Реферат: Сущность художественных концепций в эстетике - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Сущность художественных концепций в эстетике

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 179 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ БАРОККО Барокко — порожденное кризисом Возрождения ху дожественное направление XVI — XVII вв., к которому относятся Л. Ариосто, Т. Тассо (Италия), Т. А. д'Обинье (Франция), Г. Сакс, А. Грифиус, Г. Гриммельсхау-зен (Германия), Лопе де Вега, П. Кальдерон, Ф. Кеведо (Испания), Б. Джонсон, Дж. Уэбстер (Англия). Торквато Тассо (1544— 1595) выступает как поэт и как теоретик искусства («Рассу ждение о героической поэме»), В центре его внимания теория эпопеи. Тассо о пирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не траг едии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна выработать образец героической поэмы. Однако это т образец не заключается в каком-либо одном, даже лучшем поэтическом про изведении («Илиаде» или «Энеиде», например), он может быть создан на основ е теоретического изучения всех существующих поэм. В понимании сути поэзии Тассо идет от аристотелевского «мимезиса»: поэз ия — подражание словом. О предмете подражания Тассо высказывает самост оятельное суждение: в отличие от стоиков, считавших предметом поэзии дей ствия богов и людей, Тассо говорит о том, что поэзия — это словесное подра жание действиям человеческим (если поэзия и выводит богов и животных, то приписывает им человеческие действия). Природа и ее явления служат тольк о побочными украшениями, главное же в поэзии — человек и все человеческ ое. Оно возбуждает в нас приветливое участие и может служить назиданием нашей собственной жизни. Цель поэта, согласно Тассо, идея прекрасного.Тассо говорит и о взаимоотн ошении полезного (практического) и незаинтересованного в эстетическом отношении искусства к действительности: «Сличая цель наслаждения с целью пользы, нельзя не пр изнать, — пишет он, — что первая благороднее второй, потому что мы желаем этой цели для нее самой и всего другого для нее же желаем. Вот почему эта ц ель имеет совершенное сходство с блаженством, в котором заключена цель г ражданина; сверх того она и дружна с добродетелью, ибо возвышает природу человека, как читаем мы в «Ате нее»: вот почему любящие наслаждение бывают велико душны и щедры. Но поль зы мы ищем не для нее самой, а для чего-нибудь другого; здесь причина, почем у полезное есть цель менее благородная, нежели наслаждение, и потому мен ее имеет сходства с тем, что мы называем последнею целью».Эти положения Т ассо явились для эстетики переломным пунктом в решении проблемы о цели и скусства. Исходным моментом в развитии этой проблемы было сократовское отождествление прекрасного с полезным. Противоположна позиции Сократа позиция Канта, отождествившего прекрасное с бесполезным (с тем, к чему от носятся без пр актической заинтересованности). Тассо говорит о двух моментах в искусст ве: о его пользе (низшее начало) и наслаждении (высшее начало). Эстетика Тас со — звено в цепи перехода от древнегреческого к новому взгляду на прир оду прекрасного и на цели искусства. Тассо устанавливает связь между нез аинтересованным (собственно эстетическим) отношением поэта к действит ельности и его социальной заинтересованностью (имеются в виду государс твенные, политические, гражданские интересы): «Если поэт, поскольку он по эт, будет иметь наслаждение предметом, он не устранится от этой цели, к кот орой должен устремлять все свои мысли, как стрельцы свои стрелы; но поско льку он есть гражданин и член города или, по крайней мере, поскольку искус ство его подчинено искусству верховному над всеми (Тассо имеет в виду ис кусство политики, управления государством, ведения гражданской жизни. — Ю. Б.) — он избирает целью благородную пользу. Итак, из двух целей, предпо лагаемых поэтом, одна, собственно, принадлежит его искусству, другая — и скусству высшему; но, взирая на собственную цель свою, да остережется он (п оэт. — Ю. Б.) перейти в противное, ибо благородные наслаждения противны не благородным». Признав за художественным творчеством общественное значение, Тассо ви дит в этих возможностях как бы внешнюю цель искусства, внутренняя же его цель — наслаждение — основывается на незаинтересованном отношении к объекту. Тассо считал гражданственность необходимым свойством художни ка, но в сфере искусства гражданин обязан быть поэтом. Тассо — защитник в теории и проводник на практике аристотелевского при нципа единства действия. В этом вопросе он противостоит Ариосто, строивш ему свою поэму вне принципа единства действия. Трактат Тассо «Рассуждение о героической поэме» — ценное историческо е свидетельство эстетических споров XVI в.: «Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям между теми, которых гнев литературный до вой ны доводит. Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, дум али, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники е динства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и латинских поэтов; у них нет недостатка в разумном оружии, но им сильно про тивоборствуют: обычаи современного века, всеобщее согласие дам, кавалер ов и дворов и, наконец, опыт — эта несокрушимая опора истины. Ариосто прен ебрег следами древних писателей и правилами Аристотеля, обнял в поэме св оей многие действия, и, несмотря на то, его читают и перечитывают все возра сты и полы; знают все народы; он нравится всем; его слава живет и все юнеет и летает по устам смертных». Тассо не считает успех поэмы Ариосто доказате льством верности нарушения единства действия, ибо поэму Ариосто мы цени м не благодаря, а вопреки этому нарушению, ценим за другие качества. Единс тво действия Тассо в духе классицизма объявляет вечным и неизменным зак оном эпической поэзии. Поэма должна быть похожа на сотворенный богом мир , а последний обладает единством: «Мир, заключающий в своем лоне столько р азнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связую щий все его части разногласным согласием: нет в нем недостатка, — и все, ч то ни есть, служит в нем к необходимости или к украшению: подобным образом , по моему мнению, и превосходный поэт (который не по чему иному именуется божественным, как по тому, что, в действиях своих, уподобляясь верховному художнику, становится причастником его божественности) создает поэму, в которой, как в малом мире, так строятся войска, готовятся битвы на суше и м оре, осаждаются города, происходят единоборства, турниры, описываются го лод, жажда, бури, пожары, чудеса; собираются советы на небесах и в аду; попер еменно видны мятежи, раздоры, заблуждения, волшебства, подвиги, жестокос ти, смелости, вежливости, великодушия, любви, то счастливые, то несчастные , — и, несмотря на все это разнообразие предметов, поэма должна быть едино ю, единою ее форма и душа, чтобы все сии предметы друг ко другу относились, один от другого зависели, чтобы по отнятии одной части или по перемене ме ста оной разрушалось самое целое». Художественное произведение для Тассо — единый мир, целостный, внутрен не замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной свое й части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо — подражание творчеству бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: «искусство стро ить поэму» походит «на разум вселенной, который есть соединение противо положностей, как разум музыки». ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА БАРОККО Барокко — от португальского реггоlа Ьаггоса- жем чужина неправильной формы; согласно другим теориям, от итальянского Ьаг оссо — странный, причудливый; происхождение слова связывают также с лат инским мнемоническим обозначением фигуры силлогизма — Ьаггос; по друг им источникам: от слова Ьагосо, использовавшегося в средние века для обо значения нелепого педантизма. Понятие «барокко» введено в литературну ю критику Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск ». Евгенио д'Орс расширил понятие «барокко», интерпретируя его как вечно повторяющуюся фазу развития цивилизаций, близкую «дионисийскому» иску сству Ницше. Немецкий искусствовед Г. Вельфлин и его школа видели в барок ко вне-исторический стиль, присущий завершающим этапам различных культ ур, противостоящий также вневременному ренессансу (например, утверждал и, что барокко существовало в античности). Слово «барокко» восходит к ита льянскому слову Ьагоссо, португальскому Ьаггосо, испанскому Ьаггиесо, о значающему жемчужину естественно-неправильной формы. Впервые термин б ыл ис пользован в середине XVIII в. как критика вычурного и экстравагантного стиля архитект уры XVII в. Со времен ем термин «барокко» утерял негативный подтекст и стал использоваться п рименительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе. Термин «барокк о» расплывчат, его определение до сих пор уточняется. Немецкий историкис кусств Г. Вельфлин рассматривал Ренессанс и барокко как выражение двух ч ередующихся стилистических принципов,ни один из которых не может прете ндовать приоритетность. Барокко п ервоначально обозначало «дурной вкус», формальную изощренность художе ственных произведений постренессансного периода. Барокко — широкий т ермин, подобно готике и Ренессансу, охватывает целый исторический перио д развития культуры. В Италии барокко развивалось с середины XVI в. до конца XVII в., в Словакии — с середин ы XVII до 1780 г. (Мишианик), в России — с начала XVII в. до середины XVIII в . Термин «б арокко» принят в искусствознании и литературоведении . Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно. Шедевры ба рокко тяготеют к дико винной форме («жемчужина естественно-неправильно й формы»). Барокко — искусство, использующее антиномичные и неожиданные метафоры для экспрессивного выражения и «снятия» (преодоления) напряже ния между горним, духовным устремлением и дольним, земным порывом, для вы ражения драматизма и парадоксальности, присущих отношению человека ко времени и вечности. Произведения барокко утонченно чувственны. Они прим иряют дисгармонию и противоречивость бытия, расширяют границы восприя тия, создают впечатление неисчерпаемой энергии, отличаются экстравага нтной вычурностью, изысканной пышностью, преувеличением, устремленнос тью к высокому, эксцентричностью и избыточной цветистостью. Барокко — о тказ от конечного во имя бесконечного и неопределенного, принесение гар монии и меры в жертву динамизму, акцент на парадоксе и неожиданности, на и гровом начете и непроясненности. Барочной мысли присущ дуализм. Барокко возрождает дух позднего средневековья и воинственно противостоит мони зму Возрождения и Просвещения. В католических странах Европы барокко вы ражало идеи контрреформации и стимулировало развитие сакрального и св етского (придворного) искусства. Барокко главенствовало в искусстве в пе риод между Возрождением и классицизмом (с конца XVI до XVIII вв.), а своего расцвета дос тигло во Франции и Италии в XVII в. Как полагает Н. Балашов, с нарушением равновесия идеального и реального наступает кризис ренессансной художественной системы и появляется ман ьеризм. В его произведениях жизненно-реальное заменяется условной форм ой — «ламаньера». Барокко начинается на рубеже XVI и XVII в. в пикарескно - бытовом р омане, во фламандской и голландской жанровой живописи. Здесь реальное по давляет идеальное. В барокко сохранялось и жизненно-реальное, и идеально е, но они выступали как противостоящие друг другу, и вместо взаимозависи мости на первый план выходил их конфликт, нарушавший их гармонию ренесса нсной эпохи. Барокко проявило себя в архитектуре (Дж. Л. Бер-нини), в музыке (А. Вивальди), в живописи (М. Караваджо , П. П. Рубенс), в литературе (П. Кальдерон). Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однак о социально пессимистична и полна сомнений в возможностях человека, ске псиса, ощущения тщетности бытия и обреченности борьбы со злом. Важнейшим и темами искусства барокко становятся окрашенные ужасом мучения и стра дания человека. Барочные произведения полны мистических аллегорий, мон ументальности, натуралистичности, цель искусства барокко — исторгнут ь изумление. В произведениях барокко острая жажда жизни и стремление к н аслаждениям сочетаются со страхом смерти, ожиданием Страшного суда, с ощ ущением «уапИаз» (бренности и тщетности бытия). Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый художественный барочный стиль произведений. Эта концепция утверждает «человека барокко», особые формы быта и культу ры, «чувство природы», «барочный космизм». Барочные произведения проник нуты трагическим пафосом и отразили смятение «человека барокко», оглуш енного феодальными и религиозными войнами и разгромом крестьянских дв ижений и городских восстаний XVI в., мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящег о реального выхода из своего положения. Надвигающаяся эпоха предприним ательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский г уманистический лозунг «делай что хочешь» в Гоббсов тезис: «Человек чело веку волк» и в войну «всех против всех». Блекла гуманистическая вера в мо щь и универсальность человека. Один из героев Шекспира дает такую филосо фическую трактовку жизни и ее ценности, которая предвещает кризис гуман истических идеалов: Так догорай, огарок! Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр, Неистово шумящий н а подмостках И через час забытый всеми; сказка В устах глупца, богатая сло вами И звоном фраз, но нищая значеньем. Искусство барокко подхватило и развило именно эту сторону своих размыш лений и сомнений своих предшественников. Но если у гуманистов сомнение в смысле и плодотворности жизни есть лишь момент уверенности в ее ценност и, то для художников барокко это сомнение превращается в концепцию тщеты человеческого существования. Барокко явилось выражением кризиса гума нистических идеалов Возрождения. В картине X . Рибер а «Самоубийство Катона Ути-ческого» перед зрителем предстает трагичес кий герой, вовсе не похожий на могучих титанов шекспировских трагедий. З десь трагическое перерождается в ужасное и героическая готовность к см ертельной борьбе оборачивается биологическим страхом смерти и инстинк том самосохранения. Человек трактуется как жалкое существо, без разумно го назначения появившееся на свет, которое, умирая, наполняет мир своим п редсмертным криком безысходной тоски и слепого ужаса. Трагический герой Гофмансвальдау, Грифиуса и других поэтов барокко — э то снова мученик, но мученик экзальтированный, находящийся в экстатичес ком состоянии, это самоубийца, изверившийся в возможностях человеческо й жизни и добровольно принимающий мучительную смерть. Появление и педал ирование темы самоубийства характерно для искусства барокко, отражающ его разочарование в смысле и ценности человеческой жизни и разрабатыва ющего мотив скептического к ней отношения. Герои поэтов барокко — это или экзальтированные мученики, изверившиес я в смысле и ценности жизни, или полные скепсиса утонченные ценители ее п релестей. В архитектуре барокко — выразительный, внутренне сбалансированный, вы чурный стиль, пришедший на смену стилю эпохи Ренессанса. Барокко — терм ин в первую очередь архитектуры. Для архитектуры барокко характерны неп равильные формы, странные сочетания, причудливые композиции. Архитекту ра барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренес сансной свободы личности, еще нет классицистической регламентации). Поэ тика архитектуры барокко — живописность, пышность, пластичность, иррац иональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяг отение к асимметричности. Внутри барокко как направления развивался ря д течений и школ: маньеризм (Италия), гонгоризм (Испания), прециозная литер атура (Франция), метафизическая школа (Англия), вторая силезская школа (Гер мания). Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и материальны х кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется классицизмом, о пирающимся на общество, в котором произошла консолидация социальных си л под эгидой сильной королевской власти. Философским основанием классицизма стало учение Рене Декарта с его принципом «членить цело стности». Декарт за исходную точку своей философии принял сомнение. Он усомнился в о всем существующем и выстроил логическую цепь: «я сомневаюсь — значит, мыслю, если я мыслю — то значит, существую.» Декарт в трактате «Рассуждение о методе» разработал принципы и методол огию рационализма. Он считал, что изящество и изысканность в искусстве б лещут, как красота идеально прекрасной женщины; эта красота заключается не в блеске какой-либо отдельной части, но в совершенстве гармонии всех ч астей вместе взятых, так, чтобы ни одна часть не преобладала над другой из опасения, что пропорция, не будучи соблюдена, нарушит тем самым совершен ство целого. Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте рационалистич еской философии Декарта, объявляющей двумя самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Декартовский дуализм и разрыв чувства и ра зума преломляется в классицизме (в трагедиях Корнеля и Расина) в централ ьном конфликте личного чувства и общественного долга. ЭСТЕТИКА КЛАССИЦИЗМА Нормативный и официозный характер классицизма ярко проявился в том, что Ришелье предписал академику Ля Манардиеру слич ить все существующие эстетические концепции и составить из них один «пи итический наказ». Критика и эстетика через академию сделалась законода тельницей поэзии. «Ришелье предписывал академии, академия критике, крит ика поэзии». Эстетику классицизма (взгляды французского абс олютизма на искусство) в середине XVII в. сформулировал Буало. Его эстетика проникнута духо м регламентации, рационализма и нормативности. Рационализм Буало дает с ебя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последовательным. В процесс е художественного творчества Буало видит два этапа: 1) нахождение нужных мыслей; 2) их художественное оформление. Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление, оформляемо е художественно, и в этом принципиальное отличие эстетики классицизма о т реалистической эстетики: «Обдумать надо мысль и лишь потом писать, Пока неясно вам, что вы сказать х отите. Простых и ясных слов напрасно не ищите...» Принцип следования разуму, по Буало, имеет свое продолжение и в характер е композиции произведения: «Поэт обдуманно все должен разместить. Начало и конец в поток единый сли ть. И подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разорванн ые части.» Буало видит критерий художественности в соответствии произведения иск усства требованиям разума. Принцип следования разуму сочетается у него с требованием следования природе. Истина и природа — объекты изучения д ля поэта. В этих положениях Буало живет дух философии Декарта. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗ МА Классицизм — художественное направление и сти ль, развивавшиеся с конца XVI до конца XVIII вв., а в некоторых странах (например, России) до начала XIX в. Классицизм возник в конце эпохи Ренессанса, . с которым имеет некоторые родственные черты: призыв к подражанию античн ости, возврат к забытым в эпоху средневековья нормам классического иску сства (откуда и его название). Классицизм эстетически противостоял барок ко и романтизму. Французский абсолютизм XVII в. регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки го сударственности. Король сделался как бы посредником между буржуазией и дворянством и уравновешивал их противоборство. В этом национальном еди нении под эгидой абсолютизма согласовывалось несогласуемое, объединял ось необъединимое и во имя общественного приносилось в жертву индивиду альное. Абсолютизм во Франции XVII в. выступает в качестве цивилизующего начала и гаранта национального единства. Однако абсолютизм был не только созидательным, но и разрушительным фактором общественного бытия. «Золотой» век Людови ка XIV — век обнищ ания французского народа. Вот как характеризует состояние крестьянств а Вобан в своем «Проекте королевской десятины»: «Все мои исследования до казали, что 1 / 10 часть простого народа совершенно нищенствует, из остальных 9-ти частей — 5 — в состоянии только подавать м илостыню, 3 части — страшно отягощены долгами и только последнюю 1 / 10 часть можно назвать достаточною. Состоит же она толь ко из 100 000 семейств. Простой народ презирают, но он и по числу своему и по раб оте составляет опору государства». Вобань предлагал подати, налоги разл ожить на все классы французского народа, особенно на богатые, чтобы эти н алоги не приводили крестьян в нищенство. Произведениям классицизма присущи пропорциональность частей, равнове сие, симметрия, гармония форм, сдержанность выражения, рациональное пост роение, строгая композиция, трактовка событий вне определенной историч еской среды, обрисовка характеров вне их индивидуализации. Осознание социального конфликта во французском обществе и историческа я невозможность его разрешения отразились в искусстве классицизма (Кор нель, Расин, Мольер). Именно потому, что в «Сиде» Корнеля все пронизано тра гическим разладом между индивидуальным и общим началами личности, эта п ьеса так полно выразила суть классицизма: конфликт индивидуального чув ства и общественного долга. Герой классицизма не свободен в своих действ иях, а подчинен строгим нормам общественного долга. В классицизме господствует идеальное, воспринимаемое в рационалистиче ском духе. Оно подавляло жизненно-реальное, что нарушало гармонию ренесс ансного образа. Классицизм заимствовал принцип трех единств у греков, но понял его в соо тветствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье правильн о был разъяснен Аристотель, классицисты продолжали следовать ему в свое й интерпретации. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ПРОСВЕЩЕНИЯ Эстетическая концепция Вольтера утверждает ист орическую изменчивость искусства: «В искусствах, всецело зависящих от в оображения, происходит столько же революций, как и в государствах: они из меняются на тысячу ладов.. Французское Просвещение явилось прологом буржуазной революции и ее ид еологической подготовкой. Зачинателем Просвещения во Франции был Воль тер (1694— 1778). В искусстве он видел способ и средство нравственного воспитан ия: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедией и нравоучительными книгами состоит в том, что в трагедии поучение предлаг ается действием ». В своей эстетике Вольтер многими точками все еще соприкасается с поэтик ой классицизма. Приязнь к Корне-лю и Расину и неприязнь к Шекспиру в этом с мысле очень характерны. «Шекспир, — пишет Вольтер, — был гений мощный и плодотворный, натуральн ый и возвышенный, но у него не было ни малейшей искры хорошего вкуса и ни м алейшего знания правил». Просветительские идеи Вольтера продолжило и развило второе поколение просветителей, к которому принадлежал Дени Дидро (1713— 1784), по мнению которо го воспитывать человека в духе гражданской добродетели призвано искус ство и его основная функция — прививать любовь к добродетели и ненавист ь к пороку. Эту свою задачу искусство может выполнить лишь при условии од ухотворенности высокими идеалами. «Каждое произведение скульптуры или живописи, — говорит Дидро, — должно быть выражением какой-нибудь высок ой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо». В борьбе французских просветителей XVIII в. с абсолютизмом родился идеал естественной, гар моничной, человечной природы, противопоставляемой испорченности и иск усственности «цивилизации». Эстетика Дидро продолжает идеи художников и теоретиков эпохи Возрождения. Дидро подчеркивает значение природы как источника творчества: «Если на блюдение природы не стало преобладающей склонностью писателя или худо жника — не ждите от него ничего путного; но, если вы узнаете, что он возыме л эту склонность с ранних лет, — отсрочьте ваш приговор». По мнению Дидро , искусство — подражание природе, которая выше искусства, и художник ник огда не создаст произведения, превосходящего природу, ибо копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал. Здесь принижается творч еское начало. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА ПРОСВЕЩЕН ИЯ Продолжателем и наследником рационализма классицистов явился просвет ительский реализм конца XVII — XVIII вв. В эту эпоху искусство развивается в обстановке обостре нной борьбы, когда временное единение общества под эгидой абсолютизма с менилось наступлением окрепшей буржуазии на позиции аристократии. Вза мен своевольного индивидуалиста Возрождения и регламентированного по дданного классицизма героем искусства становится гражданин, прокламир ующий свободу в рамках политики. Дефо, Свифт, Филдинг, Лессинг, Лесаж, Бома рше, Вольтер, Дидро утверждают в своем творчестве разумное начало и есте ственность человека. Для них разрешение всех коллизий обусловлено прос ветлением жизни, разумом, знаниями. Искусство демократизируется и обращ ается к жизненному материалу из самых разных слоев, включая низы обществ а. Пристально прослеживается общественная жизнь людей. Ведущим жанром л итературы становится социально-бытовой роман. Сфера внимания художник ов расширяется. Дидро так прокламирует это расширение: «...пойдите в кабак, и вы увидите, как выглядит рассвирепевший человек. Ищи те уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в садах, на рынк ах, дома, и вы составите себе правильные представления о настоящем движе нии во всех жизненных действиях». Постепенно на весь процесс общественного разви тия начинает оказывать воздействие противоречие: расширяющаяся связь личности со все расширяющимся миром требует человека-гиганта, а стандар тизирующееся производство и углубляющееся разделение труда делают чел овека «частным» и «частичным» (термины Гегеля). Реализм Просвещения уже не выдвигает таких мощных титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа, колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью, изв оротливостью, предприимчивостью героя. Удивительно точно новый этап развития выразил свифтовский Гулливер. Он человек-гора, под стать титанам эпохи Возрождения. Но не весь Гулливер с е го достоинствами и недостатками, а лишь часть его — здравый смысл — ста новится мерой анализа эпохи у Свифта. И примечательно: Гулливер — велик ан в одних отношениях (в стране лилипутов), лилипут — в других (в стране ве ликанов). Величие и мощь человека относительны, для Свифта неколебим тол ько здравый смысл, и теперь он — мера вещей. Просветительское искусство тяготеет к прямому общественному действию . Художественное произведение, по мнению Дидро, должно просвещать челове ка, учить его пониманию своих обязанностей и воспитывать вкус. Лессинг ж е считает, что искусство (особенно сатира) исправляет то, что не входит в к омпетенцию закона. Свифт утверждал, что пишет свои произведения для испр авления людей. По признанию Свифта (см. «Сказку о бочке»), более всего его з аботит и огорчает то, что читатели не принимают упреков на свой счет, а скл онны приписывать высмеиваемые черты кому угодно, только не себе. Свифт н етерпелив, он жаждет результативного и немедленного действия своего ис кусства. С горечью признается писатель своему издателю Симпсону: «Вот уж е шесть месяцев прошло со времени появления моей книги, а я не только не ви жу конца всевозможных злоупотреблений и пороков — по крайней мере на эт ом маленьком острове, как я имел основания ожидать, но и не слыхал, чтоб мо я книга произвела хотя бы одно действие, соответствующее моим намерения м». Свифт иронизирует и над закоренелой неразумностью людей, и над собствен ным нетерпеливым желанием покончить со злом писательским словом: «Я просил вас известить меня о моменте, когда прекратятся партийные счет ы и интриги; судьи станут просвещенными и справедливыми; стряпчие — чес тными, умеренными и приобретут хоть капельку здравого смысла; в корне из менится система воспитания молодых дворян; самка йэху украсится доброд етелью, честью, правдивостью и здравым смыслом; будут основательно вычищ ены и выметены дворцы и министерские приемные; вознаграждены ум, заслуги и знание; все, позорящие печатное слово в прозе и стихах, осуждены на то, чт обы питаться только бумагой и утолять жажду только чернилами. На эти и ты сячи других преобразований я сильно рассчитывал... И должен признать, что семь месяцев — достаточный срок, чтобы исправить пороки и безрассудств а, которым подвержены йэху, если бы только они от природы имели малейшее р асположение к добродетели и мудрости». И все же Свифт считал труд художника не бесполезным. На смену абстрактной рациональной норме классицизма Просвещение выдви гает точку зрения здравого смысла, разумного совершенства. Здравый смыс л для Свифта — непременное и первейшее условие любой положительной про граммы. Так, для правильного управления государством, по Свифту, необход имы здравый смысл, справедливость, быстрое решение уголовных и гражданс ких дел. Как ни самоочевидна точка зрения здравого смысла, она все же край не редка, так как человечество погрязло в неразумных и тщетных деяниях. С вифт с иронией отмечает, что добрые качества в людях редки: «Женское пост оянство, целомудрие, здравый смысл и добрый нрав не должны быть облагаем ы, так как доходы от этих статей едва ли покроют издержки по взиманию нало га». Гулливер — положительный герой Свифта, носитель здравого смысла, тракт уемого автором как разумность, выверяемая утопическим всеобщим благоп олучием. Художник осмеивает предрассудки, тщеславие, иерархические раз личия. В стране лилипутов, как рассказывает Гулливер, «император был рос том на мой ноготь выше своих придворных: одного этого совершенно достато чно, чтобы внушить окружающим чувство почтительного страха». Различия м ежду людьми для Свифта ничтожно малы, и неразумность общественной жизни приводит к господству одних людей над другими, к страху низших перед выс шими (высшими в действительности лишь на ноготь!). Свифт осмеивает обожес твление личности. Беспощадно и весело звучат формулы, славящие монарха л илипутов: «...могущественнейший император Лилипутии, отрада и ужас весел енной...», «...монарх над монархами, величайший из всех сынов человеческих, к оторый своею стопой упирается в центр земли, а головою касается солнца...» Свифт считает, что всюду, где появляется этот стиль возвеличения личност и, существует общественное неблагополучие. Природа во всем своем космическом величии входит в фантастическую сати ру Свифта. Устами императора великанов английский писатель высказывает мысль о т щете людской суеты: «Царственный монарх заметил, как ничтожно человечес кое величие, если такие крохотные насекомые, как я, могут стремиться к нем у. Кроме того, сказал он, я держу пари, что у этих созданий существуют титул ы и ордена; они мастерят гнездышки и норки и называют их домами и городами ; они щеголяют нарядами и выездами; они любят, сражаются, ведут диспуты, пл утуют, изменяют». Свифт осмеивает игру политических страстей, бессмысле нные споры и борьбу партий Лилипутии, все различие между которыми состои т в том, что одни носят башмаки на высоких каблуках, а другие предпочитают низкие. Этому бессодержательному спору придается государственное значение. Не менее дикой кажется Свифту и вражда между странами. Воинственный спор « тупоконечников» и «остроконечников», различающихся по поводу способа разбивания яйца, по Свифту, не стоит выеденного яйца. Искусство Свифта эстетически полифонично. Вспомним, например, описание нищих в стране Бробдинг-нег: «...и тут для моего непривычного европейского глаза открылось самое ужас ное зрелище. Среди них была женщина, пораженная раком: ее грудь была чудов ищно вздута, и на ней зияли раны такой величины, что в две или три из них я ле гко мог забраться и скрыться там целиком. У другого нищего на шее висел зо б, величиной в пять тюков шерсти; третий — стоял на деревянных ногах выши ною в двадцать футов каждая. Но омерзительнее всего было видеть вшей, пол завших по их одежде. Простым глазом я различал лапы этих паразитов куда л учше, чем мы видим в микроскоп лапки европейских вшей; так же ясно я видел их рыла, которыми они копались, как свиньи». Здесь Свифт излюбленный инструмент сатиры — увеличительное стекло — подносит к страданиям человека и показывает их в фантастическом и гипер болическом виде. Сатира Свифта близка трагическому — «Путешествию Гулливера» не чужда философская проблематика — взаимоотношения жизни, смерти и бессмерти я. Свифт повествует об особом типе людей, рождающихся в Лапуте с пятнышко м на лбу. Это струльдбруги, или «бессмертники» — вечно живущие люди. «При помощи бережливости и умеренности он с полным основанием мог бы рас считывать лет через двести стать первым богачом в стране...» Для Свифта бессмысленна жизнь, устремленная к богатству. Даже если бы бы ло дано несколько жизней, лишенный здравого смысла человек прожил бы их бесцельно, скучно и глупо. Физическое бессмертие нелепо своей неестеств енностью и формирует эгоцентриста, смысл жизни которого — его собствен ная персона. Он сам — продолжение себя, он сам себе история, он лишен движ ения, снятия, перехода. «Бессмертники» у Свифта — всеми презираемые уро ды, ничего не понимающие в жизни и нищенствующие. Как величайшие умы Возрождения — Сервантес, Шекспир, Рабле — предвидел и его кризис, так и Свифт предвосхищает утопичность идей Просвещения. Оп исывая школу политических прожектеров, посещаемую Гулливером, Свифт ир онизирует над несбыточностью важнейших просветительских идей: «Это были совершенно рехнувшиеся люди. Они предлагали способы убедить м онархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных, добродетельн ых; научить министров принимать в расчет общественное благо: награждать людей достойных, талантливых, оказавших обществу выдающиеся услуги; учи ть монархов познанию интересов народа; поручать должности лицам, облада ющим необходимыми качествами, чтобы занимать их». Реализм Просвещения делает основным объектом типизации социальную сущ ность характеров, но, в отличие от искусства критического реализма, типи ческие характеры ставятся здесь в экспериментальные, а не в типические о бстоятельства. Заключение Высшая це ль науки — дать людям знания. Высшая цель техники — опираясь на знания, д обытые наукой, удовлетворять материальные и духовные потребности люде й. Высшая цель искусства — всестороннее развитие социально значимой и с амоценной личности, удовлетворение ее духовно-эстетических потребност ей, наслаждение художественными шедеврами и формирование ценностных о риентации. Поэтому искусство способно одухотворить научный и техничес кий прогресс, освятить его идеями гуманизма. Развитие человека, его само совершенствование — результат духовного труда личности. И в этом труде искусство — помощник человека. Идеал (быть может, недостижимый, но от это го не менее желанный): развитие человека идет через общество, во имя людей , а развитие общества — через человека, во имя личности. В этой диалектике взаимообогащения человека и человечества — смысл и суть истории, и выс шее гуманное назначение искусства споспешествовать этому взаимообога щению. Список использованной л итературы 1.Борев Ю.Б. Э стетика. В 2-х т. Т 2 – 5-е изд., допол. – Смолеск: Русич, 1997.-640 с.:ил. 2.Кроберг И. Исторический взгляд на эстетику. – Харьков, 1830. – С.18-19. 3.Вольфлин Г. Ренессанс и барокко.- СРБ, 1939; его же, Основные понятия истории и скусства.- М., 1930.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На хорошей работе и сны хорошие снятся.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Сущность художественных концепций в эстетике", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru