Реферат: В чем причина вселенской скорби Байрона - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

В чем причина вселенской скорби Байрона

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 312 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

22 МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИ ВЕРСТЕТ ПЕЧАТИ ФАКУЛЬТЕТ КНИЖНОГО ДЕЛА И РЕКЛАМЫ КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Тема: «В чем причина вселенской скорби Байрона?» Руководитель Пронин В.А. Сдано на «отлично» Москва 2004 Содержание 1. Вве дение ……………………………………………………………………….. 2 2. Эволюция гер оя в творчестве Байрона. Жанр лиро-эпической поэмы. «Паломничество Чайлд-Гарольда» ………………………….. ………..… 3 3. Цикл «Вост очных поэм» ……………………………………………………….. 6 4. Байрон-дра матург ……………………………………………………………… 8 5. «Эпос современной жизни». Сатира Байрона ……… …………………….. 11 6. «Дон Жуан» …………………………………………………………………… 12 7. В чем причи на «скорби» Байрона? ……………………………… ……… 15 8. Заключе ние. Место Байрона в романтизме ……………………………………… 17 9. Список использованной литературы ………… …………………………… 21 1. Введение Джорж Гордон Ноэль Байрон родился 2 я нваря 1788 года в Лондоне. Мать поэта Кэтрин Гордон Гайт бала дочерью богаты х и знатных шотландских помещиков. Отец Байрона умер во Франции в 1791 году, с пасаясь от многочисленных кредиторов. После его смерти Байрон с матерью долгое время жили в шотландском городке Эбердине. Детство было одиноким и печальным. Гордый мальчик тяжело переживал врожденную хромоту и стыди лся бедности. Часто страдал от незаслуженных упреков вспыльчивой и неур авновешенной матери. Поэтому рано пристрастился к чтению, особенно к ис торическим произведения. Мать Байрона постаралась дать ему хорошее образование, поместив в одну и з лучших закрытых школ в Хэрроу в 1798 году. Пять лет, проведенных в школе, был и гораздо светлее и радостнее для Байрона, чем годы, проведенные с матерь ю. В 1798 году умирает двоюродный дед Джоржа – лорд Уильям Байрон – владелец нескольких поместий, носитель титула пэра, и в отсутствие у него прямых н аследников по мужской линии, все титулы и поместья переходили теперь к Д жоржу. Осенью 1805 года Байрон становится студентом Кембриджского университета, где проучится три года. Студенчество, преподаватели и сам университет пр оизвели на Байрона тоскливое впечатление. В годы учебы он совершенство вал языки, очень много читал, особенно философов и историков XVII – XVIII вв., изучал отечественную и европейскую литературу. В 1806 году выпустил первый сборник стихов «Летучие наброски», но под влиян ием друга-пастора Бичера уничтожил весь тираж. В 1807 году переиздал его под новым названием «Стихотворения на разные случаи», затем дополнил его, вы пустив уже в середине года под названием «Часы досуга». Именно этот сбор ник вызвал резкую и незаслуженную критику редакторов, обиду поэта и, как следствие, его резкие слова в адрес всех представителей поэзии того врем ени. 13 марта 1809 года Байрон стал членом палаты лордов. Политическая жизнь, о кот орой он столько мечтал, оказалась куда прозаичнее, чем он предполагал. Но это была отличная школа совершенствования ораторского искусства поэта . Бездействие угнетало Байрона, и летом 1809 года он отправляется со своим др угом Хобхаузом в путешествие, чтоб ближе узнать быт и нравы других народ ов. Он посетил Португалию, Испанию, был на мальте, в Греции, Албании, побыва л в Константинополе и надолго задержался в Афинах. Только в 1811 голу Байрон вернулся на родину. В 1811 году нарастает движение луддитов, Байрон посвящает ему пламенную реч ь в парламенте, за что сразу попадает в разряд опасных вольнодумцев. В эти годы много пишет, создает ряд острых сатирических произведений. В 1815 году Байрон женился на Изабелле Милбэнк, которую первоначально счита л образцом всех добродетелей, однако, скоро понял свою ошибку: за блестящ ей «оболочкой» скрывались ханжество, лицемерие и ограниченность. После рождения дочери и отъезда Изабеллы в дом отца, пославшего Байрону оскорб ительное письмо, следует разрыв с семьей, вызвавший обилие сплетен и кле веты в адрес Байрона со стороны его завистников. И в 1816 году поэт навсегда п окидает Родину. Начинается следующий этап его творчества. Это этап фило софских драм и тяжелых мрачных поэм. В эти годы Байрон активно участвует в политической жизни Европы. В декаб ре 1823 года он прибывает в центр сосредоточения повстанческих сил в Греци и Миссолунги. Здесь ему пришлось проявить не только организаторские и ор аторские способности, но и полководческий талант. Так же он взял на себя р асходы по экипировке повстанцев. Жизнь великого поэта оборвалась 19 апре ля 1824 года в Миссолунгах от лихорадки, осложненной воспалением мозга. Он у мер, полный планов, в рассвете сил и таланта, умер, как истинный борец. 2. Эволюция героя в творчестве Байрона . Жанр лиро-эпической поэмы. «Паломничество Чайлд-Гарольда» Первую попытку наметить черты рома нтической личности Бай рон предпринимает в лирической поэзии. Вторая ок азалась гораздо более успешной и решитель ной. Первые две песни поэмы «П аломничество Чайлд-Гарольда» вышли из печати 10 марта 1812 г. и сразу сделали имя Байрона знаменитым. Путь паломничества героя совпадает с маршрутом двухлет него восточног о путешествия, предпринятого самим Байроном в 1809— 1811 гг. Это сходство, а так же сразу обратившее на себя внимание совпадение ряда биографических де талей у автора и героя дали повод к их отождествлению. Байрон протестова л про тив него, но, естественно, возникает вопрос: в какой мере в тек сте са мой поэмы он предотвратил такого рода смещение? Французский эпиграф и предисловие к первым двум песням, помеченное февр алем 1812 г., появились в первом издани и. «До полнение к предисловию» в четвертом (сентябрь 1813 г.). В седьмом, вышедшем в феврале 1814 г. (показательно для ог ромной популярности поэ мы обилие следующих друг за другом ее переизданий!), — стихотворное обра щение к Ианте, которым теперь и открывается произведение. Эпиграф разъясняет цель поездки — узнать мир и, быть мо жет, увидев, что о н повсюду несовершенен, примириться, со сво им Отечеством. В предисловии кратко сообщается о местах, где автор побывал, а также сделано предупреж дение — не искать за личностью вымышленного героя реальных лиц. «Дополнение к предисловию» писалось уже как реакция на первое восприят ие поэмы. Байрон счел необходимым еще рассказать о герое: «...несмотря на м ногочисленные признаки обратно го, утверждаю, что это характер вымышлен ный». И попутно автор оправдывает свое намерение показать героя таким, к аков он есть, не предлагая его в качестве морального образца, а, нап ротив, нравственного предупреждения против «ранней развра щенности сердца» Основной текст поэмы написан классической для английской поэзии «спен серовой строфой»: девять строк, из которых первые восемь — пятистопный, а последняя, девятая — шестистопный ямб: при следующем порядке рифмовки — абаббсббсс. Для Байрона важны некоторые смысловые ассоциации, сопутствующие имени Спенсера. Во-первых, он знаменит как автор «последней рыцар ской поэмы — «Королева фей», а во-вторых, как поэт, одним из первых прибегавший к сознат ельной архаизации поэтического язы ка. Уже самим именем своего героя, вк лючающим средневеко вый титул «чайлд», дававшийся младшему отпрыску зн атного рода, Байрон аналогичным образом уводит в прошлое, создает готиче скую атмосферу замка, в котором герой предавался при зрачным радостям: « любил одну — прельщал любовью многих». Начало поэмы под стать средневековой атрибутике несколько архаизовано и в языке, но вся эта бутафория отбрасывается, как только начинается само путешествие. Оно протекает не в прош лом, а в современной Европе. В первой песне две страны: Португалия и Испания. С 1807 г. за Пиренейском полуострове идет война, вызванная втор жением французской армии. Байрон еще не называет ее наполеоновской и име ни императора не произносит: личность великого челове ка, современного героя, для него сохраняет обаяние, ему еще не пришло время разочароватьс я. Однако, чувство справедливо сти, движущее поэтом, заставляет его всеце ло принять сторону народов, чьи права попрали, земли разорены, кровь прол ита. Экзотический юг не может не поражать красотой, не волно вать воображени е романтика, ощутившего себя в стране своей мечты: «Романтики воскресшая страна, Испания...» Это сказано в восхищении не только залитыми солнцем пе йзажами, но в вос хищении ее героической историей, древней и современной. Вторжение французов, мужество народа перед лицом врага, помощь Англии ис панцам, радующая поэта, политические ошиб ки англичан, которые побуждаю т его к горькой иронии, красота подвига — об этом поэма. Очень многое Байр он успевает заме тить, помимо волнующей всех романтиков экзотики, в кото рой и свободное кипение страсти и очарование тайны; об очень многом он ус певает сказать иногда бегло, иногда увлекаясь и посвящая несколько стро ф героической деве Сарагоссы или бою быков, жестокому и прекрасному — с кровью, с солнцем, с яркостью кра сок,— в котором тоже раскрывается харак тер народа: «Так вот, каков испанец!» Но где же среди этого многообразия Чайлд-Гарольд? Он пока что не забыт. Нет-нет Байрон и назовет его, созда вая впечатление, ч то он, герой, так думает, он свидетель всему тому, что проходит перед глаза ми читателя: «И вот Севилью видит пилигрим...» Более того, большая часть те кста первой пес ни обрамлена двумя лирическими вставками, обе — от лица ге роя: знаменитое прощание Чайлд-Гарольда с родиной и «К Инес се». Это по дкрепляет иллюзию того, что душа героя, его созна ние раскрываются перед нами на протяжении всей песни. Что бы этой иллюзии ничем не нарушить, Байр он даже пошел на от ступление от первоначального замысла. Па то место, кот орое теперь занимает вставной фрагмент «К Инессе» (он, как и про щание гер оя, отличен от остального текста, ибо написан не спен серовой строфой), вн ачале предполагалось другое обращение — «Девушке из Кадикса», гимн дев ушке из народа, воспевающий ее прямой, решительный характер. Слишком явно этот гимн диссонировал с мрачным разочаро ванием, в которо е погружен Чайлд-Гарольд: И полный смуты, все вперед, вперед Меж горных круч угрюмый Чайлд стремится. Он рад уйти, бежать от всех забот, Он рвется вдаль, неутомим, как птица. Иль совесть в нем впервые шевелитс я? После таких характеристик, пусть и беглых, трудно верить в то, что все богатство мыслей, вся сила ума, все зна ние «людей и света» (слова Гете о Байроне) принадлежат в поэме герою. Ге ро й лишь частичное отражение автором себя и своего поколения; сходство, ко торое свидетельствует о глубине самопонимания и об очень раннем у Байро на желании увидеть со стороны тип романтического сознания, отделить его от себя беспристрастностью оценки. Автора и героя сближает неудовлетв оренность миром, но если герой видит одно средство — бегство, в том числе и от самого себя, Байрон, окидывая современный мир взглядом не только поэ та, но политика, мечтает о его переустройстве. Вот почему его всегда влече т готовность к подвигу, возможность действия. Вот и в финале первой песни, после того как герою дана возможность излить душу печальным романсом «К Инессе», сле дуют строки от имени автора — си льные и героические. Байрон снял обращение к «Девушке из Кадикса», но вос полнил их об ращением к самому городу, воплощающему дух не сломленной, пр одолжающей всенародное сопротивление Испании: «Напрасно враг грозил в ысоким стенам...» Во второй песне путешествие продолжается по пережившей свое величие Гр еции; ее тема — главная здесь. Поэма и образ героя сливаются для Байрона в едином мотиве скитальчества: «Ношу с собой героя своего,//Как ветер тучи носит...» — скажет он, принимаясь весной 1816 г. за третью песнь. Спустя год, ле том 1817, в Италии будет написан а четвертая — последняя; последняя не потому, что в ней завершен сюжет, а потому, что более Байрон не возвращается ни к своему герою, ни к поэме. Разделенная в написании нескольки ми годами, не имеющая четко выраженного сюжета, поэма держится внутренни м единст вом темы и присутствием автора. Ее тема — исторический опыт в во сприятия современного сознания. Такой она была в первых песнях, такой ос тается в заключительных. Едва высадившись на континенте — в Бельгии, Байрон, на всегда покинувши й Англию весной 1816 г., попадает на пол е Ва терлоо. Еще и года не прошло со дня великой битвы. Что дол жен испытать ступивший па него англичанин — гордость победи теля? На этом поле побыв ал и воспел его Вальтер Скотт, но Бай рон, в очередной раз навлекая на себя обвинение в отсутствии патриотического чувства, не склонен славить. Он н е видит к тому повода, ибо, «то смерть не тирании — лишь тирана», в которог о превратился некогда великий Наполеон. О нем — и с трезвостью политиче ской оценки и с сожалением о крушении великого че ловека — Байрон уже вы сказался в стихах «наполеоновского цик ла») (1814— 1815). Теперь он говорит о те х, кто пришли ему на смену, и разве они лучше, справедливее его: «Как? Волку л ьстить, покончив с мощью Льва?//Вновь славить троны?» (III, 19). Если мысли об историческом величии и приходят на память, то его образы вс плывают не из настоящего, а из прошлого. Воль нолюбивая Швейцарская респ ублика, через которую лежит путь паломника и где невозможно не вспомнить о Руссо: Он стал вещать, и дрогнули короны И мир таким заполыхал огнем, Что королевства, рушась, гибли в нем. Это сказано о Руссо-философе, для к оторого свобода чувствовать неотделима от политической свободы. В нем в идит Байрон про возвестника французской революции. Это недавнее прошло е, а четвертой песне взгляд задерживается на величии, проступающем из ру ин вечного города — Рима. Там образцы республиканской свободы в ее слав е и в ее гибели. В последних двух песнях в полной ме ре ощущается лириче ская сила байроновского таланта. Он все более глубо ко постигает красоту и значение природы. Лирические фрагменты этих песе н — в числе первых русских переводов: «Есть наслаждение и в дикости лесо в...» (IV, 178— 179) — фрагмент, переведенный К. Батюшковым в 1819 г. и впервые явивший Байрона русскому чита телю не в приблизительных прозаических пересказах, а во всей поэтической сил е. Эти же строфы о море вдохновили Пушкина в стихотворении «Погасло днев ное светило» и затем переводились неоднократно. Несколько позже, благод аря лермонтовскому пе реложению, не менее популярными становятся строк и о смерти гладиатора. В этих песнях окончательно и полностью автор являет себя главным действ ующим лицом — лирическим героем поэмы. Третью песнь он открывает и заве ршает печальным об 1 ращением к доче ри, котор ой не увидит: Дочурка Ада! Именем твоим В конце я песнь украшу как в вначале… Посвящая четвертую песню своему другу и спутнику в восточ ном путешествии Д. К. Хобхаузу, Байрон поясняет, что в ней пилигрим появляется все реже, ибо автор устал проводить раз лич ие между собой и героем, различие, которого все равно чита тели «решили не замечать». Тем самым Байрон уже окончатель но обнаруживает принципиаль но новый характер художественной связи, которой держится целое. Лирикой , присутствием автора, его оценкой обеспечивается связь, что заставляет считать не сов сем точным, недостаточным широко распространившийся тер мин «лирическое отступление», который предполагает авторское вме шате льство как бы случайным и эпизодическим. Такое суждение чревато непонимани ем сути новой формы, соз даваемой романтиками, — лиро-эпической поэмы. В названии жанра смешаны различные родовые понятия, что недопустимо для классициста, придерживающегося ст рогого по рядка, иерархичности жанров и стилей. Эпос предполагал изо бра жение событий с некой высшей, абсолютно объективной точки зрения, исключ ающей возможность личной оценки, как это и было в прежней эпической поэм е. Романтики же поступают ина че. Панорама исторических событий, сколь бы значительны они ни были, не исключает возможности личного авторского вз гляда, его постоянного присутствия в произведении. Параллельно по веств овательному, событийному плану развертывается авторский план, который представляет собой не случайный ряд беглых оце нок, отступлений, а новый тип художественной связи — лирической по своей сути. Романтическое искусство приучает ценить личность. Изобра жение открыт о окрашивается субъективностью восприятия, пере живания, а среди персон ажей поэмы автор, формально не будучи ее героем, оказывается самым важны м действующим лицом. Его присутствие, его оценка конструктивный, организ ующий фактор новой романтической формы. 3. Цикл «Восточных поэм» После возвращения из восточного пу тешествия, уже в лон донский период своей жизни (1811— 1816), Байрон создает ряд поэм, использующих приобретенные впечатления и выдерживающих новый жа нр. Однако соотношение между автором и героем в них несколько меняется: а втор отступает в тень и с большей или меньшей последовательностью излаг ает историю своего ге роя. Историю, центральным в которой почти всегда яв ляется лю бовный эпизод. При сохранении в основных чертах типа своего героя Байр он меняет ситуа цию, а значит, возможность для него проявить себя. В одном случае, например , в «Гяуре», «Паризине», любовная интрига выдвигается на первый план и в ве й целиком раскрывается страстная натура в ее безграничной жажде свобод ы и в ее обреченности. В другом случае, например, в «Осаде Коринфа», сам люб овный сюжет вплетается в ткань событии, имею щих более широкое, историче ское значение. Впрочем, даже там, где история, казалось бы, полностью отсут ствует, она может подразумеваться в самой личности героя, в подчеркнутой современности его человеческого типа. Так, первые читатели поэмы «Корсар» сразу же угадывали в образе, даже в ха рактерной позе (скрещенные на груди руки) ее героя Конрада черты Наполео на, титанической личности, тре вожившей воображение многих романтиков, чье отношение к нему разделялось между восхищением и ненавистью. И здесь нужно отдать должное проницательности Байрона, сумевшего подняться на д субъективностью романтических пристрастий и показать человеческую, историческую двойственность Наполеона. Отношение к нему английского п оэта предвосхищает пушкинское понимание его двойственной историческо й роли в событиях фран цузской революции: «Мятежной вольности наследник и убийца...» Сама эта двойственность влекла к себе романтиков, ибо в их представлении отвечала существенной природе современного человека, колеблемого меж ду злом и добром. Конрад отправляется на очередной разбой, под видом дервиша дерзко прони кает на пир Сеид-паши, чей дворец должен быть разграблен и сожжен этой ноч ью пиратами, которыми пред водительствует Конрад. В жару сечи, однако, кор сар не забы вает о беззащитных — о гареме паши, чем и завоевывает сердце Гюльнар. Ее любовь безответна; ее самоотверженность не вызы вает даже чу вства благодарности, ибо, спасая Конрада из тюрьмы, она совершает злодей ство — убивает спящего Сеид-пашу. Этого герой не может простить ей и в пер вую очередь самому себе: «Бедняжка ошибалась — он скорей//Себе бросал уп река не ей...» (пер. С. Петрова). Помимо обстоятельств, меняющихся от поэмы к поэме и варьирующих тип рома нтического героя, их различие обусловлено характером повествования. В ц елом жанр, как отмечал в своем классическом исследовании В. М. Жирмунский, восходит к балладе, сохраняя ее повествовательную гибкость, развивая за ложенную в ней допустимость лирического комментария событий. Однако в о чень широком диапазоне стилистических и композиционных приемов создае тся Байроном цикл «восточных поэм» или «повестей» (tales). Он открывается «Гяуром», напечатанным 5 июня 1813 г. и к концу ноября выдержавшим уже семь изданий. Успех поэмы заставил автора прекратить над ней работу, менявшего текст от издания к изданию, так что объем вырос вдвое. «Поэма-зм ея» — авторское определение поэмы: она свивается кольцами и число их мо жет бесконечно увеличиваться. Такая возможность обеспечена свободной, фрагментарной композицией поэмы, имеющею подзаголовок — «Отрывок тур ецкой повести». Если еще в «Паломничестве Чайлд-Гарольда» Байрон обещал не придерживат ься последовательно развивающегося повествования, то в «Гяуре» «ритор ическая связь» и вовсе пропадает. Сю жет складывается из эпизодов, распо ложенных даже вне хроно логического порядка и отмечающего лишь вспышки творческой фантазии, вырывающей из тьмы памяти живописные эпизоды. По ни м читателю предстоит восстановить целое. Романтический прием разорванного повествования подчерки вает взволно ванность рассказа, а также и контрастность самой темной души героя, не зн ающего и не ищущего покоя. Совсем иначе строится третья из поэм — «Корса р». Она напоминает о том, что из восточного путешествия Байрон привез не т олько первые песни «Чайлд-Гарольда», но и своеобразный литературный ман ифест — поэму «Из Горация», где уже подробно и раз вернуто излагал свои п ристрастия, ориентированные не на ро мантический вкус, а на поэзию Поупа. В соответствии с ними пишется «Корсар». В нем, как требовалось жанром эпической поэмы и как было в «Паломничеств е Чайлд-Гарольда», есть деление на песни, от мечающие последовательно, а н е разорвано и фрагментарно развивающийся ход событий. Стихотворной фор мой избирается излюбленный в XVIII в. пятистопный ямб со смежной рифмовкой. И менно эта форма, так называемый героический куплет, была доведена до сов ершенства Поупом и ради нее теперь Байрон от казывается от свободно пул ьсирующего, меняющего размер сти ха, использованного им в «Гяуре». В героях романтических поэм самого Байрона продолжали узнавать, как его узнавали под плащом Чайлд-Гарольда. Созда вались увлекающие воображени е легенды, согласно которым все, что происходило с героями, ранее случило сь с автором. Сама убедительность, которую придал героям (или типу своего героя) Байрон, побуждала к такого рода догадкам. То мироощущение, которое у предшественников Байрона являлось различными гра нями, почти неулови мо веяло настроением, фантазией, в его поэмах приобретало зримость, нагл ядность, представало человече ским характером. Герой Байрона цельно и з аконченно вобрал в себя разнообразные романтические черты, которые зам кнулись в нем единством биографии и образа. Тиражирование героя, мно жес тво подражаний ему в жизни и в литературе создавали «бай ронизм». Одной из причин трудности, с которо й различали автора и героя, была и непривычность самой новой формы — лир о-эпиче ской поэмы. Показательно в этом отношении то, как совершалось пер вое знакомство с Байроном в России. Труднее всего давалось восприятие ху дожественного целого в единстве сюжета и автор ской оценки. Их нередко р азъединяли: отдельно переводились лирические фрагменты из «Чайлд~Гаро льда», отдельно переска зывались прозой сюжеты «восточных поэм». Именно такого рода пересказ из «Корсара» представляла собой первая публикаци я из Байрона на русском языке в («Российском музеуме» (1815.— № 1). К числу самы х ранних фактов знакомства с Байроном в России — к тому же на языке ориги нала, а не с французского перевода — принадлежит прозаический дословны й пересказ «Гя ура» на французский язык, сохранившийся в бумагах Пушкин а и сделанный для него Н. Н. Раевским-младшим. Пушкин и сам тогда же (до своей южной ссылки в 1820 г. или в самом ее на чале) начинает перелагать начало той же поэмы французской прозой и русск ими стихами, от которых сохранилось несколько разрозненных строк. В творчестве самого Байрона станов ление лиро-эпической поэмы с романтической личностью в центре ее сюжета было в ос новном завершено в лондонский период. Далее разрабатываются и ные формы и приходит иное понимание героя. Это были годы успеха и в то же время трудные годы. Остаться собой, жить той насыщенной жизнью, которой он хотел, не удалось. Было несколько важных вы ступлений в парламенте, но быстро «надоела парламентская комедия». Было несколько ост рых политических стихотворений, но в целом поэзия тех лет на водит на мысль, что неудовлетворенность собственной жизнью заставля ла все более яростно бросать своего героя на столкно вение с миром. В какой-то момент исход такого столкновения покажется безнадежным — та к будет в возне «Шильонский узник», написанной в Швейцарии и окруженной самыми мрачными байроновскими произведениями: «Тьма», «Сон», своеобраз ными лирическими монологами. Настроение после отъезда из Англии предоп ределило трактовку судьбы швейцарского национального героя Бонивара в тонах безысходности мрачного разочарования в самой возможности борьб ы. Позже возне будет предпослан «Сонет Шильо ну», восстанавливающий ист орическую точность образа и на столько усиливающий вольнолюбивую тему, что первый русский переводчик поэмы «Шильонский узник» В. А. Жуковский о пустил его. Байрон стоял на пороге нового этапа отношений с романти ческим героем. 4. Байрон-драматург Слова Пушкина об односторонности а нглийского поэта были частью его высказывания «О драмах» Байрона: «Англ ийские кри тики оспаривали у лорда Байрона драматический талант. Они, ка жется правы…» Для Байрона же обращение к драматической форме и стало одной из попыток преодоления романтической однозначности. Сам жанр предполагал, что гол ос героя будет звучать в согласии или в споре с голосами других персонаж ей, уравновешиваться ими. В теории драмы Байрон также проявил себя необычным романтиком, неоднокр атно высказываясь в пользу классицистских правил и того, что Гете называ л «глупейшим законом трех единств. Впрочем, он же указал на одну из возмож ных причин, побуждавших Байрона им следовать: «..его натуре, вечно стре мя щейся к безграничному, чрезвычайно полезны были те огра ничения, на кото рые он сам себя обрек». Гораздо лучше многих других романтиков Байрон знал те атр. В течение ряд а лет он состоял в комитете по управлению друри-лейнским театром, прочит ан для него сотни чужих пьес. Понимая характер сценической условности и вкус публики, ждущей мелодрамы, Байрон не рассчитывал на появление серье зной современной драмы. Свои пьесы он считал драмами для чтения, предназ начая их, по его собственным словам (в письме к изда телю Дж. Меррею, 23.8.1821), для «умозрительного» (mental) театра. Они несценичны в том смысле, что не рассчитаны на сущест вовавшую условн ость, однако при изменившемся вкусе вполне могут явиться на сцене. Памят ен интерес к байроновским дра мам в нашей стране в послереволюционные г оды, когда «Каин» ставится К. С. Станиславским (1920). Это неудивительно, если в спомнить, что темой бунта пронизана вся драматургия поэта: бунта историч еского, а иногда представленного во вселенских де корациях, что побужда ет Байрона вспомнить о средневековом народном театре, и о его жанре — ми стерии. Ее черты узнаются уже в драматической возне «Манфред», а прямое ж анровое ука зание Байрон дает к двум своим мистериям: «Каив», «3емля и неб о». «Манфред» начат в Швейцарии и завершен в Италии. Это ва риация по мотивам популярнейшей у романтиков легенды о докторе Фаусте. Байроновский Манф ред представляет полемическую параллель к Фаусту Гете. Под пером романт ика этот образ в большей мере, чем символом вечного человеческого стремл ения, становится символом разочарования, близкого к отчаянию. Мы присутствуем при финале траги ческой жизни, о начале которой нам дано лишь догадываться по случайно бр ошенным Манфредом фразам. «Вершинный» характер изображения конфликта в данном случае иначе мотивируется и воспринимается, чем в классицистск ой драме: Байрон окутывает личность героя завесой роковой тайны и выстра ивает действие в духе романти ческой фрагментарности. В полночь на готической галерее своего горного замка в Альпах впервые яв ляется Манфред – могущественный феодал? Маг и заклинатель духов? Мудрец ? Утвердительный ответ на любой из этих вопросов, видимо, не противоречит истине, но и мало нас к ней приближает. Земные дела, привязанности — все э то для Манфреда в прошлом; в настоящем — жажда искупления и заб вения. Ем у самому странно и ужасно, что он сохранил облик человека, познав столь мн ого скорби. Таков итог жизни, вся муд рость которой заключена теперь в одн ой фразе: «…Что древо зна ния — не древо жизни» (пер. И. Бунина). Манфред из тех, кому было много дано и кто многого до стиг, обретя власть и над людьми и над духами, но, обретая, не приблизился к счастью. Его сила, его знанье стали его трагедией. Еще одн а у Байрона «убийственная» любовь — Манфреда к Ас тарте, свидания с кото рой, умершей, герой требует у богов, ибо даже их молить он не умеет. Любовь фатальна и обречена, ибо, как нам дано понять, она с самого начала б еззаконна. Вина за любовь легла на героя, но еще тяжелее на нем другая вина — за смерть возлюбленной: «Я полюбил и погубил ее!» И на вопрос Феи Альп о твечает: Нет, не рукою — сердцем, Которое ее разбило сердце: Оно в мое взглянуло и увяло... Все три мистерии (черты жанровой б лизости позволяют вклю чать в их число и драматическую поэму «Манфред») были пере ведены И. А. Буниным, сохранившим стилистическое богатство тон а: от высокой трагической риторики белого стиха до разно образнейших му зыкальных мелодий в ариях духов, в гимнах при роды в «Манфреде». Смерти и прощения ищет Манфред. Нак онец призрак Астар ты обещает ему наутро смерть, но ни звука — в ответ на мольбу о прощении и будущей встрече. В «Манфеде» показан итог влечения и веры в прекрасное – гибель или уход в иной мир. Это настигает любого, кто подвержен гордыни, тщеславию и чрезм ерному себялюбию. Другой ракурс человеческой души – «Каин». Братоубийство, первая смерть в мире, бунт, восстание против всех сил мироздания – светлых (божественн ых) или темных (дьявольских). Но бремя ответственности за такой бунт – под властно ли оно силам духа человека, попытавшегося принять его? Этот вопрос переносится Байроном и на более конкретную по чву в цикле исторических драм: «Марино Фальеро», «Двое Фоскари» и «Сарда напал». Сюжеты двух первых из истории средневековой Венеции, третьей — из Древнего Востока. В предисловиях к этим пьесам Байрон как раз и обещает ис полнение класси цистских условностей, что представляется тем более странным, неожиданн ым в сочетании с намерением пока зать участие народа в истории. В результ ате народ, упоминаемый и принимаемый во внимание как историческая сила, остается за пределами сюжета, ему отводится роль вне сценического персо нажа, чье появление исключается самими драматургическими законами. Он, таким образом, лишен возможности реального уча стия в действии, а герой о бречен на трагическое одиночество и поражение. В этом драматическом цикле Байрон представил несколько вариантов решения исторического конфликта сильн ой личности со своим временем. Венецианский дож Марино Фальеро, оскорбленный, требую щий мести по зако ну и получающий отказ сената, решается примкнуть к заговору. Байрон, связ анный с карбонариями в Ита лии, слишком хорошо понял обреченность загов ора в современ ном государстве: «А все из-за того, что простой народ не заи н тересован — только высшие и средние слои», — запись в дневни ке (21.1.1821). Может быть, в подчинении закону — счастье? Этот вариант он примеряет на с удьбе другого дожа — старого Фоскари, гото вого свести любую несправед ливость, если она подкреплена за коном. Однако и в этом решении нет блага ни для подданного, ни для государства, ибо результат — гибель одного и ис порчен ность, развращенность второго. Таким образом, принимая внеш ние у словности классицистической трагедии, Байрон расходится с нею по сути, о тказываясь признать чувство долга высшей нрав ственной добродетелью, е сли долг обрекает на подчинение злу. И, наконец, в трагедии «Сарданапал» Байрон одновременно судит и не прием лет просветительский идеал разумной монархии, а также изобличает губит ельность страстей. Ассирийский царь Сарданапал решает предоставить св оему народу жить в мире, наслаждаться покоем и уже приобретенными богатс твами. Не в войнах, не в славе, не в страхе подданных видит он свое счастье, а в неге и удовольствиях. Однако власть, выпущенная из рук, — легкая добыча ее тщеславных искателей. Царь слишком поздно вспоминает о своем мужеств е, которого теперь достаточно лишь для того, чтобы красиво погибнуть, взо йдя на погребальный ко стер вместе с любимой наложницей Миррой. Таким образом, «романтический герой» постепенно становится все более у зким для творчества Байрона 5. «Эпос современной жизни». Сатира Байрона Драматургия была лишь одним из нап равлений в разнооб разный и плодотворнейший период творчества Байрона — в Ита лии. Проведя летние и осенние месяцы 1816 г. в Швейцарии, в конце ноября Байр он прибыл в страну, где ему предстояло про жить до июля 1823 г., когда он отправляется в новое, последнее пут ешествие — в Грецию, чтобы принять участие в национальном восстании ее патриотов против турецкого ига. В первые итальянские месяцы настроение поэта остается по давленным, и, н е приступая к новым замыслам, он дописывает «Манфреда» и работает над по следней, четвертой песнью «Чайлд -Гарольда», которая обращает его к новы м впечатлениям. Байрон любит Италию и характер ита льянцев, в котором силь ные страсти уживаются с веселой беспечностью. По эт воспрял духом под южным солнцем, и первая его итальянская поэма — «Бе ппо» (завершенная в октябре 1817 г.) иск рится всеми крас ками венецианского карнавала. Ее сюжет тоже карнавальн ый — с переодеванием и неожиданным узнаванием в конце, как в ста рой рене ссансной комедии: муж, ушедший в дальнее плавание и пропавший, чтобы явит ься своей жене и ее новому возлюблен ному, когда его давно считают погибш им и с трудом узнают в восточном костюме среди празднества. Много красок, воображе ния, страстей, но не трагических и роковых, а легких, празднич ны х и, как будто, не совсем настоящих. Под стать им и тон поэмы, вместе с ее стр офой — октавой, заимствованной у итальянских поэтов. Даже английские во споминания в «Беппо» не тяготят, поэт отделывается от них насмешкой, пра вда, довольно едкой. События в Англии по-прежнему интер есуют Байрона, он не хочет оставаться в стороне от них. Не раз на протяжени и этих лет думает о возвращении, особенно если политические волнения на родине разгорятся и его участие в них сможет принести поль зу. Он поддерж ивает политический журнал Ли Хента «Либерал»(1822— 1;823), в первом номере кото рого публикует свою сатиру «Видение суда». Это пародии на благостную поэ му того же на звания, которой по обязанности придворного поэта Р. Саути, л ейкист и некогда радикал, верноподданнически откликнулся насмерть кор оля Георга I I I. У Байрона встреча, угото ванная англий скому монарху на нёбесах, оказывается мало торжественной , и в рай ему удается протиснуться в суматохе, украдкой. И уже не только об Англии, но обо вс ей Европе после Наполеона, задушенной руками его победителей, другая сти хотворная сатира — «Бронзовый век». Это последнее крупное произведени е поэта, его приговор современному миру, который видится отнюдь не идилл ическим золотым или даже серебряным веком героев, а бронзовым. Романичес кая великая личность окончательно теря ет для Байрона свое очарование: Наполеон, не сумевший быть равным своему гению, когда он обладал властью, и не сумевший даже сохранить даже достоинства, когда ее утратил; победит ели, еще недавно перепуганные, а теперь мстящие и занятые дележом прибыл и. Однако цену подлинной доблести и мужеству Байрон зна ет: если для русск ого царя у него нет ничего, кроме оскорбитель ной насмешки, то русский нар од, как один человек, поднявшийся, чтобы победить или погибнуть, — истинн о велик. Напомнить об этом не мешает Байрону даже сатирический жанр. 6. «Дон Жуан» С 1817 г. идет работа над поэмой «Дон Жуан». Это не только самое большое про изведение поэта, но и одно из самых значительных, занимающее в позднем ег о творчестве то же место, что предшествующие годы «Паломничество Чайлд-Г арольда». «Ищу героя!..» (пер. Т. Гнедич) — таким признанием откры вается поэма; призн анием, необычность, новизну которого ощу щает автор и признается и этом. К огда-то Байрон не испытывал недостатка в героях, но, видимо, теперь его зан имает новый гер ой, непохожий на прежних. Поэт предпочитает его не придум ы вать, а обратиться к одному из популярнейших образов литера туры предш ествующих двух веков, под пером разных писателей уже представавшему раз ными гранями: и бездумным совратителем и вольнодумцем-философом. Дон Жуан Байрона является еще не готовым, сложившимся человеком, а в проц ессе становления, 2воспитавяя чувств»», что сразу же заставляет вспомнит ь о просветительском романе. Связь с предшествующим столетием отметить тем более уместно, что к нему и приурочено время действия, завершающегос я в период французской революции. В какой мере в таком случае герой Байро на отвечает просветительскому идеалу, можно ли его счесть «естественны м человеком»? По крайней мере, и это второе отличие байроновской трак товки характера Дон Жуана, герой менее всего похож на того, кому под силу сплести хитроумн ую интригу, расставлять коварные сети. Он прямодушен, искренен. Этих есте ственных черт в нем не смогло заглушить воспитание, осуществленное по ст рогой си стеме, на которую немало сил положила мать Дон Жуана — донья Ине са. Создавая ее портрет, Байрон припомнил многие чер ты в характере своей жены, с чьей непререкаемой убежденностью в том, что жить должно так, как жи вут все, в согласии со свет ской моралью и здравым смыслом, он так и не науч ился ладить, чему свидетельство — семейный разрыв. И в характере Дон Жуана природа бер ет верх над воспита тельной системой. Жуан не умеет противиться страстя м. Их влеченье он чувствует сильнее всего и ему неизменно следует, не прип оминая при этом ни школьных уроков, ни жизненных, хотя эти последние были для него весьма жестокими. Ночное бегство и скандал — завершение его пе рвого романа, с донной Юлией последовавшее вынужденное плавание в кораб лекрушение с опас ностью быть съеденным (подобно его спаниелю и учителю) изго лодавшимися спутниками. Затем как будто бью счастливое спасе ние и новая любовь — прекрасная Гайдэ, но здесь финал еще бо лее печальнее: тяж елораненый Жуан продав в рабство, а Гайдэ умирает от разлуки с ним. Виновник гибели Гайдэ — ее отец, пи рат Ламбро, считавшийся погибшим и заставший влюбленных врасплох своим возвра щением; мотив, перекликающийся с «Беппо». Эти две поэмы род нит мн огое: и одновременность начала работы над ними, и сходная интонация, и отн ошение к событиям, и даже стихотворная форма — октава. А то, что Ламбро — пират напоминает о преж них героях «восточных повестей» и подчеркивает разность трак товки в них сходного характера: в нем не остается ничего ро мантического, а место благородства в душе разбойника занимают жестокос ть и холодный расчет. В «Дон Жуане» очень скоро обнаружи вается, что, чем более сами события подсказывают традиционно романтичес кие реше ния, тем откровеннее автор их отвергает. Сам Байрон говорил, что целью поэмы было разоблачить «мишуру чувств», тех самых чувств, воспев к оторые он завоевал всеевропейскую славу романтика. То, что казалось знач ительным и высоким, теперь развен чивается, снижается, выступает лишенн ым своего бутафорского величия. В поэме есть трогательные страницы, посв ященные, ска жем, любви Жуана и Гайдэ, но и они оказываются лишь эпизо дом, тонут в общей атмосфере иронического повествования, убеж дающего нас те перь не в трагической силе единственной, вечной любви, а в том, что искренн ость первого естественного чувства тускнеет, разменивается в калейдос копе любовных случайностей. Волна обстоятельств, подхватившая Жуана, продолжает нести его, забрасыв ая в гарем турецкого паши, в лагерь Суворова под Измаилом, ко двору русско й императрицы и, наконец, в Англию, куда он попадает в Х песне и где остаетс я, пока действие не об рывается на XVII... Деление поэмы на песни — далеко не единственный знак ее подобия поэме эпической. Байрон неоднократно об эт ом напоми нает. Он называл свою поэму современной «Илиадой», хотя более т очным было бью сравнение с «Одиссеей», представляющей путь жизненного с китания современного человека или, во всяком слу чае, человека недавнег о прошлого. Хронологическая характери стика в поэме значима: развенчива я романтизм с его мышлением, с его героем, Байрон чуть отступает в прошлое , чтобы бросить взгляд на предысторию романтического героя. Он восстанав ли вают его историческую биографию, начавшуюся культом естест венности , продолжившуюся ее утратой в волнах моря житейского, приобретением ново го опыта в бурных событиях европей ской истории конца XVIII столетия и, након ец, неизбежным нрав ственным разочарованием, к мысли о котором приводят заключающие текст поэмы сатирические картины лондонского света. Поэма осталась незаконченной. Может быть, действительно — существует такое п редположение — Байрон имел в виду повести своего героя на баррикады Вел икой французской революции? Участник и свидетель столь многих событий Дон Жуан как будто бы не может не измениться. Однако Байрон, во вся ком случае, не настаивает на внутренней эволюции героя, ибо сохра няет ил люзию эпического жанра, где психологизм неуместен, где герой представля ет раз и навсегда заданную возможность оцен ки событий под неизменным у глом зрения. В данном случае — под углом зрения «простодушного», как не р аз бывало в прос ветительской литературе. Однако теперь простодушие гер оя в полной мере компенсируется проницательностью и искушенно стью авт ора. И независимо от того, в какой мере изменившимся мы воспринимаем. Дон Ж уана, обстоятельства его жизни, ком ментируемые автором, позволяют нам п онять, как формировал ся характер современного человека, каким историче ским опытом. У исследователей поэмы не вызывает сомнения тот факт, что в «Дон Жуане» Б айрон создал новую жанровую форму, но ка ким термином ее определить. Об эт ом спорят, предлагают раз личные обозначения, от которых остается ощуще ние не взаимо исключающей противоположности точек зрения, а сложности с а мой созданной формы, допускающей оценку внутри различных жанровых тра диций, исходящую из различных критериев. Можно рассматривать «Дон Жуана» на фоне эпической по эмы, на родство с ко торой все время обращает внимание сам автор. Правда, признаки родства — чисто внешние, формальные. Байрон вновь делит поэму на песни; нет-нет, особ енно в зачи нах, позволяет промелькнуть высокому эпическому тону, припо минает об обязательном обычае обратиться к Музе, как в начале III песни: «О м уза, ты... et cetera». Обычай исполнен, однако сами слова кажутся лишними, ибо кажды й прилежный читатель той эпохи легко припоминал, что прилично сказать в подобном случае. И Байрон отделывается небрежным: «...и так далее». Тем не менее он не раз уверяет, что пишет не что-нибудь, а эпическую поэму (н апример: «Эпической была наречена моя поэма...» — I , 200). И тут же спешит растолковать тому, кто еще не понял, в чем ж е он существеннейшим образом отклонился от классического жанрового об разца: Есть у меня отличие одно От всех, писавших до меня поэмы, Но мне заслугой кажется оно. Ошибки предков замечаем все мы Н эту доказать не мудрено: Они уж слишком украшают тему, За вымыслом блуждая вкривь и вкось, А мне вот быть правдивым удалось! ( I , 202) Бы ть правдивым и в то же время найти героя — это кажется трудно сочетаемым , тем более что поиск предпринят не в вели ком прошлом, а в современном «бр онзовом веке», когда ...слава — даже слава Бонапарта — Ес ть детище газетного азарта. ( I , 2) И не более того! Современность в ка честве темы эпической по эмы — в этом есть внутреннее противоречие, кот орым и до Бай рона не раз пользовались, чтобы спародировать жанр, в обяза тельном для него высоком стиле сказать о предметах снижен ных, подчеркн уть их обыденность. Так поступал, например, Алек сандр Поуп в «Похищении л окона» (1714) — самой прославлен ной английской ирои-комической поэме; ее це ли не были ограни чены только пародией: как нередко случается в искусств е, новый материал утверждает себя, прикрывшись комической маской. Тем более «Дон Жуана» невозможно с читать лишь пародией на эпическую поэму; это один из моментов жанрового замысла и не самый существенный. Пародия только дает повод, делая вид, буд то жанр не изменился, наполнить его новым жизненным материалом, неуместн ым в эпосе, а потому воспринимаемым с иронией. То, что начинается с пароди йным снижением, с ирони ческой усмешкой, перерастает в сатирическую кар тину нравов и определяет жанр — сатирический эпос, или, как его принято о бозначать в Англии, — epic satire. Термин тоже справедливый и тоже не единственно возмож ный. Он указывает на одну, хотя и важнейшую, из сторон соз данной Байроном в «Дон Жуане» жан ровой формы — на харак тер оценки действительности, восходящий к тради ции эпоса. Од нако если мы примем во внимание тот факт, что и авторская поз иция и смысл авторского присутствия в новом произведении Байрона по-пре жнему иной, чем в традиционной эпической по эме, то мы в качестве жанровой формулы снова сможем повто рить — лиро-эпическая поэма. Ни один из терминов не кажется лишним, не отменяет дру гих, ибо они сосуще ствуют по праву взаимодополнения. Байрон не изменил однажды открытому принципу лиро-эпи ческого повество вания, которое, впрочем, не остается у него не изменным. В «Дон Жуане», даже сравнительно с «Паломничеством Чайлд-Гарольда», сюжетные рамки раздви нулись. И еще од но отличие: сколь бы важным ни было здесь авторское прису т ствие, герой не пропадает, он не заслонен, без него потеряла бы смысл пос тавленная цель — поиск героя. Байрон оставляет за собой полную свободу вести нить рас сказа или обрыв ать ее, чтобы увлечься какой-либо мыслью, ас социацией, которая иногда уло жится в строку, иногда потребует нескольких строф. Но несмотря на эти ост ановки, отступления, обрывы, повествование развертывается в последоват ельный сю жет, наполненный подробностями судьбы героя и изображением де йствительности, с которой герой сталкивается. Это все в совокупности отл ичает «Дон Жуана» от более ранних лиро-эпи ческиx поэм и подводит его под еще одно жанровое определение, родившееся в России благодаря пушкинско му «Евгению Онегину», — роман в стихах. Замена слова «поэма» на слово «ро ман» была осознана как принципиально значимая особенно в ходе дальнейш его литературного развития, перехода к новому периоду, в пределах которо го на смену ранее доминировавшей романтической поэме при ходит реалист ический роман. Смена термина, смена доминирующего жанра становится знак ом общей эволюции художественного мышления. И в то же время у Байрона, ка к и Пушкина, не просто роман, а роман в стихах, «дьявольская разница» — со гласно известному пушкинскому предупреждению. Стихотворная форма избираемая пов ествования, в данном случае обеспечивает богатую ассоциативную о связь внутри жанровой традиции: с одной стороны, предоставляя возможность опр еделиться (пародийно, иронически) по отношению к эпиче ской поэме, а с дру гой — еще свободнее использовать открытия романтической поэмы с ее лир измом, с ее свободой авторского присутствия и обращения к читателю. Рома н в стихах под пером Байрона и Пушкина есть форма открытая, становящаяся; форма, которая всякий раз создается заново и предполагает, на глазах у чи тателя автор определяет отношение к действительности, ощущаемой во все й своей современной новизне, не поддающейся уже готовым художественным решениям. Об их возможности автор все время напоминает читателю, подчерк ивает — от чего уводит его, обостряя, тем самым, ощущение новизны собстве нного выбора. Не случайно, что оба великих романа в стихах: «Дон Жуан» и «Евгений Онегин» — остались незаконченными. Они е два ли могли быть завершены сюжетной развязкой, ибо их разомкнуто сть — в духе незавершенности самой формы (жанра), рассчитанной не только на то, ч тобы дать окончательные и непрелож ные решения, а на то, чтобы поставить ч итателя лицом к лицу новой действительностью, понять ее проблемы. Схваче нная в самый момент своего становления, увиденная как принципиально нов ый материал искусства, она выступает живой, изменчивой. Под стать ей и найденный Байроном г ерой: его будущее не определенно. Решения имеют вид окончательных тольк о в отно шении прошлого, в отношении того героя-романтика, с которым своих романах порывают оба писателя. Каким бью ни был будущий выбор, его предст оит делать в самой действительности, а не вне ее. Как это было в драмах Байрона, так и в «Дон Жуане», новая, более объективна я оценка современного человека достигается тем, что его личность соотне сена с подлинно историческим материалом, сегодняшним и отдаленным от се годняшнего дня деся тилетиями или веками. Понять действительность — зн ачит уви деть ее в развитии — вывод, венчающий путь романтической мыс ли и уводящий за пределы романтизма. 7. В чем причина «скорби» Байрона? Кем бы ни был герой, он всегда чужой среди людей. Часто он — человек, презревший законы и запреты существующ ей морали, разбойник, пират, но в глубине его ожесточившегося сердце не ум ерло благородство. Его последняя надежда, последняя жизненная связь — в любви. Как говорит Конрад, герой поэмы «Корсар», своей возлюбленной Медо ре: «Любовь к тебе — одно враждой к другим...» Сила и трагичность романтич еской любви том, что она всегда единственна, в ней, как в последнем прибежи ще, слились все лучшие свойства души, а за ее пределами — только вражда ос корбленного непониманием, обманутого в своих лучших побуждениях героя. И всегда эта любовь обречена, ибо пр отив нее — злая воля людей, зависть богов. И, быть может, всего безнадежне е она обречена в самом герое: «О, как убийственно мы любим…» Этим тютчевск им словам немало есть подтверждений у Байрона. Гибель любви — последний акт трагедии в романтических поэмах. Н е веря в искренность добродетели, предписанной религией и общественной моралью, Байрон находит ее истинные черты в душах изгоев. Нередко по отде льным смутным намекам, которыми автор приоткрывает завесу над прошлым с воих героев, читатель может предположить, что перед ним человек, вступав ший жизнь с мечтою творить добро, просвещать, но обманувшийся в исполним ости своей мечты и ожесточившийся. Его любовь, его способность к благоро дному жесту — последние богатства его души, без пользы растраченной, из немогшей в одиночестве Сама эта двойственность влекла к себе романтиков, ибо в их представлении отвечала существенной природе современного человека, колеблемого меж ду злом и добром. Душевные терзания самого Байрона находили выход в его п рекрасных произведения. Но в традициях романтизма, читатели были склонн ы полностью отождествлять автора и его жизнь с его героями и сюжетом про изведений. Так ,если открывающее поэму «Гяур» обращение к Греции и напоминаю щее о е е былой славе — от лица автора, то затем все труднее решить, кто повествов атель, скрывающийся за местоимением первого лица. Турок-рыбак оказавший ся невольным соучастни ком последнего акта — казни, к которой Гасан при говорил свою неверную жену, отдавшую любовь чужому, иноверцу — гяуру. Сл учайный встречный, перед кем промелькнуло в лунном свете лицо гяура, ска чущего в ночь неудавшегося похищения Лейлы из гарема; а затем столь же сл учайный свидетель последних дней гяура, чье имя так и остается тайной: дл я всех он просто гяур, чужой и среди мусульман и в стенах христианского мо настыря. Таково было непонимание, а, под час, и неприятие взглядов Байрона в обществе, как литературном, так и политическом (светском). Такое отношение современников и эволюция взглядов и чувств поэта не мог ли не изменить его творчества. Байрон как будто тяготится формальными во льностями, кото рые позволяют себе романтики, и это знак гораздо более гл убо кого и серьезного расхождения. Байрон обозначает свою неудов летво ренность романтическим искусством, романтическим героем, т. е. доводит д о логического завершения неприятие современно сти, романтическое по св оей сути и обнаруживающее в нем самом лишь наиболее решительного и непри миримого романтика. Его неудовлетворенность распространяется на все, в том числе и на самого себя и на свое искусство. И выход из этой неудовлетво ренности видится ему пока что лишь в возможности предпочте ния каким-то достоинствам, обнаруживаемым в прошлом. Отсю да и призыв: назад к Поупу! Драм а «Манфред» — произведение итоговое и кульминационное для лондоновск ого периода. Здесь романтическим чертам современного человека придан х арактер небывалого по размаху обобщения, делаемого с верой в то, что прек расное и великое тем вернее влекут его к гибели через со путствующие им т щеславие и себялюбие. Выхода нет, есть лишь возможность ухода — в небыти е. Байрон мифологизирует роман тическое отчаяние, целиком подчиняя выра жению этой идеи об раз своего героя, персонифицирующего эту идею в миров ой ми стерии. И снова это лишь одна сторона байроновского мировоззрения, другая не мене е обобщенно воплощена в мистерии на библейский сюжет — «Каин». Под перо м Байрона рассказ о человеке, при несшем в мир первую смерть, ставшем убий цей брата своего Авеля, превращается в еще одно повествование о современ ном человеке, неудовлетворенном, ищущем, не способном к безмолв ному сми рению, даже если смириться нужно перед богом. Бунт и против бога и против Л юцифера. Человек достаточно силен, чтобы решиться на восстание, но хвати т ли у него сил принять всю ответственность такого шага. И в п оэмах, и в мистериях Байрон оставляет этот вопрос отрытым, поочередно яв ляя героя великим в своей решимости и трагичным в своей поверженности. Н е в вариантах индивидуалистического выбора видит Байрон решение вопро сов истории. Правда, пока что его герои только декларируют как источник с воей силы любовь к ним народа, но прибегнуть к этой силе, соединить свои ин тересы со стремлением большинства они еще не умеют. В этом их обреченнос ть, предсказывающая в творчестве Байрона окончательное разочарова ние в типе романтического героя, именно в драматических циклах представлен ного с той максимальной степенью обобщенности и исторической объектив ности, на которую способен романтический метод. Пессимистические настроения Байрона тесно переплетаются с романтичес ким пафосом веры в силы человека, величие его разума и духа. «Поэзия Байрона, - писал Белинский, - Это вопль страдания, это жалоба, но жал оба гордая, которая скорее дает, чем просит, скорее снисходит, чем умоляет ». В скорби Байрона отражается вся глубина его духовного мира, его страдани я за человека, живущего в эпоху торжества реакции и покорности, человека, внутренне собранного, энергичного, готового в любую минуту оказать сопр отивление кому-то ни было – человеку или Богу, посягнувшему на свободу л ичности, свободу духа. 8. Заключение. Место Байрона в романтизме Есть писатели, о которых невозможн о говорить, забывая об их славе. Байрон один из них. Упуская из виду всю силу его воздействия на современников и ближайших по томков, нельзя понять его самого, его личности и творчества во всей их нов изне. А, с другой стороны, сквозь бесчисленный ряд отзывов, мнений все тру днее приблизиться к самому Байрону, отделить его от того, что в истории ев ропей кой духовной культуры на десятилетия сохранилось под именем «бай ронизма». Личность Байрона в какой-то момент сделалась символом современности, тр ебующим воплощения в каждой национальной культуре. В России «северным Б айроном» был объявлен молодой Пушкин. «Причиною этого неудачного сравнения, — писал В. Г. Белин ский, — было не одно то, что Байрона мало звали и еще меньше понимали, но и то, что Пушкин на Руси был полным выразителем своей эпохи». А в этой роли привыкли восприн имать толь ко Байрона, и еще в 40-х гг. В. Г. Белинский, опровергая это ложное м нение, был вынужден со всей категоричностью утверж дать: «Пушкина должн о рассматривать как Пушкина, а не как Байрона». По всей Европе самые разные поэты о щущали побуждение от делить себя от Байрона, выйти из той огромной тени, к оторую он отбросил на современную литературу; именно из этого побуж ден ия родилась знаменитая лермонтовская фраза: «Нет, я не Байрон, я — другой ...» Однако эту же самую фразу имел бы вс е основания повто рить и сам Байрон, доведись ему познакомиться с подраж ания ми, переложениями, переводами — с тем многоязыким и нескон чаемым п отоком, который слился в едином русле европейского «байронизма». Миф, со зданный о поэте, далеко не во всем совпа дал с истинной сущностью его твор чества. Даже у лучших, са мых талантливых последователей тени наносилис ь гуще, мрач нее, черты облика проступали трагичнее, резче: «…Душа моя мра ч на…» Русский читатель, безусловно, доверяется искренности этого признани я, подкрепленного совершенством лермонтовского пере вода одной из «Евр ейских мелодий». Оригинал вначале совпада ет с русским текстом, но все да лее расходится с ним к финалу: Я говорю тебе: я слез хочу, певец, Иль разорвется грудь от муки, Страданьями была упитана она, Томилась долго и безмолвно; И грозный час настал — теперь она п олна, Как кубок смерти, яда полный. «Кубок смерти», яд, переполняющий душу, — от переводчика, от «байронизма». У Байрона в стихотворении есть и мрачная душа и желание песни, дикой, глубокой, которой только и способно в нять исстрадавшееся сердце, но именно внять, чтобы рассеялся душевньюй м рак, высветлилась печаль. У Лермонтова, напротив, мрак сгущается до непро ницаемости, до трагической безысход ности. Какой же на самом деле была и вырази ла себя личность Бай рона, кого так часто сравнивали и смешивали с создан ными им героями? Этот вопрос заставляет обратить особенное внимание на л ирику поэта, с которой он и начинал, завоевывая себе место в английской по эзии. Летом 1807 г. вышла в свет третья стихо творная книга де вятнадцатилетнего Байрона — «Часы досуга», первая по д своим именем. Предшествующие ей (все три сборника появились в те чение п олугода) были анонимными. «Часы досуга» навлекли на себя гнев влиятельно го «Эдинбургского обозрения». В начале 1808 г. на его страницах была н апечатана рецензия, не подписанная по журнальному обычаю того времени, н о, как принято считать, принадлежащая перу одного из основателей журнала лорду Бруму. Резкий тон рецензии был в немалой мере спровоцирован преди словием начинающего поэта. Обращаясь к читателю, автор просил о снисхождении к его незрелым опытам на том основании, что для него, обладателя аристократического титула, по эзия не есть дело жизни, а лишь плод часов досуга (отсюда и название). Сказа лось характерное для эпохи предубеждение, что профессия литератора не д ля джентльмена; этому предубеждению молодой Байрон отдал дань, полагая, что уронит себя, если станет профессионалом, и потому некоторое время он даже отказывался от литературных гоно раров. Критик, ознакомившись со стихами, согласился, что они соот ветствуют пре дупреждению: незрелы, подражательны. Однако в снисхождении отказал, тем более что автор не считает поэзию за важное дело: зачем в таком случае обр еменять читателей, со храните ваши опыты для узкого круга благосклонных друзей, упоминаемых в предисловии. Критика при ее резкости была во многом справедливой, но она не была прони цательной. Байрон сделал первую и свою са мую неудачную попытку создать по примеру других романтиков образ-маску: юноши-поэта, поэта-аристократа . Образ вырисовы вался с использованием новейших романтических мотивов : в при верженности родовому замку («Прощание с Ньюстедом») было нечто от вальтерскоттовского средневековья, в пристрастии к воспоминаниям — о т присущей Вордсворту мечтательной самопо груженности... В анакреонтиче ских любовных стихах, героини ко торых скрываются за вымышленными имена ми Эммы, Каролины, уга дывалось влияние Т. Мура. Критик не захотел, однако, увидеть, ч то не во всех стихах властвует подражательность новым и древним авторам (Катуллу, Анакреону), не смог угадать подлинной силы дебютанта, ко торый н е печатал свои лучшие, наиболее сильные и искренние стихи, полагая, что по длинное чувство — не для чужих глаз. Именно поэтому за пределами первых сборников оставались сти хи, обращенные к Мэри Чаворт («Отрывок», «Воспо минание») — отроческой любви поэта, навсегда оставшейся в его стихах ка к первое и самое искреннее чувство. Тем самым месяцем — июнем 1807 г., когда увидели свет «Часы досуг а», — помечено оставшееся за пределами сборника программное стихотвор ение этого времени, название которого непросто передать по-русски: «То romance ». В переводе В. Брюсо ва достаточно точно — «К Музе вымысла». Для романтика свойственно ощущать себя, по выражению В. Скотта, «последним менестрелем», по выражению Е. Бара тын ского — «последним поэтом». Он отвращает взор от реальности и ловит отблеск иной жизни, прекрасной, одухотворенной и отошедшей то ли в облас ть преданий, то ли в область мечты. Это, собственно говоря, и есть ситуация романтического конфликта, под знаком которого действительность неприе млема, а идеал несбыточен. Об этом как будто бы и байроновско е стихотворение, но, как чисто у него, смысл сказанного несколько иной, не ортодоксально романтический. От романтика естественно было бы ожидать, что утраченное в реальности он попытается компенсировать фанта зией, пр едпочитая подлинному — вымышленное, гнетущему опы ту — «нас возвышающ ий обман». Прощание с Музой вымысла у Байрона звучит несколько необычно, ибо не кажется трагически вынужденным, скорее похоже на то, что поэт дела ет новый выбор. Я чужд твоих очарований, Я цепи юности разбил, Страну волшебную мечтаний На царство Истины сменил. Вспоминается одна из многих оцено к Байрона, которого он ставил очень высоко, сделанная Гете: «Лорд Байрон н е в меру эм пиричен». Для Гете, завершавшего вторую часть «Фауста», где пе рспектива человеческой истории дается с высоты птичьего полета, в огром ной исторической перспективе, не казался ли Байрон слишком сиюминутным , слишком поспешно откликающимся на происходящее эпиграммой, одой, сатир ой? Байрон же не мог и не хотел иначе. Он не хотел жить в по эзии за счет вымысла, придумывать чувства или события. Это могло бы восприниматься как недостаток творческого воображе ния дл я другого поэта, но не для Байрона, чье удивительное отличие состояло в то м, что он сделал невозможное — прожил ро мантическую жизнь. другие вообр ажали экзотические чудеса Востока, а Байрон совершил туда путешествие, в се осмотрев пристальным взглядом политика. Другие бунтовали в воображе нии, а он сначала в своих парламентских выступлениях и стихах поддержал разрушителей станков — луддитов, восставшую Ир ландию, а позже сам прин ял участие в заговоре итальянских карбонариев и в греческом восстании. О н видел себя в первую оче редь политиком, деятелем общественным, во втору ю — поэтом, хотя его поэзия и была его самым значительным общественным д еянием. Отсюда же и его скептическое отнош ение к романтизму и предпочтение, которое он всегда отдавал Поупу, поэту ясной, острой и часто обличительной мысли. Об этом предпочтении со всей я сностью он заявил в своей сатире «Английские барды и шотландские обозре ватели». Помимо личных выпадов, в ней есть оценки проницательные, от кото рых Байрон не отступит, не принимая ни умильной детскости Вордсворта, ни затемненности смысла у Кольриджа... Не принимая по сути главного — роли п оэта, какой она представля лась романтикам, для него поэт не маг, не балла дник, не уеди ненный мечтатель, а оратор, лицо общественное. Репутация Байрона-поэта и до сих по р не очень высока в са мой Англии, где ему обычно предпочитают и Вордсворт а, и Шелли, и Китса. Предпочтение это аргументируют тем, что яркость его ли чности, его огромное дарование более проявили себя в по ступке, в жизни и меньше — в слове. Нередко говорят, что он мало чем обогатил стилистику ан глийского стиха, не открыл в нем новой выразительности. И хотя признают, ч то он привил по эзии своего времени богатство разговорной речи, но более ценят это достоинство в сатирах и «Дон Жуане», где оно являет себя в форме речевого гротеска: столкновения поэтизмов с простореч ной интонацией и фразой. Менее оценено это достоинство в ли рике поэта. Прямота и простота непринужденной речи удивительны, особенн о в немно гочисленных стихах зрелых лет. Слово как бы скользит по грани не придуманного речевого афоризма, впечатление от которого ос тается пото му, что кажется — более кратко и лучше не скажешь. Непридуманность слова как следствие непридуманности пережи вания: таковы его стихи к Мэри Чав орт; послания к сводной сестре Августе Ли, близость с которой он особенно ясно ощутил тяжелейший момент жизни— в начале 1816 г., когда семейный разрыв, воспринятый светской чернью ка к повод для скандала, вынуждает его навсегда покинуть Англию; таковы же е го по следние любовные стихотворения к Терезе Гвиччиоли и пронзи тельн ое прощание с жизнью — «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет ». Это последнее стихотворение уже мн огократно переведено на русский язык. Переводы продолжают накапливать ся, но значение и сила этих строк таковы, что уровень обычной пе реводческ ой удачи в них кажется недостаточным. Стихотворение требует перевода, бл агодаря которому оно могло бы войти в рус скую поэзию с такой же необрати мостью, как «Из дневника в Кефалонии» в переводе А. Блока или «Стансы к Авг усте» в пе реводе Б. Пастернака. В них — искренность байроновского чувст ва в его необычайной речевой простоте, которую в России при выкли называ ть пушкинской. Простота и искренность, которые подтверждают, что талант этого великог о романтика не укла дывался в рамки романтизма, тяготился ими, а его лично сть никак не согласуется с впечатлением односторонности, подска занным в действительности не самим поэтом, а той односторон ней интерпретацией его творчества, которая известна под име нем «байронизма» и более относ ится не к автору, а к его герою. 9. Список использованной литературы 1. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т — М.: Знание, 1981. 2. Байрон Д.Г. Собр. соч.: в 4 т – М.: Правда, 1981. 3. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. Для вузов/ А.С. Дмитриев, Н.А. Соловье ва, Е.А. Петрова и др.; Под ред. Н.А. Соловьевой. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа; Издательский центр «Академия», 2000. 4. Жирмунский В.М. Пушкин и Байрон. – Л.: Наука , 1978.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Ты же девочка, а так ругаешься.
- А ты мальчик. И так ноешь.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "В чем причина вселенской скорби Байрона", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru