Реферат: Специфика звуковой субстанции как музыкального материала - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Специфика звуковой субстанции как музыкального материала

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 127 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

РЕФЕРАТ Тема: " Специфика звуковой субстанции к ак музыкально го материала " Содержание Значение природног о материала в изобразительных искусствах Материальное воплощение художественных творений временных искусств Специфика звуковой материи Литература 1. Значение природного материала в изобразительных искусст вах Любой объект пространства способен воспринимать, хранить и передавать информацию. Живые, или биологические, объекты прост ранства, к которым относится человек, кроме того, могут еще перерабатыва ть и использовать информацию. В сфере живописи, ваяния, зодчества особенно ясно о бнаруживается, насколько велико для мастера-творца значение природног о материала. Не случайно в изобразительных искусствах исключительное в нимание уделяется свойствам красок, глины, камня и т.п. Они, в частности, нередко служат и критерием жанров ого разграничения: масло, пастель, сепия, гипс, хрусталь, гранит – эти слова обознач ают не только материал, но и художественный продукт. Мы говорим – акварели Левитан а, бронза XVII века, боге мское стекло, китайский фарфор, русская финифть, – подразумевая всякий раз сами ху дожественные творения. Многие даже нейтральные термины изобразительны х искусств генетически связаны с исходным материалом. Миниатюра образо вана от слова «миний» (пнпшт), означавшего киноварь, окись свинца – краску, которо й пользовались в старину для украшения книг. Монолит – памятник из камня больших ра змеров. Олеография – жанр, связанный с применением масляных красок. Даже относящ ийся к целому виду искусства термин «зодчество» (как и слова «здание», «с оздавать») возник от корня «здь», означавшего глину. Но слова – лишь свидетели. Более важно то, что свойства материала служили основой д ля выработки технических и художественных приемов, и формировавшиеся н а этой основе области художественного сознания вполне могут быть опред елены как типика акварели, гипса, бронзы. Разве можно пройти мимо узора, об разуемого прожилками м рамора, не учесть природного эф фекта тяжести гранита, преобразуя эти свойства в ху дожественные Качества произведений! Не менее важен материал и в музыке. Разграничивая музыкальные жанры, мы также нередко прибегаем к указания м на инструментарий и на характер звучания – вокальная лирика, виолончельный конц ерт, свирельный наигрыш … И все же з вуковая материя – нечто более летучее, эфирное не только для неспециалиста, но и для профессионала. Можно с достаточной уверенностью утверждать, что о на исследована значительно меньше, чем материал других видов искусства, хотя чутье музыканта обеспечивает часто удивительное проникновение в ее художественные богатства. Материальное воплощение художественных творений временных искусства Причины слабой изученности, иной раз даже плохого знания звуковой субстанции в музыкальной практике и теории многочисле нны. Одна из них является общей для так называемых временных искусств. Замети м, что созданные писателями, хореографами, композиторами произведения в ременны не только в том смысле, что развертываются в строго организованн ом художественном времени, ограниченном моментами начала и окончания, н о и в том, что для поддержания длительной исторической жизни они требуют постоянного возобновления, повторения, воплощения, осуществляемого ис полнителями – музыкантами, танцорами, чтецами, мастерами сцены. Они фиксируются в виде системы отношений и притом весьма неполно, ибо ни слова, ни ноты, ни, тем более, условные знаки и записи балетмейстеров не в с остоянии передать всего того, что составляет материальное воплощение х удожественных творений. Реализация – дело исполнителей. Одно и то же музыка льное произведение облекается всякий раз в новую звуковую одежду, испол няется разными музыкантами, на разных инструментах. Звуковая материя и в этом – ист орическом по сути дела – отношении оказывается текучей, непостоянной, меняющейс я, тогда как скульптура, например, переживает века, сохраняя свой всегда о дин и тот же материал. Тут мы сталкиваемся с проблемой классификации искусств, одним из критер иев которой полагается специфика материала и связанные с нею способы бы тия художественных явлений. Мы можем спорить по поводу того или иного ис полнительского решения, можем не соглашаться с тем, как режиссер постави л классическую пьесу, или, напротив, восторгаться и постановкой, и актерс кой игрой. Но во всех этих случаях мы не считаем прочтение художественно го текста копией, а самый текст главной формой бытия произведения. Иначе в изобразительных искусствах. Копии с картины остаются копиями, а подлин ная и единственная ценность – оригинал. Сложность отношений художественной идеи и материала объединяет все ис кусства, требующие художественной организации времени и исполнительск ой реализации. Всюду во временных, исполнительских искусствах мы сталки ваемся с текучестью, непостоянством физического воплощения, а значит – с множест вом особых противоречий и проблем. Здесь и проблемы подлинника, и пробле мы адекватности исполнения творческому замыслу, и многие другие. Каждое из временных искусств искало и находило свои способы преодолени я трудностей. Литература в своих основных жанрах «освободилась» от исполнителя, соед инила его с читателем в одном лице. Правда, до сих пор существуют жанры, св язанные с искусством живого чтения, рассказа. Таково устное искусство на родной сказки, актерской декламации. Но главным стал все-таки способ пря мого обращения к читателям. И дело здесь опять-таки в специфике материал а. К услугам литераторов – естественный язык и речь, в основе которой лежит изумите льный инструмент замещения действительности – слово, сохраняющее и в письменном виде свою семантику. Куда сложнее в музыке и хореографии. Можно лишь мечтать, что когда-нибудь появится публика, способная читать музыку и балетные творения без реаль ного воплощения их исполнителями – только по нотам и каким-либо другим по ка неведомым формам записи. Но суждено ли таким мечтам осуществиться?! Де ло не только в том, что простой «читатель» из публики должен сравняться с опытнейшим дирижером, композитором, балетмейстером. Они шлифуют навыки мысленного воспроизведения музыки или танца годами тренировки и практ ической работы. Дело в первую очередь в том, что и музыка, и балет оперирую т живой интонацией и пластическим движением, то есть тем, что не может быт ь заменено никакими словами и условными знаками. Позвольте, – возразит оппонент, – а разве звуко- и видеозапись не уравни вают литературу, музыку и балет? И разве композитор, импровизирующий на ф ортепиано в студии грамзаписи, не уподобляется рисовальщику, набросок к оторого «исполняется» один-единственный раз, а затем живет для зрителя к ак прочно зафиксированный в пространстве и материале картона и каранда ша? Да-да! – с кажет читатель и будет прав. Но только в отношении особой формы бытия вре менных искусств. Пусть живет и развивается звукозапись, пусть набирает силу видеотехник а. Мы не можем не заметить, однако, что и в видеозаписи, и на магнитной ленте театр, балет, симфония принадлежат искусствам временным, требуют исполн ения и его различных творческих вариантов, отличных по существу от копий изобразительного произведения. Но здесь для нас интересно не только это общее качество временных искусс тв. Важны и их различия. Литература, прочно опирающаяся на язык слов и рече вой опыт, – это нечто особое в сфере временных искусств. Музыка в вокальных и театра льных жанрах, в программных произведениях тесно связана со словом, но не им определяется ее природа и ее главные достоинства и возможности. Балет пытается на протяжении многих веков культивировать двигательные знак и, эквивалентные слову, но типизированные хореографические фигуры тако го рода не есть основной материал танца. Балет допускает сюжетные описан ия. Но сам он не есть сцепление слов. Он невербален по самой сути. Сопоставляя литературное, хореографическое и музыкальное произведени я, мы можем поражаться причудливости их сходства И расхождений. Роман и б алет обращены к зрению, они «читаются» беззвучно, хотя романное слово предполагает хотя бы вообра жаемое звуковое интонирование, а балет и реально немыслим без музыки (вп рочем, это вопрос непростой). Балет и музыка бессловесны; но литература и м узыка – сою зники и родственники по интонационной природе; однако и балет близок муз ыке именно по интонационной пластике – ведь интонация и жест есть внешнее об наружение внутренних состояний … Снова и снова мы убеждаемся, что материал исключительно важен для опреде ления специфики искусств как в общей их системе, так и в родственных в том или ином отношении видах художественного творчества. Снова мы убеждаем ся в том, что во временных исполнительских искусствах изучение материал а и овладение им связаны с особыми трудностями, а следовательно, требуют и особого внимания. В танце материя всегда была свободна от слова, но всегда восходила к той ж е праоснове, что и музыкальная интонация – к движениям и колебаниям внутреннего тонуса, к потребностям и возможностям внешнего динамического выражени я психических состояний. Танец, как и музыка, исполняется всегда реально и активно. Всегда должен был действовать музыкант и танцор (перед слушат елем и зрителем или без них). Но музыка, отделившаяся от устной и письменно й речи, быть может в силу особой эфирности своего материала, довольно быс тро нашла способы более или менее точной нотной фиксации – в знаковом матери але, а также развила целую сферу инструментальных жанров, в которых такж е получила материальную опору (ведь даже молчащие, немые инструменты, сп рятанные в футляры, хранят в себе музыку в некоторых ее специфических фо рмах – в зв укорядах, тембрах и т.п. ). В балете нет членения, подобного разграничению вокального и инструмент ального типа музыки, нет «инструментальных» жанров. Хореография сплошь телесна, «вокальна». Но зато балетное движение видимо, а звук – певческий и инстр ументальный – невидим, а потому и особенно трудно поддается изучению. Здесь мы уже от причины общей, объединяющей временные искусства как «тру дные», «проблемные» в отношении материала, переходим к особой группе при чин, усугубляющих и трудности, и интересы, касающиеся материала музыки. Звуки бестелесны, мимолетны, с трудом поддаются фиксации. Они есть факт э нергии, а не вещества. Они не имеют веса, цвета, ширины. Они принадлежат вре мени, хотя не могут существовать вне пространства. Конечно, в специальны х лабораториях звуки нетрудно делать видимыми, фотографировать, измеря ть с высокой точностью. Но, во-первых, методы электроакустики, чудеса звук озаписи – з авоевание лишь XIX – XX веков. Во-вторых же, выраж ения типа «видимый звук» или «видимая речь» – это всего-навсего метафоры. Видимым о казывается не звучание, а его отображение. А потому даже с физической точ ки зрения мир звуков остается во многом более сложным для изучения, чем м ир красок или строительных материалов. Специфика звуковой материи Эта сложность усугубляется в музыке дифференцированностью музыкальны х профессий и инструментальным опосредованием. Звуковая материя, котор ой пользуются исполнитель и композитор, далеко не всегда производится с амим музыкантом. Только певец издает звуки без помощи специальных устро йств. В инструментальных жанрах между человеком и звуком стоит механика инструмента. Композитора же отделяет от звучания еще и исполнитель. Комп озитору в большинстве случаев не приходится задумываться над тем, какие конкретно звуковые особенности реализуются в исполнении его симфонии. Его заботы направлены в первую очередь на мелодию, гармонию, фактуру, муз ыкальную форму. В его воображении возникают звуковые образы, подчас удив ительно живые и полнокровные, но эти видения все-таки остаются идеальным и и ждут, когда после окончания работы над симфонией она будет исполнена настоящим оркестром. А тогда автор ее бывает прямо-таки потрясен могущес твом реального звукового воплощения, иногда же – несоответствием, возникающим меж ду тем, что представлял себе он в процессе сочинения, и тем, что рождается в исполнении. И только импровизирующий музыкант постоянно сверяет свои представления с результатом, а звучание может даже опережать представл ения и направлять их. Художник предпочитает сам тереть краски, хотя и рассчитывает на помощь у чеников. Композитор же отдает свое произведение переписчику, потом типо графии, затем дирижеру. Последний зависит от музыкантов оркестра. А орке стр от акустики зала и от работы инструментальных мастеров. Композитор и меет право сказать: зачем мне знать тонкости устройства гобоя или кларне та, различия французской и немецкой систем, зачем думать о расположении музыкантов в оркестре, зачем заботиться о почерке в нотах. И так далее. Инс трументальное в самом широком смысле слова опосредование – вот еще одна причи на меньшей изученности материи в музыке по сравнению с изобразительным и искусствами. Конечно, история демонстрирует примеры различного отношения музыканто в к физической стороне своего искусства. Известен пример Римского-Корса кова, хорошо знавшего музыкальные инструменты, написавшего замечатель ную книгу об искусстве оркестровки. Известен замысел композитора созда ть теоретический труд о свойствах инструментов. Но есть примеры и прямо противоположные. Один из них – Р. Шуман . Вряд ли можно винить этого великого музыканта, поэта, мыслителя в том, что он не был способен ярко представлять себе музыкальные тембры. Но упреки в сла бой инструментовке, которые адресовали ему, например, Чайковский и Григ, справедливы. Дело здесь в художественной позиции немецкого мастера. Вся сила его творчества была направлена на создание идеальных музыкальных образов. Материальную реализацию их он полностью предоставлял другим. Р азделение труда – вот основа, которая позволяла Шуману творить свободно, иног да почти не задумываясь над проблемой реальной выполнимости. Но даже так ие мастера оркестра, как Берлиоз и Римский-Корсаков, наделенные особым д аром эйдетического слухового воображения и скрупулезно продумывающие инструментальную реализацию своей музыки, – даже они могли позволить себе, хотя бы иногда, не заботиться о многих собственно исполнительских вещах. Есть и еще одна причина. Она лежит в современном понимании специфики муз ыкального искусства. Музыка гораздо сильнее, чем другие искусства, опира ется на отношения, а не на объекты отношений. В мелодии для композитора ва жны не столько сами звуки, сколько интервалы-интонации. Основная материя в гармонии – звуковысотные отношения. Если в литературной и в театральн ой драме мы имеем дело с конкретными героями и поступками, то в чистой инс трументальной музыке в конфликт вступают отвлеченные, бестелесные сущ ности, безымянные герои, сама персонификация которых есть дело фантазии слушателя, формы которых эфемерны, расплывчаты. Разумеется, эта характер истика специфики заострена, а может быть, даже преувеличена. И все-таки не сомненным остается то, что роль отношений в музыке выходит сильно на пер вый план именно из-за особого характера их физического воплощения. Архит ектурные, живописные формы телесны, вещны, музыкальные – текучи, преходящи, хотя вос принятая мелодия остается в памяти так же, как контуры храма, рисунок орн амента. Вот так и получается, что материя этого искусства – звуки, звучности и их комплексы – если и не с оставляет для музыкантов полной тайны, то все же полна маленьких и больш их секретов, постижение которых оказывается часто заветным желанием ис полнителя, композитора, педагога, инструментального мастера, звукорежи ссера, радиолюбителя, любознательного слушателя, исследователя. Конструируя усилители, может добиться лучшего результата лишь те, кто им еет представление об эстетической характеристике звуковой материи. Ра ботая над озвучиванием фильма, нельзя обойти некоторых элементарных ве щей, связанных со свойствами звука, с его способностью действовать и как физический феномен, и как сгусток сложнейшей информации. А снижение чувс твительности слуха, а явления безразличия, притупленности слухового вн имания, а бессмысленное наводнение атмосферы звуками – разве эти и другие факты не требуют анализа именно философской, психологической и социологическо й стороны! Ведь музыка вбирает в себя весь слышимый мир, опирается на гигантский кр уг звуковых ассоциаций, а осмысленность, содержательность музыкальных звуков отражает и развивает информационные качества естественных и ис кусственных вне-музыкальных звуков. Кто как не испол нитель и превращает ноты в звуки, и уж он-то, безусловно, заботится в перву ю очередь о тембре инструмента, о красоте голоса, его диапазоне и выровне нности. Вероятно, можно даже сказать, что если композиторы думают о смысл е музыки, то исполнители – о его звуковом выражении./ Проблемы управления звуком и нструмента кажутся давно уже решенными, а основное видится, с одной стор оны, в создании оригинальной и захватывающей интерпретации произведен ия, сохраняющей верность авторскому замыслу и сложившимся традициям, а с другой – в их эффектной ломке. Вокалисты и пиани сты являются в известном смысле антиподами в отношении к звуку, если в первом предельно акцентируется соб ственно материальное начало, нередко в ущерб осмысленности музыки, и раб ота ведется не столько даже над звуком, сколько над голосом – выстраивается ин струмент (было бы лишь кому на нем играть!), то во втором, где инструмент уже есть и настроен, смысловая сторона может забивать материальную – зачем же думат ь о молоточках и тембре, когда все это дано готовым. Между собою по поводу звуково й стороны музыканты спорят много и еще будут спорить. Несомненно, что в гл авном спорящие сойдутся. В том, что прекрасная мелодия, трогательный бесхитростный напев, красивы й виртуозный пассаж особенно прекрасны, трогательны и красивы для слуша теля, если они исполнены хорошим голосом, на инструменте высокого качест ва. В том, что скрипучий голос, разбитый, расстроенный инструмент способн ы испортить самую чудесную музыку, и даже если обладатель хриплого голос а наделен чутким слухом и тонкой музыкальностью, мелодия, напев, пассаж в се равно будут хриплыми, хотя опытный слушатель, конечно, отделит линии о т красок и сможет в какой-то мере понять и оценить намерения музыканта. Мудрецы всех веков считали музыку священным искусством, именно поэтому в древние вре мена величайшие пророки были великими музыкантами. Литература 1. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988, с. 2 54. 2. Книга о музыке: Популярные очерки./ Сост. Г. Головинский , М. Ройтерштерн – М.; Изд-во Сов. Композитор, 1988 3. Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 229 . 4. Сохор А. Музыка как вид искусства. М., 1970; сб. «Ху дожественное восприятие». Л. 1971; 5. Назайкинский Е. О психологии музыкального воспри ятия. М., 1972; Медушевский В. О закономер ностях и средствах художественного воздействия музыки. М. 1976;
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Не было бы счастья, да… налили!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Специфика звуковой субстанции как музыкального материала", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru