Реферат: Готический роман - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Готический роман

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 362 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

28 Новгородский Государственный Университет имени Ярослава Мудрого Реферат на тему : Готический ром ан Выполнил студент группы 1262 Иванов Ярослав Олегович Проверил : Кузнецова Наталья Станиславовна г . Новгород 2002г. Готический роман Готический роман утвердил с ебя как литературный ж анр , и к кон цу восемнадцатого столетия количество произведен ий в этом жанре стало расти с невероя тной быстротой [1]. Готический роман отличают следующие ч ерты : 1. Сюжет строится вокруг тайны – например , чьего-то исчезновения , неизвестного происхожден ия , нераскрытого преступления , лишения наследства . Об ычно используется не одна подобная тема , а комбинация из нескольких тем . Раскрытие т айны откладывается до самого финала . К цен тральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны , тоже раск р ы ваемые в финале . 2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непре рывной серии угроз покою , безопасности и ч ести героя и героини . 3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха . Большинство готических романов им еют местом действия древний , заброшенный , полу разрушенный замок или монастырь , с темными коридорами , запретными помещениями , запахом тле на и шныряющими слугами – соглядатаями . О бстановка включает в себя завывание ветра , бу р ные потоки , дремучие леса , бе злюдные пустоши , разверстые могилы – словом , все , что способно усилить страх героини , а значит , и читателя . 4. В ранних готических романах центральны й персонаж – девушка . Она красива , мила , добродетельна , скромна и в финале во знаграждается супружеским счастьем , положение м в обществе и богатством . Но , наряду с общими для всех романтических героинь че ртами , она обладает и тем , что в 18 в . называли «чувствительностью» . Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и ме чтать пр и луне у окна своей спальни ; легко плачет , а в решительную мин уту падает в обморок . 5. Сама природа сюжета требует присутствия злодея . По мере развития готического жанра злодей в ытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью , сколько набором женских добродете лей ) из центра читательского внимания . В п оздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета . [2] Все э ти черты были известны прозе и драматурги и и прежде , но именно в готическом ром ане они вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание , что произведение , у которого нет хотя бы одной из этих черт , уже нельзя отнести к чистому готи ческому жанру . В первом готическом романе «Замок Отранто» (1764) Х . Уолпола , эти приемы были исп ользованы в не очень свя зном сюжете , где героине все время грозила какая-нибудь опасность , но в последний момент на п омощь неизменно приходили сверхъестественные сил ы . После удачного начала культ готическо го романа на несколько лет ушел в тен ь , пока в 1777 Клара Рив не изда ла роман старый английский барон (Old English Baron; первоначаль ное заглавие Защитник добродетели – The Champion of Virtue). В этом повествовании заслуживает внимания попы тка объяснить в финале нагромождение таинстве нных явлений естественными и правдоподо б ными причинами . [1] Через пять лет все светившие огни затмила восходящая звезда - миссис Анна Р адклифф (1764 - 1823), чьи знаменитые романы ввели моду на ужасное и таинственное и так же ввели новые , более высокие стандарты в ареале жуткой и внушающей страх атмосфе ры . Несмотря на досадную манеру автора под конец разрушать свои собственные построения с помощью вымученных механистических объясне ний . К известным готическим атрибутам , любимым предшественниками , миссис Радклифф добавила очевидное и почти ге н иальное ощущ ение чего - то неземного в пейзаж и соб ытия ; каждая деталь обстановки и сюжета уч аствует в искусном создании ощущения безмерно го ужаса , который она имела целью внушить читателям . Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на лестниц е в замке , стон из глубокого подземел ья , странная песенка в ночном лесу станови лись яркими образами , предвещавшими надвигающийся кошмар , и эти образы оставили далеко позади причудливые и подробные описания други х авторов . К тому же эти образы не стали мене е убедительными , оттого что в конце объясняются естественным образом . У миссис Радклифф было могучее воображен ие , которое проявлялось в ее великолепных картинах природы - она писала широкими яркими мазками и никогда не вдавалась в мел кие детали - и в фанта з иях о сверхъестественном тоже . А главными слабостями , помимо привычки все объяснять , были нето чности в географии и истории и фатальное пристрастие к вставлению в романы коротк их бесцветных стишков , приписывали тому или иному персонажу . [ 2] Миссис Радк лифф написа ла шесть романов ; "Замки Атлин и Данбейн " (1789), "Сицилийское сказание " (1790), "Сказание о лесе " (1792), "Удольфские тайны " (1794), "Итальянец " (1797) и "Гастон д е Блондевиль ", написанный в 1802 году , но вперв ые опубликованный после смерти ав т ора в 1826 году . Из них самый знаменит ый - "Удольфо ", который вполне может считаться лучшим образцом раннеготического романа . Из бесчисленных последователей миссис Радклифф самым близким ей по духу и методу был американский романист Чарльз Бр окден Бр аун . Подобно ей , он портил свои создания логическими объяснениями ; но , по добно ей , владел умением создавать жуткую атмосферу сверхъестественного , которая придает ег о ужасам пугающую жизненность , пока они ос таются необъясненными . Отличается он от мисси с Ра д клифф тем , что не соблюда ет готическую декорацию , выбирая современную Америку для своих повествований , однако это не распространяется на готический дух и тип события . Романы Брауна включают в с ебя несколько запоминающихся страшных сцен и превосходят даже р оманы миссис Радклифф в описании больного сознания . [2] Расцвет готическо го романа Литература ужаса приобретает новые черты в творчестве Мэтью Льюиса (1773 - 1818), чей роман «Монах» (1796) стал наст олько популярным , что сам автор получил пр озвище «Монах » . Юный писатель , получивший образование в Германии и пропитавшийся д иким тевтонским фольклором , неизвестным миссис Радклифф , обратился к ужасу более жестокому , чем это могло прийти в голову его кроткой предшественнице , и в результате был написан шедевр с реальным кошмаро м , в готическое содержание которого добавлено много мерзости . И все-таки «Монах» затяну т , если читать его от начала до конца . Он слишком длинный и слишком многословны й , и его воздействие ослаблено до страннос ти чрезмерной реакцией против т ех канонов внешних приличий , которые Льюис пре зирал как ханжеские . Но одно великое дости жение автора стоит подчеркнуть особо , он н икогда не объясняет естественными причинами с вои призрачные видения . Ему удалось разрушить традицию , заложенную миссис Радкли ф ф , и расширить границы готического ром ана . Но Льюис написал много больше , чем одного «Монаха» . Его драма «Замок – пр ивидение» относится к 1798 году , а позднее он нашел время , чтобы создать баллады «Ужасн ые истории» (1799), «Чудесные истории» (1801), серию удачных переводов с немецкого языка . [12] Готические сказания - как ан глийские , так и немецкие – стали появлять ся во множестве и не отличались оригиналь ностью . Многие из них были всего лишь забавны на зрелый вкус , и знаменитая сатир а мисс Остин «Аббат ство Нортенгер» , не сомненно , не была незаслуженным упреком школе , которая приближалась к границе абсурда . Да и сама школа иссякла , но , прежде чем это случилось , свое слово сказал ее п оследний и великий представитель Чарльз Робер т Мэтьюрин (1782 - 1824), б е звестный и эксце нтричный ирландский священник . Из всего его обильного и разнообразного наследия , включающег о одно путаное подражание Радклифф под на званием "Фатальная месть , или Семейство Монтор ио " (1807), можно выделить шедевр литературы ужаса "Мельмот-с к италец " (1820), в котором гот ическое повествование подняло на такую высоту сверхъестественный ужас , какой до тех пор не знало . Обрамление этой истории довольн о неуклюжее ; включено много лишних скучных эпизодов , повествований внутри главного повеств ования, вымученных совпадений , но в отдельных местах этой бесконечной путаницы слышен пульс той силы , которая еще нико гда не проявлялась как неотъемлемая суть человеческой природы , а понимание глубинных и сточников активного космического ужаса и бело е каление авто р ской симпатии к людям делают книгу скорее правдивым докуме нтом эстетического самовыражения , чем обыкновенны м умным произведением искусства . Не один б еспристрастный читатель не усомнится в том , что «Мельмот» является огромным шагом в эволюции литературы уж а са . Страх исторгнут из обыденности и вознесен на ужасное облако , нависшее над самой судьбой человечества . Плоды творчества Мэтьюрина , даже один из этих плодов того сорта , что доказывает - если миссис Радклифф и Льюис достойные объекты для пародирования , т о трудно отыскать фальшивую ноту в г орячечном действии и очень напряженной атмосф ере произведения ирландца , которого великолепно оснастили для выполнения поставленных задач довольно простые чувства и наследственные черты кельтского мистицизма . Вне всяких с о мнений , Мэтьюрин настоящий гений , и именно таким его воспринял Бальзак , кот орый ставил Мельмота рядом с Дон Жуаном Мольера , Фаустом Гете и Манфредом Байрона в качестве высших аллегорических персонажей в европейской литературе его времени . Титан ы Скотт , Ро с сетти , Теккерей и Б одлер тоже отдали Мэтьюрину дань наивысшего восхищения , и также весьма показателен то т факт , что Оскар Уайльд , отбыв заключение и покинув Англию , свои последние дни в Париже провел под именем Себастьяна Мел ьмота . Трудно не увидеть разни ц ы между этим отлично смодулированным , располаг ающим к размышлениям и искусно сотворенным ужасом и , используя фразу профессора Сейнтс бери , - "искусным , но довольно скучным рационали змом миссис Радклифф и , как правило , ребяч еской экстравагантностью , плохим в кусом и иногда небрежным стилем Льюиса ". Стиль Мэтьюрина сам по себе заслуживает особой похвалы за свою якобы безыскусную , но яркую простоту и живость , ставящие его выше помпезной вычурности , которой грешат пре дшественники . Профессор Эдит Биркхед в своей и стории готического романа справед ливо отмечает , что , "несмотря на все погреш ности , Мэтьюрин был самым великим так же , как и самым последним создателем готичес кого романа ". "Мельмота " много читали , делались драматические версии романа , однако его з аключите л ьная роль в истории готи ческого романа лишила его популярности , равно й популярности "Удольфо " и "Монаха ". [ 12] Второй урожай готического романа Тем временем писатели не сидели , сложа руки , и , помимо старых произведений , появи лись значи тельные сочинения о сверхъестес твенном на английском и немецком языках . К лассическая по своим достоинствам , но очень отличающаяся от других подобных сочинений укорененностью в восточной сказке , а не в готическом романе , начало которому положил Уолпол , зна м енитая «История калифа Ватека» богато дилетанта Уильяма Бекфорда была написана по-французски , но впервые опуб ликована в английском переводе . Восточные ска зки , введенные в европейскую литературу в начале восемнадцатого столетия , обрели вечную популярность б лагодаря неисчерпаемому б огатству «Тысячи и одной ночи» во француз ском переводе Галлана , ценимом за аллегории и удовольствие . Лукавый юмор , который только восточный ум может соединить со сверхъес тественным , покорил искушенное поколение , и на звания Багдад и Дамаск вскоре стал и столь же употребляемыми в популярной ли тературе , как до них итальянские и испанск ие имена и названия . Бекфорд , начитанный в восточной литературе , удивительно точно улов ил необычную атмосферу и в своей фантасти ческой книге убедительно п ередал на дменную роскошь , лукавое разочарование , вкрадчивую жестокость , изысканное вероломство , темный пр израчный ужас сарацинского духа . Его смех не в силах ослабить мрачное звучание темы , и повествование продолжается с фантасмагори ческой пышностью , в ко т орой смех принадлежит скелетам , пирующим под причудлив о разукрашенными куполами . У Бекфорда , однако , совсем нет мистики , которая необходима , е сли строго подходить к литературе о сверх ъестественном ; и его повествование , в общем-то , отличают романские тверд о сть и ясность , мешающие по-настоящему паническому у жасу . В своей любви к Востоку Бекфорд остался в одиночестве . Другие писатели , тяго тевшие к готической традиции и европейской жизни , предпочли следовать по пути , проложен ному Уолполом . Среди бесчислен ных авторов литературы ужаса в те времена можно упомянуть теоретика утопической экономики Уильям а Годвина , следом за знаменитым , но не сверхъестественным «Калебом Уильямсом» (1794) выпустившег о в свет нарочито мистического «Сент-Леона» (1799), в котором т е ма эликсира жизн и , добытого воображаемым тайным орденом розен крейцеров , подана простодушно , но убедительно . Кое-что из учения розенкрейцеров , своей таинст венностью привлекавших к себе всеобщий интере с , можно найти у модного шарлатана Калиост ро и у Френсис а Баррета в «М аге» (1801), любопытном и небольшом трактате о принципах и ритуалах оккультизма , перепечатанном в 1896 году , у Булвер-Литтона и у покойно го Джорджа У . М . Рейнольдса , написавшего «Ф ауст и демон» и «Вагнер и оборотень» . «Калеб Уильямс» , хотя в н ем и нет ничего сверхъестественного , все же несе т на себе некоторые черты литературы ужас а . Драматическая версия романа под названием «Железный сундук» также имела большой ус пех . Однако Годвин был слишком учителем и мыслителем , чтобы создать истинный шеде в р литературы ужаса . [13] Его дочь и жена Шелли была более удачлива , и ее неподражаемый «Франкенштейн , или Современный Прометей» (1817) ст ал классикой литературы ужаса . Миссис Шелли написала еще романы , в том числе довольно известного "Последнего человека ", однако повторить успех ей не удалось . На "Франкенштейне " лежит печать космического ужаса , хотя иногда он на редкость затянут . Тогда же сэр Вальтер Скотт часто задумывался о сверхъестественном , пропитывая им свои романы и стихи , а , иногда, сочиняя отдельные повествования типа «Комната , завешанная гобеленами , или Рассказ странству ющего Вилли» в «Красной рукавице» , где при зрачное и дьявольское становится еще убедител ьнее благодаря нелепо-уютной атмосфере и обыд енной речи . В 1830 году Скотт о п уб ликовал «Письма о демонологии и колдовстве» , которые до сих пор являются нашим лу чшим собранием европейского фольклора о ведьм ах . Другим знаменитым писателем , не чуравш имся сверхъестественного , был Вашингтон Ирвинг , ибо , хотя большинство его призра ков слишком забавны , чтобы быть персонажами лит ературы ужаса , отдельные шаги в этом напра влении можно заметить во многих его сочин ениях . «Немецкий студент» в «Рассказах путеше ственника» (1824) - лукавый и выразительный пересказ старинной легенды о мертвой невесте , тогда как отмеченный космическим ужасом "Искатель монет " в том же томе представляе т собой нечто большее , чем намек на по явление пиратов в тех местах , где когда-то побывал капитан Кидд . Томас Мур тоже присоединился к ав торам литературы ужаса, написав поэтического "Алсифрона ", позднее переделанного в роман «Эпикуреец» (1827). Хотя речь идет всего лишь о приключениях молодого афинянина , одураченного египетскими жрецами , Муру удается создать настоящую атмосферу сверхъестественного ужаса , когда р е чь заходит о подземных лабиринтах под святилищами Мемфиса . Де Квин си не раз в гротескной или вычурной м анере описывал страх , хотя с бессвязностью и претензией на научность , которые мешают назвать его профессионалом . [ 12] Та эпоха видела растущую славу Уильяма Гаррисона Эйнсуорта , чьи романтические романы изобилуют загадочным и страшным . Капитан Марриет писал не только рассказы типа «Оборотня» , но и был авто ром знаменитого «Корабля-призрака» (1839), основанного на легенде о «Летучем голландце» , призрач н ом и проклятом корабле , который вечно бороздит море возле мыса Доброй Надежды . В то же время появились истори и о сверхъестественном Диккенса - например "Сиг нальщик ". Рассказ о грозном предостережении , в основе которого самый обычный материал , и зложенный с т оль правдоподобно , что он может быть отнесен в одинаковой мер е к нарождавшейся психологической и умиравшей готической школе . Одновременно поднималась в олна интереса к спиритуалистическому шарлатанств у , медиумизму , индуистской теософии и прочим подобным ве щ ам , собственно , как и в наши дни ; так что количество истор ий о сверхъестественном , укорененном в "психол огии " или псевдонауке , было довольно значитель ным . За это отчасти ответственен плодовитый и популярный Эдуард Булвер-Литтон ; однако , н есмотря на огромн ы е дозы напыщенн ой риторики и пустой романтики , его успех в создании некоего странного очарования отрицать нельзя . [ 13] В «Странной истории» (1862) Бул вер-Литтон демонстрирует определенно возросшее ма стерство в создании сверхъестественных образов и нас троений . Роман , несмотря на под авляющие длинноты , имеет отлично разработанный сюжет , поддержанный вовремя происходящими случа йностями , и псевдонаучную атмосферу , которая у довлетворяла вкусам рациональных и важных вик торианцев ; это отличное повествование , п робуждающее незатухающий интерес , который поддерживается многими чувствительными - мелодраматич ескими - сценами , как бы промежуточными кульмин ациями . Когда читаешь у Литтона некоторые под робности колдовства , то становится очевидным , что он на удивление вс ерьез занимался оккультными науками Представленная здесь ром антическая , полуготическая и квазиморалистская тр адиция продолжалась чуть ли не до конца девятнадцатого столетия благодаря таким автора м , как Джозеф Шеридан Ле Фаню , Уилки Ко ллинз , покойный сэр Г е нри Райдер Хаггард (автор великолепного сочинения "Она "), сэр Артур Конан Дойл , Г . Д . Уэллс и Роберт Луис Стивенсон - из которых послед ний , несмотря на ужасное тяготение к изящн ым маньеризмам , создал классические произведения "Маркхейм ", "Похититель ", и " С транная история доктора Джекиля и мистера Хайда ". Мы можем уверенно заявить , что школа вы жила , ибо именно к ней принадлежит та современная литература ужаса , которая занята более событиями , нежели атмосферой , адресуется скорее к разуму и не заботится о на г н етании зла и психологическом пр авдоподобии , определенно симпатизирует человечеству и желает ему благоденствия . Не будем от рицать сильное воздействие этой литературы , в едь благодаря "элементу человечности " она полу чает гораздо более широкую аудиторию , чем ч исто художественный кошмар . Если в ней меньше ужаса , то это потому , что разбавленный продукт не может иметь конц ентрацию чистого. Как роман вообще и произведение л итературы ужаса в частности наособицу стоит знаменитый «Грозовой перевал» (1847) Эмили Б ронте с его сумасшедшими , открытыми ве трам йоркширскими пустошами и порожденной ими жестокой извращенной жизнью . Хотя изначально была задумана история о человеческой жиз ни и страстях , пребывающих в конфликте и агонии , ее эпический космический размах н е ос т авляет в стороне и внезе мной ужас . Сверхъестественный ужас , описанный мисс Бронте , не просто отклик на готически й роман , но соответствующее по напряженности отражение человеческой реакции на неведомое . В этом отношении "Грозовой перевал " стал символом пер е хода от одной л итературной традиции к другой и свидетельство м становления новой и значительной школы . [ 1] ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ДОМИНАНТА В ГОТИЧЕСКОМ РОМАНЕ Одной из ве дущих форм готического типа сюжетного разверт ывания образа человека и м ира являетс я особая пространственная организация произведен ия . Развертывание сюжета происходит в связи с продвижением героя в глубину сложно организованной системы пространств “готического топоса” - старинного строения , которое становится также организующ и м началом разве ртывания пространств внутреннего мира героя. Понятие сюжетного развертывани я охватывает различные формы деятельности тво рческого субъекта как творческой разработки и развертывания в большой художественный мир произведения какого-то мате риала , ситуаци и , мотива , связанного с определенными аспектам и человеческого бытия . Писатель разрабатывает эти аспекты , изолируя их и перенося в необычный предметный ряд , задерживаясь на них , развертывая и драматизируя . Таким образом , автор высвобождает ск р ытую в м атериале энергию , достигая максимальной интенсивн ости его восприятия . В такого рода сюжетно й разработке рождается фабула , которая , в свою очередь , получает новое сюжетное разверт ывание в сюжете - в особой структуре и последовательности повествован и я , в о формлении деталей , в точках зрения персонажей , в создании контрапунктирующих линий действи я и т.д. Готический тип сюжетного развертывания , т.е . особый тип сюжетного развертывания , орг анизующий художественный мир готического романа , определяется спецификой основных разрабаты ваемых в этом жанре аспектов человеческого бытия : ограничение свободы человека рамками фатума , физическое заключение , столкновение с иррациональным и дьявольским , психическое расст ройство , физическое и психологическое насилие, преследование [1]. Наиболее общими аспектами здесь высту пают заключение и преследование [2], а их сюж етная разработка невозможна без пространственной опоры . Сюжетное развертывание пространства в ысвобождает его скрытые возможности : будучи в ыведено из привычного бытового ряда чел овеческого жилища , оно начинает играть сюжето образующую роль . Создание готического пространств а осуществляется автором в форме романтизиров анного , абсолютно внебытового готического хроното па - “особой территории свершения роман н ых событий” [3]. “Традиционной готической па раферналии” - старинного замка , монастыря , аббатств а , либо просто большого аристократического до ма с башнями , темницами , потайными ходами , скрипучими лестницами , ржавыми дверными петлями , спрятанными старинными р укописями , пр ивидениями [4]. Необходимо отметить , что данный феноме н становится хронотопом по мере развертывания его специфических временных и мирообразующих характеристик . Это утверждение вытекает из всего толкования М . Бахтиным введенного им понятия и , прежде всего , из того факта , что хронотопы мирового романа рассма тривались им в первую очередь в связи с формами времени . И хотя в готическом хронотопе именно пространство становится осн овой , определяющей характер движения времени , временной аспект со х раняет свою з начимость . Поэтому для рассмотрения готической территории свершения романных событий исключит ельно в пространственном аспекте нам представ ляется более уместным термин “топос” , который , с одной стороны , используется , например , Ю . Лотманом для о бозначения “места действия” , с другой - сохраняет этимологическую связь со всеобъемлющим “хронотопом” . Кроме того , клишированность готического места свершен ия романных событий находит отражение в и ном значении данного термина - “общее место” , “традиционно е сочетание”. Готический топос в свою очередь з адает особые “правила игры” в готическом романе . Здесь осуществляется принцип , который можно обозначить как шахматный : наличествует традиционное поле деятельности героев , задающее их роли , и соответственно - их особенно сти , характер поступков , реакций . Значимость эт ого понятия становится ясной , если вспомнить о традиционном аллегорическом сопоставлении шахматной игры с ситуацией противоборства доб ра и зла , где человек выступает как по ле этой битвы , а также с ситуац ией власти сверхличных сил над человеческим существом , ограничивающей свободу человека р амками фатальных “правил игры”. Важно отметить , что подобная заданност ь , клишированность амплуа персонажей , часто ра ссматриваемая как одно из самых уязвимы х мест готического романа [5], является х арактерным жанровым признаком , говорящим о не обходимости особенно подробно исследовать осново полагающие пространственно - временные формы сюжет ного развертывания в готическом романе , котор ые и обусловливают функцион а льность готического персонажа . Эти формы содержатель ны : как отмечает Ю . Лотман , пространственные представления становятся фундаментом для постр оения “самых общих социальных , политических , р елигиозных , нравственных моделей мира , при пом ощи которых человек о смысливает окр ужающую его жизнь” , т.е . в целом выполняют основополагающие функции . Следовательно , их р ассмотрение может дать ключ к пониманию ф еномена как такового. В данной работе представляется возмож ным рассмотреть два взаимоувязанных и взаимоз авис имых аспекта развертывания художественно го пространства в готическом романе : 1. Художественная организация места действи я , пространства как сценической площадки , как “территории свершения романных событий” - по Бахтину , которая носит символический , зна чимый характер. 2. Разработка “внутреннего” пространства - пр остранства сознания персонажей - для которой х арактерен специфический - в силу предпочтительного изображения патологических сторон душевной ж изни персонажей - психологизм , зачастую определяем ый как “готический” [6], причем настолько ярко выраженный , что это позволяет говорить об особого рода психологизме как отличит ельном признаке готики. Сюжетное развертывание готического топоса начинается в экспозиции текста : герой при ближается к одинок о стоящему зданию - как цели путешествия , с которого начинается повествование . Так , Джон Мельмот в романе Метьюрина , завершая свой путь к умирающему дяде , увидел господский дом , который “рез ко выделялся даже на фоне вечернего сумра чного неба ; по бокам не б ыло ни флигелей , ни служб , ни кустарника , ни деревьев , которые давали бы тень и скол ько-нибудь смягчали суровые очертания фасада” . У Гофмана в “Эликсирах Сатаны” готическое здание возникает в первых строках рамочног о зачина , далее повествуется о том , что а втор старинной рукописи брат Мед ард поступает в монастырь капуцинов , находящи йся “так близко от города , что оттуда были видны городские башни” . Однако и здес ь имеет место некоторое путешествие , связанно е на этот раз с переменами , разлукой : “ Как известно , р азлука с близкими сердцу бывает порой столь мучительной , что и ничтожное расстояние кажется бесконечным !” . Герой Стокера , помощник адвоката Джона тан Харкер отправляется в Румынию к загад очному клиенту графу Дракуле и после бесп окойного путешествия по крут ы м хо лмам оказывается “на дворе обширного , развали вшегося замка , высокие окна которого были темны и мрачны , а обломанные зубчатые стен ы при свете луны вытянулись в зигзагообра зную линию” [7. C .18]. Важную роль в развертывании пространс тва играет дальне йшее движение героя вовнутрь готического топоса , дающее автору во зможность развернуть усложненную внутреннюю архи тектуру готического топоса - “углубляющуюся” струк туру комнат и комнаток в них , подземелий-л абиринтов и тайных ходов . В “Замке Отранто ” Уолпол а Изабелла , спасаясь от необузданности князя Манфреда , минует потайной ход и попадает в подвальную часть замк а со множеством низких сводчатых коридоров , до крайности запутанных . В “Эликсирах Сатан ы” монах Медард , неожиданно брошенный в тю рьму , оказывается “ в казематах верхн его замка” и “по долго не смолкавшим отзвукам шагов и хлопанью дверей” понимает , что находится “в самых недрах замка” . П о прошествии некоторого времени его уводят еще глубже - в “глубокое сводчатое подземель е” . Ла Мотт в “Романе о лесе” , о бследуя комнаты аббатства , натыкается на потайную дверь , ведущую в подземные помещ ения , где затем прячется вся его семья , спасаясь от французской полиции . Монсада у Метьюрина , в попытке сбежать из монастыря , проходит через потайную дверь в церкви и оказыв а ется в лабиринте ст арых монастырских склепов , так что порой е му приходится передвигаться ползком , долгое в ремя без надежды выбраться на поверхность . Да и все пребывание Монсады в монастыр е в пространственном отношении представляет с обой цепь перемещений “ в низ и вглубь” здания - из кельи монаха в карце р и далее - в вышеупомянутый склеп. Традиционное использование недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору придать пр остранству неопределенность , запутанность , вариа тивность , мнимость , неизмеримость , опасность , т.е . развернуть пространство в характерно готическо е. В сцене столкновения героя “Влюбленно го Дьявола” с Вельзевулом окружающий мрак рассеивается только для того , чтобы предста вить нечистого “в его на стоящем виде” . Монсада в “Мельмоте Скитальце” переживает самые ужасные минуты своей жизни во мр аке кельи : именно здесь во мраке является ему Мельмот в образе искусителя . В уж е упоминавшихся блужданиях Монсады в монастыр ском склепе-лабиринте дополнительная напря женность сцены создается как раз отсутствием освещения , необходимого для того , чтобы н айти выход : “Светильник мой быстро затухал - я не сводил с него глаз . Я знал , что моя жизнь и то , что мне было дороже жизни , - моя свобода , зависят теперь от взгляд а , устремленного на огон ек...” . Монах Лоренцо у Льюиса предается вес ьма важным и судьбоносным для себя размыш лениям о судьбе своей и сестры в “соб орном мраке” : “Уже наступал вечер , но свет ильники еще не были зажжены , а слабые лучи восходящей луны почти не п роникали в готический полумрак церкви” [8. C .35]. Герои “Ро мана о лесе” осматривают помещения аббатства в неверном отблеске лучинок , подобранных по пути , и это пламя “придавало заброшенно сти еще большую мрачность , так как основна я часть галереи уходила в т емноту” . Эмилия (“Удольфские тайны” ), разбуженная неясным шумом в своей комнате , не могла понят ь , в чем его причина , так как “лампа освещала комнату настолько слабо , что отдал енные ее части терялись в темноте” и в этой “неясной тьме медленно отворилась дв е рь , и в комнату проскользнула загадочная тень , смутно знакомая девушке...”. Герой , попадая внутрь готической архит ектурной ловушки , оказывается замкнутым в его стенах (топос может меняться по ходу повествования - как у Метьюрина : монастырь , тюрь ма инк визиции , дом иудея , где последов ательно оказывается Монсада ), однако герой ост ается неизменным пленником , он лишь перемещая сь из одного замкнутого пространства в др угое . Таким образом автор развертывает цепь замкнутых пространств , раскрывая одну из ос ново п олагающих особенностей пространстве нного развертывания в готическом романе - замк нутость , развертывание пространства в глубину. Разработка мотива замкнутости - одна из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе . Ее ос уществление идет по следующим направлениям : 1) замкнуто сть становится эпически наглядным проявлением одного из главных элементов готической поэ тики : заключение героя в непреодолимые рамки обстоятельств - и шире - фатума , отсутствие какой бы то ни было свободы воли с его стороны : Монсада , Иммали-Исидора у Метьюрина и Аделина у Радклиф , понуждаемые принять постриг , Вивальди в “Итальянце” и тот же Монсада , брошенные в тюрьму инкв изиции за преступления , которых они не сов ершали , даже Франкенштейн , не спос о бный противостоять зову своего естественн онаучного гения . “Тяжкое преступление” , “смертный грех” отца героя у Гофмана предопределяе т последующее монашество и этого персонажа , хотя в данном случае его добровольный выбор совпадает с волей фатума ; 2) вместе с тем , объективным обстоят ельствам , порождающим несвободу героя , сопутствуют обстоятельства субъективные - замкнутость может быть рассмотрена в аспекте пространственного самозаключения , добровольного пребывания в плен у : Ла Мотт находит добровольное прибежи щ е в холодящем душу лесном аб батстве ; Франкенштейн , молодой Мельмот становятся пленниками любопытства . Первый не внемлет советам близких покинуть таинственное родовое имение : “Любопытство , а может быть , и некое более высокое чувство , неистовое и с трашное , п реследование некоей смутной цели захватило его безраздельно” . Второй “у тратил все чувства и видел лишь одну свою цель” - “оживлять безжизненную материю” , ч то привело к созданию монстра . Монсада усм атривает для себя единственную возможность жи ть на родине и не быть обнаруж енным инквизицией - подвергнуть себя полному и безнадежному заточению. По су ти , через сюжетное развертывание пространства в готическом романе автор своеобразно реализ ует идею , одну из основных для жанра р омана в целом - отчуждение чело века от мира . Своеобразие здесь заключается именно в том , что через архитектурное пространство готического топоса автор разрабатывает как данный посыл , так и основной философский мотив жанра - отсутствие у героя каких бы то ни было возможностей противосто я ть метафизической тюрьме , отделяющей его от сообщества - тюрьме его судьбы , его рока . Толчок сюжетному развитию дает страшная родовая тайна , павшая на героев У олпола , непосредственно связанная с самим зам ком Отранто , в котором и разворачиваются с обытия , н е пременно включающие в се бя мотивы заточения , несвободы , преследования . Тайна , тяготеющая над Монсадой в “Мельмоте Скитальце” , над Медардом в “Эликсирах Сатан ы” , над Аделиной в “Романе о лесе” , име нно и направляет героев в монастырское за точение либо роков ы м образом влия ет на обстоятельства их жизни , опять же ведущие к несвободе в стенах того или иного готического топоса. Вместе с тем , художественное развертыв ание специфической готической замкнутости - с тайными ходами , неожиданно обнаруживающимися поме щениями и пр ., по нашему мнению , по зволяет говорить о своего рода “развертывании вовнутрь” , об интенсивном развертывании прос транства в готическом романе . В самом деле , весьма ограниченное - в том числе и в размерах - пространство , пусть и большого , но вс е же отдельного здания , за счет сложной архитектурной структуры , позвол яет автору развивать сюжетные ходы , которые традиционно характерны для путешествия как типа повествования , т.е . обусловлены необходимос тью или желанием преодолевать значительные ра сстоя н ия : встреча с новым , неизвед анным , непостижимым , потеря пути , заброшенность и т.д . Все это выпадает на долю Харк ера , оказавшегося в замке Дракулы и сталки вающегося с невероятным поведением как самого хозяина (“Я увидел , что ... граф как ящер ица , полз с нев е роятной быстротой вниз по стене” [7. C .41]; “...граф стоял почти вплотную ко мне , и я мог видеть его через плечо . Но его отражения в зеркале не было !..” [7. C . 29]), так и других обитателей замка : “О дна из женщин моментально кинулась и разв язала мешок...от туда раздались вздохи и вопли полузадушенного ребенка . Женщины кружилис ь вокруг мешка , в то время как я в есь был охвачен ужасом ; но когда я вгл яделся пристально , оказалось , что они уже исчезли , а вместе с ними исчез и ужасн ый мешок ... Казалось , они просто испа рились в лучах лунного света...” [7. C .41]. Монсада в «Мельмоте» волею судьбы принужден жить в монастыре , где его ожидают не только да льнейшее лишение свободы , но и ужасающие у вещевания дьявола , тем более страшные , что испанец не уверен , не подстроены ли все его “сношения с нечистым” братьями-монаха ми . Ла Мотты в “Романе о лесе” пережив ают приключение , ничуть не менее захватывающе е по сравнению с их побегом из Франци и , когда спускаются в подземные помещения аббатства и со страхом следят за происход ящим “на поверхности” , а юной Адел ине даже приходится , замирая от страха , по дняться в верхние помещения с целью узнат ь обо всем поподробнее. Необходимо отметить , что рассматриваемое здесь интенсивное развертывание пространства обнаруживает связь с представ лением М . Бахтина об интенсивном времени в антично м авантюрном романе - времени , полном приключен иями , событиями , испытаниями героев , однако ник оим образом не связанном с реальным , биогр афическим , внешним временем . Таким же образом и пространство готическ о го топос а интенсивно и авантюрно в его рамках , однако герой , попадая в него , теряет вся кую связь как с самим внешним пространств ом , так и с его геометрическими законами . Попадая в готический топос , герой перехо дит ту самую границу между “замкнутым” и “раз о мкнутым” мирами , которую Ю . Лотман называет важнейшим типологическим пр изнаком пространства в тексте [9]. У интенсивног о времени античного романа и интенсивного пространства романа готического есть и еще одна точка соприкосновения : переживаемое вре мя анти ч ного авантюрного романа к оличественно развертывается в одной точке , вг лубь [10]. Таким же образом развертывается и пространство готического топоса : автор превращает его в цепь замкнутых пространств . Далее , авантюрность готического топоса представляет собо й цепь пусть и захватывающих , но типичных , клишированных приключений . В . Шкловский видел функцию подобной похожести следующих друг за другом эпизодов в “р ифмизующем” задержании действия , которое , в св ою очередь , направлено на деавтоматизацию вос приятия , на возбуждение скрытой энерги и материала . Автор разрабатывает готическое п ространство методом “нанизывания” ситуаций внутр и готического топоса , разворачивающихся в арх итектурно “нанизываемых” помещениях. Готический “замкнутый” топос преимуществе нно опасе н и непредсказуем во многом благодаря именно количественному умножению о пределенных его характеристик . Джонатан Харкер , описывая замок Дракулы , говорит о том , ч то “вычислить точно , какую площадь занимает дом , немыслимо” [7. C .26]. Пребывая в замке и не имея возможности покинуть его , молодой челов ек осматривает близлежащую местность : “Тут я мог наслаждаться свободой , глядя на обшир ные , хотя и недоступные для меня пространс тва ... Озираясь кругом , я лишний раз убедилс я , что действительно нахожусь в тюрьме” [7. C .36]. Герои “Романа о лесе” , исследуя свое нов ое жилище , очень часто не в состоянии оценить размеры помещений : “Они открыли дверь в обширную залу и вошли - ее протяженн ость терялась во мраке ... Освещая залу , боль шая часть которой оставалась во тьме , неве р ное пламя бросало дрожащие отблески на зияющую дыру в крыше , тогда как мно жество непонятных предметов были едва различи мы в сумерках” . Непредсказуемый и опасный топос становится для автора тем инструментом , с помощью которого он раскрывает “идеоло гию” гот и ки , тот “особый тип м ышления , который ставит под вопрос традиционн ое понимание добра и зла , добродетели и воздаяния , который стремится переосмыслить и проверить философские , религиозные и этические убеждения посредством создания в основе своей неустойчиво г о и непостижимого мира” , т.е . мира , таящего в себе неведо мые , фантастические и устрашающие феномены. Таким образом , в готическом романе происходит своеобразное сворачивание пространства от экспозиционного “открытого” пейзажа к замкнутому топосу , где о но развертывает ся в глубину . Сюжетно автор обусловливает это редуцирование либо откровенно загадочными , либо бытовыми , оборачивающимися , впрочем , поздне е также необъяснимыми обстоятельствами в жизн и героя - необходимость вступить в права н аследства молодо г о Мельмота ; тайна рождения Монсады , Аделины и Медарда , адвокат ское поручение Харкера , преследование полицией Ла Мотта . Причем обстоятельства эти настоль ко неизбежны для героя и настолько связан ы с топосом , что перерастание экспозиции в завязку происходит в прямой связи с приближением - углублением героя в готич еский топос , с развертыванием готического про странства , внутри которого и происходит дальн ейшее развитие сюжета или его части : Монса да и Медард оказываются в монастыре из-за своих родителей , Аделина в сопров ождении Ла Мотта , которому она была переда на загадочными людьми в загадочном доме , с вязанными с ее отцом , попадает в лесное аббатство . Харкер заточен в доме своего клиента , собиравшегося приобрести недвижимость в Англии . Ла Мотт находит укромное мес т о , чтобы укрыться от преследовате лей . Таким образом , в готическом романе эк спозиционное путешествие становится мотивировкой сюжетного “нанизывания” внутри готического топос а. Необходимо отметить , что уже в пре делах готической замкнутости герой либо де йствительно пространственно перемещается , исс ледуя комнаты и ходы (как слуга Пьер , Л а Мотт и Аделина в “Романе о лесе” , Изабелла в “Замке Отранто” , Харкер в “Д ракуле” ), либо томится в одном из помещени й (тот же Харкер и Монсада , лишенные св ободы передвиже н ия даже и в п ределах здания , Ла Мотт и его близкие , вынужденные в определенный момент скрыться в потайных помещениях аббатства от возможных преследователей ). Если автор приводит героя в некую конечную точку постепенного углубл ения внутрь здания , “сворачив а ние” пространства , его интенсивное развертывание на этом не останавливается - процесс переходит на другой уровень - автор разрабатывает внут реннее пространство сознания персонажа . Здесь мы , по сути , имеем дело с проявлением особой - готической - психологи и : герой (героиня ) попадает в плен собственного созна ния - он либо принужден размышлять и рефле ксировать , будучи ограничен в пространстве , ли бо оказывается на уровне разнообразных измене нных состояний психики (полубред , полусон , нарк отическое опьянение , су м асшествие и пр .), обусловленных всевозможными обстоятельствами готического топоса . “Готика направляет внимание к внутреннему миру нашего сознания”. Переход на собственно психический уро вень дает возможность сколь угодно разнообраз ить и усложнять сюжет ное развитие пос редством использования продуктов психической жиз ни персонажа - снов , видений , мнимых событий . Готическое пространство разворачивается на это м уровне параллельно с “расширением сознания” , которого автор достигает посредством исполь зования в ы шеупомянутых измененных сос тояний психики персонажей . Здесь весьма харак терно пограничное состояние между сном и бодрствованием , в котором ни реальность , ни сон не могут рассеять друг друга и присутствуют в столкновении . Граф Дракула вст речается с Харкеро м исключительно п о ночам , что приводит к тому , что молод ой человек из-за недостатка сна пребывает в состоянии полубодрствования : “Мне кажется , в ероятнее всего , что я заснул ; я надеюсь , что так и было , но все-таки ужасно б оюсь , как бы все , что затем последо в ало , не происходило наяву - так как то , что произошло , было так реально , что теперь ... я никак не могу представить себе , чтобы это был сон” [7. C .39]. “Ночное созн ание” , изображаемое авторами готической школы , делает индивидуум более восприимчивым , податлив ым и менее аналитичным и отдающим себе отчет в происходящем : защитные механиз мы психики становятся менее эффективными . Мон сада у Метьюрина говорит о рождающихся в сердце человека змеях , которые бывают зач аты одиночеством человека , заточенного в четы рех ст е нах . Эмилия в “Удольфских тайнах” , оказавшись в четырех стенах “сво ей одинокой комнатки ... погрузилась в какую-то дрёму , но образы ее бодрствующего сознани я все еще переполняли ее” . Девушка видит своего покойного отца , смерть которого та к изменила ее судь б у. Таким образом , сюжетно обусловленная ф изическая замкнутость персонажа ставит его ли цом к лицу с собственным внутренним миром , толкает его в этот внутренний мир ; ра сширение сознания (самопроизвольное либо спровоци рованное ) помогает реализовать это п утеше ствие , как и рассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак либо полное отсутствие освещения . Монсада отм ечает глубочайшее погружение в себя под в оздействием заключения в монастыре и изгнания его даже из того скудного круга о б щения , который могло обеспечить м онашеское братство . Под воздействием тех же обстоятельств , в момент решения его судьбы , Монсада , кажется , обретает сверхмедитативные способности и видит то , что происходит в доме его родителей . Герой “Эликсиров Сата ны” , за к люченный в тюрьму по о бвинению в убийстве , погружается в состояние , при котором “сон переходил в действитель ность” , он сомневается , “не обман ли это чувств , порожденный испытанным во сне возбу ждением” . В этом состоянии Медард сталкиваетс я с собственным пр и зраком , т.е ., по сути дела , заглядывает в собственную д ушу . Затем его посещает преследующий его п овсюду Художник , принимающий то инфернальное и грозное , то нежное и кроткое обличье , он говорит о предначертанном Медарду . Герой , оставшись наедине с собствен н ым внутренним миром , познает такое , что не всегда возможно постигнуть даже в результа те долгого и далекого путешествия в мире внешнем. Важно подчеркнуть , что , подобно интенси вному развертыванию пространства внутри готическ ого топоса , при переходе на у ровень внутреннего пространства персонажа автор осуще ствляет двоякую разработку пространства - с “в нешней” точки зрения происходит сворачивание пространства в одну точку - сознание героя , но с точки зрения внутренней , с позиции обладателя расширяющегося с о знания пространство развертывается подчас безгранично . Таким образом , представляется возможным говори ть об особом готическом типе сюжетного ра звертывания сознания героя именно в связи с развертыванием пространственным : автор направ ляет героя из одного про с транства в другое , все более глубокое , темное и опасное , в конечном итоге превращая прост ранство осязаемое в пространство психическое. Подобное сюжетное развертывание пространс тва связано с еще одной специфической осо бенностью готической психологии - характерным стремлением к запретному знанию , к исследов анию явлений , заведомо таящих опасность . Ватек вступает в сделку с дьяволом в обмен на недоступные простым смертным знания , М ельмот губит бессмертную душу из-за сходных устремлений . Джонатан Харкер пр о дол жает изучение страшного замка даже после ряда весьма ужасающих сцен ; Франкенштейн втор гается в тайны природы , не имея сил ос тановиться и оценить возможные последствия св оих действий ; Аделина , продвигаясь по неизведа нным пространствам лесного аббатства, чувствует , как “нечто похожее на сладкий и спуг переполняет ее душу” . Ла Мотт же в подобные моменты находится под влиянием “захватывающего любопытства , какое ужасные прои сшествия и предметы часто порождают в чел овеческом сердце” . Вивальди в “Итальянце” , ст а лкиваясь с загадочной тенью нече стивого монаха , еще не зная , кто прячется под монашескими одеяниями , испытывает “трепе т , любопытство и нетерпение в той же с тепени , как если бы он уже овладел тай ной этой тени” . С другой стороны , как о бъективные обстоятельс т ва , так и п сихологические особенности персонажа приводят ег о к рассмотренной выше самоизоляции. Таким образом , замкнутость героя на собственном сознании , “путешествие в себя” обусловлено , с одной стороны , его судьбой , невозможностью преодолеть фатальн ые обстояте льства , с другой - столь же непреодолимыми особенностями его внутреннего мира. Как было отмечено выше , углубление во внутренний мир персонажа характерно для романа в целом , сюжетное развертывание фа булы как раз и происходит “путем углублен и я во внутреннюю жизнь” . Специфика же готического типа сюжетного развертывания , ка к нам представляется , состоит в том , что данное углубление получает осязаемую пространс твенную опору ; именно разработка пространства готического топоса приводит автора к разв е ртыванию внутреннего мира героя. Представляется вероятным , что сходство двух этапов сюжетного развертывания в глуб ину - через сворачивание , интенсивное развертывание пространства в готическом романе : открытая местность - топос ; топос - внутреннее прос транство персонажа - не случайно . В психоаналит ической теории здание традиционно выступает к ак символ человеческой личности . В описанных средневековых видениях потустороннего мира б ашня является символом человека . В свете э того также вовсе не случайно поя в ление термина “психическая архитектура” п рименительно к роману Льюиса “Монах . Готическ ая архитектура общепризнанно выступает как пе рвооснова , “источник вдохновения” для готической литературы , не только в силу весьма в ажной роли готического замка в тексте, но и из-за влияния , которое пластическ ая готика оказала на основоположников жанра Уолпола и Бэкфорда . Бытовавшее в XVIII веке мнение , что “готической архитектуре чужды порядок , ясность , гармоническое равновесие” , вполне согл асуется с “неупорядоченностью” н еустойчивого и сумеречного психологического пространства готической литературы . Воплощение страстей и страхов персонажа , т.е . его личности в неод ушевленных объектах вообще характерно для гот ики . Все разнообразие как литературных , так и психоаналитических и нтерпретаций г отического топоса - человеческое тело , детские страхи , семейная тайна , женская сексуальность - так или иначе связано с личностью . Ла Мотт в "Романе о лесе " отмечает “слишком очевидное” сходство между ним и умирающим аббатством , в котором ему суждено было оказаться . В насильственном удалении из кельи Монсады самых скромных примет уюта и обжитости в качестве наказания про читывается такое же опустошение его души , его внутреннего пространства на протяжении вс его его недобровольного пребывания в м о настыре . Иммали-Исидора желает видеть свое сердце похожим на уединенную комнат у , освещенную единственно образом Пресвятой д евы. И если символизация , раскрытие персона жа через окружающие его предметы характерна и для некоторых других литературных напр а влений , то в готическом романе подобн ая символизация является результатом именно д вухэтапного сворачивания пространства : открытая м естность - топос ; топос - внутреннее пространство персонажа . Итак , развертывание готического прос транства во внутренний мир п ерсонаж а происходит аналогично вышеозначенному разверты ванию в глубину , запутыванию пространственных перемещений в реально ограниченном готическом топосе . События внешние выступают как парал лельные внутренним , а передаточным звеном ста новятся фантастическ и е явления , в равной степени принадлежащие реальности и не реальности. Сюжетно разрабатывая готическое пространс тво в формах интенсивного “нанизывающего” раз вертывания в глубину , автор приходит к кон центрации внимания на судьбе , мыслях , пережива ниях пе рсонажа , изначально выступающего в традиционной готической фабуле как “шахматна я фигура” . Такая концентрация достигается чер ез развоплощение в пространстве готического т опоса готической фабулы , отводящей человеку р оль подвластной сверхличной силе шахматно й фигуры в непостижимых и опасных о бстоятельствах . Удивительным образом в сюжетном развертывании готического пространства автор п овторяет путь , пройденный искусством в эпоху перехода от античности к средневековью - “путь из пространства внешнего мира во вн у тренние пространства человеческого с ознания” . Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относительной самостоятельности , и отсюда ценности и интересности индивида. Литература 1. Григорьева Е.В . Го тическ ий роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма . Ростов-на-Дону , 1988. Лады гин М.Б . Английский готический роман и про блемы предромантизма . М ., 1978. 2. Punter D.The Literature of Terror: A History of Gothic Fiction from 176 5 to the Present Day. Vol.1: The Gothic Tradition. London , - NY , 1996. 3. Бахтин М.М . Формы времени и хронотопа в романе : Очерки по историч еской поэтике / Бахтин М.М . Литературно-критические статьи . - М .: Худ . лит-ра , 1986. 4. Bayer-Berenbaum L. Th e Gothic Imagination. London , 1982. 5. Атарова К . Поэзия и правда / Radcliffe A. The Romance of the Forest. Austen J. Northanger Abbey. - M., 1983. 6. Simson Mark S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. - London, 1986. P . 92. 7. Стокер Б . Дракула . - М ., 1993. 8. Льюис М.Г . Монах . - М ., 1993. 9. См .: Лотман Ю . Структура художественног о текста . - М ., 1970. С .277-278. 10. Бахтин М.М . Формы времени и хронот опа в романе . C .127. 11. Зеленко Т.В . О понятии "готический " в английской культуре XVIII века // Вопросы филологи и - № 7. - 1978. - С .202. 12. Individual and Social Psychologies of the Gothic / The Gothic: Materials for Study. http :// www . siue . edu /~ jvoller / gothic . html . 13. Лафкрафт Г.Ф . Сверхъест ественный ужас в литературе . Esse, 1927.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Да, русские бабы вечно всех жалеют!
- Ага, даже бытовую технику! Моя бабушка перед тем, как загрузить бельё в стиральную машину, простирывала его руками, а перед тем, как пылесосить, сначала подметала веником.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Готический роман", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru