Реферат: Место Михаила Зощенко в русской литературе - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Место Михаила Зощенко в русской литературе

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 2109 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

2 Министерство образования Российской Федерации Льговская сре дняя школа № 1 РЕФЕРАТ Тема : “О месте Михаила Зощенко в русской литературе” Выполнила : ученица 11 "В " класса Касмынина Т.В. Приняла : преподаватель Шикова Т.Д. Льгов 1998 г. О месте Михаила Зощенко в русской литературе ПЛАН 1. Предшественники и последователи от Даниила Заточника до Михаила Жванецкого. 2. Драматургия М . Зощенко . Особенности драматического конфликта. 3. М . Зощенко и театр абсурда. 4. "Зверь " и "неживой человек " в мире раннего Зощенко. 5. Наставничество Горьког о и "метаморфоза " Зощенко. О месте Михаила Зощенко в русской литературе Тема , обозначенная в заголовке , заслуживает обстоятельного монографического исследования . Вопрос о месте Зощенко в русской литературной истории был и предметом творческой рефлексии писателя , и предметом научного осмысления , начиная с двадцатых годов (Ю.Н. Тынянов , Б.М. Эйхенбаум , В.Б.Шкловский , В.В.Виноградов и др .) до нашего времени (М.О. Чудакова, М.Б. Креп е , А.К. Жолковский , Б.М . Сарнов, К ).В . Томашевский и др .). Имена Пушкина , Гоголя , Достоевского , Л.Толстого , Лескова , Чехова , Ремизова , Булгакова , Ильфа и Петрова , Платонова и др . закономерно возникали в данном контексте . Настоящие заметки — попытка целостного взгляда на проблему с точки зрения диалектики смеха и серьезности в художественном творчестве . Однако ввиду чрезвычайной обширности материала разговор будет носить несколько пунктирный характер и сосредоточится на хронологически крайних точках — наиболее давнем предшественнике Зощенко и его новейших последователях. Сегодня нельзя не ощущать явную недостаточность характеристики Зощенко как «сатирика» и «обличителя» , независимо от того , что полагается предметом «обличения» — «пережитки прошлого» и «мещанство» (согласно официальной советской литературоведческой конъюнктуре ) или же «явление советского Хама» , «идиотизм социализма» и все то же «мещанство» (согласно западной славистической и нашей нынешней научно-критической конъюнктуре ). Мы все чаще сх о димся в том , что Зощенко не только обличитель и больше, чем сатирик . За этим стоит и закономерность более широкого плана : роль смехового начала в русской литературе несводима к негативным , обличительно-сатирическим целям . Коми ческие приемы нередко выполняли позитивно-созидательную функцию , помогали моделировать авторские духовные идеалы . Смех активно участвовал в выработке новых , эстетически продуктивных художественных конструкций — сюжетных , образных , языковых . Причем неизменн ой плодотворностью обладала в русской литературе сама неопределенность , подвижность границ «смешного» и «серьезного» , что давало большие возможности для обретения художественного двуголосия, для парадоксального сцепления антонимических смыслов , для диалектической игры взаимоисключающими точками зрения , для построения сложного диалога. Предпосылки таких возможностей демонстрирует уже древнерусская словесность , в частности одно из ее самых «загадочны х» (Д.С Лихачев ) произведений — «Моление» Даниила Заточника (датируемое обычно XII или XIII вв .). Здесь смех и серьезность образуют сложный сплав : гипертрофированность авторских похвал князю вызыв ает подозрение в их ироничности , глубинная комическая динамика создается резкими переходами автора-героя от самоумаления к самовосхвалению и наоборот («Ибо я , княже господине , как трава чахлая...» — «Я , господине , хоть одеяние м и скуден , зато разумом обилен ...» ). Любопытно сравнить этот контраст с эмоционально-логическими перепадами в моноло г е повествователя одного из первых произведений Зощенко — «Рассказах Назара Иль ича господина Синебрюхова», который начинает с амбициозного заявления : «Я такой человек , что все могу ...», но вскоре сбивается на горестные сентенции вроде : «. .. Очень я даже посторонний человек в жизни». Сама неясность и потенциальная многозначность образа Даниила Заточника , расплывчатость его социального портрета , парадоксальное сочетание книжности и простонародности в его речи — все это создает в произведении в высше й степени амбивалентную атмосферу . В сочетании с установкой на афористичность это приводит к обилию двусмысленно-комических квазиафоризмов , значимых не столько своей абстрактно-логической стороной , сколько игровой динамикой . Здесь один из истоков важной т р адиции русской литературы — традиции дву с м ыс ленно ~афористичес к ого слова, требующего небуквального восприятия , а порой — и развернутого истолкования , дешифровки . Зощен ко было суждено стать выдающимся корифеем этой традиции , создать неповторимый афористический дискурс , глубина и экспрессивность которого еще в полной мере не осознаны . «Но критика обманута внешними признаками», — эти слова писателя в высшей степени примени мы ко всем плоско-идеологизированным прочтениям его творчества — и «советским» и «антисоветским». Для Зощенко мелка мерка советского века : об этом по принципу «от противного» свидетельствует , например , талантливая книга Б.М . Сарнова «Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко )». Казалось бы , Зощенко поставлен здесь в широкий литературный и идеологический контекст — и тем не менее контек ст этот оказался узким , а «третье измерение» зощенковского двусмысленного комического слова — непрочитанным . Не Зощенко является «случаем» в цепи социальных событий столетия , а всякие партийные постановления , Сталины и Ждановы — все это отдельные «случаи» в философическом масштабе художественного мира Зощенко. Такого же исторически широкого и эстетически непредубежденного взгляда требует проблема «зощенковского героя» . К сожалению , здесь до сих пор господствует своего рода интерпретаторский буквализм и прикрытый поверхностной иронией «наивный реализм» восприятия . Видеть в «зощенковском герое» всего-навсего «советского Хама» — значит не осознавать художественной ценности этой прежде всего словесно-эстетической структуры . Еще менее плодотворны попытки определить степень сходства автора и героя , спекулятивно беллетризованные экзерсисы о том , что «маска» Зощенко приросла к его лицу и т.п . Подобн ых рассуждений немало было даже в юбилейной августовской прессе 1994 года . Весьма показательно , что иные писатели и критики , обнаруживая в Зощенко «опасное сходство» с его героем и пытаясь (конечно , неосознанно ) самоутвердиться за счет прославленного писат еля , не видят в самих себе ни малейших признаков «зощенковского героя» , имеющего на самом деле общечеловеческий масштаб и вбирающего в себя психологические черты людей самых разных , в том числе и профессиональных литераторов и филологов . Тем , кто считает, что он сам лично не способен «затаить некоторое хамство» , что он полностью свободен от «бытового коварства», — остается только напомнить универсальную формулу Гоголя «Чему смеетесь ? Над собою смеетесь !». «Зощенк овский герой» — это не банальный «образ обывателя» , а сложно организованный диалог автора и персонажа с их парадоксальным взаимоперетеканием. Исторически он восходит к таким многозначным явлениям , как рассказчик (и ) «Повестей Белкина», соотношение автор /Чичиков в «Мертвыхдушах», «диалогическое» слово Достоевского , «лирический герой» поэзии и прозы Козь-мы Пруткова , лесковский сказ, « Ich - ErzahIung » чеховской новеллистики . Подобно своим предшественникам , Зощенко достигает за счет комико-иронического раздвоения образа рассказчика особенного, чисто эстетического удвоения художественного эффекта . В этом принципиальная творческая победа писателя , сумевшего из житейского и языкового хаоса извлечь гармонию , построить свой уникальный космос . И полноценность этой художественной реальности никак не м огут снизить такие внелитературные обстоятельства , как поездка Зощенко в писательской бригаде на Беломорканал или его психологическая слабость во время жестокой политической травли . Мы не имеем ни малейшего права повторять сег одня от своего имени бытовую и сугубо личную фразу Ахматовой о том , что Зощенко «не прошел второго тура» . И , конечно же , абсолютно нек о рректно использовать ее как оценку творческого итога жизни писателя . Сточки зрения искусств а Зощенко одержал победу , что называется , «в третьем туре» , где оцениваются чисто эстетические результаты и куда , увы , оказываются «непрошедшими» многие литераторы , чье гражданское поведение было вполне безупречным. Структуру «зощенковского героя» можно ра с- . сматривать еще и как художественное сравнение автора и персонажа . А сравнение оценивается и интерпретируется не по степени «сходства» или «несходства» , а исключит ельно по степени художественной энергичности и действенности . С учетом этой предпосылки стоит вести разговор о последователях Зощенко в литературе 60 — 90-х годов . «Зощенковский герой» нашел несомненное продолжение в образе рассказчика — «люмпен-интеллигента » в «Москве— Петушках» Венедикта Ерофеева , в прозе Ю . Алешковского, Е . Попова , В . Пьецуха. У всех названных писателей в структуре рассказчика сталкиваются черты «интеллигента» и «работяги» , язык ку льтурного слоя и простонародья . Однако , если у Зощенко это сравнение носило энергично-оксюморонный характер , то у прозаиков названной формации это сравнение тяготеет к вялой тавто логичности, что н еминуемо сказывается в скором старении их текстов , утрате ими былой «антисоветской» актуальности. Наиболее же значительными и художественно перспективными моделями представляются в данном аспекте образ героя-рассказчика песен В . Высоцкого и автор-герой моз аичного «эпоса» М . Жванецкого : глубина самовыражения здесь сочетается с глубоким интересом к другому человеку — ценность и необходимость данного качества вслед за М.М . Бахтиным нашей культурой постоянно декларируется теоретиче ски , но редко реализуется практически . Стихия подлинного диалога выгодно отличает творчество Высоцкого и Жванецкого от вяло-монологической «пост-ерофеевской» прозы. О созвучности художественных ми ров Зощенко и Высоцкого первым , пожалуй , высказался Е . Евтушенко в стихах , посвященных смерти поэта : «Для нас Окуджава был Чехов с гитарой . Ты — Зощенко песни с есенинкой ярой» . Несмотря на стилис тическое дурновкусие этих строк и их , говоря зощенковским словом , «маловысокохудожественность» , самонаблюдение , здесь сформулированное, следует признать верным . Между текстами Зощенко и Высоцкого можно найти множество не всегда осознанных , но тем не менее реальных словесных перекличек . Например , у Зощенко : «Сегодня день-то у нас какой ? Среда , кажись ? Ну да , среда» (рассказ «Ошибочка » ). У Высоцкого : «А день ... какой был день тогда ? Ах да— среда !..» (песня «Ну вот , исчезла дрожь в руках ...» ). Можно указать и переклички словес но-смысловых моделей . Так , в песне Высоцкого «Случай на таможне» персонаж-рассказчик так характеризует культурные сокровища , отнятые у контрабандистов : «Распятья нам самим теперь нужны, — Они — богатство нашего народа , Хотя и — пережиток старины» . Конструк ция «пережиток старины» , переплетающая «пережиток прошлого» и «памятник старины», — вполне в зощенковском духе : в своей книге «Техника комического у Зощенко» М. Б . Креп е определяет этот прием как «контаминацию устойчивых сочетаний» , приводя в пример выражение зощенковского рассказчика «оседлать свою музу». Как и Зощенко , Высоцкий в совершенстве овладел искусством речевой маски , мастерством перевоплощения . Как и Зощенко , Высоцкий шел на риск , повествуя от первого лица , вследствие чего не раз был принимаем за своих персонажей . Этот риск , как мы теперь видим , был в обоих случаях необходимым условием энергичности художественного построения. Твор чество М . Жванецкого перекликается с зощенковским по многим параметрам . Отметим прежде всего родственность двусмысленно-афористических конструкций , приведя в доказательство несколько фраз : «Вообще искусство падает» . «Поэтому , если кто хочет , чтобы его хорошо понимали здесь , должен проститься с мировой славой» . «Очень даже удивительно , как это некоторым людям жить не нравится» . «Надо достойно ответить на обоснованные , хотя и беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые» . «Вот говорят , что деньги сильнее всего на свете . Вздор . Ерунда» . «Критиковать нашу жизнь может человек слабого ума» . Нечетные фразы принадлежат Зощенко , четные — Жванецкому, что , как можно заметить , обнаруживается не без усилия . В плане же общедуховном Жванецкий продолжил работу Зощенко по реабилитации «простого человека» с его нормально-обыкновенными ж итейскими интересами , его естественными слабостями , его здравым смыслом , его способностью смеяться не только над другими , но и над собой . Сопоставляя творчество Зощенко , Высоцкого и Жванецкого, невольно приходишь к выводу , что никаких «мещан» и «обывателей» не существует , что это ярлыки , бездумно пущенные в ход радикальной интеллигенцией , а затем демагогически использованные тоталитарным режимом для «идейного» оправдания своей бесчеловечности , для прикрытия властью своих истин н ых намерений . Наконец , Высоцкого и Жванецкого сближает с зощенковской традицией интенсивность смехового эффекта, vis comica, а также органичное сопряжение интеллектуальной изощренности с демократи ческой доступностью. Рассмотрение творчества Зощенко в широкой истерической перспективе позволяет подвергнуть пересмотру распространенное представление о несовместимости смеха с серьезностью , с «учительскими» задачами (что нередко отмечали , например , как о бщую «слабость» Гоголя и Зощенко ). Глубинная , органичная связь комизма и философской серьезности , последовательно претворенная в двуголосом , «двусмысленном» слове , определяет направление пути больших мастеров , пути , который , инверсируя общее место , можно определить формулой : от смешного до великого. Драматургическое наследие М.М. Зощенко — достаточно обширное и своеобразное , чтобы стать объектом внимания и изучения, — всегда считалось наиболее слабой , неинтерес ной частью творчества писателя . Его комедии практически не имеют сценической истории (за исключением пьес одноактных , написанных , к слову сказать , скорее для эстрады , нежели для собст венно драматического театра ), они мало известны не только массовому зрителю , но и режиссерам , театроведам , театральным критикам . П о мнению же большинства литературоведов , которые все-таки обращают ся — чрезвычайно редко и неохотно — к драматургии Зощенко , она вторична по отношению к его прозе , а значит — не добавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего советского сатирика. Действительно , Зощенко написал свою первую комедию («Ув ажаемый товарищ» ) в самом конце 20-х годов , будучи уже очень известным писателем , и , оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленинградском театре Сатиры и разочарованным невозможностью постановки в Театре Мейерхольда , опубликовал пьесу «как ли т ературное произведение , а не как работу для театра » '. Объясняя первую неудачу «недостаточным знанием сцены» , он не только не оставляет драматургии , но продолжает поиски как раз в плане освоения «железных законов» театра , как о собого вида искусства . Его последующие , теперь уже одноактные , пьесы свидетельствуют о пристальном внимании к событийному ряду , развивающему действие , к точности характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт , причем в сфере не только внутренней , но и внешней выразительности . Конечно , в то время , т.е . в первой половине 30-х годов , драматургия находится на периферии писательских устремлений Зощенко , он обраща ется к ней от случая к случаю , часто отвлекаясь от работы над прозой во имя общественной необходимости : практически все одноактные пьесы написаны с целью поддержки молодой советской эстрады , переживающей тогда процесс становления . Однако работа над «Прест у плением и наказанием» , «Свадьбой» , «Неудачным днем» , «Культурным наследием» , несомненно , дала писателю определенный драматургический опыт , позволила освоить и осмыслить «законы сцены» , загадку которых , действительно , не могли разгадать многие крупные прозаики . Более того , вполне уместно предположить , что появление рассказо в типа «Забавного приключения» или «Парусинового портфеля» также связано с интересом к театру . Столь непохожие не ранние , якобы бессюжетные , новеллы 20-х годов , они построены по чисто водевильному принципу , с несколько искусственной , но чрезвычайно запутанной интригой , невероятны ми совпадениями и обязательным распутыванием всех узлов тол ько в финале . Таким образом уже драматургия оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над прозой. Шарж Кукрыниксов Это т «водевильный» принцип будет так или иначе присутствовать во всех последующих комедиях Зощенко , от «Опасных связей» до бесчисленных вариантов «американской» пьесы . Однако , если в «Опасных связях» критикуются общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на сцену персонажи мелкие , корыстные , пошлые , т.е . откровенно отрицательные , то в «Парусиновом портфеле» сатирические мотивы , социальная заостренность полностью отсутствуют . Поэтому , несмотря на то , что «Парусиновый портфель» написан ср азу же вслед за «Опасными связями» , скорее всего еще в 1939 году (в разных источниках даны различные даты написания ), именно с этой пьесы начинается новый , особый этап в жизни Зощенко-драматурга , этап крайне многообещающий , но завершившийся трагическим при знанием : «Мне же в драматургии не везет . И я сожалею , что последние годы искал счастья именно б этой области » ^. На самом деле , сложись обстоятельства иначе , пьесы Зощенко могли бы стать явлением на шего театра. 40-е годы стали для писателя временем , когда он , наконец , «наибольшее внимание» начал «уделять драматургии» , причем именно в 40-е годы он ведет активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров. Естественно , говоря об этом периоде , с ледует выделить в особую тему пьесы и киносценарии , написанные во время Великой Отечественной войны или посвященные ей : их появление было продиктовано чрезвычайной ситуацией , крайней необходимостью и поэтому прерывает линию , начатую «Парусиновым портфелем » и продолженную сразу после войны. Итак , «Парусиновый портфель» (1939), «Очень приятно» (1945), «Пусть неудачник плачет» ( 1946). Все три пьесы лишены сатирической заостренности , все три обладают более или менее запутанной инт ригой , все три посвящены чисто житейским проблемам . На первый взгляд может показаться , что они мало чем отличаются от типичных «бесконфликтных» комедий , являются уступкой автора идеологическому диктату , тем более , что он уже пережил страшный разгром и зап р ещение «Опасных связей» . Однако то , что «критика» «Опасных связей» была началом планомерно организованной травли писателя , стало ясным гораздо позднее , и в 1940 году Зощенко не воспринял ее как катастрофу . С другой стороны , его отход от сатиры начался гора здо раньше и едва ли был продиктован причинами исключительно конъюнктурного характера (тем более , что те же «Опасные связи» , безусловно перегруженные — вполне в духе своего времени — шпионами , провокаторами и оппозиционерами , имеют к сатире самое прямое от ношение — при том , что были написаны в 1939 году ). Кроме того , работая над «Парусиновым портфелем» , Зощенко не мог знать , какая участь постигнет его предыдущую пьесу. В разное время выдвигалось множество версий , объясняющих причины отхода Зощенко от сатиры . Наверное , сегодня уже невозможно установить , которая из них — истина , да и причин этих , вероятней всего , не так уж мало . И все же можно с достаточной долей уверенности утверждать , что «Парусиновый портфель» , «Очень приятно» , «Пусть неудачник плачет» кажу тся данью так называемой «теории бесконфликтности» только при . очень поверхностном их прочтении. Все произведения Зощенко обладают одной удивительной особенностью : по ним можно изучать историю нашей страны . Никогда не работая для «читателя , которого нет» , тонко чувствуя время , писатель сумел зафиксировать не просто проблемы , волнующие современников , но и такое , сложно поддающееся научному анализу явление , как «стиль эпохи» . Будучи новаторскими по своей сути , его рассказы , повести , пьесы каждого десятилетия зачастую неуловимо похожи — чисто внешне — на произведения других авторов тех лет . Если говорить о драматургии , то уже «Уважаемого то в арища» бесконечно сравнивали то с «Клопом» и «Баней» (которую , кстати , сам Зощенко считал пь есой «сценически беспомощной » ), то с «Мандатом» , в то время , как комедия Зощенко несет с себе ряд принципиальных внутренних отличий от пьес В.В . Маяковского и Н.Р . Эрдмана и предлагает новые пути в освоении актуальной для этог о времени темы . Так же и «Опасные связи» отражают атмосферу общества конца 30-х годов , а последующие комедии — атмосферу чуть более позднего времени — причем самой формой своего постро е ния. В одном интервью 1939 года , касаясь состояния драматургии , Зощенко отметил : «До последнего времени в театрах ... всячески старались вытравить «конфликты» из советских пьес . Получалось так , что в современной жизни, — как она изображалась на сцене, — не встречаются ревность , стяжательство , подх алимство , трусость , ненависть . Вместо этого ... преподносят разные надуманные ситуации» . Далее сказано , что «зритель , не имеющий своих пьес на бытовые темы , радуется возможности увидеть на сцене живых людей и настоящие страсти ». Очевидно , задачу создания бытовой комедии Зощенко и ставил перед собой , работая над «Парусиновым портфелем» , причем , в отличие от одноименного рассказа , быт здесь — не агрессивен , не мешает человеку , не портит его жизнь . При сохранении событийного ряда в рассказе и пьесе совершенно иначе расставлены идейные акценты . В прозаическом первоисточнике конфликт строится на реальной измене мужа , а развязка наступает лишь в нарсуде , где не кто-нибудь , а судья дает оценку происшедшему : «мещанский быт с его изменам и , враньем и подобной чепухой еще держится в нашей жизни и ... это приводит к печальным результатам» . В комедии же все перипетии объясняются случайностью : если бы замдиректора Тятин вовремя вспомнил , что у Баркасо ва есть жена , он не стал бы организовывать тому поход в театр с сотрудницей , и тогда бы вообще ничего не случилось . Конфликт лишен социальной остроты , «мещанский быт» ни в коем случае не обличается , да впрочем , быт здесь и не является «мещан ским» . Скорее , показана обычная жизнь обычных людей , с обычными житейскими проблемами и неурядицами , не несущими никакой угрозы обществу и не приводящими к «плачевным результатам» , отчего и финал комедии полностью благополучен . При этом драматург выполнил свою задачу и вывел на сцену действительно «живых людей и настоящие страсти» — пьесу нельзя назвать «комедией положений» . Напротив , все события объяснимы , в первую очередь , с позиций психологических : только такой человек , как Тятин— добрый , преданный , но не далекий — мог воспринять буквально совет , данный директору доктором — пойти в театр для поправки здоровья с какой-нибудь знакомой . Именно Алиса Юрьевна , прожившая особую жизнь , смогла уверить дочь в неверности ее мужа , именно Баркасову было неудобно отказать Софочке ... Персонажи комедии любят и ревнуют , страдают и радуются , ненавидят и прощают . Неправдоподобные события оправданы драматургом правдоподобными и яркими , своеобразными характерами . Следует заметить , что не только пов едение , но и речь героев обладает точной образной индивидуальностью , обусловленной особенностями их жизни , натуры , мышления. После войны , на конференции , посвященной проблемам драматургии , проходившей в ВТО , Зощенко объяснил п оявление «Парусинового портфеля» сознательным обращением к новому жанру , который сам определил как «соединение реалистической пьесы с элементами водевиля» . Он заметил , что сатира «не является тем видом искусства , в котором нуждается наша современность . Оп ы та же легкой комедии в русской драматургии не было . В поисках формы оптимистической комедии ... возникла реалистическая комедия , внешне похожая на водевиль — «Парусиновый портфель ». Касаясь проблем русск о й драматургии , Зощенко был не совсем точен : некоторый «опыт легкой комедии» в России все же существовал . Однако фонвизинско-грибоедовская линия , поддержанная гоголевской «теорией общественной комедии» и воззрениями пред ставителей демократической критики , прочно утвердила специфически российскую концепцию прямой зависимости художественных качеств произведения от его идейной , общественной значимости . Драматургия , лишенная гражданского пафоса , критического звучания , не мог л а претендовать на высокую эстетическую оценку . Эта традиция , родившаяся еще в царской России , сохранилась и в послеоктябрьские годы , и , надо сказать , что сам Зощенко долгое время свято ее придерживался. Тем не менее водевиль в России , хотя и не поощрялся п рогрессивной критикой , не только существовал , но был любим простой публикой , русскими актерами , и во 2-й трети прошлого века составлял (вместе с мелодрамой ) основу репертуара российских театров . Создатели водевилей , как правило , не были крупными литератор а ми , однако , нельзя забывать , что к водевилю обращался Н.А. Некрасов , водевилями назвал свои одноактные пьесы А.П. Чехов. Этот чисто театральный жанр , никогда не претендовавший на «высокую литерату ру» и , действительно , к ней не относящийся , обладает целым рядом специфических особенностей , придающих водевилю невероятную притягательность и очарование . Не поднимая никаких серьезных общественных вопросов , авторы водевилей стремились доставить зрителю у д овольствие , развлечь его , развеселить . И , может быть , Зощенко интуицией большого художника ощутил необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям , потребность зрителя в нормал ьном веселье , радости , смехе, — смехе не «ск во зь слезы» — в эпоху , когда грани между политическими и театральными действами , между искусством и идеологией стали почти неразличимыми . Может быть , именно в отказе от общественно-значимых тем в драматургии и проявилась гражд анская позиция писателя , всегда чувствующего истинный «социальный заказ» и создающего в самом деле народную литературу . В комедии «Очень приятно» , написанной сразу после войны , именно ощущение радости , атмосфера приподнятости , счастья от победы привлекают больше всего . Действие происходит в санатории , где «долечиваются» офицеры , прошедшие войну . Между ними и окружающими их людьми нет и не может быть антагонизма . Все построено на некоторой нелепости , неумении проявить к человеку настоящее внимание и на чист о водевильных «кви про кво». «Очень приятно» продолжает линию , начатую «Парусиновым портфелем» , хотя здесь люди еще лучше , еще добрее , еще отзывчивее . Для обеих пьес х арактерны легкость , остроумие , добрая ирония и еще одна особенность , подчеркивающая связь их с традицией водевиля : мастерски прописанные , незаурядные роли , что для жанра непосредственно театрального всегда было необходимым условием . Именно в этом плане ко м едии Зощенко более всего и походят на водевиль , некоторые другие черты водевиля (скажем , наличие куплетов , как правило , сопровождавшихся танцами , сиюминутная злободневность и пр .) были драматургом опущены . Роли Бабушки , Ядова, даже «злодея» Духоявленского в «Парусиновом портфеле» , Майора , Капитана , загадочного Сумасшедшего в «Очень приятно» не только обладают ярким и образным внутренним содержанием и точными внешними особенностями , но дают актеру д остаточный простор для собственно актерского , театрального творчества , равно как и возможность по-своему осмыслить предложенный драматургом образ. Попытка привнести «элементы водевиля» в реалистическую драматургию с реальными , достаточно типичными , но при этом неординарными характерами оказалась весьма успешной . Зощенко тем самым предложил драматургии и театру новый , малоосвоенный путь и не только продемонстрировал владение известными театральными формами , но доказал собственную состоятельность в обновлени и их. То , что «Парусиновый портфель» и «Очень приятно» написаны с настоящим знанием «законов сцены» , подтверждается исключительным успехом их постановок в Ленинградском драматическом театре в сезоне 1945 — 46 гг . Судя по всему , эти комедии ждала счастливая сц еническая судьба , а их автора — заслуженная известность уже в качестве драматурга . Однако после постановления «О журналах "Звезда " и "Ленинград "» спектакли были сняты с репертуара , а пьесы названы «пошлыми» и «клеветническими» . По тем же причинам не была п оставлена следующая комедия Зощенко «Пусть неудачник плачет» , написанная в 1946 году для театра Н.П . Акимова . Эта пьеса , являясь продолжением начатой «Парусиновым портфелем» линии , обладает некоторыми особенностями , позволяющими предположить , что предложен ный писателем тип «реалистической комедии с элементами водевиля» таил в себе возможности , так никогда и не раскрытые . Если в «Очень приятно» водевильное начало все же преобладает над реалистическим описанием действительности , то здесь напротив — сохранены лишь «элементы» жанра : ряд невероятных совпадений (человек , с которым подрался директор оказывается следователем , обязанным найти пропавшие у того деньги , и женихом Капочки, за которой директор ухаживает ; в одном месте парка с лучайно встречаются и жена директора , и его давняя знакомая , и племянник жены ; отец Капочки оказывается бывшим возлюбленным жены директора и пр .), многочисленные «любовные» перипетии , достаточно запутанный сюжет . Но дело не в сюжете , и не во внешних колли з иях — сами по себе они ничего не говорят о настроении пьесы . На фоне водевильной ситуации раскрываются характеры не просто жизненно достоверные , но психологически точные , глубокие , неординарные. Принято сч и тать , что основной т емой «Неудачника» являются деньги и осмеяние их власти над некоторыми людьми . Хотя центральным событием становится пропажа крупной суммы , все , что с этим связано , имеет лишь косвенное значение . Комедия представляет собой скорее размышления стареющего чело в ека — главного героя — о смысле жизни : в какой-то момент он верит , что именно деньги могут дать ему любовь , уважение окружающих , счастье , но по мере развития действия возникают все новые и новые мотивы , темы , мысли . Взаимоотношения героев не поддаются одно значным трактовкам , заставляют и зрителя (читателя ) задуматься о том , что же каждый из нас из себя представляет . Зощенко не отступает от комедийного жанра , однако «Пусть неудачник плачет» очевидно приближает его к драме психологической , которая при слияни и с «водевильной» формой могла бы открыть неведомые доселе драматургические возможности. Все рассматриваемые комедии , конечно , не лишены недостатков , и все ж е их значение как для творчества Зощенко , так и для истории нашей драм атургии гораздо существеннее , чем кажется . Писатель находится в начале пути , который при нормальном течении событий мог привести к утверждению в советском театре особого художественного направления , действительно , не имеющего в России глубоких корней и се р ьезных традиций . Но искусственно прерванный , этот путь не получил развития , а Зощенко так и не попал в число ведущих драматургов . Его пьесы сегодня забыты , не будучи осмысленными и изученными . Попытки некоторых режиссеров 60-х годов вернуть к ним интерес н и к чему не привели , хотя отдельные спектакли (например , «Парусиновый портфель» Театра им . А.С . Пу ш кина ) пользовались успехом . Даже в наши дни драматургия Зощенко практически не включается в издав аемые сборники его сочинений , при том , что некоторые пьесы , и , в частности , «Очень приятно» , вообще никогда полностью не были опубликованы. Попав в страшную опалу , писатель не перестал заниматься драматургией . Он оставил два варианта комедии «Дело о развод е» для кукольного театра и огромное количество вариантов комедии , обличающей капиталистическую действительность , которой давал разные названия : «Здесь вам будет весело» , «Двойник» , «Счастье земное» и пр. Действие в «Деле о разводе» происходит в южном город е , где идет активная работа по орошению ранее бесплодных земель , работа , возможная «только при социализме» . Написанная «на заказ» , в ответ на государственную кампанию по борьбе с разводами , эта пьеса как раз является «комедией положений» — и только : в кажд ой фразе явственно ощущается стремление автора никого не обидеть , ничем не «опорочить действительность» . От этого герои лишены не только недостатков , но даже обыкновенных человеческих слабостей , а значит — и человеческих особенностей , т.е . индивидуальности . Конфликт — причина развода — полностью надуман и лишен всякого смысла : жена находит у мужа записку от давней знакомой , муж видит жену в окне , посылающую кому-то воздушный поцелуй , ряд дальнейших совпадений — достаточно нелепых — приводит их к решению раз вестись. Второй вариант пьесы отличается от первого только наличием пролога , где объясняется , чему она посвящена , и усилением «положительности» и без того положительных персонажей . Конечно , отдельные реплики , фразы , ситуации все равно свидетельствуют о том , что текст написа н человеком талантливым , владеющим драматургической формой , однако , «Дело о разводе» можно считать не только творческой неудачей , но и типичной «бесконфликтной» пьесой. По свидетельству В.В . Зощенко , писатель сам очень мучился , заставляя себя создавать комедийные произведения , вообще никого не обижающие и вообще ничего не критикующие . Может быть , этим обстоятельством и объясняется , в первую очередь , обращение к «заграничной» тематике : критиковать буржуазную д е йствительность у нас позволялось . Все варианты «Здесь вам будет весело» несут на себе четкую антикапиталистическую направленность , во всех «обличаются» капиталистические общественные отношения. Эту пьесу Зощенко писал для Н.П . Акимова , который , понимая , чт о никогда не сможет поставить ее , давал автору все новые и новые замечания — просто , чтобы не оставлять его без дела , не убивать веру в собственные силы . Конечно , в создавшейся ситуации комедия не могла быть поставлена и не могла быть напечатана , что объяс няет и отказ К . Симонова опубликовать ее в «Новом мире» , хотя тот и аргументировал его причинами иного , художественного порядка . По мнению Симонова , «пьеса очень условная , и то общее осуждение и осмеяние капиталистических законов и нравов , которое в ней е с ть , именно очень общее , не прикрепленное к нынешнему , очень жестокому и суровому и внесшего очень много в обстановку , времени ». Далее говорится , что Зощенко показал «Америку эпохи Аль Капоне», в т о время как нынешняя Америка гораздо страшнее . Скорее всего , после замечаний Симонова Зощенко и внес в более поздние варианты разговоры об атомной бомбе , коммунистической партии и пр . Однако это нисколько не помогло и с сожалением следует признать , что пр и всей формальности аргументов в общей оценке пьесы Симонов был прав . Более того , комедия вообще показывает не столько Америку , сколько советские представления о ней . Сам Зощенко , очевидно , плохо понимал , каков он — этот капиталистический мир , поэтому его г ерои напоминают знакомых нам еще с давних пор обывателей периода «Уважаемого товарища» , а их разговоры о безработице , бирже , акциях и конкуренции — политические передовицы советских газет 40-х годов. Последние пьесы Зощенко никогда не были напечатаны . Снач ала — из-за его опалы , а впоследствии , наверное , из-за нежелания компрометировать и без того страшно пострадавшего от власти писателя : современный человек и впрямь может принять Зощенко за типичного советского конъюнктурщика . На самом же деле эти комедии к ак раз свидетельствуют о том , что Зощенко сопротивлялся долго , гораздо дольше , чем это было возможно , и забыть о них , не уделять им внимания нельзя хотя бы потому , что они подчеркивают глубину постигшей его трагедии. Театр Зощенко — это 10 пьес, 8 одноактн ых комедий, 2 либретто , множество сценок (для сатирических журналов 20 — 30-х гг . «Бузотер» , «Смехач» , «Бегемот» — под разными псевдонимами ), миниатюры для эстрады . Он писал для театра и о театре . Так или иначе , конкретный анализ не обходится без привлечения рамки игровых театральных категорий : термины «клоунада вещей» , «лицо и маска» — обязательный сопутствующий анализу инструментарий. И все же — что такое Театр Зощенко , его корни , традиции , природа и характер , жанровые особенности ? Театр Зощенко — явление м ногостороннее , не закрепленное только традиционными понятиями «представления» . Он разворачивается сразу на нескольких сценических площадках : 1. быт ; 2. проза ; 3. собственно театр , прорастающий сквозь быт . Думаю , что Театр Зоще нко — способ взаимодействия с бытом , способ существовать , жить , выживать , а не погибать в этом мире. Попытаюсь разобраться в этих сценических п л ощадках , в спонтанности их возникновения. Итак , театр Зощенко — это условие сущест вования писателя , как реального человека и персонажа , это уникальный инструмент , спосо б ный обнаружить и наглядно предъявить аудитории разрушенные житейские и исторические связи . Проблема абсурда представляется крайне существен ной . Зощенковский материал — абсурдные структуры повседневности . Но мне интересно здесь другое : тексты Зощенко в целом и театр — в частности — это как бы абсурд , взятый в рамку , в кавычки , представляемый всем наглядно , со сцен ы , публично — как экзистенциальная и одновременно сугубо конкретная , житейская , социально закрепленная категория — как незыблемое устройство быта , бытия . Театр Зощенко — попытка найти ключ к этим абсурдным устройствам и , как ни парадоксально, — найти их за коны . В этом смысле , сугубая , почти болезненная литературность , потребность в литературе у Зощенко — один из путей к разгадке . Зощенко необходимы литературные опознавательные знаки , готовый литературный мир со своей твердой иерархией , ценностной закрепленностью, необходим , чтобы с его помощью ориентироваться в абсурдном мире. Как известно , в России литература в силу отсутствия общественной жизни взяла на себя «чужие» функции . В соответствии с этим проблема писательско-литератур ной репутации приобретает болезненный характер . Когда мы начинаем обсуждение тех же проблем , перейдя из XIX века в 20 — 30-е годы — мы неизбежно сталкиваемся с метафорой «руины» . Самое сложное чувство вызывала , видимо , «руина» под кодовым названием «классиче ской традиции великой русской литературы» . Сложность в том , что власть в сознательный период своей деятельности никогда не призывала к ревизии или , не дай Бог , к уничтожению этих традиций . Наоборот : к бережному сохранению и продолжению (даже не развитию ). Можно вспомнить хотя бы , что столетие смерти Пушкина в замечательном 1937 году было обставлено как всенародный праздник , а юбиляр получил статус государственного классика . Вслед за ним сходные чины получили другие писатели , тоже ставшие ритуальными фигурам и советского пантеона вместе с вождями революции и их предшественниками . Ранг писателей был намного ниже , но положение сходно . Они попали в «начальство» . И не нужно , я думаю , объяснять , что этот музей восковых фигур не имел никакого отношения ни к традици я м , ни к литературе , Разве что к уровню грамотности (что , впрочем , тоже немало ). Русская классика была страшно скомпрометирована любовью властей , ей нужно было восстанавливать свое доброе имя . Но главное , что в самих отношениях между читателем и произведен и ем русской классики было что-то вытравлено , убито , испохаблено . «История — это структура сознания , опыт культурного мышления , а не объект , обладающий своими абсолютными свойствами», — говорит философ Александр Пятигорский (НЛО. 1993. № 3. С. 80). Это относи тся и к истории литературы , к восприятию литературной классики (разумеется , с принципиальными поправками на свойства объекта , которые если не абсолютны , то все же несомнен ны ) . Искажение восприятия и деформация самого образа русской классики требовали длительного п е риода реанимации . Не могу сказать с уверенностью , что этот период уже закончился. Евгений Шварц писал о Зощенко : «... в своих текстах он отражал (закреплял ) свой способ жизненного поведения , общения с безумием , которое начинало твориться вокруг» . Одно из возможных об ъ яснений — исчезновение биографии как личного сюжета . «Ныне европейцы выброшены из своих биографий , как шары из биль ярдных луз , и законами их деятельности , как столкновением шаров на бильярдном поле , управляет один принцип : угол падения равен углу отражения ... Самое понятие действия для личности подменяется другим , более содержательным социально , понятием приспособлени я » ( О . Мандельштам . «Конец романа » ). Соответственно меняется отношение к слову , фразе , высказыванию , речи — «Глаголы на наших глазах доживают свой век, — пишет Введенский в «Серой тетради». — В искусстве сюжет и действие исчезают («Голубая книга» — Е.П .). События не совпадают со временем . Время съело события . От них не осталось косточек». Зощенко 20 — 30-х не случайно занят «биографией» — би ографией литературного героя , исторического лица и собственной биографией как биографией персонажа : с небольшим промежутком во времени он публикует : 1. шуточную автобиографию «О себе , идеальном (?) и еще кое о чем» (1922); 2. шуточную автобиографию «Бегемотик» . Середина 20-х — это и «коллективные» игровые действия — попытки создать некий собирательный образ персонажа-писателя с устойчивой «литературной репутацией» . Это шуточный роман «Большие пожары» (Грин , Зощенко , Леонов , Баб ель , Лавренев , Федин ). Глава Зощенко — «Златогорская, качай !». В 1927 году написаналитературная пародия — «Осиновый кол» . К возобнов л ени ю «Дней Турбиных» в МХАТе — написана в стиле К . Пруткова . Зощенко как бы вводит живого К . Пруткова в текст . Прутков комментирует «Дни Турбиных» — так же в булгаковском тексте свободно существует и обсуждается происходящее — «Дни Турбиных» , помещенное в рамку прутковского «Спора греческих философов об изящном» . Козьма Прутков , може т быть , занимал определенное место в создании зощенковской маски : произведения в журнале , псевдонимы. К . Прутков — явление многомерное — это пародия на всю литературу разом , проблемы и сенсации , природу и характер . Прутков — п ервый абсурдист в русской литературе . Не случайно он оказался так дорог представителям абсурдизма XX века (Кугель, «Кривое зеркало» , Хармс, сатириконцы ). К.. Прутков — автор целого корпуса пьес и исторических сочинений . Книга афоризмов , ее структура и характер напоминают Зощенко . Абсурдность речи — когда в цикле афоризмов повторяется одна и та же фраза , преподносится список , каталог всевоз можных способов обмануть читателя — устроить речевую провокацию. Зощенковская «Голубая книга» — это каталог абсурдных структур в истории и повседневности . Абсурдность происходящего ( а здесь можно говорить о совершенно особой природе текста , зрелищной в том числе — побуждающей к какому-либо действию ), посредством введения нумерации (абсурдная точность , схематизм , бухучетность, — ставятся даже зрительные опознавательные знаки ) — стремление к математической точности и сухости отчета . Литературная биография , литературный миф и анекдот занимают совершенно особое место . Вся структура книги — 5 частей : Деньги , Коварство и т.д. и соответствующая ей иерархическая схема . Вместе с тем она как бы прокомментирована в рассказе «Мелкий случай из личной жизни» — происшествие в дороге , когда сумасшедшие едут вместе с другими . Эта книга , в сущности, — большая сценическая площадка — на которой в последующем порядке — но в порядке сумасшедших артистов проходят как на параде история и классическая литература , словно пропущенные через анекдотический жанр. Здесь как в зощенковских журнальных сценках , как в фантастической комедии встр еч , представлены как бы «памятники» классики , от которых остались одни названия . Коварство и любовь , Бедная Лиза , Страдания молодого Вертера. В убыстренном темпе происходит движение , довершающее абсурдность ситуации от начала к концу цикла — движение мультипликации . Трагедия зощенковского текста в целом и театрального текста в частности заключалась в том , что он сам стал объектом манипуляций , попав в абсурдное пространство критики 30-х годов : неиз бежность превращения из субъекта в объект , из автора — в персонаж , словно бы предопределила и продуцировала целый поток статей : Б . Борисов «Театр фальшивых пьес» (Советское искусство. 1946, 23 /V III. № 35. С. 2 .; о недостатках пьес Зощенко ); В . Елисеева «Не все хорошо , что хорошо кончается» (Вечерняя Москва. 1945, 23/Х . С. 2; разгромная рецензия на пьесу Зощенко «Парусиновый портфель» и т.д .); Е. Мейерови ч в «Заметках о комическом» , определяя задачи советской комедиографии , оканчивал статью призывом вбить «осиновый кол» в таких драматургов , как Михаил Зощенко (Театр. 1939. № 5. С. 26 .). Круг замкнулся. Известно , что «классическому» и «научно-художественному» периодам творчества Зощенко предшествовал так называемый «рукописный» период , длившийся до 1921 года . На первый взгляд , эти не публиковавшиеся при жизни автора тексты совершенно не похожи на то , что писал Зощенко впоследствии — ни по языку , ориентированному скорее на символистскую традицию , ни по жанровому составу (критические статьи , философские эссе и сказки , лирические фрагменты , стихотворные эпиграммы ). Однако именн о в ранней прозе отчасти формируется тот «репертуар» сюжетов и персонажей , который будет разрабатываться в 20- е, 30-е и даже 40-е годы. Попытаемся пронаблюдать за появлением и развитием в художеств енном мире «допечатного» Зощенко двух мотивов — «зверя» и «неживого человека» . Как известно , в формировании взглядов Зощенко большую роль сыграла философия Нищие , книги которого он причислял к «любимейшим» . Ницш евские рассуждения о цивилизации и варварстве , о «воле к жизни» , по-видимому , не просто повлияли на творчество Зощенко , но и во многом определили весь его писательский путь . Зощенко осознает трагическую дисгармонию здорового , но безнравствен ного и нерефлектирующего «варварства» и рефлектирующей , тонкой , но «нездоровой» и обреченной интеллигентской цивилизации . Поиск «положительного начала» , синтезирующего эти два полюса в гармоничный идеал , и стал , как мне кажется , движущей пружиной эволюции Зощенко . В художественном мире Зощенко эти два полюса реализовались в двух мотивах — «зверя» и «неживого человека» . Следует сразу отметить , что лексемы , которые Зощенко использует в системе номинаций двух типов соответствующих персонажей , связываются с ницшевским понятием «жизни» и «воли к жизни » : «варварское» Зощенко называет «живым» , «животным» , здоровым , звериным (кстати , слово варвары тоже встречается — например , в статье о Блоке ). Также исполь зуются слова властелин и хам . «Я очень не люблю вас , мой властелин» , — говорит автор советскому чиновнику в фельетоне , названном этой фразой . О «воле к разрушению» говорит Зощенко в ранней статье о Маяковском , а в письме к Ядвиге , датированном весной 1920 года пишет : «Помните , Ядвига , я смеялся однажды и говорил вам : — Будь я женщиной , я влюбился бы в человека с огромными ручищами , в сильного зверя , энергичного и упрямого , чтобы совершенно чувствовать сильную его волю , чтобы он создал мне жизнь». На противо положном полюсе находится «неживое» , «безвольное» , «мертвое» . Один из разделов задуманной , но так и не написанной книги критических статей о литературе рубежа веков «На переломе» назывался «Неживые люди» . «Неживой ты . Ну сделай что-нибудь человеческое . Убей меня, что ли ! Гришку , наконец , убей !» — говорит Наталья Ника-норовна своему мужу — длинноусому инженеру в рассказе «Любовь» . Герой рас сказа «Подлец» , который нерешительно повел себя с любящей его женщиной , чувствует в финале рассказа , что «нет личной жизни , что жизнь ушла , что все умирает ...» . Таким образом , оба типа определяются через их отношение к жизни. Теперь попытаемся охарактеризовать содержание этих понятий. Поляризация героев впервые появляется в рассказе «Сосед» , написанном в 1917 году (не исключено , что именно к этому времени относится первое знакомство Зощенко с произведениями Ницше ). Героиня рассказа , Маринка , предпочитает старому мужу молодого соседа-конторщика . Конторщик — как раз тот тип героя-зверя , который впоследствии утверждается в мире Зощенко . Для характеристики этого персонажа используются «звериные» лексемы , подкрепленные соответствующей метафорой . В конторщике чувствуется «звериная сила и желание» . Он и внешне похож на животное : «будто отягченный своим ростом , с выпуклой грудью и толстой бычьей шеей .» Несколько забегая вперед , приведу примеры модификаций этого персонажа в текстах Зощенко «класс и ческого» периода : Гришка Ловцов в рассказе «Любовь» , телеграфист в «Козе» , Яркин в «Людях» , а позднее — Кашкин в «Возвращенной молодости» . Следует подчеркнуть , что «звериное» начало обязательно накладывает отпечаток на внешность персонажа (изображение внутреннего через внешнее вообще характерно для Зощенко ). Своеобразным «марке ром зверя становится «бычачья шея» — характерная портретная деталь : «В комнаты вошел Гришка — фуражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бычачью шею зак рыл» («Любовь » ). «Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей и печально думала , что вряд ли здесь , в этом провинциальном болоте , можно найти настоящего изысканного мужчину» («Люди » ). «Зверь» живет преимущественно внешней и физической , а не внутренней и духовной жизнью . Идея физической силы очень привлекает молодого Зощенко . Именно «огромной своей силой» , «идеей физической силы» заворожил его Маяковский. Со звер ем связывается идея насилия . Реализуется она в ницшевском мотиве усмиряющего женщину хлыста : в «допечатных» произведениях Зощенко можно обнаружить три примера такого рода . Герой философской сказки «Каприз короля» сетует на то , что он «слишком добр и мягок» , в то время как «женщине нужен хлыст» . Хлыст появляется и в фельетоне «Чудесная дерзость» , где автор сравнивает Россию с женщиной , за которую борются два властелина — Керенский и большевики . Посл едние усмиряют ее хлыстом : «Было бессилие и все кричали : «Сильней» . И вот исполнилось желание ... Целуйте же хлыст , занесенный над вами ... Вы говорите , что жестоко ? Да , но зато в л астно ...». Вариаци и на тему хлыста распознаются и в рассказе «Подлец » : «Хочешь — ударь вон тем стэком. Я его поцелую . Я люблю...» — говорит герою женщина. Обратимся теперь к противоположному типу персонажей . Что оз начают для Зощенко слова «мертвый» и «неживой» ? Во-первых , неживое предполагает пассивность : Шарж Н. Радлова «Какой-т о закон земли заставляет что-то делать , куда-то идти , но нет своей воли , своих желаний» , — пишет Зощенко о героях Зайцева в главе «Неживые люди» книги «На переломе» . «Поэзией безволья» называет Зощенко произведения Зайцева . Та к же пассивно ведет себя «неживой» герой из раннего рассказа самого Зощенко «Подлец» . Борис оказывается многословным , но робким и нерешитель ным» («Нет во мне зверя какого-то», — признается он ). Па ссивность связывается с многословием и в фельетоне «Чудесная мерзость» . «Слов много , бездна слов и нет смелой дерзости , дерзости творческой и непримиримости к врагам своим» . Не случайно впоследствии «короткая фраза» и «мелкий жанр» принимаются самим Зощен к о в противовес «многословной» классической прозе XIX века. Во-вторых , «неживыми» оказываются люди , выпавшие из социальной системы , не находящие себе места в жизни . Так , в повести «Серый туман» мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают героев , р ешивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач . Слабому и некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (а имя Блока постоянно связывается у Зощенко с «неживыми людьми» — вспомним Мишеля Синягина ) изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами» . Впоследствии ни он , ни жена не находят себе места в послереволюционном городе , становятся «неживыми » : «Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал , что целует будто мертвую . А может , и он мертвый» . Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца , Мишки : «Лицо чистое ^ обыкновенное , но глаза , но губ ы — что в них такое ? Глаза тяжелые и мутные . Вот такие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа , видевшего смерть во всей полноте , в покойницкой». В-третьих , «неживые» люди лишены чувства реальности . Мир , в котором они живут, — в значитель ной мере мир иллюзорный . Таковы , с точки зрения Зощенко , герои Зайцева : «У них и жизнь... неживая , ненастоящая . В сущности , жизни-то нет . Все , как сон . Все призрачное , ненастоящее и кажущееся . И человек Зайцева никак не может ощутить жизнь , реально , по-настоящему» . Как симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильских островов» . Уже в пов ести «Серый туман» — последнем «до-печатном» произведении Зощенко , написанном почти одновременно с первым из печатных произведений . «Рыбьей самкой» — намечается экспансия мотива зверя : «зверь» обнаруживается и в «неживом» интеллигенте . Так , Повалишин, стремившийся до сих пор к эстетизации жизни и увлекавшийся , как уже было сказано , Блоком , оказавшись в лесу , проявляет свойства зверя : беглецы «близ дороги устроили шатер . И сидели в нем , притаившись , как звери, испуганные и смирн ые» . Эта тенденция развивается в повестях «Аполлон и Тамара» , «Мудрость» , «Люди» , впоследствии — в «Мишеле Синя-гине». Герои повестей — «неживые люди » : мотив смерти постоянно присутствует в описан ии их судеб . Так , Аполлон , уйдя на фронт , считается погибшим , потом предпринимает попытку самоубийства и наконец становится могильщиком . Зотов разочаровывается в жизни и одиннадцать лет пребывает в «неживом» состоянии , живя «уединенно и замкнуто » : «Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам . На всех предметах , даже самых пустяковых и незначительных , лежали тление и смерть , и только хозяин квартиры по временам подавал признаки жизни» . Историю Белокопытова автор с самого начала представляет как «историю гибели человека» . Все три героя в конце повестей погибают . Однако в героях обнаруживается и звериное начало , которое мыслится теперь как универсальное свойство человека , в отличие от уже упоминавшихс я «допечатных» рассказов и ранних опубликованных «больших рассказов» , где эти качества связываются все ж е с различными персонажами . (Вспомним пары героев : «неживой» поп и «зверь» — дорожный техник в «Рыбьей самке» , Гришка и длинноусый в «Любви» и т.п .) «Зверь» обитает в человеке вне зависимости от его культурного уровня . Так , в «зверя» превращается Аполлон , вернувшийся с фронта : «Иногда он вставал с постели , вынимал из матерчатого футляра завязанн ы й им кларнет и играл на нем . Но в его музыке нельзя было проследить ни мотива , ни даже отдельных музыкальных нот — это был какой-то ужасающий , бесовский рев животного» . Постепенно просыпается «зверь» и в Белокопытове. Этот мот ив становится в повести «Люди» сквозным , входя в повествование с первых строк , где «автор советует читателю не придавать большого значения и тем паче не переживать с героем его низменных , звериных чувств и животных инстинктов» . Затем мотив появляется в мо н ологе героя , обозначая нечто , принципиально чуждое Белокопытову : «Он буквально хватался за голову , говоря , что он не может жить больше в России , стране полудиких варваров , где за человеком следят , как за зверем» . Далее , потерпев неудачу на поприще интеллектуальных занятий , которые оказались никому не нужными в провинциальном городе , Белокопытов пытается жить, как все : здесь «зоологические» мотивы появляются в его монологе уже в ином качестве : «Он тотчас и немедленно развил им целую философскую систему о необходимости приспособляться , о простой и примитивной жизни и о том , что каждый человек , имеющий право жить , непременно обязан , как и вся к ое живое существо , и как всякий зверь , менять свою шкуру , смотря по времени» . Обвешивая покупателей , герой утверждает , что «цинизм — это вещь , совершенно необходимая и в жизни нормальная , что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится» . В кон це концов «животные» метафоры , которые использует Белокопытов , материализуются в его собственной жизни , становясь сюжетообразующими : он опускается , уходит в лес и живет в землянке . «Звериные» аналогии сопровождают его до самой смерти : Белокопытов бесследно исчезает «как зверь , которому неловко после смерти оставлять на виду свое тело». Таким образом , к середине 20-х годов мир Зощенко — это мир всепобеждающего «звериного» — антикультурного — начала , которое торжествует как в его рассказах (в образе Некультурного рассказчика )^ так и в повестях о «неживых» интеллигентах . Тогда же начинается тяжелый труд писателя по преодолению этого «звериного» мира. Итак , можно сделать вывод , что оба мотива , возникшие в «допечатный» период , впоследствии оказались очень плодотворными . От них тянутся нити не только к «Сентиментальным повестям» , но и дальше — к «Возвращенной молодости» и в особенности — к «Перед восходом солнца» , посвященной борьбе с тем «кричащем зверем» в человеке , которого молодой Зощенко открывает в философском эссе «Боги позволяют» (1918). Ницшеанский культ жизни , вероятно , обусловил и зощенковскую концепцию литературы , ориентированную на «жи знь» , а не на «мертвые» культурные образцы . В записной книжке Зощенко «до-печатного» периода находим запись : «Иные слова стареют настолько , что произносятся нами , как формулы , не вызывая никакого художественого впечатления . Ин ые слова умирают совершенно. От них запах тления и величайшей пошлости» . «Жизнь ушла из литературы», — замечает будущий писатель в набросках к книге «На переломе» . «Оживление» мертвой культуры и п обеда над «зверем» в себе и становятся главными задачами Зощенко. В своей книжке о Михаиле Зощенко Дм . Молдавский утверждает , что Зощенко — писатель , «который прошел путь от прозы Николая Гоголя к прозе Александра Пушкина ». Было бы вернее сказать , что Зощенко — писатель , который активно развивал советское литера т урное мифотворчество о том , что «жизнерадостный» и «мужественный» Пушкин является истинным предвестником соц иалистического реализма , между тем как «сложный» и «запутанный» Гоголь , в сущности , чужд ему . В этом мифотворчестве , опиравшемся на мысли , развитые уже Константином Леонтьевым и Василием Розановым также говорится о том , что пу шкинская линия не нашла себе достойного продолжения во второй половине XIX века , несмотря на всю талантливость и даже гениальность отдельных блестящих представителей того времени . Только с появлением Максима Горького это положение изменилось . Основоположни к (родоначальник ) русской классической литературы нашел преемника в основоположнике (родоначальнике ) социалистического реализма. Такие мысли развивал , например , Андрей Платонов, который в юбилейный 1937-й год пушкинских праздн иков написал статью «Пушкин и Горький» . В ней утверждается , что среди «классических русских писателей» после Пушкина не было «ни одного , равного» ему. Один из признаков спада русской литературы в XIX веке был тот факт , что лит ература «стала утрачивать пушкинский пророческий дар» , теряя поэтому народность и связь с реальностью . Когда дело дошло до полного вырождения в декаденстве, «народ резко «вмешался» и родил Горького» , тем самым сразу же восстан овив «линию Пушкина» . Даже если Горький эстетически не равноценен Пушкину , он все же восстановил его линию «по существу и по духу ». Подобные взгляды выражала и официальная советская критика в лице В.А. Десницкого, который в своей «пушкинской речи» в 1937 году подчеркивал , что Горький выбрал Пушкина в «первокласного учителя организации языка и его очищения» и сделал его «мудрость» «показате лем меры и такта» в борьбе с «чрезмерн ы й этнографичностью» советского литературного языка после революции. И не только в сфере очищения языка Горький пошел по пушкинс ким путям — он и первый после Пушкина создал полноценного героя . Ведь пушкинский герой — это развенчание аристократического молодого человека . Этим должны были быть и герои Тургенева , Гончарова , Толстого и Достоевского , но они «не пошли вперед по сравнению с Пушкиным , а снизили тона его спокойной , но суровой классовой самокритики» ; только у Горького мы находим уже совсем «иных деятелей» , то есть , «человека новой культуры» , который борется за социальную гармонию . Поэтому «голос свободной , радостной пушкинск о й музы перекликается с ... эпохой» 30-х годов '. По-видимому , и Михаил Зощенко в какой-то степени разделял эти взгляды на Пушкина , Гоголя и Горького , по крайней мере , в 30-е годы . В духе Розанова и Леонтьева, а может быть , и под влиянием Блока и философии Ницше он видит известное «падение» в русской , постпушкинской литературе ; она теряет истинную народность , пренебрегши чувством меры . Вот что Зощенко пишет в предисловии к «пушкинскому восхвалению» в 1937 году по поводу повести «Талисман» , задуманной как «шестая повесть Белкина» : «Иной раз мне даже казалось , что вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная линия в русской литературе , котора я была начата с таким удивительным блеском ...». Чрезмерный интерес к «психологии» указан как причина ущерба , потери «блеска» и «народности» , присущих пушкинской прозе . А сама повесть-стилизация , написанная в простом , энергично м , быстром и «мужественном» стиле пушкинских повестей , очевидно должна продемонстрировать переключение автора от гоголевской сказочной линии , с которой его обычно связывали , на пушкинскую От «психологии» , то есть сложного «сме ха сквозь слезы» , связанного с «самоуглублением» и«эго центричностью», Зощенко переходит к просто смеху без примесей и к принципу « mens sana in corpore sano», все более ценимому автором «Возвращенной молодости» (1933). В поисках гармонии и здоровья Зощенко отмежевался от «боль ной» гоголевской линии с ее преувеличенным интересом к в нутреннему миру человека и «иронией» по отношению ко всему земному , говоря словами Розанова . Он переходит к трезвому самоанализу и разумному лечению своих собственных заболеваний и более «веселому» пушкинскому смеху по отношению к общественным отрицательн ы м явлениям . К 1937 году Зощенко готов признать гоголевское отношение к миру и себе как « mens mo-rba in corpore morbo». Переходя на позиц ии «советско-ницшеанские» и горьковские, он рассматривает XIX век как век сентиментальный , женственный , эгоцентричный , как век , когда писатели жалели «бедных людей» , предлагали «униженным и оскорбленным» религиозные «утешения» вместо социальных улучшений , а если смеялись , то только плача (от «Мертвых душ» Гоголя до «Трех сестер» Чехова ). Создавая свою стилизацию в пушкинско-белкинском духе , он как бы отдаляется от гоголевских «ненародных» затруднен ных форм , поощряемых недавно разгромленным формализмом . Сам «больной» и «сложный» , Зощенко искал путей к «здоровью» , как до него искал их и Александр Блок , поэт старого мира , ненавидивший его и се бя и — по крайней мере после первой мировой войны — искавший спасения в «беспощадности» ницшеанского смеха и , в конце концов , в «веселом имени» Пушкина '". Рассмотрим «Талисман» как декларацию нового «здорового» миропонимания З ощенко , поверившего в «веселое просвещение» (« La gaya scienza» ) как исцеление от болезней духа , в «пушкинский» путь « mens sana in corpore sano». Повесть «Талисман» , уже в своем лжеромантическом , то есть на самом деле просветительском и антиромантическом заглавии , борется с предрассудками , суеверием и фатализмом . Уже этим она заслуживает место среди «Повестей Белкина», высмеявших «мистицизм» в «Гробовщике» и «религиозный детерминизм» в «Станционном смотрителе» (где «блудная дочь» находит счастье вопреки родительским и библейским запретам и наставлениям ) . В «Талисмане» сначала рассказывается о том , как лейтенант Б . отказывается от дуэли с ротмистром своего полка и как тот , радраженный сверх меры и твердо решивший драться любой ценой , отправляется домой чистить пистолеты . Во в ремя этой процедуры он случайно убивает себя выстрелом , несмотря на то , что он , как всегда , носил свой талисман . Ясно , что ротмистр совершил глупость , слепо доверяясь талисману и забыв предосторожности в обхождении с огнестрельным оружием . Я сно и то, что ротмистр также слеп, как и его товарищ по судьбе — лермонтовский фаталист . Слепая вера в фатум , которая соединяет ротмистра и Вулича — просто глупость . Так выходит в этом пародическом произведении Зощенко . Однако это не единственный элемент в шестой повести Белкина— Зощенко. «Талисман» пародирует классиков XIX века , слишком увлекшихся «психологией» и «мистикой» , и в главной — любовной — интриге повести . Оказывается , что лейтенант Б . некогда был молодым повесой и в традициях типического аристократа-офицера (такого , например , как Вронский ) затеял «роман» с женой своего полкового командира — Варенько й Л. Та , услышав , что за очередную глупую дуэль ее возлюбленного разжаловали в солдаты , стремглав отправляется в полк , и там , как Анна Каренина на скачках , совершенно теряет самообл адание ; происходит страшная сцена с мужем , что не мешает , однако , Вареньке отправиться на свидание с любовником . На прощание она дарит ему талисман . В этот момент объявляют прибытие великого князя в полк для р ? здач и орд е нов нижним чинам , отличившимся в боях с Наполеоном . Бедный полковой командир после сцены с женой не может припомнить ни одной фамилии , кроме фамилии своего соперника , и в о тчаянии произносит ее . Разжалованный лейтенант получает орден , не сразившись ни разу с неприятелем . Проклиная свой слишком действенный талисман , он отправляется на войну , решив заслужить орден героическими подвигами и вернуть себе звание офицера. Он действительно совершает неслыханные подвиги , доказывая , что он не повеса , а герой , не просто помещик-аристократ , а человек чести и благородства . Свои удивительные подвиги он , однако , совершает только после того , как враг отнимает у него талисман Вареньки. Есть один критический момент , когда перед бывшим лейтенантом , а теперь рядовым Б . стоит выбор : рисковать жизнью или потерять талисман навеки . Б . выбирает жизнь , наверно уже давно поняв , что не судьба по дарила ему орден , и не талисман , а просто истерика Вареньки , как и не они подарили ему военные успехи , а только собственная храбрость и решимость . Разжалованный Б., может быть , кое-чему научившийся в среде простых солдат — тре звости мышления и т.д. — спасается «разумным» бегством , бросая свой талисман . Вскоре он расстается и с Варенькой , которая , однако , не кончает самоубийством , как Анна Каренина , а продолжает жить с мужем , который , в отличие от К аренина , не отвергает неверную жену . Став вдовой , Варенька вторично выходит замуж и находит счастье . Лейтенант также — потеряв свой орден , но будучи восстановлен в звании — женится счастливо без помощи каких-либо талисманов . Д ело ведь в том , что в мире просвещенных людей нет «роковых страстей» , что романтический рок бессилен , когда люди пользуются разумом и не поддаются мрачному фатализму или (женской ) истерике , часто пышно именуемой « grande passio n». Этого , по мнению Зощенко , не знали ни Лермонтов , ни Толстой , ни другие «психологи» и «мистики» XIX века , разжигая страсти в своих философски «ложных» романах и повестях . Веселый Пушкин , однако , хорошо все это знал ; по крайней мере , таким знанием наполн ены белкинские повести , где всюду торжествует человеческий разум , и где мрачные страсти весело высмеиваются , где пародируются предрассудки и фанатизм . Пушкин был «просветителем» , который ценил разум . Так , очевидно , понимал его Зощенко. Шарж Б . Ефимова В любом случае , среди многочисленных пародий «Талисмана» на разных классиков XIX века нет па родии на автора «Пове с тей Белкина» и стихотворения «Талисман» ( 1827), то есть на Пушкина . Наоборот , здесь выражение похожих позиций . В стихоотворении Пушкина та же мысль , что и во всех шести повестях Белкина , мысль , что человек сам властелин своей судьбы и вовсе не зависит от каких-либо магических и таинственных сил. «Разумная возлюбленная» поэта , подарив ему кольцо-талисман , говорит , что ее подарок не может спасти ни от ураганов , ни от ссылки , не может дать ему ни богатства , ни счастья. Но когда коварны очи Очаруют вдруг тебя, Иль уста во мраке ночи Поцелуют не любя — Милый друг ! от преступленья, От сердечны х новых ран, От измены , от забвенья Сохранит мой та л исман ! Т.е. единственное , что может сделать талисман , подаренный истинной любовью , это напомнить о настоящей любв и , предохранив таким образом от ложных поступков . А талисман , подаренный лжелюбовью, как талисман Вареньки Л., может натворить много «гл упых» бед. Итак , повесть «Талисман» Зощенко можно прочитать как хвалу просвещению , а также как хвалу просветителю Пушкину. Вдобавок ее можно прочитать как хвалу преемнику Пушкина , который продолжал дело просвещения народа в XX веке и незадолго до смерти , в письме от 25-го марта 1936 года , поручил Зощенко , в свою очередь , продолжить его путем « о смеяния страдания» , этого «позора мира». За полгода до юбилейных праздников в честь основоположника русской литературы Пушкина умер основоположник советской литературы и наставник Зощенко — М. Горький . Думается , что и ему , посоветовавшему больному и удрученному Зощенко «осмеять страдание» , посвящена « просветительская» шестая повесть Белкина. Пушкин был дворянином , Горький — представителем пролетариата (хотя «анкетно» был мелкобуржуазного происхождения ). В этом классовом различии кроется как будто непреодолимый антагонизм , особенно если иметь в виду , чт о Пушкин очень гордился своим дворянством . Однако Пушкин , конечно , не был просто «кичливым» или «жестоким» аристократом , но глубоко осознавал , что «благородство обязывает» . Как поклонник Петра 1, Пушкин верил в меритократию, т .е . власть ее заслуживших , и неоднократно «разоблачал» недостойных аристократов , как и неоднократно «возвышал» героев неаристократических сословий , заслуживающих звания и дворянство (семейство Мироновых в «Капитанской дочке » ). В 30-х Пушкин был бы первый , кто приветствовал пролетариат , заслуживший славу и почет в революционных боях за всенародное счастье (боях , подготовленных декабристским восстанием ). И кого как не Горького увидел бы он представителем новой и теперь истинной ари стократии духа , представителем того пролетариата , который посвятил себя задаче превратить всех людей, без исключения, в аристократов духа , иначе говоря , в тех «гордых Человеков», о которых пел Горький ! Сверхчеловек был аристократом нового времени , не (с )только в индивидуалистическом ницшеанском своем облике , сколько в пушкинско м «по-народному сверхчеловеческом» облике — в том облике , который ра зл ичил в Пушкине даже «иронический» Гоголь , глядя на своего «наставника » '". В то же время Горького интересовало «дворянство» . По словам И . Бунина , он сказал ему чуть ли не в первую встречу : «Вы же последний писатель от дворянства , той культуры , которая дала миру Пушкина и Толстого » '", и неоднократно возвращался к этому , твердя : «Понимаете , вы же настоя щий писатель прежде всего потому , что у вас в крови культура , наследственность высокого художественного искусства русской литературы . Наш брат , писатель для нового читателя , должен непрестанно учиться этой культуре , почитать ее всеми силами души». Как и Бунин , Зощенко происходил из обедневших дворян . По отцу , по крайней мере , он был «из потомственных дворян ». В отличие от Бунина , Зощенко , однако , перешел «на сторону народа» и , возможно , видел в это м поступке миссию привить народу истинную , небуржуазную , культуру , то есть понимал «аристократизм» по-горьковскому, как классовое культуртрегерство . Во всяком случае , если Горький видел необходимость сохранять духовный аристок ратизм «бывшего» класса дворянства , предполагая в «писателе для новых читателей» естественного его наследника , то Зощенко , в свою очередь , видел в Горьком воплощение этого «нового аристократа» из народа . Вот как он описывает свою первую встречу с Горьким в начале 20-х годов в повести «Перед восходом солнца» , повести , в которой «главный герой» именно то «солнце разума» , перед которым преклонялись «аристократы» старого и нового «просвещения» . Первое , что бросается в глаза молодому писателю , это изящность Гор ь кого : «Что-то изящное в его бесшумной походке , в его движениях и жестах ». тот человек простого происхождения , но он не прост . У него : «удивительное лицо — умное , грубоватое и совсем не простое . Я смотрю на этого великого человека , у которого легендарная слава » ". Но этот легендарной славы человек скромен , как и подобает аристократу . У него благородное качество не восторгаться собой (самодовольство — качество буржуа ), и он охотно смеется над своей особой . Замечая , что говорят о его славе , он сразу же рассказывает анекдот о том , как один солдат , не зная его знаменитого имени , объявил , что ему все равно , «Горький он или сладкий» , и что ему , как и всем другим , надо показывать пропуск . Еще Горький обладает тон ким чувством такта . Замечая , что молодой Зощен ко в подавленном настроении , он не распространяется публично об этом , но отводит в с торону и просит снова навестить его для разговора наедине . Рассказ «У Горького» кончается не так , как многие другие рассказы-главки повести «Перед восходом солнца» , то есть не «бегством из бесперспективного п о ложения» , а наобо рот , «выходом в жизнь» . Автор в этот раз не «выходит» один , а с товарищами-литераторами , которые , также как и он , возлагают свои надежды на Горького ; и выходят они не в «пустоту» и неизвестность , а на дорогу , которая открывает им «виды» и ведет их к цели : «Выходим на Кронверкский проспект — на проспект Горького ». Молодой литератор , ненавидящий старый мир , но и не знающий , что ему делать в новом , нашел дорогу к «солнцу» , прославленную автором «Детей солнца» (ср . также пушкинский гимн солнцу в «Вакхической песне» ) . Даже если сам автор повести «Перед восходом солнца» еще не видит света , он знает , что восход будет и что он сам может служить этому восходу , сделавшись просвет ителем своего народа . Аристократ старого мира отверг путь «Мишеля Синягина» (1930) и стал в ряды аристократов-просветителей , где имена Радищев , Пушкин , Горький одинаково ценны. В 1930 году Зощенко писал Горькому : «Я всегда , са дясь за письменный стол , ощущал какую-то вину , какую-то литературную вину . Я вспоминаю прежнюю литературу . Наши поэты писали стишки о цветках и птичках , а наряду с этим ходили дикие , неграмотные и даже страшные люди» ^. Эти стр оки пишет «кающийся дворянин» нового типа , а именно , литератор , понявший заветы Пушкина и Горького и решивший для себя , к чему «обязывает благородство» . Поиски пути начинались уже в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», где , правда , проблема «народ и его просветители» ставится не в пушкинском , а влесковском ключе . Ведь «Назар Ильич господин Синебрюхов» , как и «очарованный странник» Лескова «Иван Северьяныч, господин Флягин», — один из тех «диких , неграмотных и даже страшных людей» , о которых писал Горькому Зощенко . Они дики , потому что неграмотны , и они страшны , потому что слепо отдаются року , не раз бирая , где зло и добро . Они оба так же способны на добродушие (Назар Ильич — хороший человек ; Иван Северьяныч — доброе дитя ), как на жестокость (господин Синебрюхов и господин Флягин убивают ). Кто мог бы просветить этих суевер ных фаталистов , убийц без вины ? Однако «синекровые» Синягины заинтересованы не синебрюховыми и не флягиными, а , к сожалению , больше «пти чками» и цветочками» , также «очарованы» роком , фатализмом , «русским» безволием , так же слепы и темны , как и их «подопечные» . «Дружба» двух сословий ни к чему не ведет , ничего не меняет — она бесполезна и бессмысленна . Странник , как и Синебрю хов, делается жертвой не жестоких , а добрых и слабовольных «покровителей». Но , может быть , слепых представителей привилегированных классов все же реально просветить — по крайней мере , теперь , в XX веке , после революции и переворота всех стар ых понятий ? Такая возможность , по-моему , намечается в сентиментальной повести «Люди» . Тут аристократ-либерал Белокопытов возвращается из эмиграции на родину . Вскоре он понимает , что его ребяческие мечты быть полезным родине и там найти свое место никому не нужны . Его ненужность понимает и «куколка-балерина» , которая уходит к председателю кооператива . Белокопытов как бы смиряется и отправляется в лес , где живет в землянке (может быть , горько вспоминая отшельника С ерапиона, которому так прекрасно жилось в лесу ). Внезапно пробуждается жажда мести , и он возвращается в город , очевидно , для того , чтобы убить «куколку» , которая оказалась просто «сучкой» . Но на пути он видит белую собачку и бросается на нее , терзает , кусает и , наверное , убил бы , если бы не заступилась за собачку ее владелица . Белокопытов не убивает ни куколку-сучку (теперь беременную женщину ), ни своего соперника , ни даже себя . Может быть , в этом освобождении от зверства — через «звериное» н ападение на животное — и в отказе от всяких «игрушек» , будь то «куколки» или другие «вещицы» старого мира , кроется путь к «очеловечиванию» (Блок ) аристократа и человека старого мира Белокопытова и всех других «бедных людей» , которым пора стать просто людьми. Зощенко , учитель и просветитель своих современников , различными способами боролся со страданиями и невежеством , причиной страдания . Он вначале больше «смеялся сквозь слезы» , в свой гоголевский период смешанной жалости и презрения к «малым сим» , сокрушавшимся из-за потери галош и кражи пальто , а потом научился «смяться над слезами» в «сентиментальных повестях» , смеяться добродушно и снисходительно в надежде победить собственный ужас перед челове к ом и его страшной и темной участью (которую надо переделать любой ценой ). Зато в тридцатые годы он , очевидно , решил увеличить «беспощадность» своего смеха по отношению к самому себе . Ведь главным объектом его разоблачительного пафоса все более делается он сам — слабый , нервный , раздражительный человек старого буржуазного , эгоцентрического мира , которому слишком часто нужны разные совершенно ненужные «куколки» , стишки и другие бесполезные и глупые игрушки . Примером и образцом в этой борьбе с самим собой все более делается Горький , человек , который как выходец из народа и с «университетским образованием с факультета жизни» мог бы стать «очарованным странником» или босяком , или даже господином Синебрюховым или Флягин ым, однако же стал не жертвой жизни , а просветителем , любя , но не жалея ни своих героев , ни своих современников и меньше всего себя . Переписка Зощенко с Горьким свидетельствует о преклонении младшего писателя перед «мужественной» и гармоничн ой личностью человека , преодолевшего судьбу и помогающего своей стране преодолеть исторический рок . Не потому ли Горький «единственный человек , которого он по-настоящему л ю б ит». Во всяком случае , он бесценный пример победы над хаосом : «Алексей Максимович , я вас действительно сердечно и искренне люблю за то , что вы имеете правильное отношение , правильную что ли пропорцию своего отношения к людям , чего у меня никогда не получается » ". «Гоголевский» Зощенко не знает чувства меры и преклоняется перед «Пушкиным» нового мира , который знает «пропорцию» во всем . Явно отклоняя слишком восторженную любовь Зощенко , Горький вполне благожелательно советует ему «изобразить — вышить чт о-то вроде юмористической «Истории культуры »... пестрым бисером своего лексикона» . Зощенко с радостью следует совету и с «легкостью» пишет просветительский труд «Голубая книга» , при этом упрощая свой «бисерный» лексикон и «пушкинизируя» свой язык , вспомнив , может быть , ранний совет Горького писать так , чтобы можно было перевести любую вещь даже «на индусский язык» ^. И позже , в повести «Перед восходом солнца» , Зощенко п ойдет по пути пушкинской универсальности , делая из своей судьбы урок понятный всем , урок , который доступен переводу на любой язык. Не принадлежа к поклонникам горьковского творчества , я все же полагаю , что представление о нем как о человеке «пропорции» , пушкинской гармонии , как о представителе благородного , не ницшеанского , а просветительского , пушкинского сверхчеловечества , обогатило личное мифотворчество Зощенко . В тридцатые годы появилась необходимость самообновления писате л я , исчерпавшего возможности сказа и фельетона , нуждавшегося в новой перспективе для старой темы перевоспитания человека . Тема «гоголевского» человека , желающего стать «пушкинским» и «горьковским» , своеобразно развивает романти ческую архетему героя , отрицающего свое реальное «я» в угоду прекрасному идеалу , да и вообще реальность в угоду идеальной действительности . Как и Блок , который также в известный период видел в Горьком прекрасного «нового челов ека» , Зощенко не смог представить свою мечту без большой доли отчаяния и боли , чем и искупил многие наивные стороны своего личного мифотворчества , в котором Горький — вовсе не Горький , а мифологема. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. А . Синявский " Мифы Ми хаила Зощенко ." 2. М.М . Зощенко "Собрание сочинений в 6 томах ", Москва ГИХЛ. 3. П . Коган М . Зощенко "Литературная энциклопедия " т . 4.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Не улыбайтесь сотрудникам таможни. Это может их насторожить. Да и не заслужили они.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Место Михаила Зощенко в русской литературе", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru