. В работе над вокальной д икцией следует избегать утрированного произношения согласных. К этому приёму можно прибегнуть лишь в выразительных целях, когда надо специаль но подчеркнуть, особо выделить текст. Принципом же работы должно стать с покойное (но не вялое!) произношение согласных. Здесь многое зависит от то го, насколько правильно настроен голос в смысле резонаторов. Если гласна я имеет полётность, согласная «полетит» вслед за ней (согласную при этом обязательно формировать в позиции гласной, так же высоко). Вокальная дик ция отличается от речевой. В речевом произношении многие неударные глас ные изменяются, переходят одна в другую: о в ы или а ; я в е или и; у – близко к о. Сочетания нескольких согласных рядом отрабатываются отдельно. П ри этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели преды дущие, которые произносятся мягче. В пении произношение согласных звуков часто совпадает с требованиями речевой орфоэпии, правилами литературного произношения слов. Например, согласная ч в отдельных сл овах произносится как ш (что – што, скучно – скушно ); сочетание с ч произносится как щ (счастье – щастье), ться как ц ца (раздаться – раздацца), окончания его и ого – как ево и ово (твоего – твоево, любимо го – любимово). В некоторых словах, как и в речи, выпадают о тдельные буквы (солнце – сонце). В пении с уществуют правила переноса согласных с конца слога на начало следующег о слога например, фразу «Далёкий мой друг, твой радостный свет» надо спеть так : «Да – лё – ки – ймо – йдру – гтво – йра – до – стны – йсве». Й относится к разряду с огласных и исполняется по правилам произношения согласных Перенесение согласных с конца слога на начало следующего даёт возможность, как можн о дольше тянуть гласные, то есть добиваться кантиленного, протяжного пен ия. При разучивании новых произведений рекомендуется медленно пропева ть хоровые партии, следя, чтобы все певцы переходили на следующий слог то чно по руке хормейстера, предельно дотягивая гласные до конца. При этом п роизношение согласных у всех должно быть одновременным, синхронным. Две одинаковые, рядом стоящие согласные в пении произносятся обычно как оди н удлинённый звук «Как красив этот сад» и сполняется так: «Ка – ккраси – фэ – то - тсат». Однако бываю случаи, когда по смыслу фразы требуется повторить со гласную (например: «и в смертный бой вести готов/весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем/мы наш»). При прои зношении окончаний слов следует помнить, что все звонкие согласные пере ходят в глухие (сад – сат, красив – красиф). Основная цель работы хормейстера над вокальной дикцие й сводится к тому, чтобы научить участников хора петь осмысленно и худож ественно выразительно. Истоки русской вокальной школы идут от плавной р ечи и от широкой распевности народных песен. Над словом надо работать не формально, а по существу, вникая в смысл, в интонацию слова. Иногда бывает достаточно фонетически правильно настроить ротовую полость на нужную гласную, и качество звука улучшается, певцы чувствуют удобство и свободу в пении. «Конечно, речевая гласная отличается от певческой, но основа их о дна и та же: обе воспроизводятся на дыхании, только первая на коротком, вто рая же на протяжённом, речевая гласная не требует усилий, певческая же ос нована на активной работе мышц дыхания и голосовых связок. Необходимо, ч тобы слово в пении всегда произносилось с живыми интонациями родного яз ыка, отсюда вытекает необходимость сочетания интонационной выразитель ности при пении с фонетической чистотой и правильностью языка. Особенно показательна в этом смысле русская народная песня, которая не терпит душ евой фальши. Слово, произнесённое в ней невыразительно, формально, погуб ит её, поэтому мы часто видим, как песня не получается даже у певцов, облад ающих очень хорошими голосами: им не хватает задушевности, художественн ой правды»[32,c.49]. Распевания и вокально-хоровые упражнения. Овладение участникам хора вокально-хоровой техникой исполнения происходит не только в ходе разучивания репертуара, но и в процессе пени я специальных упражнений. Задача этих упражнений заключается в том, чтоб ы повысить вокально-хоровую технику коллектива. Распевания – это те же упражнения, которые хор выполняет перед началом концерта или репетиций, чтобы приготовить голосовой аппарат для работы. Здесь главное – настро йка хора, подготовка его к наилучшей исполнительской форме. Целесообраз но начинать занятия не просто с распевания хора, а с вокально-хоровых упр ажнений, каждое из которых имеет конкретную техническую задачу. Время дл я распевания и вокально-хоровых упражнений определяется руководителем в зависимости от учебно-творческих целей и ближайших планов репетиции. На первых занятиях упражнения будут занимать значительное время. Иногд а целесообразно посвятить им не 10 – 15 минут, как это принято в практике, а г ораздо больше, так как вокально-технически подвинутый хор скорее овладе вае6т репертуаром, интонационно точнее и художественно полноценнее исп олняет его. Упражнения следует тщательно подбирать, чтобы они были разно образны по музыкальному материалу и техническим задачам; работа над ним и должна приносить не только техническую пользу певцам, но и пробуждать в них интерес к хоровому пению. Упражнения могут быть самыми различными и преследовать многообразные цели: развивать голос, расширять его диапа зон, укреплять дыхание, настраивать позиционно высоко, вырабатывать кан тилену, ровность голоса, его подвижность, гибкость, чистоту интонации, ра звивать гармонический слух, чёткость дикции, единую манеру звукообразо вания и тому подобное, словом, должны помочь певцам овладеть техническим и приёмами выразительного исполнения. Есть упражнения, которые носят ко мплексный характер, то есть развивают различные навыки одновременно. Начинать надо с простейших, развивающих элементарные п евческие навыки упражнений, диапазон которых небольшой (в объёме терции , кварты), тесситура удобная (звуки рабочего диапазона примарной зоны), тем п умеренный, динамика средняя. Постепенно технические задачи упражнени й усложняются, одноголосные задания чередуются с двухголосными, а также элементами полифонии и гармонии. Никогда не надо начинать упражнения с г ромкого пения. Гораздо полезнее отрабатывать верный механизм голосооб разования на малом звуке и свободном, эластичном дыхании. Петь следует м ягко, легко, без силы, давая внутреннюю свободу дыханию. Руководитель дол жен иметь запас вокально-хоровых упражнений, пополнять его новыми интер есными примерами (из концертных произведений, заимствовать у коллег, чер пать из публикующейся методической литературы, сочинять собственные у пражнения-задания). Упражнения должны использоваться не бессистемно, а в определённом порядке, предполагая постепенность и разносторонность р азвития голоса и вокальной техники певцов. Воспитание навыков чистой интонации. Вокально-хоровая техника исполнения возможна лишь на баз е развития слуха певцов. Звукоизвлечение и слух – два взаимосвязанных к омпонента. Звукоизвлечение никогда не будет интонационно чистым, если п ение осуществляется без слухового контроля. Чем строже этот контроль, те м безупречнее интонация. Поэтому, приступая к вокально-хоровой работе, х ормейстер с первых же занятий должен обращать внимание участников на со подчинённость голоса и слуха, на скоординированность их действий в проц ессе пения. В дальнейшем методика должна строиться таким образом, чтобы у певцов постоянно вырабатывался и закреплялся навык координации межд у слуховым восприятием и работой голосового аппарата. Если пение фальши вое, руководитель прежде всего обязан выяснить причину. Это может происх одить от недостатка слуха или техники исполнения, а также от непонимания правил интонирования. Для установления или уточнения причины иногда не обходимо снять силу звука, предложить хору спеть трудноинтонируемое ме сто в более удобном регистре или же без текста. В ходе интонационного воспитания певцов важно сознани е ими процесса интонирования как слаженной работы системы различных зв еньев: представления о нужной высоте звука в конкретном мелодическом об ороте, вокально-технического выполнения звуковысотного слухового «зад ания» и сравнения реального звучания с представлением о высоте звука. Фа льшь может быть в том случае, если певец недостаточно внимательно слушал или плохо услышал. Звуковысотный тон настройки, сопровождения.; если у по ющего вообще слабо развит слух; вследствие вялого дыхания (в этом случае интонация низкая); при форсировании дыхания (интонация в этом случае пов ышается); при недостаточном использовании грудного резонатора (звук ста новится поверхностным, повышенным); при излишне перекрываемом звуке, в р езультате чего интонация понижается; в случае болезненного или утомлён ного состояния голосового аппарата. Возможен и такой случай, когда необх одимый. Звуковысотный тон услышан певцом правильно, но голосовые связки не в состоянии правильно проинтонировать его. Последний случай довольн о распространён. В данной ситуации руководитель имеет дело с человеком, у которого отсутствует координация между слуховым восприятием и работ ой голосового аппарата. Такому участнику надо выделить время для индиви дуальных занятий (каждое – по 10 – 15 минут). Иногда бывает достаточно восьм и – десяти уроков, чтобы выработать сначала относительно чистую интона цию, которая постепенно перейдёт в устойчивый, осознанный навык. Методик а работы с фальшиво поющими участниками хора сводится к следующим основ ным положениям: 1. Необходимо добиться осознанно го ощущения чистой интонации. Для этого надо найти в диапазоне голоса од ин или несколько тонов, которые поющий постоянно и чисто воспроизводит ( обычно это звуки примарной зоны). В первый момент очень важно, чтобы челов ек ощутил слияние своего голоса с заданным на инструменте тоном и повери л в свои возможности правильного интонирования; К найденному примарному тону пост епенно добавляются рядом находящиеся звуки. Учащийся пытается их прави льно сынтонировать, точно воспроизвести голосом и почувствовать унисо н, слияние собственного голоса с заданным тоном. Так постепенно расширяя диапазон певца, укрепляется навык чистого пения, координации слуха и го лоса. Чистота интонации может завис еть и от регистра: в высоком регистре, например, интонировать звуки трудн ее, чем в среднем. Поэтому трудные места, звучащие в высоком регистре, лучш е отработать в рабочем диапазоне голоса. Если мелодия движется вниз, над о просить хористов пет с ощущением движения мелодии вверх, то есть идти о т обратного. Тогда интонация не будет по инерции понижаться. В восходяще м движении на crescendo , если к тому же мел одия в высоком регистре, есть опасность повышения интонации (по инерции движения мелодии вверх). В этом случае хормейстер должен успокоить певцо в. Выработке чистой интонации помогают следующие приёмы: пение piano , филирование звука, пение с закрытым ртом , пение на гласную у (в ней меньше обертонов), пение без сопровождения, унис онное пение. Сначала слух тренируется на интонации более лёгких для восп риятия интервалов, на упражнениях в объёме терции, кварты, квинты. Эти инт ервалы как бы составляют интонационную «рамку» упражнения. Позднее мож но переходить к упражнениям, заключающим в себе все звуки полного звукор яда гаммы. Поначалу певцы должны накопить хотя бы небольшой опыт исполне ния отдельных звуков или последовательностей, состоящих из двух-четырё х звуков, уметь правильно интонировать тонику, вводные тоны к ней, трезву чия, различать большую и малую секунды. Опору слуха должны составлять чи стые примы, октавы, квинты и кварты, то есть интервалы, наиболее стабильно интонируемые, акустически устойчивые. В пении трезвучий нужно обратить внимание на интонирование определяющей лад III ступени. Позднее на основе тонического трезвучия интонир уются гаммы, причём ладово неустойчивые звуки должны петься со стремлен ием приблизить их к опорным ступеням. Особенно сужаются малые секунды, о бостряющие интонирование вводного тона, нисходящее тяготение VI ступени в миноре. В дальнейшем происходит овладение навыками интонирования различных аккордов, увеличенных и ум еньшенных интервалов, арпеджио. Изучение особенностей интонирования р азличных ступеней лада и интервалов желательно связывать с изучением с ольфеджио на хоровой основе и с музыкальным материалом из текущего репе ртуара хора. Такая работа будет способствовать эмоциональному отношен ию певцов к интонированию, большей выразительности исполнения, творчес кой заинтересованности, активизации слухового внимания. Пение в качест ве вокально-хоровых упражнений отрывков из знакомых песен и хоровых соч инений очень нравится участникам самодеятельности. При этом певцы восп ринимают особенности звуковысотного интонирования не механически, а в связи с эмоционально-смысловым содержанием музыкально-поэтических обр азов конкретных произведений, осознают, что правила интонирования исхо дят из самой музыки. Конкретность и в то же время типичность исполняемых интонационных оборотов обусловливает прочное запоминание их и живое в осстановление слуховых представлений при встрече с аналогичными интон ациями в другом конкретном случае. Вычлененные из произведений мелодические обороты могу т быть использованы как подготовительный интонационный материал для п оследующей работы над всем произведением. Кроме того, они могут быть пре красными вокально-техническими упражнениями и исполняться в разных то нальностях в пределах рабочего диапазона хора. Ценность таких упражнен ий состоит в том, что они тренируют в единстве острое слуховое восприяти е и голосовой аппарат при ясном понимании художественных целей интонац ии. Большое значение в работе хора имеет репертуар, в известной степени о пределяющий творческое лицо хорового коллектива. Руководитель должен всегда иметь в виду возможность данного состава, степень подготовленно сти. Нельзя, например, начинающему хору давать слишком трудные произведе ния. Трудность хорового сочинения определяется такими показателями, ка к количество голосов партитуры, диапазон партий и всего хора, степень на пряжения отдельных партий (тесситурные условия), характер мелодии (интон ационные и ритмические трудности) и т. д. В тоже время при отборе репертуара ру ководитель обязан учитывать необходимость постепенного совершенство вания технических навыков и художественно-исполнительский рост хора. Т руд музыканта-исполнителя - это постоянное, упорное приближение к идеалу , к наиболее глубокому и всестороннему раскрытию содержания исполняемо го произведения. Подготовительную работу дирижера над сочинением можн о условно разделить на три этапа. 1. Это создание общего п редставления о музыке, об основных художественных образах. Постепенное углубление в сущност ь произведения. Окончательное формирование исполнительского замысла , индивидуальной трактовки сочинения и плана ее реализации. Составление репертуара, самостоятельная работа над ним хормейстера создают предпосылки для репетиционного процесса. На репет иции участники хорового коллектива также приобретают исполнительские навыки, как и в распевании. Техническое освоение материала происходит во время репетиций. В этот период закладываются основа образно-эмоциональ ной исполнительской модели произведения. Заметим здесь, что воспитание определенных вокально-хоровых приемов происходит в коллективе не толь ко ради достижения необходимой профессиональной техники, а, прежде всег о ради формирования высокой музыкальной культуры. Руководитель хора до лжен добиваться от участников строгого выполнения тех элементов хоров ого исполнительства, совокупность которых должна разрешить сценическу ю модель и обеспечить коллективное взаимодействие, необходимое для опт имального решения общих творческих задач коллектива. Многое на репетиц иях зависит не только от руководителя, но и от уровня творческих возможн остей хористов, от их компетентности в области хорового исполнительств а. Поэтому сознательное отношение участников к разучиваемым произведе ниям - важнейшее условие плодотворной деятельности самодеятельного хо ра. Работа над хоровыми произведениями является основной стороной деятельности хорового коллектива. Действит ельно, выработка у песцов навыков вокально-хоровой техники, изучение ими музыкальной грамоты и сольфеджио, расширение знаний по истории и теории музыки – все направлено на то, чтобы в конечном результате выучить и исп олнить конкретную программу. Процесс разучивания хоровых партитур зак лючает в себе два взаимосвязанных процесса: · Техническое овладение музык ально-поэтическим языком произведений. Художественное воплощение музыка льного произведения. Со временем участники самод еятельного хора приобретают вокально-хоровые навыки исполнения, расту т их музыкальные способности. Музыкально-образное мышление. Формир ование музыкально-образного мышления, развитие способности к музыкаль но-образным представлениям, воспитание навыков вокально-хорового мышл ения, помогающих понимать содержание музыкальных произведений, возмож на только на основе развития музыкального слуха - решающего фактора музы кального воспитания и обучения. Какие же существуют способы музыкально- слухового развития? «Активным методом является «мыслен ное прочтение» (пропевание «про себя») нотного текста хорового произвед ения. Этот метод выгодно отличается от пассивного восприятия музыки пут ем механического заучивания тем, что развивает у певцов осознанное отно шение к исполняемому репертуару, целенаправленное слуховое внимание и навыки слухового самоконтроля, без которого певческий процесс будет не полноценным. А для того чтобы слух стал музыкально активным, его следует развивать методом «мысленного» пения.»[5,c.20]. При этом руководитель внимат ельно контролирует этот процесс, чередуя пение «про себя» с пением вслух , проверяя правильность интонации хористов на контрольных звуках. Разби рая с хором новое произведение, руководитель всегда отмечает в нем элеме нты изобразительности, если таковые есть (например, имитация эхо или зву чание балалайки в хоровом аккомпанементе, ритм скачки коня, звон колокол а и т. д.). В музыке это передается всегда ярко, образно и легко воспринимает ся исполнителями; труднее выразительные моменты музыки описать словам и. В постоянной учебно-творческой работе хора должны сочет аться навыки и творчество, овладение техникой и художественное исполне ние. Хоровое занятие – процесс как бы двуединый: музыкально-эстетическо е развитие на основе повышения профессиональной грамотности, мастерст ва певцов, эмоциональной и сознательной заинтересованности. Хоровое зв учание – это звучание живых, наполненных самыми различными оттенками и нтонаций голосов, согретых внутренним чувством исполнителей. Такие кач ества звучанию сообщают четыре основных свойства звука: высота, продолж ительность, громкость и окраска. От того, насколько хорошо владеют испол нители приемами передачи этих качеств музыкальных звуков, зависит ярко сть музыкально-художественного образа, а значит, и сила эстетического во здействия на слушателя. Рассмотрим основные художест венно-выразительные средства хорового звучания. Звуковедение. Хоровое пение располаг ает различными вокальными штрихами, среди которых значительное место з анимают приемы звуковедения. Существует три основных приема певческог о звуковедения: 1. LEGATO , что означает «плавно, связно». На базе пения Legato вырабатываются все другие навыки звуковедения. Лучше всего прием Legato удается в пении на гласные или с закрыты м ртом. Самое трудное - сохранить Legato при пении мелодии с текстом, так как согласные звуки, вст речающиеся в нем, неизбежно прерывают вокальную линию. Необходимо добит ься как можно более короткого, но четкого и мягкого произношения незвуча щих согласных, особенно б, п, к, д, т . Пение Legato можно сравнить с непрерывным и р овным звучанием смычка струнных инструментов. 2. STACCATO означает «отрывисто». При исполнение st a c ca to звуки как бы подчеркива ются голосом легкими толчками (акцентами) и отделяются друг от друга цез урами (короткими паузами). Прием используется в подвижных, шуточных прои зведениях в звукоизобразительных целях. NON LEGATO – буквально не Legato , не плавно, не связно. Этот штрих состоит из э лементов двух предыдущих: с одной стороны, прием non Legato предусматривает некоторое подчеркивание каждого звук а мелодии (как s ta c c a t o ), но при этом нельз я допускать нарочитости акцентов. Штрихом non Legato в основном исполняются произведения в подвижном темпе, когд а следует передать характер взволнованности или особую значительность подчеркиванием каждого слога текста. Метроритм и темп. Метроритмическая и темповая организация в хоровом пении имеет огромно е художественное значение. Один и тот же темп может подходить для услови й исполнения и быть неприемлем для других. В достижении метроритмическо й неустойчивости может помочь текст хорового произведения, правильное ударение в нем, смысловая логика. Ритмичное пение всегда связано и опира ется на ритм речи. Очень важно соблюдать в пении гармонию текста и ритма. В практике это единство часто нарушается из-за малоопытности певцов, кото рые, пытаясь, хорошо выговаривать слова, утяжеляют их, тем самым нарушая р итмическую сторону исполнения, ритмическую характерность произведени я. Особенно часто возникают трудности там, где встречаются синкопы, пунк тирны ритм, ноты с точками, которые часто не допеваются, а следующие за ним и короткие длительности, наоборот, затягиваются, что сглаживает ритмиче скую характерность. Метроритмическая сторона исполне6ния во многом зависи т от четкости показа дирижера. При этом должна быть полная ритмическая с огласованность между жестом и пением. Скорость исполнения и характер движения музыки зависят от темпа. Существует шесть основных обозначений темпа : Largo (очень медленно), A dagio ( медленно), A ndante (спокойно плавно), Moderato (умеренно), Allegro (быстро), Presto (очень быстро); все они имеют массу оттенков, которые связаны с разнообразием музыкальн ых характеристик. Другими средствами художественной выразительности, относящимися к темпу, является фермата, которая обозначает остановку дв ижения музыки и ставиться над нотой или паузой. Как правило, фермата упот ребляется в конце произведения и подготавливается замедлением темпа (ritenuto ) в предшествующих фермате тактах. Иног да ферматой подчеркивается кульминация произведения, реже она применя ется в начале произведения. Существует мнение, что фермата вдвое увеличи вает длительность ноты или паузы. Это не всегда так. «Мера выдерживания ф ерматы не имеет какой-то одной определенной нормы и зависит от ее распол ожения во фразе, назначения, музыкального замысла и ряда других причин.» [8, с.24]. Тембр. У любителей, не имеющих певческого опыта, в процессе хоровых и индивидуальных занятий с руководителем обязательно должны сложиться музыкально-слуховые предс тавления о звуковом образе своего голоса. Для этого надо просить певцов больше слушать свой голос, услышать и понять его характерные особенност и , описать словами его звуковой образ. Тембр можно изменить, изменяя форм у рта, перенося точки упора звуковых волн в твердое небо. Даже преображен ия мимики, выражения Лиза поющего способно повлиять на тембр. Руководите ль может иллюстрировать участникам хора, как превращается его тембр: фор ма рта, имитирующего смех, придает звуку веселый, светлый характер; при оп ущенных уголках рта, плаксивом выражении звучание также становится сле зливым; при изображении ярости, раздутых ноздрях и оскаленных зубах гол ос делается резким и злым. Так, что у певцов, способных эмоционально увлек аться при исполнении, голос сам принимает оттенки, диктуемые содержание текста. Задача хормейстера – верно понять содержание и прочувствовать характер музыкального образа, чтобы объяснить все это коллективу, помоч ь ему найти верные тембровые краски. В качестве упражнения можно предлож ить участникам хора спеть какую-либо мелодию, каждый раз меняя тембр. Тем бровое представление певцов помогают им внутренним слухом вообразить, мысленно воссоздать звуковую ткань произведения, отобрать те или иные и сполнительские приемы. Одновременно с развитием тембрового слуха целе сообразно расширять палитру динамических оттенков. Динамика. Основными динамическими краск ами являются: pianissimo (очень тихо), piano (тихо), mezzo forte (умеренно ), forte (гр омко), fortissimo (очень громко). Четкой границы меж ду ними нет, и исполнители могут, опираясь на эти основные динамические п онятия, широко использовать различные динамические оттенки, которые мо гут выражаться в постепенном переходе от одного к другому ( crescendo или diminuendo ) либо даваться в контрастном сопоставлении как внезапной смен е динамики ( subito ). Многие хоры поют громко и ч асто не умеют петь piano, так как технически э то труднее ( легче форсировать звук и труднее держать его при динамики piano на дыхании; обы чно на нюансе piano хор снимает дыха ние, и исполнение как бы «жухнет», становится тусклым). Навык пения piano на дыхании надо постепенно вырабатывать и за креплять как в процессе работы хора над вокальными упражнениями, так и в момент разучивания репертуара. Когда хор умеет по-настоящему петь piano , ему легче передать все другие, более громкие нюансы. Другими словами, всю динамическую палитру надо строить с piano , с самой минимальной силой звука. Чтобы научи ться этому, полезно петь с закрытым ртом, сохраняя динамику «закрытого р та» при исполнении со словами тех же фрагментов произведений, звучащих н а piano. Работа над динамикой должна св язываться с работой над певческим дыханием и звукообразованием (поскол ьку резонаторы обеспечивают яркость, полетность и силу звука). Фразировка. Музыкальную фразировку можн о сравнить с выразительной речью, в которой лежит смысловая логика. Выра зительное, подлинно художественное исполнение всегда связано с живым, э моциональным отношением к тому, о чем поешь, и достигается благодаря точ ной расстановке фразеологических акцентов. Для достижения фразировки используются все ранее упоминавшиеся средства музыкального выражения : агогика, динамика, а также дыхание, тембр, цезуры. Цезура – это короткая е ле заметная, воздушная пауза между фразами или завершенными разделами м узыкального произведения. Цезура может выполняться двумя способами: по средством смены дыхания или на одном дыхании, но с короткой паузой в звук е. В каждой музыкальной фразе заключена своя логика мелодического движе ния, которое объединяет разрозненные звуки в единое целое. Хормейстеру в ажно установить связь фраз между собой, определить какая из них централь ная, кульминационная. Когда, в исполнении имеется соподчиненность музык альных фраз, предложений, логика их внутреннего развития и развития обще го плана произведения в целом, тогда музыка воспринимается как органиче ское целое, как единый, завершенный, законченный художественный образ. В этом отношении немалую роль играет создание целостной монолитной форм ы. Музыкальная форма. Э то одна из сторон музыкальной выразительности, одно из важнейших средст в воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Различают следу ющие музыкальные формы: Гомофонические – двух-и трехчастная форма, ронд о, тема с вариациями, куплетная форма, циклическая (сюита) и свободная форм а, полифонические – фуга, фугато, канон, инвенция, чакона, пассакалия , basso ostinato, полифонические вариации. Путь к овладению формой целесообразнее строить от общего к частному, то есть сначала охватить ее в целом, затем о становится на отдельных частях, а потом снова вернуться к общему плану. В таком порядке участники хора имеют возможность сразу обхватить как бы в сю музыкальную перспективу в целом, почувствовать характер произведен ия, понять его главную идею. Для этого необходимо заранее подготовить и х орошо исполнить произведение перед хором на музыкальном инструменте, о дновременно подпевая себе. Затем повторить исполнение, но уже совместно с участниками хора, которые, глядя в ноты, могут подпевать свои партии. По сле этого хормейстер переходит к работе над отдельными фрагментами пар титуры. Произведение выучивается и постепенно «впевается» хором. Все ранее указанные средства музыкального выражения – агогика, динамика, тембр, фразировка, дыхание, цезуры, люфтпаузы – могут р асчленить форму или сделать ее слитной. Глава II. Формирование творчески х навыков в самодеятельном хоровом коллективе. 2.1. Этапы становления молодежной капеллы Алтайского Гос ударственного Университета. «Организовать хор, а тем более в ырастить его – дело не простое. Развитие музыкальной культуры проходит в напряженной борьбе передовых созидательных, творческих устремлений с косностью, невежеством, равнодушием, формализмом. В нашей стране самод еятельное движение не пользуется государственной и общественной подд ержкой. Сейчас люди начинают осознавать значение духовной культуры, но т рудностей и завалов на этом участке еще много. Сталкиваясь с ними, часто о пускаются руки. Но тот, кто не случайно занимается хором, а рожден для него , не предается унынию; он сознает, что искусство – в первую очередь самоде ятельное – это не булочная – кондитерская с аппетитными булочками на п олках, а поле, на котором нужно вырастить зерно, убрать, сохранить, перемол оть его, а затем искусно испечь. Условия для создания хора не сваливаются с неба, за них надо бороться. Организация хора – процесс длительный и его не следует искусственно форсировать»[10,c.56]. У каждого руководителя свой «п роект» хора, который он должен «привязать» к данной «местности». Это опр еделяет неповторимость процесса организации в каждом данном случае. Расскажем о процессе создания Молод ежной хоровой капеллы АлтГУ. В Университете, почти вдруг, появился больш ой самодеятельный творческий коллектив, именуемый «Студенческой капе ллой». Это не просто хор, а смелая художественная организация, которая ст авит перед собою благородную задачу многообразной, по возможности, проф ессиональной пропаганды классической музыки и академического певческ ого искусства, которым Россия славилась многоправно и многолетно, неред ко присоединяя к себе хоровое искусство Украины и Белоруссии. В энциклоп едическом определении понятия «капелла» вы найдете, что с XYIII века оно озн ачает также смешанный ансамбль из разновозрастных певцов и исполнител ей на различных музыкальных инструментах. Нельзя не заметить, что деяте льность нашей молодой капеллы приобрела особую роль и значимость потом у, что вступила в контраст по отношению к повседневным «попсовым» програ ммам нашего радио и телевидения, ночных клубов и дискотек. Заслуга в обра зовании коллектива принадлежит ректору университета Ю. Ф. Кирюшину, кото рый, видимо, более других проникся осознанием того, что такой коллектив о собенно необходим университету. Он способен служить целям единения сту дентов, направленного на обретение культуры поведения, приобретения ду ховных, нравственный и эстетических ценностей. Исполнителем нелегкого замысла стал прежде всего счастливо найденный хормейстер, Рафаэль Гари фович Галямов, человек с консерваторским образованием – окончил Казан скую консерваторию по специальности хорового дирижирования, - причем не только талантливый, но и образцово интеллигентный, широко эрудированны й, а главное – искренно увлеченный и организаторской деятельностью, и п рофессиональной. Очень деятельным помощником для Галямова стала Марга рита Павловна Антропова, котолрая долгие годы ведала в университете дел ами организации различных отрядов художественной самодеятельности. Ку ратором капеллы стала Зоя Михайловна Литвинова, выпускница филологиче ского факультета. В сентябре 2002 по корпусам были развешаны красочные объя вления о наборе студентов в хор. И студенты начали потихоньку приходить. В течение первых двух недель на встречу пришло 12 человек. Все они были про слушаны и приняты в хор. Главным условием при отборе в хор было наличие у ребят музыкального слуха и диапазона не меньше октавы. С 1 Октября начали сь занятия с первыми капелланами. Упражнения, которыми мы начинали работ у, приходилось постепенно усложнять, для выработки у певцов навыков хоро вого исполнения. Вокальной работой в хоре мы занимались 6 месяцев, затем р ешили взять несколько хоровых произведений. К тому времени капелла насч итывала парней человек десять, и девчонок двадцать пять. Студенты пришли практически с о всех факультетов. Но вот с факультета искусств было мало. Вот что пишет одна из участниц хора О льга Евсеева в газете «Вечерний Барнаул» делясь своими впечатлениями с читателями. « Мы. Те кто поют в капелле. Что нас объединяет? Что привело нас сюда? Мы не можем петь как профессионалы, в сил у объективных причин: около 70 процентов состава не имеют музыкального об разования и не умеют петь по нотам; наши репетиции не являются обязатель ными; иногда их приходится прогуливать из-за семинаров и лекций. Но есть у самодеятельных хоровых коллективов одно несомненное достоинство: здес ь всегда, всегда поют с удовольствием. За приделами хора мы разные: мы соби рались со всех факультетов – от математического до филологического; со всех курсов, с разными интересами и взглядами на окружающий мир. Но здесь нас объединяют музыка и проблемы капеллы…… Фальшиво! Нет, нам так никогд а не говорили. Рафаэль Гарифовичь предпочитает выражение: «Кто-то дует н е туда…», и в рядах через долгое «м-м-м-м» прорывается смех. «Тише послушай те..»-здесь обычно начинает звонить мобильный телефон. Со второй попытки все-таки порой удается понять, как мы должны петь правильно…. Нам здесь ин тересно и хорошо в самом прямом значении этих слов. Поэтому три раза в нед елю, как бы ни устали за учебный день, мы приходим сюда в 6 часов вечера…. На праздничном концерте посвященном празднованию 30 – летия нашего универ ситета, хор представит несколько песен, продемонстрировав тем самым, чем у научились студенты за девять месяцев существования капеллы. Концерт, к оторый состоится 24 мая во Дворце зрелищ и спорта, станет первым экзаменом для студентов, руководителей (Р.Г.Галямова и М.П. Антроповой), хормейстеров (Николая Лозовского и Натальи Бондаренко), концертмейстера (Всеволода Ж укова)»[7,с.3]. На концерте посвященном 30 – летию Ал тГУ капелла исполнила три произведения: « S omebody», Горбумский «Летний танец», « Gaudeamus ». А 4 июня дали концерт совместно с академическим хором муз. уч илища, в котором спели уже пять произведений. Оба концерта прошли успешн о. Затем капелла разошлась на каникулы. Со 2 сентября начались опять занят ия, состав хора почти не изменился. Несколько парней ушли из хора. Но это н е ослабило накала работы. Последовали ряб концертов один – для участник ов всероссийского симпозиума, второй – 30 Сентября на 70 – летие Р. Н. Лесни кова профессора АГИИК, третий 1 Октября на Дне музыки. Все концерты прошли успешно. По мнению музыкантов-профессионалов, капелла делает большие ус пехи. В начале Ноября капелла поехала на свои первые гастроли в райцентр Тогул. «Выехали в 9 часов утра, а концерт состоялся только в 15 -00 час ов – столько времени ушло на дорогу. Но все мучения капеллы окупились сп олна: был практически аншлаг….. Капелла, ее художественный руководитель Галямов и солист Н. Лозовский были в ударе и произвели на сельчан неизгла димое впечатление. Каждое выступление заканчивалось криками «браво»…. Кстати, многие из зрителей довольно профессионально оценили мастерств о каппеланов, так как в Тогуле очень хорошо развиты традиции хорового пе ния…. Обратный путь прошел незаметно, так как воодушевленные студенты в сю дорогу пели, и песни то были задушевными. Впереди у капеллы поездки в Си бирский, Бийск, Заринск, Новоалтайск… Культурная миссия продолжается»[11, с.2]. 9 Декабря 2003 состоялся отчетный концерт Молодежной хорово й капеллы АлтГУ. В исполнении хора прозвучали «Поклон Алтаю» (Старков, Па нов), «Не ветер вея с высоты» (Римский – Корсаков Толстой), «Кто-то стучитс я в дверь» (американский спиричуэлс), «Тайна» (Сертон), «Дым» (Керн), «Летний танец» (литовская народная песня), «Однозвучно гремит колокольчик» (русс кая народная песня) и многое другое. Отдельно стоит отметить горячо люби мую всеми русскими людьми песню «Ой, мороз, мороз», тем более что солирова ли Рафаэль Галямов и Никола Лозовский! Что называется, в самое сердце. И уж е полностью потрясенную публику заставил встать студенческий гимн « Gaudeamus ». Стоя все как один, зрители и сл ушатели просто переполнялись гордостью Альма-матер, в которой есть вели колепный академический хор. Закончился концерт медленной и нежной песн ей из фильма «Обыкновенное чудо». За два года капелла АГУ подготовила и исполнила на многих сценических площадках 40 концертов, рассчитанных на полтора – два и даже два с половиной часа непрерывного действия. Выступления капеллы имели о громный успех в Заринске, в селе Алтайском, в военном городке станции Сиб ирской, в госпитале ветеранов Отечественной войны. В репертуаре капеллы произведения Чайковского, Мусоргского, Римского – Корсакова, Свиридов а и многих других великих композиторов России и зарубежных стран и даже высокие образцы церковно-духовного пения. В концерте декабря 2005 года, кот орый готовился как представление праздника и концерт годичной отчетно сти, изобретательный Рафаэль Гарифович осуществил удачную попытку вос соединить разнообразные формы: музыку, пение, декламацию, кино-иллюстрац ию. Второе отделение концерта было посвящено вечной теме любви в ее мног ообразном проявлении. Эта часть концерта прошла в такой тишине, которая возможна в зале, где присутствовало не менее 700 зрителей, только при необы чайном внимании. Концерт продемонстрировал большую удачу исполнителей -солистов: Николая Лозовского, Николая Кузнецова, Анастасии Тюниной, Бор иса Федулова и др. Очень выразительным было чтение стихов выпускницы Инс титута культуры Елены Кузовкиной. Композиция «Любовь» длилась полчаса и была составлена из творений поэтов: Ахматовой, Пастернака, Цветаевой, К рандиевской. Подборку стихов осуществил сам Галямов. Одновременно испо лнялась музыка Брамса и других композиторов. 27 Декабря 2005 года капелла АлтГУ дала свой очередной отчетн ый концерт. Но к нему еще было приурочено то, что капелле должны были дать звание народного коллектива. Часть вечера повторяла часть программы ве сеннего концерта, посвященного, 60-летию Великой Победы. Прозвучали произ ведения «Священная война», «Жди меня», «На безымянной высоте»», «Эх доро ги», «Вечер на рейде». Надо сказать, что зрители слушали их с не меньшим уд овольствием, чем весной, и трепетом. Долго поклонники хора ждали в програ мме появления духовной музыки. Свершилось. На суд зрителей и жюри были яв лены «Богородице, дево, радуйся» С. Рахманинова и мессы C - dyr . В . Моцарта и G - dyr . Ф. Шуберта. Произведения Свиридова «Зорю бьют», «Озерная вода» и «Восстань, боязливый» на стихи А. С. Пушкина. Катар сис все же был – традиционные уже «Прощальная» и « Gaudeamus ». В ноябре 2006 года совместно с Городским муниципальным ака демическим хором и Филармоническим симфоническим оркестром под управл ением Владимира Рылова, Молодежная хоровая капелла совершила ряд выезд ных концертов, по городам Сибири: Бийск, Рубцовск, Сибирский. В программе п розвучали кантаты В.Усовича «Моим друзьям» на стихи А. С. Пушкина и П. Арен ского «Бахчисарайский фонтан». В апреле 2007 года Молодежная хоровая капелла АлтГУ дала тра диционный уже отчетный концерт в звании «Народного коллектива». Капелл а вновь удивила, найдя нестандартные гвозди своей программы. Ими стали к антаты В. Усовича «Моим друзьям» на ст. Пушкина и С.В. Рахманинова «Весна» на стихи Н. А. Некроасова. Кроме того, в программе прозвучали: «Ой, честь ли то молодцу» В. Калиникова, «Татарская песня» П. Аренского, «Озерная вода» Г. Свиридова, «Прощальная песня» Г. Гладкова. И конечно, нельзя не сказать о романсе, написанном участницей хора Юлией Соколовой на стихи И. А. Бунин а «Ночь». «Придворный композитор» - так представил Юлию Р. Г, Галямов – пр екрасно справился со своими обязанностями. Проследив этапы становления Молодежной хоровой капеллы АлтГУ, мы с полной уверенностью можем сказать, что капелла будет развива ться и дальше, совершенствую свое мастерство и исполняя более сложные пр оизведения, приобретая опыт исполнительских навыков. Остается сказать спасибо талантливому дирижеру капеллы за терпение и творческий рост ко ллектива. Сегодня капелла может зажигательно исполнить и эстрадную пес ню, и сцену из классической оперы, и глубоко патриотические произведения . И каждый раз это будет звучать по-новому, свежо, но с сохранением всех луч ших канонов и традиций. Серьезным подтверждением признания специалист ов стала награда, которой удостоен хор АлтГУ за выступление на междунар одном фестивале классической вокально-хоровой музыки. Наша капелла пол учила диплом первой степени в рамках международного форума «Культурно е наследие и современность». 2.2. Формирование Вокально-хоровы х и исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ. Прежде чем перейти к исполнению прои зведений, каждому певцу нужно распеться. Пение упражнений решает две зад ачи: приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и привитие певцу хо роших исполнительских навыков. «Разогревание» голосового аппарата пре дваряет вокально-техническую тренировку. Методически это понятие не ст оит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновреме нно. Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правиль ным звуком, всякое «распевание» является технической частью занятий. Це нно сознательно сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого помогает нотные партитуры, дающие возможност ь связать свои слуховые представления со зрительными. Самодеятельный и сполнитель поет определенную последовательность звуков и видит эту по следовательность на нотном стане. При интонационных недостатках руков одитель указывает на соответствующий звук или мелодический интервал. Т ак музыкально не обученные певцы незаметно приобщается к музыкальной г рамоте. Потребность в распевании перед занятием или выступление м диктуется законом постепенного приведения органов голосообразовани я в активное рабочее состояние. Распевание – это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного физиологического сост ояния к другому. Весь певческий процесс в самодеятельном хоре должен кор ректироваться физиологическими возможностями и особенностями психик и. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят которые приходили в к апеллу. 1. Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дыша т, они словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое повер хностное, ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организ м. Чтобы ликвидировать этот недостаток мы пели упражнения, на закрытый р от равномерно распределяя дыхание и дела позицию «полузевка». Форсированное, напряженное звучани е. Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью испо лнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественн ой оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит «нажим» на св язки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора, объ яснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физи ческим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользов аться резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр. Пом ожет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на ц епном дыхании в динамики piano , mezzo - piano , упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дых ания. «Плоский, мелкий «белый звук». Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах отождествляют с народной манерой исполнения. Хо ровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не им еют представления ни о народной, ни об академической манерах пения, их Во кально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую очередь снять пе ние на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певц ов навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного резонатор а»[32,c.56]. Выполнять все это следует в единой манере формирования звука: при э том полезны упражнения на «прикрытые» гласные « е», «ю», « у», а также пение выдержанного звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных. 2. Пестрое звучание. Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть «открытые» гласные звучат светло, о ткрыто, а «прикрытые» - более собрано, затемнено. Происходит это потому, чт о певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение « зевка» в задней части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам н еобходимо научиться петь в единой манере, то есть формировать все гласны е способом округления. 3. Глубокое, «задавл енное» звучание. Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, ко гда «зевок» делается очень глубоко, близко к гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить «зевок», приблизить звучание, упражняясь на пен ии слогов с «близкими» гласными – зи, ми, ни, би, ди, ли, ля, л е и т. д. Исправлению недостатков поможет также включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с использован ием легкого stoccato. Распевочные упражнения в перву ю очередь нацелены на вокальное восприятие хора: правильное формирован ие звука, его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота – унисон. Хо рошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хор ошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят пев цов к преодолению интонационных трудностей, с которыми придется столкн уться при работе над некоторыми сочинениями. Основу распевочных упражн ений составляют комбинации, в которых, так или иначе присутствуют полуто ны или целые тоны. Научить верно исполнять тон или полутон – значит гара нтировать чистоту пения. « Хор не умеющий петь тот – хор не наученный» [ && ]. В силу многих причин, у большинства поющих легко обнаруживается приблиз ительность интонирования. К сожалению это относиться не только к самоде ятельным певцам, но и ко многим профессиональным певцам. Неряшливость ин тонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура сл уха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом проц ессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связа ны и взаимообусловлены; вокально правильный формируемый тон звучит все гда чисто, и наоборот – никогда не бывает чистым тон, если звук формирует ся неверно. Отсюда следует: борьба за правильный певческий звук. Лучше всего устранять недостатки и прививать правильны е певческие навыки, на специальных упражнениях. Такие упражнения мы испо льзуем для выработки у певцов исполнительских навыков: 1. Развитие певческого дыхания и атаки звука . Первоначальный навык – умение взять правил ьный вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражне ниях вдох полный, в последующих (выполняемых на звуке) – берется экономн о и разной полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы (звук с..с..с..). При этом грудная клетка удер живается в положении вдоха («память о вдохе»), а диафрагма, вследствие пос тепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в основное положени е. Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно рефлекторно пе редаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях заклады вается первое ощущение опоры дыхания. Упражнения на одном звуке. В последующих упражнениях, когда дыхание соединяется со звуком, э ти ощущения нужно развивать и укреплять. Для начала берется одиночный в ыдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном, тоне, в нюансе «mf», закрытым ртом. Следя за мышечными ощущения ми, знакомыми по предыдущим упражнениям, участники хора слушают свой зву к, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости. Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания – обеспечивают его и проверяются им. В данном упра жнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор овладевает дыхан ием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех видов ат аки, и в первую очередь мягкость. Гаммообразные упражнения. Следующий цик л упражнений для развития дыхания и атаки звука строится на гаммообразн ых последовательностях, начиная постепенно от двух звуков и кончая гамм ой в пределах октавы – децимы. Техника дыхания и ощущение опоры в этих уп ражнениях усложняется. Происходит приспособление к смене звуков, соеди няемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении дыхания при пен ии выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна разн ице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе. Во втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется п лавно, не ощущая толчков. «Упражнения в non Legato. Навыки правильного сое динения звуков целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха. Незаметная цезура между звуками в шт рихе non Legato вполне достаточно, чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последую щий звук возникал без толчков. Упражнения в Legato . Штрих Legato наиболее употребителен в пении владение им должно быть у делено особое внимание. «В упражнениях отрабатываются все три вида Legato : сухое, просто и legattissimo . Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется плавным соединением з вуков «впритык», без малейшей цезуры – разрыва, но и без глиссандирован ия. В упражнениях Legato атака звука употребит ельна только мягкая или смешанная. Твердая атака членит звучание даже пр и отсутствии цезуры» [10,c 64] . В простом Legato переход от звука к звуку совершается пу тем незаметного скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нуж но, пользуясь навыком «сухого» Legato , следить , чтобы переход – скольжение был совершен кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным продлением (по данному тем поритму) звука предыдущего. Что касается legattissimo , то оно в пении являетс я лишь наиболее совершенным выполнением простого Legato. При исполнении штр иха Legato могут быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания. Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно испол нению Legato одним смычком у струнных инструм ентов. Второй – уменьшение, притормаживание выдоха перед переходом на с ледующий звук, аналогичное смене смычка у струнных (при исполнении ими ш триха Legato ). Упражнения в Stacat t o. Очень полезно для развития дыхания и твердой атаки пение штрихом Staccato . Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на гаммы, арпеджио, скачки и т. д. «Применяя все виды Staccato : мягкое, твердое, staccatticimo . При пении Staccato , в цезуре, паузе м ежду звуками, мышцы не расслабляются, а ст рого фиксируются в положении вдоха. Чередование момента выдоха (звучани я) и задержки дыхания на паузе (цезуре) должно быть очень ритмичным и не со провождаться crescendo и diminuendo на каждом звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия смычка со струны»[10,c. 67] . У неопытных певцов при исполнении Staccato наблюдается попытка вдоха в паузах пер ед каждым звуком, что делает Staccato неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное гимнасти ческое упражнение для пения Staccato : дыхание н абирается постепенно микродозами; после каждого микровдоха дыхание за держивается (фиксируется), чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным; выдох совершается также микродозами, чередуясь с остановкам и-цезурами. Арпеджированные упражнения и скачки. Пен ие арпеджированных упражнений предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем труднее они связываются при пении штрихом Legato . Ходы широкими интервалами рез ко меняются регистровые условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом на большой интервал вверх активизируется мы шцы вздыхатели, применяется имитация вдоха (ложный вдох) путем мягкого, с вободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз; внешне это выражаетс я в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной непод вижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клет ки. Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выд охе. Прием «сбрасывания» дыхания. Иногда набл юдается смазывания окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом и отсутствием пауз на стыках построений. В эти х случаях полезно, переключив внимание на окончание фраз, предложить при ем мгновенной смены дыхания путем сбрасывания его в конце последнего зв ука фразы, т.е. думать не о взятии последующего звука, а о снятии предыдуще го. При этом диафрагма моментально отжимается вниз, фиксируясь в положен ии вдоха, и таким способом снятие последнего (иногда очень короткого) зву ка фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания. При испо лнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет. Дыхание меняется в каждом такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасы вании дыхания» [10c.65]. Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в с очетании, поскольку резонаторы и артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы функционируют обычно изолирова нно, каждый на своем участке диапазона. Обучение начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной резонатор. Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в высокой позиц ии на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые упражнен ия: пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах « си» и «ми», помогаю щих включать головной резонатор в близком и высоком звучании, а также ис полнение нисходящих и восходящих поступенных последовательностей из н ескольких звуков на сочетаниях слогов «си-я» и «ми-я». В мужском хоре ощущение вы сокой позиции можно достигнуть, исполняя чистым фальцетом нисходящие п оследовательности (начиная от ре# первой октавы) с переносом фальцетного звучания на нижние звуки голосового диапазона. Достижению близкого и вы сокого звучания способствует сочетание определенных гласных и согласн ых звуков. Сочетание «б», «д», «з», «л», «м», «п», «с», «т», «ц» приближают звук; « н», «р», «г», «к» - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные «и», «е», «ю». Удобно связывать «голову» и «грудь», д обиваясь смешанного звукообразования на слогах « лю», « ли», «ду», «ди», «му», «ми», «зу», «зи». Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений в ыполняется нами в нейтральной регистровой зоне, одинокого удобно для вс ех певцов. Исполняются они в тихих нюансах, но с большой общей активность ю. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном. Каждую репетицию мы на чинаем с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой аппар ат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений, и сполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников , находится в непосредственной связи с различными формами и этапами рабо ты хора, будь то репетиция или творческий концерт, начало или вершина тво рческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательн ый процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, в ырабатываются Вокально-хоровые навыки, складываются художественно-исп олнительское направление хора. От умело подобранного репертуара завис ит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связан о с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь. Формирование мировоззрения и сполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмыслен ие репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения, пр едназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающи й принцип в выборе репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов ст оль же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тем атике, художественному, сколько многогранно и неоднородно само понятие «художественная самодеятельность». « И взрослые, и детские академические хоры, даже при грамо тном и добросовестном исполнении концертной программы, далеко не всегд а поднимаются до ощущения того особого душевного состояния, которое дол жно быть главной целью и исполнителей и слушателей. Это состояние можно определить как «жизнь духа». Когда это состояние овладевает артистом, пи сателем, художником, музыкантом то происходит чудо! В этом состоянии чел овек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую жизнь, таинственным образом проникает с прошлое и прозревает буду щее, одушевляет неодушевленное. И если такая «жизнь духа» возникает на с цене, то «божественная искра» проносит то, что называется «воспитанием ч ерез искусство». Ибо это воспитание есть обращение к душе человека, чтоб ы ей раскрыться и ощутить родство с подобными себе» [34,с.147]. Но как вызвать у хористов на сцене эт у подлинную «жизнь духа»? Ведь от них требуется то, что называется перево площением, переходом в иное психологическое состояние, усиленная – на грани галлюцинаций! – работа воображения и фантазии! Однако не у всех пс ихика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой самодеятель ности немало других препятствий для настоящего сценического творчеств а: физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки, ника к не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выучен ные произведения и т. п. Чтобы обрести «жизнь духа» на сцене, человек долже н представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в с обственной жизни. И далеко не всегда он способен правильно оценить резул ьтат своего творчества. Только дирижер ему судья и учитель, ведущий к цел и, своей оценкой воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравстве нное отношение к искусству и жизни. Дирижер – артист – педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у всех хористов будет разный ин теллект, темперамент, жизненный опыт, настроение, состояние и т. д., пусть и х очень непросто научить «жить на сцене», однако бездуховности в искусст ве есть объяснение, но не может быть оправдания. По меньшей мере два вывода следует сделать из сказанного. Первый: дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необх одимо обладать особым потенциалом образованности, начитанности, худож ественного вкуса, педагогического мастерства и творческого темперамен та. Такой руководитель может настроить многих и разных людей на общее со переживание, на творческие взлеты духа, обогатить воображение и фантази ю взрослых или детей новыми для них мыслями и чувствами. Второй: одухотво ренности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих принципов исполнительства Вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит технический обеспечением художественности, способствует появл ению вдохновения. Наиболее частые проблемы: 1. Взаимоотношение музыкальной м етрики и текстовой логики; Использование динамиче ских контрастов; «Темп» как «душа произведения»; 2. Влияние психоэмоционального сост ояния на качество интонирования; 3. Тембровая аранжировка; Звуковедение как показатель образн ого мышления; Хоровой ансамбль; Формообразование; Сверхзадача в исполнении. Перечисленным не исчерпывает ся многообразие задач хорового исполнительства. Музыкальная метрика и текстов ая логика. Большим препятствием для вырази тельности пения служит несовпадение логических ударен ий слов с метрическими акцентами в музыке. Особенно часть такое несовпадение наблюдается в куплетной форме. Результат бывает стр анное ощущение: язык родной, а смысл воспринимается с трудом. В русской народной песне «А я по лугу » некоторые строчки текста при исполнении заметно выделяются несоотве тствием логических и метрических ударений, порой чрезмерно нарушая эст етику современного правильного произношения: - «с комар и ком плясал а »; - «суставч и ки раздроб и ла»; -«я мат е ри кричал а » и др. Подобное нередко при исполнен ии народных песен. Причина такого явления в русских (и не только) народных песнях понятна: 1. Эти песни не предназначались д ля сцены. Круг их создателей и исполнителей из начально был ограничен пределами деревни, села, области, а потому слова п есен были знакомы с детства. Многие песни исполнялись в дви жении – в работе, в танце, что предопределяло главенство музыкального м етра. В комплексе эти и другие условия привели к определенному стилю исполнен ия, который, в принципе, конечно, должен быть сохранен. Однако совпадение у дарений в словах и в музыке, как правило, усиливает выразительность слов а и образа, а несовпадение ослабляет и стирает впечатления. Поэтому всег да, когда это предоставляется возможным, нужно исполнительскими средст вами преодолевать метрическое несовпадение слов и музыки, более или мен ее подчеркнуто перенося акцент на ударение в слове. Другая проблема связана с лишними ударен иями . Правила таковы: 1. В слове не должно быть более одн ого ударения. В простом предложении н е должно быть более одного ударного слова. 2. В вопросительных предложениях гл авное ударение падает на вопросительное слово. Следующая проблема – перемещ ение ударений на выдержанный звук. При нечутком отношении к слову и обра зу, который выражает это слово, такое перемещение случается довольно ча сто. Получается в одном слове два ударения. Этого допускать нельзя. Динамические контрасты. Важная для понимания исполнительских задач по мнению Ст уловой Г.П.- «особенность слуха – сравнительно быстрая истощаемость не рвной энергии слухового органа при получении однообразных по силе и выс оте звуковых ощущений. По этому эстетическим критериям оценки художест венности исполнения, инструментального или вокального, является разно образие и тонкость нюансировки, принцип динамического контраста… Наиб олее яркое слуховое впечатление оставляет исполнение, богатое динамич ескими сопоставлениями». Бедность динамики в Вокально-хорово м исполнительстве часто связана с несовершенным голосо ведением . Всем известно, что хорошо тихо петь труднее, чем петь громко, а филировка звука – вокальное crescendo и, особенно, diminuendo- является трудной за дачей даже для профессионалов . В этом одна из главных причин исполнения целого про изведения, а порой и всей программы, примерно в одной, наиболее удобной дл я большинства хористов, звучности. Другая – и более глубокая! – причина заключается в невыразительной образной трактовке прои зведения, в бедности творческого воображения исполнител ей, и в первую очередь, дирижера. Динамика – это свет и тени в музыке. Разные образы требую т разной освещенности. Даже при несовершенном голосообразовании динам ическая палитра будет впечатляющей, если исполнители «входят в образ» к аждого слова и всего произведения и стремятся выразить его в пении. Поэт ому главнейшая задача дирижера – вызвать у хористов то чувство, которое требует нюанса « p » или « р р», «mf» или «ff»! В то же время дирижер должен накалом своего взгляда и жеста требовать у хора необходи мую звучность, чтобы через динамические ощущения помогать певцам войти в нужное психологическое состояние. Если есть понимание цели – сделать живой динамическую картину исполнения, - результат обязательно скажетс я в пении. Вот один из примеров нюансировки, исходящей из образов текста: ( Д. Бортнянский, сл. М. Хераскова – «Коль славен»). На этом произведении пре красно отрабатывается навыки владения динамикой. - mp – Коль славен наш Господь в Сионе – с любовью - Не может изъяснить язык, - Велик он в небесах на троне, - торжественно - p – В былинках на земле велик – контраст: вели кое в малом! - mf - Везде, Господь, везде ты славен – прославление - Во дни, - sp - В нощи - контраст: день и ночь - Сияньем равен! - mf – Ты солнцем смертных озаряешь, - светло и свободно - p - Ты любишь, Боже, нас, как чад, - с тихой любовью - mf - Ты нас трапезой насыщае шь – свободно Crescendo – И зиждешь нам в Сионе град. – благодарение - sp - Ты грешных, Боже, посещаешь – покоянно - И плотию своей питаешь. - pp - Ты грешных, Боже, посещаешь – молитвенно - И плотию своей питаешь. Разработка динамической палитры особенно непроста в куплетной форме из-за повторения музыки. Нужен творч еский подход к тексту. « Темп – ду ша произведения». Верный темп есть результат точного п опадания в психологическую сущность художественного образа. Даже небо льшое отклонение от единственно правильного темпа меняет характер муз ыки. Неверно взятый темп может привести к музыкальной карикатуре. Причин ы неверного ощущения темпов: сценическое воплощение и плохой самоконтр оль, непрочувствованный либо неправильно понятый художественный образ , неважное физическое самочувствие на сцене дирижера или хористов и др. В о многих случаях точно взятый темп – в том числе очень быстрый и очень ме дленный – требуется выдерживать на протяжении всего произведения без изменений. Это трудно, но при идеальной ровности движения возникает удив ительное чувство гармонии и красоты. Если, к примеру, при исполнении «Поп утной песни» М. Глинки или «Мельника» Ф. Шуберта темп будет «рваным», то пр опадет главное в музыкальном художественном образе – беспрерывность движения! Точность и ровность – две стор оны проблемы движения в музыке. Третья сторона – изменч ивость темпа . Музыка не метроном, очень часто темп «дышит» . В концертной практике нередко возникают более или менее заметные расхо ждения в темпах между хором и концертмейстером. Это случается, когда дир ижер именно небольшими изменениями темпа (агогикой) стремиться подчерк нуть характер образов, а концертмейстер этого не заметил, не почувствова л. «Темп – душа произведения». В соответствии с этим определением Л. Бетховена, прочувствовать темп озн ачает понять душу музыкального образа! Главное, на чем должен сконцентри роваться дирижер в начале исполнения – ощущение темпа. Влияние психоэмоционального состояния на качество ин тонирования. Чистое интонирование с хоре – одна из главных проблем для хормейстера. Но большинство озабочено только инт онированием высоты тона, в то время как существует еще одна, художествен но не менее значимая и трудная, проблема – интонировани е чувства , художественного образа! Интонация чувства свя зана с тембром, с динамикой и непосредственно влияет на высоту тона. Интонирование произведений a capella часто наталкива ется на такую проблему: у хормейстера нет инструмента, на котором он мог б ы показать нужный для данного аккорда звук в той или другой порти. Темпер ированный строй фортепиано даже при идеальной настройке инструмента п орой не соответствует художественным задачам психологически тонкого и нтонирования. Голос – живой инструмент, не имеющий темперации. Вокально е интонирование регулируется не только слухом, но и чувством, которое сп особно очень обострять слуховые представления. Не случайно настоящее х удожественное переживание в пении и в игре на нетемперированных инстру ментах (скрипка, виолончель) приводит к более или менее заметным отклоне ниям от основной высоты тона, как в сторону уменьшения интервала, так и в с торону его увеличения. При таком подходе выстраивание интонации под люб ой темперированный инструмент не дает высокохудожественного результа та, так как препятствует свободному движению чувства при интонировании. Самый простой опыт свободного художественного интонирования («свобо дного строя»), связанного с психологическим состоянием, - пение мажорног о и минорного трезвучий с разными эмоциональными оттенками. При чутком и сполнении минора «похоронного», «со светлой грустью», «решительного» и т. д., вместе с тембром, более или менее будет изменяться высота 1-й и 5-й ступе ней. В мажорном трезвучии варьируется высота 3-й ступени. Хорошо когда хор интонирует свободно, не боясь расхождения с фортепиано, а, напротив, созн ательно уходя в область звуковой психологии. Это вполне доступный и для профессионалов и для самодеятельных певцов результат соответствующег о исполнительского подхода и обучения, поскольку «в музыкальной практи ке мы встречаемся не с абсолютной – «точечной» - высотой музыкальных зв уков, а с «звуковой зоной» - полосой близких между собой звуков, обладающи х известной широтой, причем интервалы отличаются многими интонационны ми оттенками, вариантами.» [17.с.54]. Интересной иллюстрацией к сказанному слу жит опера Дж. Энеску «Царь Эдип», где композитор специальными значками н ад нотами обозначал требование интонировать на четверть тона выше или н иже указанного звука. Интонирование произведений с сопровождением . В этом случае не только возможен, но и необходим тот же художестве нно-психологический подход к интонации. Возможность такого интонирова ния допускается «звуковой зоной» интонации, а также особенностью певче ского вибрато, имеющего отклонения – порой значительные – от основной высоты тона. Видимо это еще одна причина, почему пение с вибрато более выр азительное, чем без вибрато. В безвибратном пении сужена возможность чув ственно - образного интонирования, так как она фоне инструментального со провождения обостренная интонация в голосе будет звучать фальшиво. Лад овое ощущение могут приобретать краски «мажорного мажора» или «минорн ого минора». Удивительно чутко следует интонация за функциональной окр аской аккорда. Один и тот же звук, даже выдержанный, при функциональной и л адовой смене гармонии в аккомпанементе тонко реагирует изменениями те мбра и высоты. Это и есть психологическое интонирование, поскольку ладов ое и гармоническое изменения в музыке связаны с чувством, с психологией художественного образа. Оно накладывает свой отпечаток и на мелодическ ий, и на гармонический способы интонирования. Тембровая аранжировка. Тембр голоса, вместе с высотой, динамикой и силой звучания, - основной носитель чувственного содержания . Стремление к тембровой красочности в пении – один из главных путей к вы разительности. Качество тембра определяет вибрато. Голос с вибрато чувс твенно содержателен. Появлению вибрато способствует музыкально вырази тельное исполнение, достижение «душевного трепета», «вибраций струн ду ши». В академическом – хоровом и сольном – пении сильна тенденция петь в угоду звуку, а не образу, «давать голос», лишь бы «звучал»! Эта тенденция делает исполнение однообразным в тембровом отношении. Между тем, постан овка голоса – не самоцель. Вокальное искусство допускает любое звучани е: шепот, крик, твердую и придыхательную атаку, безвибратном пение, плоски й звук и т.д., если это требуется для создания художественного образа! При всей строгости критериев академического вокального звучания именно сл ово диктует тембровые окраски. К сожаления самодеятельные хоры, не редко страдают однообразием тембрового звучания. Причины следующие: 1. Недостатки в художес твенно – образной работе; Исполнение репертуар а, не соответствующего интеллектуально – художественному развитию хо ристов; Недостаточная обработанность голосов; Безвибратное пение; 2. Зависимость от возраста; Решение этих проблем в самодея тельном хоре открывает бесконечные возможности. Звуковедение – показатель образного мышления. Еще один резерв выразительности в пении – использован ие различных видов звуковедения. Дирижеру, мыслящему художественными о бразами, не составит большого труда разнообразить и одухотворить испол нение и в этой области. Чем более цельно произведение по характеру звуко ведения, тем более освежающим и украшающим элементом будет появление ин ого штриха. Трактовка образов и применение соответствующих приемом зву коведения – дело вкуса и фантазии каждого дирижера – артиста. Проблема в том, чтобы настроится на поэтическое, художественно – образное воспр иятие и выражение слова. Это не совсем простая задача, потому что если дра матических актеров, работающих со словом, учат грамотно петь, то хормейс теров, тоже работающих со словом, художественному пению не обучают. А дир ижер не только сам должен уметь выразительно читать стихи, но и учить это му самодеятельных певцов, ибо пение – то же самое художественное чтение , только еще более выразительное благодаря музыки! В области звуковеден ия арсенал хормейстера весьма богат. Различные виды ак центов – динамические, ритмические, тембровые; разные виды атаки звука – мягкая, твердая, пр идыхательная ; Legato и non Legato; Staccato, M arcato – все эти штрих и в разных сочетаниях, выполненные с разными оттенками мягкости и жестко сти, громкости и скорости и т.п., - оживляют, живописуют исполнение. Примене ние им можно найти во многих песнях куплетной формы, не говоря уже о роман сах и хоровых миниатюрах, где связь слова и музыки художественно более г лубока и рельефна. Примеры бесчисленны. В русской народной песне «во пол е береза стояла» после трех куплетов со звуковедением Legato , в 4-ом куплете на словах «а четвертую балалай ку» очень естественно перейти на пение non Legato , как бы имитирую ударный характер игры на этом инструменте. В пес не Б. Дварионаса на стихи Саломеи Нерис «Сестра голубая Вилия» задумчива я эпичность двух первых куплетов сменяется в 3-м куплете картиной боя. Даж е без нот ясно, что характер звуковедения здесь должен измениться. - Legato – p – Струись, Вильняле, в Вилию, -- Беги с ней вмести к Неману, -- Скажи – мы любим Родину, - Милее жизни всем она. - Legato – mp - Вернемся мы с победою, - Пойдем тропой тернис трю, mf - Обвяжем раны травами, mp - Росой обмоем чистою. – Staccato - Legato – f - Пусть камни придорожные - Земле о нас поведают, - M arcato - Как мы рубили недругов, - Как гнали их, преследуя! - Diminuendo - Legato – mp - Спеши, сестрица Вилия, - Путем лазурным к Нем ану, p - Скажи, свободу людям мы, - Милее жизни всем она! - Diminuendo - pp. Композитор иногда указывает в хоровой партитуре главный хараттер звуковедения или принципиальную ег о смену. Но в основном, образная трактовка подачи звука – результат твор чества дирижера. Хоровой ансамбль . Виды хорового ансамбля многообразн ы: метроритмический, интонационный, гармонический, темб ровый, динамический, агогический, дикционный, орфоэпический. Наиболее разрушающе действует на художественность исполнения л юбого хора разнобой в темпо – ритме, в первую очередь неодновременность вступлений и снятий. Этот вид ансамбля должен быть на одном из первых мес т в репетиционной работе. Известно, что хор, отличающийся темпо-ритмичес кой слаженностью (абсолютной одновременностью вступлений и снятий, гиб костью агогике, единым ощущением темпа и также переживанием ритма), прои зводит благоприятное впечатление даже при многих недостатках. Очевидн о, причина в том, что музыкальное чувство – в первую очередь – чувство ме тро – ритмическое. Его точность дает ощущение гармонии, разнобой – дис гармоничен, неприятен. Художественная интерпретация ритма требует от х ористов особенно тонкого чувства ритмического ансамбля. Исполнение мн огоголосия в капелле часто страдает несбалансированностью звучания о тдельных партий по отношению к целому. Причины: 1. Неравноценная укомпл евтованность хоровых партий по количеству и качеству голосов. Неуверенное исполнение гармониче ского голоса. Начиная с того момента, когда хор впервые запел на 2 голоса, и далее – в 3-4-голосии, - встает проблема полноценного воплощения гармони ческих красок в хоровом звучании. Гармония – неотъемлемая часть психол огии музыкального образа. Течение и смена гармонических красок должны с вязываться в сознании исполнителей со словом, с чувством. Чаще всего над всем главенствуют сопрано с основной мелодией, потому что хористы не при учены петь динамически ансамблирующим звукам, т.е. не слушают весь хор! Пр и неравноценной комплектации хоровых партий особенно возрастает роль управления гармоническим ансамблем со стороны дирижера. По ходу исполн ения дирижер должен слышать «провалы» в аккордах и взглядом или жестом п омогать их выравниванию, выделению более важного голоса, усилению более слабого (создавать «искусственный ансамбль»).При всех технических проб лемах гармонический ансамбль значительно лучше там, где исполнители чу вствуют «жизнь гармонии», а не просто поют аккорды. Формообразование. Знакомое и странное ощущение: хор поет хорошо, можно полюбоваться и тембрами, и динамикой, и отдельными выразительными моментами исполнения, а в целом – монотонно, скучно Один из главных принципов формообразования – поддержани е интереса к звучанию во все время исполнения произведения. Задача исполнителей – соединить кульминацию текста и музыки. Э той цели и сложит все средства музыкальной выразительности: темп, агогик а, динамические нарастания и спады, Звуковедение, тембровые краски и т.д. В куплетной форме как правило, каждый куплет имеет свою кульминацию. Зада ча дирижера – найти самую главную и музыкальными средствами выделить е е. Приемы разнообразны: фермата на вершине нарастающей звучности, динами ческие акценты – sf и sp , замедление или выключение хоровых партий, tutti после соло, генеральная пауза и т.д. Главное и меть чувство формы, понимать задачу и стремиться к ее воплощению. Класси ческий пример выстроенности архитектоники в куплетной форме – исполн ение песни М. Блантера «Солнце скрылось за горою». Главный характер обра за создается темпом, основное средство формообразования – динамика. На чинается исполнение барабанной дробью в оркестре в нюансе « ppp» . Хор в первом куплете начинает « pp ». Во втором купле те у хора нарастание звучности от « p » до « mf ». Третий куплет – от «mf » к «f». Четвертый - «ff». При повторении двух последних строчек этого куплета начина ется спад звучности: снимается подголосок и плотность звучания оркестр а. Для постепенного затихания не хватает продолжительности песни, но вых од найден: пятым куплетом становится текст второго. Нюансировка в обратн ом порядке – от « mf » к « p ». Шестой куплет – повторение первог о с затиханием от « pp » до « ppp ». Творческое решение исполнительской формы с оздает почти зримую картину: строй солдат с песней появляется издалека, приближается, как будто проходит рядом и затем снова уходит вдаль. Сверхзадача. Для того чтобы выразить содержание произведения, нужно прежде понять его главные мысли и проникнуться теми чувствами, которые вызывали это произведение к жизни. Это главное есть сверхзадача произве дения! Выражение ее есть сверхзадача исполнения. В простых произведения х главное эмоциональное содержание часто выражается однозначно: «с люб овью», «грустно», «нежно»… Но и в этих случаях определение сверхзадачи – бывает необходимо. В сложных произведениях сверхзадачу приходиться выражать более развернуто, порой в философских понятиях добра и зла, жиз ни и смерти и т. д. В таких произведениях вопрос о главном настроении музык и не всегда однозначен, поскольку оно складывается нередко из контрастн ых образов, создавая, например «светлую печаль с трагедийным оттенком», как в хоре М. Парцхаладзе «Плачут свечи», или «нежность, любовь и предчувс твие вечной разлуки» (В. Гаврилин, «Мама»), или «молитва-исповедь, смирение и раскаяние, страдание и исцеление души» (Дж. Каччини, «Ave Maria») и т. д. Сверхзад ача должна ясно осознаваться как «основная, главная, всеобъемлющая цель , притягивающая к себе без исключения задачи»(Станиславский) . Партитура предназначенная для конц ертного исполнения, до последних мелочей, изучается хормейстером дома. Н аряду с выявлением технических трудностей и выбором способов их преодо ления необходим образно-исполнительский анализ произведения. В связи с этим – еще раз о важнейших элементов исполнения, способствующего появл ению творческого сценического самочувствия «жизни духа» на сцене: · Понимание сверх задачи произ ведения (и исполнения); Выразительная форма (архитектони ка) исполнения; Легкость, естественность голосообразования; Чистота и психологическая образность интонации; Богатство тембровых красок в обрисовке разных художес твенных образов; Богатство динамических оттенков; Точность и гибкость темпов; Логика в музыкально метрическом воплощении слов, приор итет текста; Разнообразие штрихов и образность звуковедения; Творческое самочувствие (настрой) дирижера и хора; Соответствие мимики и пластики дирижера художественн ым образом произведения; Верное (в пользу хора) соотношение звучных певческих го лосов и инструментов сопровождения. Специфика хорового исполнительства заключается прежде в том, что перед хормейстером всегда стоит сложная задача согласования и ндивидуальных художественных устремлений участников хора и объединен ия их творческого усилия в единое русло. Руководителю в репетиционный пе риод необходимо убедить коллектив в целесообразности и истинности тра ктовки данного произведения. Перед ним стоит ответственная задача вызв ать у каждого участника хора расположенность к активному соучастию в тв орческом процессе. Главная цель хорового самодеятельного коллектива – не в работе «на аудиторию», не в бурной концертно-исполнительской дея тельности, не в стремлении во что бы то ни стало приблизиться к профессио нальным хорам, а то и превзойти их, - а в удовлетворении культурных запросо в его участников. Поэтому в самодеятельности первостепенное значение п риобретает учебно-воспитательная сторона, связанная прежде всего с про свещением самих участников коллектива, куда ограниченной составной ча стью – как закономерный результат этого процесса – входит концертная деятельность. Концертно-исполнительская деятельность – важнейшая ча сть творческой работы хорового коллектива. Она является логическим зав ершением всех репетиционных и педагогических процессов. Публичное выс тупление хорового коллектива на концертной эстраде вызывает у исполни телей особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятость, взволнованностью. Самодеятельные артисты испытывают по длинную радость от соприкосновения с миром художественных образов, инт ерпретаторами которых они являются. Каждое концертное выступления дол жно быть тщательно продуманно. Неудачное выступление хора приносит глу бокие переживания его участникам. Самым сложным видом концертного выст упления является самостоятельный концерт хора в одном или двух отделен иях. Такие концерт в капелле называются отчетные. Концертная программа д олжна быть разнообразной. Это достигается подбором разноплановых прои зведений контрастных по художественным образам, характеру музыкальног о материала, стилю изложения и т. д. Поведение дирижера на сцене, его артис тичность, обаяние в значительной степени влияет на успех концерта. Конце ртно-исполнительскую деятельность следует планировать. Количество кон цертных выступлений коллектива определяется его художественно-творч ескими возможностями, уровнем исполнительского мастерства, качеством и количеством подготовленного репертуара. Малое количество концертных выступлений так же плохо, как и слишком большое. Каждое концертное высту пление хора должно анализироваться, обсуждаться с хоровым коллективом. Следует отмечать положительные стороны, обращать внимание на недостат ки с целью их устранения в дальнейшей концертно-исполнительской деятел ьности. Заключение. Каждый вид искусства имеет свой язы к, свои творческие закономерности, соблюдение которых обязательно и для профессионалов, и для самодеятельных артистов, певцов, художников. Сущно сть этих закономерностей должна быть постигнута каждым, кто хочет заним аться художественным творчеством. Совершенствование мастерства, овл адение профессиональными исполнительскими навыками считают своей нас ущной задачей коллективы художественной самодеятельности, в том числе хоровые. Руководители этих коллективов, используя формы и методы обучен ия профессиональных певцов с учётом специфики художественной самодеят ельности, стремятся внести посильный вклад в воспитание и формирование гармонически развитой личности. Чем выше художественный уровень испол нения, тем сильнее эстетическое воздействие хорового пения на слушател ей и участников самодеятельности, и значит – больше возможностей для их эстетического воспитания. Хоровое пение является такой формой массово го музицирования, через которую широкие слои народа соприкасаются с муз ыкальным искусством не в порядке простого слушания, а в процессе активно го исполнительства. Эта особенность хорового пения делает последнее са мым мощным и самым доступным средством, при помощи которого можно дать о сновы общего музыкального развития. Художественное воспитание, опирая сь на эмоциональную сферу, неизбежно несет и познавательный характер, пр иобретая черты воспитания интеллектуального. Сплав эмоций и интеллект уальной сторон в современном искусстве, сплав, в котором все большую вес омость приобретает второе начало, во многих отношениях, несомненно, обог ащающее творчество, в условиях все возрастающего образовательного и ку льтурного уровня как самих участников художественной самодеятельност и, так и их аудитории, настоятельно диктует иное, чем прежде, отношение к в ыбору репертуара и его интерпретации. Любительское хоровое пение обяза но ныне определенным образом соответствовать профессиональному – ина че ему нечего делать на сцене. Слушатель, находящийся в курсе событий сов ременного исполнительского искусства, становиться все более взыскател ьным и тонким ценителем. Таким образом, совместное действие возросших тр ебований аудитории и усиления у артистов-любителей потребности более с одержательных занятий с необходимостью приводит к усилению значимости музыкальной грамотности и приобретению исполнительских навыков для п ередовой части любительских хоров как к одному из следствий повышения р оли художественного мастерства в современном самодеятельном искусств е. Говоря конкретно о хоровой капелле АлтГУ можно сказать, ч то постепенное овладение участниками хора музыкальной грамотой и нав ыками хорового исполнительства приводит к повышению уровня подготовле нности участников и более сложному репертуару. Вследствие чего капелла получила звание Народного коллектива, принимает участие в сводных конц ертах наряду с профессиональными хоровыми коллективами, много концерт ирует, постоянно повышая свое исполнительское мастерство. Список использованной литературы. 1. Актуальные проблемы музыкального образования. – Украина.: Музична, 1986.-275с. 2. Алиев, Ю.Б. Настольная книга школ ьного учителя – музыканта / Ю. Б. Алиев – М.: 2000 г. – 336 с. Бобыкина, И.А. Московск ий хор молодёжи и студентов/ И. А. Бобыкина. – М.: «Советский композитор»,1979. – 136 с. Вербов, А.М. Технология постановки голоса/ А. М.Вербов – М .: «Советвкий композитор» . – 1967. Далецкий О.В. Обучение певца – любителя/ О.В. Далецкий – М.: 1990- 74с. Дмитриевский, Г.А . Хороведение и управление хором / Г. А. Дмитриевский - М. : “ Музыка “, 1957 -57с. Евсеева О. Лучший подарок ко дню рождения / О. Евсеева// Веч ерний Барнаул. – 2003.-20 мая.- С.3. 3. Живов, В.Л. Хоровое исп олнительство: Теория методика практика: Учебное пособие для студ. высш. у чед. заведений/ В.Л. Живов – М.: изд-во Владос, 2003. – 272с. 4. Иванченко, Г.В. Психология восп риятия музыки/Г. В. Иванченко – Л. «Музыка»;1988-264с. 5. Казачков, С. А. От урока к концерту / С. А. Казачков – Казань.: изд-во Казанского университета,1990. – 343 с. 6. Клименко В. 500 километров по голо леду!/В. Клименко//За науку. – 2003.-6 ноября.-с.2. 7. Лукянин В. М. Обучение и воспитание молодого певца/ В. М. Лукянини – Л.: №Музыка» 1977. Могучее средство восп итания. – Л.: Музыка, 1978.-143с. 8. Морозов В.П. Искусств о резонансного пения/ В.П.Морозов. - М.: «МГК, ИП РАН», 2002. – 496 с. 9. Назайкинский, Е. О Пси хологии музыкального восприятия/ Е. Назайкинский – М.: «Музыка» - 1972.-150с. Никольская – Берегов ская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа IX-XX веков: Методическое пособие / К. Ф. Никольская-Береговская.-М.: изд-во Языки русской культуры, 1998. – 192с. 10. Романовский Н.В. Хоро вой словарь/Н.В.Романовский. – М.: 2000. 11. Репертуар как основа музыкального воспитания и его особенности в любительском хоровом колл ективе: Сборник научных трудов кафедры искусств БГПУ/ под ред. Т. В. Лаевск ой. – Барнаул, 2003. – 198 с. Пащенко, А.П. Хоровая ку льтура: аспекты изучения и развития/А.П. Пащенко. – К.: «Муз. Украина»,1989.- 136 с. Попов, С.В. Организационные и методические основы работ ы самодеятельного хора/С.В.Попов – М.: «Государственное музыкальное изд ательство», 1961. – 124 с. Работа в хоре. – М.: Профиздат, 1960, - 296 с. 12. Самарин, В.А. Хороведение/В.А.Сам арин – М.:« Academia »,2000.-208 с. 13. Соколов, В.Г. Работа с х ором/В.Г.Соколов – М.: «Музыка»,1983.-192 с. Соколов, В.Г. Хороведен ие: Учебное пособие/ – М.: «Советская Россия», 1971.- 292 с. Соколовский, Ю. Е. Развитие художественной самодеятель ности в СССР / Ю. Е. Соколовский – М.: «Музыка»,1978. – 100с. Теплов В. М. Психология музыкальных способностей / В. М. Те плов – М.: «Музыка», 1961.-223с. Хоровой коллектив М.: Профиздат, 1976-56с. Чабанный, В.Ф. Самодеятельный хоровой коллектив. Органи зация творческого и воспитательного процесса: Учебное пособие/ В.Ф.Чабан ный – Л.: изд-во Ленинград, 1980, - 74с. Чабанный, В. Ф. Управление самодеятельным хором / В.Ф. Чаба нный – М.: «Советская Россия», 1987. – 128с. Чернушенко, В. А. Племя одержимых / А. В. Чернушенко.//могуче е средство воспитания. – Л.: Музыка, 1978-С.88-106. 14. Чесноков П. Г. Хор и управление и м: Пособие для хоровых дирижеров / П. Г. Чесноков. – М.: изд-во Москва,1961 15. Шамина, Л.В. Работа с са модеятельным хоровым коллективом/ Л.В.Шамина – М.: «Музыка», 1983, - 174 с. Шереметьев, В. А. /Пение и воспитание детей в хоре: методика и опыт работы вок. хоровой школы «Мечта»/В. Л. Шереме тьев – Челябинск.: «Челябинская Гос. Академия культуры и искусств -2е изд- е», 2005.-250с. Шереметьев, В. А. О принципах художественности в исполне нии вокально-хоровой музыки// В. А. Шереметьев. пение и воспитание детей в х оре: методика и опыт работы вок. хоровой школы «Мечта»/ В. А. Шереметьев. - Че лябинск.: Челябинская Гос. Академия культуры и искусств -2е изд-е, 2005- С.147-164. Шереметьев В. А. Эстетические критерии и постановка пев ческого звука в детском хоре / В. А. Шереметьев – Томск.: «Казанский универ ситет»,1990. – 234с. Ярославцев, Л. К. Вопросы физиологии пения и вокальной ме тодики// К вопросу о рациональных режимах певческого дыхания / Л. К. Яросла вцев – М.: Труды ГМПИ им. Гнесиных – вып.25, - 1975.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Путин провожает Шарона в аэропорту и, не в силах себя сдержать, спрашивает:
- Скажите, Ариэль, а в вашей стране кто во всём виноват?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Приобретение профессиональных исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru