Реферат: Эстетика - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Эстетика

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 539 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ВВЕДЕНИЕ Нередко к изучению э стетики относятся с пренебрежением, как к занятию, недостойному серьезн ого человека, имеющего практи ческие цели. На первый взгляд она не нужна д аже художнику. Как мольеровский Журден однажды узнал, что он всю жизнь ра зговаривал прозой, так и поэт может внезапно обнаружить, что он всю жизнь творил по законам эстетики, не ведая того и не зная, каковы они. Но значит л и это, что эстетика — наука бесполезная? Отнюдь нет. Эстетика нужна художнику. Правда, он может интуитивно применять ее закон ы, не постигнув их в теоретической форме, а добыв из самого художественно го процесса, из опыта предшест венников и современников. Однако такое по стижение, не подкреп ленное теоретическим обобщением художественной п рактики, не дает возможности глубоко и безошибочно решать творческие пр о блемы. Когда художник встречается со сложной творческой задачей, или х очет оценить собственную деятельность, или пытается найти выход из творческого кризиса, он не может руководствоваться только интуицией и должен опираться на глубокие знания эс тетики. Как отличается шедевр от еще не отделанного первоначального своего вар ианта! Порой недоумеваешь, неужели это писал один и тот же автор? Почему же не всем удается довести набросок до высот искусства? Начнем с того, что со здание шедевра — титаническая работа. Воистину «гений — это терпение». Нет истинного творчества без мастерства, без высокой тре бовательности , упорства и работоспособности, без таланта, ко торый на девять десятых со стоит из труда. Однако все эти сущест венные и необходимые качества ниче го не стоят без художественной концепции мира, без мировоззрения, вне це лостной системы эсте тических принципов, претворяемых в образы. Мировоз зрение художника не есть сумма вычитанных им философских истин. Оно рожд ается в самой жизни — из наблюдений над природой и обществом, из усвоения культуры человечества, из активного отношения к миру. Мировоззрение не только руководи т талантом и мастерством, оно и само формируется под их воздействием в пр оцессе творчества. Своеобразие видения мира, отбор жизненного материал а определяются и регулируются мировоззрением. При этом наиболее непоср едственно влияет на творчество та сторона мировоззрения, которая выраж ается в эстетической системе, созна тельно или стихийно реализуемой в образах. Как правило, творчество и осмысление его законов идут рука об руку. Арист офан, Леонардо да Винчи. Шекспир, Мольер, Гёте, Шиллер, Пушкин, Толстой, Дост оевский не только великие мас тера искусства, но и великие исследователи его тайн. Значение теории для художника неоднократно обсуждалось. Еще поэт Пиндар противопоставлял ученому стих отворцу поэта истинного, «милостью божьей». Более гибко и глубоко ставил эту проблему философ Платон, считавший необходимым сочетание природны х способностей с тренировкой и изучением теории. Псевдо-Лонгин подчерки вал, что достоинства художника обуслов лены «знанием правил» и «силой д арования»; высокое искусство невозможно без теории. Она помогает избежа ть ошибок, оттачи вает и н аправляет мастерство творца, способствует его совершен ствованию. Выучить основные положения эстетики — еще не значит нау читься художественному творчеству. Мы мысли м логично, часто не зная законов логики. Однако изучение законов, по которым протекает тот и ли иной процесс, хотя и лиш ено непосредственного утилитарного значения, имеет глубокий практичес кий смысл. Знание законов логики дает возможность не только сознатель н о строить свои рассуждения, но и наукой выверять их точность, позволяет о пределять место обрыва логической цепи, находить ошибку в мышлении. И зн ание эстетики (пусть не прямо, не не посредственно) сказывается на творче стве художника. Оно способствует сознательному отношению к художестве нному творчеству, в котором сочетаются дар и навык. Не менее, чем художнику, эстетика нужна и воспринимаю щей искусство публ ике - читателям, зрителям, слушателям. Тео ретически развитое сознание гл убже воспринимает произведение Можно, конечно, читать, как чичиковский с луга Петрушка, получая удовольствие от самого процесса складывания бук в в слова, можно увлекаться внешними красотами или занимательностью сюж ета произведения, а можно проникать в существо образной мысли художника . Эстетика и есть воспитатель такого истинного восприятия искусства. Искусство доставляет одно из высших духовных переживаний — эстетическое наслаждение. Именно об этом говорил А. С. Пушкин: «Над вы мыслом слезами обольюсь», «га рмонией упьюсь». Однако без эст етики нет художественной обра зованности, а без последней нет наслаждения искусством И художник, и вдумчивый читатель, зритель, слушатель сталкиваются с вопр осами о сущности искусства и его закономерностях, о природе прекрасного , возвышенного, трагического и комического, об особенностях художествен ного образа и художественного метода, о специфике литературы, театра, ки но и других видов искусства. Все эти проблемы могут быть решены лишь комп лексно, при рассмотрении их в целостной системе. Эстетика нужна не только художнику, пишущему картину, но и портному, шьющ ему костюм, и столяру, делающему шкаф, и инженеру, создающему автомобиль, т ак как освоение и преобразование мира ими осуществляется в том числе и п о законам красоты. Как бы ни было исторически и национально своеобразно данное действие, но всегда строитель должен творить и по законам сопромата, и по законам кра соты, участник карнавала — по зако нам комического, человек, хоронящий б лизкого и исполняющий погребальный обряд,— по законам трагического, а с овершающий подвиг — по законам возвышенного. Все эти формы деятельност и подчиняются законам эстетики; они не могут быть ни совершены без опред еленной развитости эстетического начала в душе челове ка, ни осмыслены без эстетики и ее категорий. Эстетика входит в труд, художественное твор чество, быт, во все сферы деятельности, она формирует в человеке творческ ое, созидающее начало и спо собность воспринимать красоту и наслаждатьс я ею, ценить и понимать искусство. Поскольку искусство и эстетика (первое — в духовно-практи ческом, втора я — в теоретическом плане) сосредоточивают свое внимание на общечелове ческом, эти сферы культуры особенно ак туальны сегодня, ибо способствую т сближению народов, их взаимо пониманию, а последнее — необходимая пре дпосылка объедине ния людей в целях предотвращения ядерной катастрофы и спасе ния мира. 1. ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ Неизвестный автор п оявившегося много веков назад трактата «О возвышенном» писал, что ко вся кой научной дисциплине предъявляются два требования: «Во-первых, следуе т определить предмет исследования, во-вторых, найти и указать способы, по мо гающие овладеть этим предметом» . Всякая наука имеет свой предмет. К сожалению, сколько-нибудь коротко отв етить на вопрос, каков же предмет эстетики, очень трудно. Говоря о предмет е одной из философских наук, Гегель справедливо писал: логика «не мо жет з аранее сказать, что она такое, лишь все ее изложение по рождает это знание о ней...» Так и в эстетике: полное очер чива ние границ этой науки может дать только ее подробное изложение. История эстетики насчитывает много веков. В ходе ра зви тия этой науки менялись не только эстетические взгляды, но и круг изу чаемых ею вопросов, сам ее предмет и задачи. Эстети ка то была частью фило софии и служила созданию картины мира в целом (греческие натурфилософы, пифагорейцы); то затрагивала проблемы поэтики, общефилософские вопросы природы красоты и искусства и ставила задачи обобщения его опыта (Аристо тель); то присоединяла к этому кругу проблем вопросы государственного ко нтроля над искусством и роли последнего в воспитании че ловека (Платон) ; то близко соприкасал ась с этикой (Сократ); то оказы валась одним из разделов богословия, стрем ящегося с помощью искусства нацеливать человека на служение богу (Терту ллиан, Фома Аквинский); то рассматривала соотношение природы и художеств енной деятельности (Леонардо да Винчи); то стремилась формировать нормы искусства (Буало); то занималась изучением особенностей чувственного по знания мира в искусстве (Баумгар тен); то суживала свой предмет до «обширного царства прекрас н ого», строже говоря, до «искусства и притом не всякого, а именно изящного ис кусства» (Гегель), а свою задачу усматривала в оп ределении места искусства в общей системе мирового духа; то рас ш иряла свои рамки до рассмот рения всего многообраз ия эстети ческого отношения человека к действитель ности (Чернышевский); то ставила своей задачей теоретическое обосновани е определенного направления в искусстве: романтизма (Новалис), реализма ( Бе линский, Добролюбов, Чернышевский), теоретической фиксации художеств енной практики (неопозитивизм). Марксистская эстети ка теоретически осм ыслила эстетические аспекты освоения мира во всех сферах практической деятельности человека, в том числе и в собственно художественной сфере, где ее задачей стала акти визация социальной значимости искусства на ос нове осознания его природы. Что же такое с современной то чки зрения предмет эстетики как науки? Предметом эстетик и является весь мир, рассматриваемый с точки зрения значимости, ценности его явлений для человечества. Эстетика - наука об исторически обусловленной сущ ности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и ос воении. Это философская наука о наиболее общих прин ципах эстетического освоения мира в процессе любой деятельности че лов ека, и прежде всего в искусс тве , где оформляются, закреп ляются и достигают высшего со вершенства результаты освоения мира по законам красоты. Природа эстетического и его многообразие в действительности и в искусс тве, принципы эстетического отношения человека к миру, сущность и законо мерности искусства — таковы основные вопросы этой науки. Она выражает с истему эстетических взглядов общества, которые накладывают свою печат ь на весь облик мате риальной и духовной деятельнос ти людей. 2. ЭСТЕТИКА — ФИЛОСОФИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕНН ОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Эстетика сама по себе теорети ко-методологическая дисциплина, одна из ф илософских наук . Что же такое законы эстетики и каков ее категориальный аппа рат, обеспечивающий пост ижение этих законов? Эстетические категории — это не только более обобщенные по нятия, охва тывающие собой более широкий круг жизненных яв лений и их эстетических свойств, но и превращенная форма эсте тических противоречий, посредству ющее звено между несопоста вимыми сторонами общечеловечески х значимых противоречий, рациональная фо рма разрешения этих противоречий, посредст вующее звено между сущность ю и кажимостью эстетического явления. Эстетические категории — алгебр аическая («снятая») форма, обобщенно выражающая арифметические (конкрет ные) подробности эстетических про явлений материальных и духов ных процессов. Типы эстетических категорий. Каждый тип кат егорий являет ся соответственно аппаратом того или иного типа анализа э стетического явления, художественного произведения или художест венного процесса. Современная система эстетических категорий включает в себя следующие типы: Метакатегория (эстетическое). Категории эстетической деятельности (законы красоты, эсте тическое освоение, дизайн, художественн ое проектирование, эсте тическая ориентация, вкус, идеал, мера) — аппарат анализа эсте тического освоения мира. Категории эстетических свойств и отношения иску сства к дей ствительности (прекрасное, возвышенное , трагическое, комиче ское, безобразное, низменное) — аппарат анализа эст етического богатства действительности и искусства. Категории гносеологии искусства (художественный образ, ме тод, художественная правда, художес твенная концепция) — аппа рат гносеологического анализа, выявляющего х арактер соответст вия искусства действительности. Категории социологии искусства (классовость, партийность, народность, идейность, национально е, интернациональное, обще человеческое) — аппарат социологического ан ализа. Категории аксиологии искусств а (эстетический идеал, цен нос ть, художественность, шедевр) — аппарат ценностного анализа. Категории онтологии искусства (художественное произведе ние, классика, массовое и элитарное искусство, стил ь) — аппарат онтологического и стилистического анализа. Категории теоретической истории искусства (художественный процесс, направление, художественные в заимодействия: традиции, отталкивание, влияние; художественный прогрес с) — аппарат срав нительного анализа. Категории антропологии искусства (художник, этап творче ства, творческий путь, художественный б ыт) — аппарат биогра фического анализа. Категории творческой генетики искусства (замысел, набросок, черновик, вариант) — аппарат творческо- генетического и тексто логического анализа. Категории психологии искусства (способность, талант, гений, вдохновение, творческая фантазия, художественное воображе ние) — аппарат творческо-психологического ан ализа. Категории восприятия искусства (художественное наслаж дение, художественное восприятие, кат арсис, «уровень рецепционного ожидания») — аппарат рецепционного анал иза. Категории морфологии искусства (виды: литература, театр, кино, живопись и др.; роды: эпос, лирика, д рама, станковая жи вопись, монументальная живопись и др.; жанры: в литерат уре — роман, рассказ, новелла, поэма, лирическое стихотворение, ана логич но и в других видах искусства) — аппарат межвидового и историко-культур ного анализа. Категории структуры искусства (художественный текст, кон текст, художественное время, прост ранство, цвет) — аппарат структурного анализа. Категории теории художественной коммуникации и семиоти ки искусства (адресат, адресант, знак, метаз нак, код, художест венное сообщение, интонация) — аппарат семиотическог о, комму никативного и интонационного анализа. Категории теории и методологии художественной к ритики (интерпретация, оценка, художественный стат ус произведения; подходы: социологический, конкретно-исторический, срав нитель ный, биографический, творческо-генетический, структурный ана ли з, микроанализ, внимательное чтение) — аппарат художествен но-критичес кого анализа произведения. Категории эстетического воспитания (всестороннее развитие личности, духовное богатство, эстетич еские интересы и потребно сти личности) — аппарат анализа эстетическог о воздействия ис кусства. Категории теории и практики руководства художес твенной культурой (ангажирование, меценатство, соц иальный заказ, пре мия) — аппарат анализа художественной политики. Обогащение категориального аппарата эстетики происходит: во-первых, пу тем фиксации результатов теоретического описания художественных явле ний и процессов (например, категории: реа лизм, романтизм, сентиментализм ); во-вторых, путем перенесения в эстетику терминов из других областей кул ьтуры. Так, термин риторики — возвышенное — со временем приобрел общеэ стетиче ский смысл, из философии были восприняты такие категории, как ме тод (художественный), концепция (художественная), из психо логии — воспри ятие (художественное); в-третьих, путем придания расширительного значени я терминам искусствоведческого аппара та: из киноведения внедряются в э стетику монтаж, общий, сред ний и крупный план; из музыковедения — интона ция, ритм, мелодия, полифония; из живописи — цвет, колорит и т. д.; в-чет верты х, путем взаимодействия и синтеза традиционных категорий (например, траг икомическое); в-пятых, путем обогащения эстетики традициями теоретическ ого видения художественных явлений, присущего разным народам; в-шестых, путем корректного использо вания категориального аппарата новых науч ных дисциплин (струк турализма, семиотики, теории массовой коммуникации , наукове дения, аксиологии, герменевтики и т. д.). Расширение категориального аппарата эстетики позволяет постичь искус ство во всей его сложности и многообразии, помога ет более точно и гибко с формулировать законы эстетического и художественного освоения мира. Искусство является одновременно одной из форм обществен ного сознания и типом эстетической деятельности, причем специ фической ее сферой. В соответствии с этим оно подчиняется не только о бщим для всех форм общественного сознания законам (зависит от экономики , обладает некоторой относительной само стоятельностью, социально-исто рически обусловлено в своем раз витии, оказывает активное обратное возд ействие на действитель ность), но и метазаконам эстетики, а также специфи ческим зако нам собственно художественной деятельности. В сферу интересов эстетики как науки входят последние две группы законо в, раскрывающие существенные и необходимые свя зи, возникающие в процес се эстетической деятельности и художе ственного творчества, социально го бытия, восприятия и развития искусства. Этому соответствует классифи кация законов эстетики. Метазаконы эстетической деятельности характеризуют сущ ность процесса эстетического освоения ми ра и сводятся к следую щему: · эстетические свойства дейст вительности возникают благода ря тому, что в процессе деятельности чело век включает явления мира в сферу своей практики и ставит их в определен ное ценно стное отношение к человечеству, при этом выявляется степень и х освоенности, исторически обусловленная степень владения ими че ловек ом и мера его свободы; эстетич еская деятельность: а) осуществляется в соответст вии с внутренней меро й осваиваемого предмета и идеалами чело века; б) стремится к созданию неп реходящей общечеловеческой ценности; в) имеет антиотчуждающий социаль ный эффект, поскольку результат творчества есть сфера свободы творца и п отре бителя эстетического продукта. Высшая форма эстети ческого освоения — искусство, где дейст вуют помимо метазаконов и спец ифические законы. К ним отно сятся законы художественного творчества, с оциального бытия ис кусства, художественного восприятия и художествен ного процесса. Законы художественного творчества раскрывают существенные и необходимые связи творческой «ген етики», «антропологии» и гносеологии искусства. Творчество: а) осуществляется художественно одаренной лич ностью или ко ллективом, б) на основе определенного художественного метода, в) протека ет в форме образного мышления, г) в процессе которого создается неповтор имо оригинальный художест венный мир, д) отражающий реальность и воплощ ающий личность автора. Законы социального бытия искусства раскрывают существенные и необходимые морфологические, семи отические и коммуника тивные связи онтологии и социологии искусства. 1) Формой бытия искусства является: а) художественное про изведение, б) име ющее видовую, родовую, жанровую определен ность и стилистическую характ ерность, в) осуществляющееся в качестве материального предмета — знака , который в поле куль туры и художественной традиции, в поле о бщественного мнения выявляет свои коммуникативные свойства и передает людям опре деленную художественн ую концепцию, обладающую эстетической ценностью. 2) Искусство: а) гуманистически ориентировано, искажение гуманистической ориентации искусства извращает и разрушает его природу, б) стремится че рез гедонистическую функцию (художе ственное наслаждение) утвердить ли чность в ее самоценном значе нии и в) через познавательную, воспитательн ую, эстетическую функции социализировать человека (привить ему обществ енно значимые качества). Законы художественного восприятия раскрывают существенные и необходимые связи художественной рецепции. Процесс худо жественного восприятия: а) сокровенен, интимен, пр отекает в глу бине сознания человека, творчески активен (реципиент выст упает как «соавтор», сотворец, исполнитель произведения для себя); б) вклю чает обусловленную принадлежностью к рецепционной группе интерпретац ию и оценку произведения в свете личностно преломленного опыта культур ы; в) широта «веера» интерпрета ций и оценок произведения зависит от возм ожностей его активной встречи с разными рецепционными эпохами и рецепц ионными группами, а границы «раскрытия» «веера» оценок и интерпретаций обусловлены программой художественного восприятия, заложенной в произ ведении; г) доставляет эстетическое наслаждение, которое стимулирует тв орческую активность этого восприятия; д) интен сивность эстетического наслаждения зависит от упоряд оченности и сложности структуры художественного произведения. Законы художественного процесса раскрывают существенные и необходимые связи диалектики иску сства и исторического развития художественной культуры человечества. Художественный процесс: а) осуществляется через становление и борьбу ху дожественных на правлений; б) через типологически различные внутри- и ме жнацио нальные художественные взаимодействия, протекающие на уровне о тдельных авторов, художественных течений, школ и целых художе ственных эпох и культур; в) идет по пути прогресса, что проявляет ся в повышении тип а художественного мышления и в обогащении структуры произведения и нар астании в нем культурно-стилисти ческих слоев; г) одновременно сохраняя непреходящее значение ранее созданных художественных ценностей, котор ые остаются вечными спутниками, современниками людей во все эпохи; д) ху д ожественное сознание соответствует исторически конкретным формам дея тельности личности, ее типу и образу жизни. 3. ЭСТЕТИЧЕСК ИЕ ПОНЯТИЯ И ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ С КАТЕГОРИЯМИ Помимо эстетически х категорий в систему эстетики входят поня тия, не имеющие столь широког о смысла и значения, как катего рии. Понятия могут отражать определенные стороны основных эстетических категорий (грациозное, например, одно из п роявле ний прекрасного) или характеризовать эстетические свойства жиз ни и искусства, не имеющие обобщающего значения на данном этапе развития . Между эстетическими понятиями и категориями нет непрохо димых границ: п ервые мог ут перерастать во вторые. Когда то или иное эстетическое свойство в ведущих художественных я влениях эпохи выступает на первый план, эстетика выделяет его в особую э стетическую категорию. Так, развитие сентиментализма, а позже мелодрамы выдвинуло на первый план такое эстетическое свойство, как трогательность, и в эстетике началась ра зработка его как эсте тической категории. Искусству средних веков с его аскетизмом была чужда прелестность как эс тетическое свойство, и поэтому в этот период перед эстетикой не могла во зникнуть задача разработки данной категории. Стремление к удовлетворе нию изысканных и утонченно-эстети ческих потребностей породило в искус стве Возрождения и барокко образы, «лишенные строгой возвышенной прост оты», и поиски «не столько красоты, сколько прелести» . Прелестное как эстетическое свойство начинает обр етать категориальное значение в связи с интересом искусства к обнаженн ой натуре, лишенной к тому же холодной бесстрастности античного прошлог о (сравните Вене ру Милосскую, Венеру Джорджоне и Пуссена); сквозь призму пре лестного воспринимаются пейзажи, натюрморты, бытовые вещи. Прелестн ое использовалось искусством Возрождения как аргумент и как оружие про тив средневекового аскетического сознания. Прелестное — чувственно-привлекательное, чувственно-краси вое — выделяется из прекрасного не как его оттенок, а как само сто ятельная эстетическая категория, и эстетика включает ее в свою систему. Чем более красота освобождается от физического элемента и проникается духовным, писал немецкий теоретик К. Ро-зенкранц, тем она возвышеннее; нао борот, чем более преобладает в ней чувственный принцип, тем она прелестн ее. Петербургский профессор эстетики Л. Саккетти писал, что прелестное — красота, «доставляющая физическое удовольствие своей способностью льстить внешним чувствам» Теоретическая разработка прелестного ведется не только на материале н ового искусства, эта категория как бы опрокидыва ется в прошлое, и в истор ии искусства начинают искать прелестное как самостоятельное эстетичес кое свойство. Английский эстетик XIX в. В. Лекки пишет о том, что прелестное в искусстве воспевает наслаждения и радости жизни. Оно солидарно с современным мировоззрение м, основанным не на прежней, аскетической, а на новейшей, «индустриальной » философии. «Лозунг первой — умерщ вление плоти, а второй — развитие. П ервая старается уменьшать , а вторая увеличивать желани я» . А. Шопенгауэр считает прелестное отрицательным эстетическим свойством, связанным с «духом субъективной грубой похоти. Поэтому прелестного должно всюду избегать в искусстве» . Дж. Рёскин, Т. Липпс, П. Сурио и другие выделяют прелестное в самостоятельное эстетическое свойство, для осмысления ко торого необходима особая эстетическая кате гория. Невозможно осознат ь эстетику народной сказки без понятия чудесного. Это понятие важно и для критического анализа многи х произведений Ф. М. Достоевского, и для осмысления поэтики произведений Э. Гофмана, и для раскрытия своеобразия гоголев ского «Носа» и других худ ожественных явлений. Ввел в научный обиход и дал первоначальную разрабо тку этого понятия Д. Дидро. Он писал, что чудесное должно стать основным пр едметом искус ства ввиду стремления творчества к философичности и обоб щению жизни. Дидро подчеркива л важность чудесных и редких обстоя тельств для раскрытия прекра сного. Эстетическое много образие и богатство действительности и ис кусства обусловливают выдви жение помимо традиционных и устой чивых категорий (прекрасного, возвыше нного, трагического, коми ческого) новых эстетических категорий и понят ий, отражающих свойства, которые в жизни и в художественном. творчестве н ахо дятся в сложной и гибкой взаимосвязи и взаимопереходах . 4 . СИСТЕМНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ В современной эстетике остро стоит проблема научности. Мно гочисленные теоретические эссе, написанные в жанре «размыш лений по поводу» под нег ласным девизом «искусство и мой вкус», мало чем ее обогащают. Видный амер иканский теоретик искусст ва Т. Манро одну из своих кн иг назвал «За науку в эстетике» . Устав от эссеизма, авт ор тоскует по научности и справедливо критикует тех, кто считает науку « мрачной», «умерщвляющей все, к чему она прикасается». При этом Манро пони мает науч ность как наблюдение и классификацию фактов, установление об щих законов. Однако даже большое количество собранных воеди но весьма в ерных наблюдений, классифицированных фактов и ус тановленных законов е ще не составляет науку, подобно тому, как груда даже рассортированных кирпичей не есть здание. Наук а представляет собой не простой набор истин, не кладовую фактов, не ломба рд наблюдений и не арсенал идей. Наука есть знания, организованные и подч иненные общественной практике. Наука это система. Существен ные признаки научной системы следующие: Логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий, категорий, законов , порядок идей. Всякая проблема эстетики может быть решена, лишь будучи по ставлена в связь со смежными проблемами и рассмотрена как составная час ть целостной системы, на основе единой методологии. Организованность (упорядоченность) элементов, нес водимая к простой их сумме. Это присуще и эстетике как системе законов и к атегорий, теоретически описывающих мир в его богатстве и ценности для че ловечества, освоение этого мира и творчество по законам красоты, сущност ь искусства, особенности процесса его развития, специфику художественн ого творчества, восприятия и социального функционирования художественной культуры. Конкретно-всеобщий характер взаимосвязанных идей, умение не просто ско пить и пересказать факты, а подняться над ними, охватить их с «птичьего по лета». Научная система всегда абстра гируется от фактов, сохраняя их в сн ятом виде. Основа теорети ческих обобщений эстетики — безграничная сфе ра практического и художественного освоения мира. Монистичность, объяснение всех явлений из одних и т ех же исходных оснований. Именно в том и состояло великое открытие Менде леева в химии, обогатившее и расширившее предмет даже без дополнительны х наблюдений, только за счет организации накопленных ранее знаний в сист ему, опираясь на единое осно вание. Таким единым основанием для системно й организации эсте тических знаний является трактовка эстетического к ак обще человеческой ценности. Отсутствие лишнего (принцип минимальной достаточн ости). Минимальное число аксиом или других исходных положений долж но сп особствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное количество фактов и явлений. Это придает на учной системе логическое изящество и красоту. Для эстетики в этом отноше нии существен опыт дви жения физики к теории относительности: «Исходные гипотезы становятся все более абстрактными, далекими от жизненного опы та. Но зато мы приближаемся к благороднейшей научной цели: охватить путе м логической дедукции максимальное количество опытных фактов, исходя и з минимального количества гипотез и аксиом...» (А. Эйнштейн) Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически об общить доселе неизвестные факты и явления. Про цесс эстетического освое ния мира не имеет границ, и поэтому зам кнутая система эстетики в принцип е неверна. Научно плодот ворна только система, цельная в своей основе и ра зомкнутая для новых фактов, не претендующая на абсолютную завершенност ь, но стремящаяся вобрать в себя весь эстетический опыт челове чества и о тветить на запросы современности, система, внутренне способная к развит ию, к заполнению «белых пятен». Эстети ка обобщает опыт художественного развития человечества, а он бесконечен. Она развивается с каждым художес твенным открытием. Каждый шаг вперед в художественном развитии человеч ества есть шаг в развитии эстетики. Самолет летит, опираясь на воздух и преодолевая его сопро тивление. Так должна относиться эстетическая мысль к фактам искус ства. Факты — воздух науки, а мысль ее крылья. Поднять ся над фактами, но та к, чтобы они в снятом виде остались с тобой,— только таким образом возмож ны конкретно-всеобщие суждения в эстетике, противостоящие бескрыл ой эмпирике, с одной стороны, пустым абстракциям — с другой. Итак, эстетика как наука — это система законов, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной общественной практики существенные эстетические свойст ва реальности и процесса ее освоения по законам красоты, особенности соц иального бытия и функционирования искусства, восприятия и понимания пр одуктов художественной деятельности. Каково же то начало, которое должно лечь в основу эстетики как системы? Идеалистическая эстетика кл адет в основу духовное начало. Для нее само эстетическое богатство мира есть порождение либо абсолютного духа, бога, либо личной субъективности , а развитие искусства — одна из стадий развития абсолютной идеи или ре з ультат усложнения внутреннего мира создателя произведений ис кусства. Материализм подчеркивает об ъективное существование эстетического богатства мира и видит его мате риальные (природ ные или общественные) источники и причины. Искусство с э той точки зрения есть подражание природе (Аристотель), ее зеркаль ное отр ажение (Леонардо да Винчи), воспроизведение, объясне ние жизни и произнес ение над ней приговора (Н. Г. Чернышевский), отражение общественного бытия в одной из форм общественного сознания (марксизм). В истории мировой эстетики накоплено много ценнейших наблюдений, сужде ний, теоретических идей, раскрывающих эстети ческое богатство действит ельности и искусства. Однако концеп ций, охватывающих весь процесс эсте тического освоения мира и развития художественной культуры в их целост ности, было срав нительно немного. Эти универсальные, всеохватывающие к онцеп ции строились всякий раз в зависимости от понимания взаимоот нош ения искусства и действительности. В основе системы Аристотеля лежала теория мимезиса (по дражания). Различ ая объект, материал, способ и цель подража ния, он единым принципом объясн ял и эстетические категории, и природу искусства, и его виды и жанры. Согла сно Аристотелю, искусство подражает многообразию явлений действительн ости (объект) с помощью красок в живописи, слов — в литературе, камня — в с кульптуре (материал), через зрительные — в живописи, звуковые — в музыке и т. д. образы (способ) во имя калокагатии — гармонического единства этиче ского и эстетического воздействия на зрителя (цель). У Гегеля первоосновой мира является абсолютная идея. Ее самодвижение ро ждает реальный, материальный мир (ее «инобы тие») и определяет стадии его развития. В грандиозной и цель ной гегелевской системе художественный п роцесс — часть мирово го процесса (стадия движения духа в его связи с мат ериаль ным началом ). Первая стадия проникновения духа в материю характеризу ется преоблада нием материи, формы над духом, содержанием. Это, считал Гегель, составляет первый — символический — этап разви тия искусства (искусство Древней Индии, Древнего Египта), ко торому с наибольшей полнотой соответствует а рхитектура, как вид искусства, где материальное начало превалирует над д ухов ным. Такое же соотношение духа и материи присуще комическому как эс тетической категории. В своем саморазвитии абсолютная идея продолжает одухот ворять материю, и наступает вторая стадия — классическое искусство, которому присуща г армония духа и материи, содержания и формы. Эта гармония характерна для с кульптуры и живопи си, она свойственна и ведущей эстетической категории — прекрас ному. Однако равновесие духа и материи исторически длится не долго, оно нарушается дальнейшим движением духа. Наступает романтическ ий период, и содержание начинает преобладать над формой: этот процесс фи ксируется в категории возвышенного, а также в музыке и литературе как ви дах искусства. Художественное развитие Гегеля вытекает из общемирового развития, впа дает в него и уничтожается им. В конце концов, идея (содержание) прорывается в царство чистой духовности и освобождается от материи (формы). Наступает эпоха философии, а развитие искусства прекращается. Основанием оригинальной целостной эстетической системы русских мысли телей — А. И. Герцена, В. Г. Белинского, Н. Г. Чер нышевского, Н. А. Добролюбова — стал принцип художественной правды, как фактора социального преобра зования жизни народа. Виды и жанры искусства были поняты ими в качестве р азличных художественных структур, обеспечивающих художественно правд и вый, всесторонний и полный охват действительности в ее многооб разии. Н аправления в истории искусства выступают как различные исторические э тапы образного постижения мира и как типы худо жественной правды, реали зм — как наиболее плодотворный способ ее достижения, а категории эстети ки — как реальные эстетические свойства жизни, все эстетическое богатс тво которой и должно от разиться в художественно правдивом искусстве. В марксистской эстетической концепции краеугольным камнем становится многообразная действительность, взятая в ее знач ении для человечества (эстетическое). Явления, взяты е в их ценности для человечества в свете высших возможностей данного эта па исторического развития, с учетом степени их освоенности общест вом, — таково диалектико-материалистическое основание эстети ческой сист емы. Исходя из этого основания, можно объяснить: эстетические категории — ка к выражающие разную степень освоенности общест вом жизненных явлений; с амо искусство — как сферу свободного владения миром и освоения его эсте тического богатства, творчества по законам красоты; его виды, роды и жанр ы — как кристаллиза цию художественных структур в соответствии с эстет ическим богатством мира и богатством человеческих потребностей; ста ди и художественного развития — как эстетические ценности, раз вернутые в пространстве, затем во времени (рождение историзма), а ныне хронотопичес ки (в единстве времени и пространства); онтологию искусства (социальное б ытие произведения) — как осуществление смысла и ценности художественн ого текста в процес се «диалога» жизненного и художественного опыта, за крепленного в нем автором, с исторически и социально обусловленным жиз ненным и художественным опытом воспринимающего его человека (реципиен та). Отсюда проистекает философский характер эстетики как нау ки, создается единая основа для увязывания в системное целое всех ее областей. Эстетик а граничит с гносеологией (вопросы специфики образного мышления, художе ственного метода как спо соба познания и др.), психологией (вопросы психол огии творчес кого мышления художника и художественного восприятия рец и пиента), герменевтикой (проблемы понимания художественного текста), ис кусствоведением (вопросы художественного процесса, его стадий, художес твенных направлений и т. д.) и другими наука ми. Однако и в этих пограничных областях она сохраняет свой, только ей присущий подход, связанный с выяв лением значимости для человека, для общества эстетических аспектов реа льности и ее освоения. 5. МЕТОДЫ ЭСТЕТИКИ Познание невозможн о без своего инструмента — метода. Опираясь на общефилософскую методол огию, науки вырабаты вают на своем материале собственный метод познания . Эстетика в этом отношении не составляет исключения. Метод эстетики — это предшествующие знания, накопленные в данной облас ти исследования и преобразованные на основе общефилософской методолог ии в установки, принципы, подходы, приемы добывания новых знаний. Основой метода марксистской эстетики является диалектик о-материалистический историзм. Принцип историзма противостоит идее «остановившегося време ни», засты вшего в вечной неподвижности мира и столь же одно сторонней идее абсолю тной текучести времени. Историзм пред полагает: во-первых, рассмотрение явлений в их развитии; во-вторых, рассмотрение связей данного явления с д ругими; в-треть их, изучение истории в свете опыта современности, использ ова ние исторически высших форм в качестве ключа к пониманию предшеству ющих. Выявление специфики данного явления требует умения спуститься к е го низшей генетической границе и сопоставить современные высокоразвит ые его формы с изначальными, исто ко выми. Общее для всех этих исторических форм явления и будет специфически м, сущностным для него. В эстетике принцип историзма не есть просто применение положений диале ктики к данной науке. Он вырастает изнутри самой эстетики как ее потребн ость более адекватно рассмотреть свой предмет. Нынешнее состояние иску сства и его современные законы необходимо понять как ставшие, историчес ки возникшие, а его будущее состояние — как формирующееся в протекающем на наших глазах художественном процессе. Принцип историзма — путь к связи теории и практики, до рога к актуальнос ти, к истинно современному изучению эстетики. Научное мышление, возвысив шееся до историко-теоретического уровня, предполагает не иллюстрирова ние мысли фактами искус ства, а развитие ее на основе фактов. Многие важные стороны эстетических проблем открываются при структурном анализе, рассматривающем п редмет в неподвижности, в статике, которая выступает как момент движения . Структурный анализ — составная часть исторического подхода, совмещен ная с ним по принципу допо лнительности. Он берет художе ст венное явление как бы в горизонтальном срезе, рас сматривает его как определенную систему элементов (пространства, време ни, цвета, текста и контекста и т. д.). Эстетика находится в движении. И важно, чтобы новые тео ретические положения, наблюдения и открытия входили в нее, не наруша я ее монизма, а укрепляя и углубляя его. Историзм, развернутый не только в прошлое, но и в настоящее, и в буду щее,— инструмент развития монистическ ой, целостной эстети ческой теории. 6. ОТНОШЕНИЕ Э СТЕТИКИ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТВОРЧЕСТВУ По поводу взаимоотн ошения эстетики и искусства в истории эс тетической мысли сложились две крайние позиции — абсолюти зация нормативности и эмпиризм. Теоретик к лассицизма Н. Буало ( XVII в.), например, трактовал эстетику как науку, предписываю щую художнику кан оны, правила, выведенные из философии и политики. Другой французский уче ный, И. Тэн ( XIX в.), напроти в, считал, что эстетика должна следовать за фактами искусства и лишь конс татировать их. Обе крайности — и абсолютизация нор мативности, и эмпири зм — равно неприемлемы для современной эс тетики. «...Эстетика,— писал В. Г. Белинский,— не должна расс уж дать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, ко торый может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматри вать искусство, как предмет, который суще ствовал давно прежде ее и сущес твованию которого она сама обязана своим существовани ем» . Эстетика — не таможенник художественной мысли. Рецепту ра — удел меди цины, а не эстетики. Однако это не значит, что ее положения не могут иметь н ормативного значения для твор чества. Раскрывая закономерности и исторически изменчивые особен ности искус ства, эстетика обретает известную нормативность. Нормы эстетики не боле е и не менее обязательны для художни ка, чем закон Архимеда для человека, решившегося на путешест вие по воде. Последний может плыть по морю, по рек е, по озеру на плоту, на лодке, на пароходе, но он не может плыть на пред мета х, вес которых больше, чем вес вытесненной ими воды. В этом — «нормативнос ть» закона Архимеда. И нарушение его чревато опасностями для любителей п лавать без «норм». Художник свобо ден в выборе темы, жанра, формы выражени я поэтической мысли. Но он не может отрешиться от закономерностей образн ого мыш ления. Игнорирование эстетических норм помешает ему осущест ви ть свой замысел и, более того, может даже вывести его за пределы подлинног о творчества. Эстетика нормативна, поскольку она обобщает зако ны само го искусства. Ее выводы имеют силу объектив ных законов, нару шение которых ведет к отступлению от природы и задач ис кусства. Однако законы искусства тоже не абсолютны, а относитель ны, историчны. Ос новоположник балетного театра, «Шекспир тан ца», как его называли совре менники, Ж. Ж. Новерр подчеркивал: «Правила хороши до некоего предела... Над обно уметь следовать им, но уметь также отказываться от них и вновь к ним в озвра щаться... Горе холодным художникам, цепляющимся за узкие правила св оего искусства» . О том, насколько далеко художник может отступать от обще принятых норм, с видетельствует творчество Бетховена, произве дения которого так резко отличались от привычной в те времена музыки, что многие современники счи тали великого компози тора безумцем. В нарушение общепринятого, расширя я возмож ности музыки, Бетховен, например, вводит в симфонию хор. Великий художник раздвигает устоявшиеся рамки творчест ва. Но он не мож ет сломать законы. Он лишь вносит в них про диктованные новой действител ьностью, новым опытом коррективы, которые нередко очень существ енны. Он может также открыть но вые зак оны, способные расширить границы искусства. При этом новаторство всегда опирается на традиции, на нечто устоявшееся в веках. Эстетика обобщает о пыт искусства, теоретически обо сновывает и поддерживает все истинно новое в нем. В своих выводах эстетика опирается на художественную практи ку и на ее о смысление в истории, теории искусства и критике. Для нее важны конкретно- всеобщие положения, то есть не пустые абстракции, а обобщения, вбирающие в себя опыт мирового ис кусства. Ныне настало время исторической эстетики, призванной осмыс лять сущнос ть искусства и все его особенности, связи и отношения в их движении. Это пр едполагает: охват всех типов эстетической деятельности и преодоление и скусствоцентризма (пренебрежения дизайном, эстетикой труда, обрядов, бы та, спорта) при сохранении приоритета художественной культуры; охват все х видов искусства и преодоление литературоцентризма (построение конце пций только на основе литературного опыта) при сохранении приоритета ве рбальных искусств; охват художественного опыта всех народов и преодоле ние европоцентризма (невнимания к творчеству народов Азии, Африки, Латин ской Америки) при сохранении приоритета общечеловеческих ценностей; ох ват художественного опыта всех эпох и преодоление «сегодняцентризма» ( исторического эгоиз ма и нарциссизма современности) при сохранении при оритета интересов художественной практики нашего времени. Создание та кой системы — дело будущего. Однако начинать нужно сегодня. 7. ЭСТЕТИЧЕСК АЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ . МНОГООБРАЗИ Е ФОРМ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Во всякой деятельно сти человека, индивидуальной и коллективной, помимо ее прямого утилитар ного назначения есть хотя бы элементы, крупицы общечеловеческого, выраж ающиеся в ее значимости для всего человечества. С общечело веческим началом связаны эстети ческая окрашенность или даже эстетическое содержание че лове ческой деятельности. Можно сказать, что эстетическая деятельность — это деятель ность человека в ее общечеловеческой значимости, хотя общечело веческое не исчерпывается эстетическим. Униве рсальной формой эстетической деятельности является творчество по зако нам кра соты. Ядро эстетической деятельности составляет искусство. Здесь деятельнос ть человека не только проникается эстетическим содер жанием, но и стано вится художественной деятельностью, создаю щей в лучших своих проявлен иях шедевры на все времена. Однако сфера эстетического освоения мира гораздо шире соб ственно иску сства. Она охватывает и труд, и быт, и культуру, на пример область садово-па рковой культуры. Сады и парки — продукт культурной деятельности, ст ремящейся к гармонии, к породнению облагороженной природы с добрым к ней человеком. Не являясь в строгом смысле слова собственно искусством, сад ово-парковая культура развивается вместе с ним и под его влиянием, что ск аза лось в развитии стилей садов и парков вслед за развитием художест ве нных направлений в искусстве . Существуют сады и пар ки ренес сансные, барокко и рококо, сады классицизма и романтизма. В пре делах каждого стиля есть свои национальные особенно сти, а внутри национального стиля — почерк отдельных садоводов (Джон Эв елин писал в конце XVII в.: «Каков садовод, таков и сад»). Например, парк французского классицизма в Версале, сады голландского ба рокко в Московском Крем ле огораживались стенами, украшались беседками, сады с уклоно м в рококо есть в Царском Селе . Существовавший в садах барокко и рококо иронический элемент свидетель ствовал о том, что эстетическое освоение мира вне соб ственно художеств енной сферы не только осуществляется по законам универсальной эстетич еской категории — прекрасного, но и опирается на все многообразие эстет ических свойств действи тельности (возвышенное, трагическое, комическое и т. д.). Эстетическая деятельность, протекающая вне художественного освоения м ира — в сфере труда, быта, культуры,— охватывает и работу художника-конс труктора, создающего проект полезной и красивой вещи, и трудовой процесс ее промышленного изготовления, и социальное функционирование этого пр одукта, и его потребление. Складывавшаяся веками и особенно бурно расцветшая и гран диозно расшир ившаяся в XX в. в нехудожественная сфера деятель ност и по законам красоты - долгое время не могла обрести своего адекватного терминологического обозначения. Е е называли: про мышленное искусство, прикладное творчество, художествен ное конструирование, область эстетики труда (промышленной или тех ничес кой эстетики), дизайн. Группа названий, отождествлявшая или сближавшая в нехудожественную эстетическую деятельность с искусством или фиксиров авшая ее как новый вид искусства, упро щенно ориентировала эстетику на п рямое перенесение опыта теоре тического обобщения закономерностей ху дожественного творчества в иную сферу, обладающую своей спецификой. Однако неверны попытки как отождествления эстетической деятельности и искусства, так и их разрыва и противопоставления. Следует терминологиче ски отличать самое широкое понятие «эсте тическая деятельность», котор ая охватывает область не только прекрасного, но и возвышенного, трагичес кого, комического и т. д., от более частного понятия «деятельность по закон ам красоты в индустриальной и технической сфере», получившей название « дизайн». Этот термин предполагает в первую очередь художест венное прое ктирование, но охватывает и весь процесс промышленно го производства по лезной и красивой вещи. Эстетическая деятельность включает в себя: практическую (садово-парков ая культура, дизайн и т. д.), художественно-прак тическую (карнавал, свадебн ый или погребальный обряд, этикет ное поведение и т. п.), художественно-тво рческую (создание про изведений искусства), художественно-рецептивную ( восприятие произведения) и рецепционно-эстетическую (восприятие красо ты реального пейзажа и т. п.), духовно-культурную (выработка идеалов личног о вкуса, вынесение вкусовых суждений, оценок и т. п.), теоретическую (выработка эстетических концепций и взглядов). Эстетические взгляды, представления, вкусы, идеалы, будучи результатом внутренней, духовной деятельности человека, обо га щающей его личность, находят свой выход вовне — во всех формах эстети ческой деятельности и ее продуктах. Эстетические восприятия и представления — схватывание и духовно-культурное присвоение личность ю общечеловеческого в реальном мире. Эстетические впечатления — память об эстетических пред ставлениях, их оценка и закре пление в сознании существен ного. Эстетические вкусы — систе ма эстетических предпочтений и ориентаций, основанная на обобщенной и т ворческой переработке исторически обусловленных эстетических впечат лений. Эстетический идеал — предс тавление о высшей гармонии и со вершенстве в действительности и в культ уре, которое становится целью, критерием и вектором деятельности челове ка по преобразо ванию мира и созиданию культуры. Идеал не совпадает с дей стви тельностью и является обобщением и гиперболизацией лучшего в ней, домысливанием желаемого, но еще не существующего, потребность в чем уже возникла и была осознана. Народ, создаю щий идеал, создает и гениев, прибл ижающихся к этому идеалу и приближающих к нему реальность. Эстетические концепции — т еоретически осмысленный в свете определенного мировоззрения и приведе нный в научную систему исторический опыт эстетической деятельности лю дей. Эстетические взгляды — сис тема эстетических концепций, господствующая в данном обществе или в одн ом из его подразде лений и определяющая дальнейшую практику эстетическ ой и худо жественной деятельности людей. Совокупность художественной деятельности, ее продуктов (творчество, пр оизведения искусства), учреждений, руководящих этим процессом (министер ства, комитеты, управления, отделы и т. д.), а также обслуживающих его, готовя щих кадры художествен ной интеллигенции (художественные вузы, училища, школы, студии и т. д.) и обеспечивающих социальное функционирование искус ства (музеи, библиотеки, кинотеатры, театры, концертные залы и т. д.), составл яет художественную культуру общества. Последняя, в свою очередь, в единстве со всеми формам и эстетической деятельности, а также с учреждениями, обеспечивающими ее , образует пласт эстетической культуры общества. 8. СООТНОШЕНИ Е ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕН НОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Соотношение эстети ческой и художественной деятельности — один из сложных и спорных вопро сов эстетики. Существуют следующие точки зрения на характер этого соот ношения: Эстетическое тождественн о художественному, данны е терми ны являются синонимами. Однако, создавая, ск ажем, часы или пиджак, человек не создает х удожеств енно информативную, кон цептуально нагруженную об разную систему, и потому его деятель ность не носит художественного хар актера, хотя и является эсте тической. Отсюда ясно, что отождествление эт их понятий ошибочно Эстетическое и художественное совершенно не сопр ягаются друг с другом, а существуют параллельно, как рядоположенные поня тия. Исходя из этой посылки, различают (наприме р, нем ецкий философ и психолог М. Дессуар) эстетику (теори ю деятельности по законам красоты вне искусства) и общее искусствознани е (теорию художественной деятельн ости в искусстве). Но т акое раз деление неправомерно: и исторически, и в по вседневной практике эстетическая деятельность нередко перерастает в х удожественную Оба эти типа деятельности имею т мно го общего и помимо специфи ческих особенностей обл адают рядом единых законов, которые сле дует изучать в единой науке. Эстетическая деятельность, с одной стороны, шире ху дожест венной (поскольку последняя есть частный случай первой), с другой стороны, художественная деятельность шире эстетической, послед няя выс тупает как частное проявление, как одна из сторон п ервой, ибо художественное творчество выходит дале ко за пределы твор чества только по законам красоты. Эта третья точка зре ния лишена логической ясности. Как представить себе: с одной стороны, эст е тическое шире художественного, с другой стороны, художественное шире эстетического? Если художественное может быть в чем-то шире эстетическо го, значит, что-то в художественном должно быть не эстетическим. Однако вн еэстетических ценностей в искусстве нет. Даже утилитарное здесь эстети чески одухотворено. Философ ское, политическое, моральное предстает в и скусстве как эстети ческие ценности. Нельзя согласиться также с тем, что эстетиче ская деятельность ведется только по законам красоты и, в отлич ие от художественной, не выходит за пределы творчества по этим законам. Эстетическая деятельность ведется не только по за конам кра соты и создает не только прекрасное. И трагическое, и комическо е и возвышенное, и безобразное, и низменное могут определять характер, со держание и результат эстетической деятельности . Разве подвиг не есть явление героическое с этической т очки зрения и возвышенное — с эстетической? И разве не существуют в исто рии героические эпохи, когда подвиг становится массовым явлением? Отнош ение возвышенного к деятельности героя, совершающего под виг, такое же, к ак отношение прекрасного к деятельности мастера создающего красивую и полезную вещь. В той же степени, в какой правомерно говорить о возвышенно м характере эстетической дея тельности в подвиге, можно говорить о безо бразном и низменном характере подлого поступка. А разве не существует эстетическая деятельность, с озидающая комизм и по своему характеру, содержанию и результату имеющая именно комедийный характер, однако протекающая вне рамок искусства? Раз ве социальное функционирование шуток, анекдотов, острот, каламбуров не е сть форма эстетической деятельности по законам комизма? Конечно, в такой деятельности присутствует и прекрасное начало — как в виде идеала, так и в виде отточен ности формы остроты. И в данном случае правомерно говори ть об универсальном характере категории прекрасного по отношению к эст етической деятельности. Однако этим не снимается вопрос о многообразии ее эстетических форм и о ее базировании не только на законах красоты, но и на других эстетических законах. Роль и место комизма в эстетической деят ельности убедительно раскры вает М. М. Бахтин, говоря не только о комедийн ом искусстве, но и комедийной культуре — о смеховой н ар одной культуре средне вековья . Карнавал — это внех удожественная эстетическая дея тельность, осуществляемая одновременн о и по законам красоты, и по законам комизма. И не забудем массовости и мас штабности комедийной эстетической деятельности: средневековый челове к четверть жизни проводил на карнавале, длившемся ежегодно в общей сложн ости около трех месяцев. А трагическое? Оно есть и в жизни, и в искусстве, и в эстети ческой деятельн ости человека вне искусства. Знаком трагедии от мечены гробница Медичи работы Микеланджело и скорбный крест на сельском кладбище. Погребальны й обряд, общечеловеческий обычай почитания и поминания мертвых, церемон ия возложения венков, торжественно-траурный митинг, процедура прощания и воздаяния последнего долга умершему — все это формы эстети ческой де ятельности, в которых прекрасное и трагическое пере плетены и взаимодей ствуют. Думается, верной является еще одна точка зрения, утверждаю щая, что эстет ическая деятельность шире художественной. Эстетическая деятельность исторически предваряет художест венную, по следняя вырастает из первой. В художественной дея тельности эстетическ ая достигает своего высшего, идеального выра жения, в первой закрепляют ся лучшие достижения и тенденции последней. ДИЗАЙН Дизайн — главная, наиболее развитая и теоретически осмысленная сфера д еятельности человека по законам красоты вне искусства. Он охватывает об ласть проектирования, производства и бытия вещей, изготовляемых пр омышленнос тью, с учетом их поль зы, удобства и красоты. На Международном семинаре ди зайнеров (Бельгия, 1964 г.) была принята следующая его характеристика-дизайн — это творческая деятельность, це лью которой является определение формальных качеств промышленных изде лий Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом ст руктурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в е диное целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготови теля». Дизайн — предметный мир, создаваемый человеком средствами индустриал ьной техники по законам красоты и функциональности . Это новый, промышленный вид эстетической деятельно сти, средство гуманизации орудий и продуктов производства, а также окруж аю щей среды. Дизайн порожден потребностями массового произ водства и п отребления, ситуацией технической революции, особенно развитием автом атизации в промышленности, что повлекло за собой необходимость стандар тизации производства. Машинное производ ство тиражирует образец, котор ый должен обладать высокими эстетическими качествами, опережающими и ф ормирующими вкусы потребителя. Продукт дизайна своими эстетическими к ачествами должен соответствовать современному стилю, функции изготов ляемого предмета, культурной традиции его социального функцио нирован ия, технологическим особенностям современного массово го производств а, общим задачам гуманизации, «очеловечения» мира развития и обогащения «второй природы», окружающей нас. Дизайн создает особый язык формы, зрительно выражающий идеал, согласно т ерминологии немецкого архитектора и теоретика искусства В. Гропиуса, «в изуальный язык». В этом языке знаками становятся пропорции, оптическая и ллюзия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов тел, цвета и масшта ба. Дизайновская форма — знак материала, технологии и качества изготовл ения вещи выражающий ее назначение и характер ее социального бытия в сис теме культуры. Дизайн обеспечивает человеческое взаимоотношени е вещи и ее потребителя, а также «очеловечение» человеческих отношений, ибо вещь предстает в роли посредника между ее создателем и потребителем . Пользуясь художественно сконструированными вещами, человек как бы со зерцает самого себя в созданном им мире, что доставляет ему глубокое эст етическое наслаждение. Дизайн осуществляет массовую культурно-эстетическую комму никацию, пе редавая через предметы быта, орудия труда, вещи пов седневного обихода, с оздаваемые современной промышленностью, определенный тип художествен ного вкуса. Дизайн проникает во все сферы жизни и деятельности людей. По массовости и силе эстетического воздействия он может срав ниться с кино и телевиде нием и в известном смысле даже превосхо дит их. Ведь чтобы пойти в кино, ну жно выкроить время и купить билет, чтобы стать телезрителем, необходимо купить телевизор и обрести досуг. А чтобы подвергнуться эстетическому воздействию дизайна, достаточно л ишь быть нашим современником. Избе жать воздействия дизайна, даже зад авшись такой целью, невозможно, ибо никому не дано выпрыгнуть из культурного обихода эпохи, обойтись без ее атрибутов — мебели, посуды, средств тра нспорта, книг и т. д. А все это — создания дизайна, на которых лежит печать определенного стиля. Влияни е стиля на сознание человека особенно глубоко и непосредственно. Та или иная форма ложки, стола, мо лотка, автомобиля служит целям и удобства, и эс тетического воз действия. Последнее в продуктах дизайна связано с самим образом жизни общества, типом мышления и деятельности эпохи. Дизайн — это продолжение художественной традиции и вкуса в сфере проду кции индустрии, вещей обихода и утилитарного потреб ления. Дизайн — это эстетический и научно-техни ческий уровень данного общества, воплощенный в товарах широкого потреб ления, в вещах быта и орудиях труда, в средствах транспорта и продуктах ку льтуры. Дизайн — это секреты производства (технологи я создания) данного продукта в массовом, эстетически совершенном и практ ически удобном виде. Дизайн — это встреча конструктора и художника, про изводителя и потребителя благодаря превращению эстетизированного про дукта труд а в продукт утилитарного и эсте тического потреблен ия. Дизайн — это массовая комм уникация внутри общества, объединяющая людей едиными индустри ально-эстетическими продуктами потребления, стилистикой, обра зом жизни. Дизайн связывает в единый узел духовную и материальную, научн о-техническую и технологиче скую, гуманитарную и инду стриальную культуру. Он — место их встречи, фокус их пересече ния. Тем самым он обеспечивает культурную целостность современ ной циви лизации. ЭСТЕТИКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ Весь мир и все происходящие в нем процессы, человек и вся его культура, вся его деятельность и ее продукты с той стороны и в той мере, в какой они имею т ценность для человечества как рода, то есть эстетическую значимость, являются сферой интересов эсте тики, ее предметом. Проблемное поле эстетики как науки — эсте тическое освоение мира. И ключевым, исходным для нее яв ляется многообразие самой действительности в ее значении для человека. Окружающий нас мир втян ут в сферу общественно-прои звод ственных, социальных интересов людей. Процесс ы и явления этого мира в той и ли иной степени освоены человеком, который обладает по отношению к ним о пределенной степенью свободы, и все они поставлены, следовательно, в опр еделенное отношение к самому человеку. С этим связано эстетическое бога тство мира. Предметы и явления обладают многообразными эстетическими с войствами Прекрасное, возвышенное, безобразное, низменное, трагическое комическое, ужасное, прелестное, чудесное и т. д. предстают как разные форм ы проявления эстетического. Природа и сущность эстетического, эстетическое богатство мира и его фор мы, историческая обусловленность и изменчивость форм эстетического и с тепени их значимости в художественной и эстетической жизни общества, ун иверсальное значение категории прекрасного - все это составляет проблемное поле эстетики действительности. ЭСТЕТИКА ИСКУССТВА В центре внимания эстетики — искусство в его эстетическом отно шении к действительности. Она осмысляет наиболее общие законы художественного освоения мира в литературе, живописи, скульпту ре, театре, кино, музыке, хо реографии, архитектуре, прикладном и декоративном искусстве, исследует происхождение, природу, законы социального бытия, функционирования, раз вития, восприя тия и понимания искусства. Художественное творчество, ег о спе цифика и сущность, эстетическое богатство мира, реальность в ее общ ечеловеческом значении как сфера художественно- творческого освоения, эстетическое отношение искусства к действительности составляет проблемное поле эстетики искусства. Искусство — это отстоявшаяся, откристаллизовавшаяся и за крепленная ф орма освоения мира по законам красоты, в которой есть не только эстетиче ское содержание, но и художественная концепция мира и личности, а также о браз, наполненный опреде ленным идейно-эмоциональным смыслом. Между двумя формами эстетической деятельности — собствен но художест венной, с одной стороны, и практической, индустриаль но-эстетической, с др угой, есть граница, но она не непроходима. На этой границе со стороны искус ства стоят архитектура, приклад ное и декоративное искусство, а со сторо ны практического освое ния мира — дизайн. Поскольку к искусству не св одится все многообрази е форм ос воения мира, предмет эстетики и ее проблемн ое поле значительно шире искусства. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА Внехудожественные (выходящие за рамки искусства) проблемы эстетическо го освоения мира в сфере быта, человеческого поведе ния, научного творче ства, спорта, эстетические аспекты карнавалов, обрядов, этикета, кулинар ии и т. д.— все это предмет практической эстетики , являющейся важным и еще мало разработанным раздел ом общей эстетики, имеющим тенденцию к отпочкованию от основного древа д анной науки в самостоятельную д исцип лину. Широту проблемного поля эстетики отражают споры и поиски современных теоретиков в области классификации искусств. По мнению американского эстетика Т. Манро, видам и искусства яв ляются не только лит ература, театр, живопись, музыка и т. д., но и животноводство, пла стическая хирургия, косметика, парфюмерия, кулинария, виноделие, гастрон омия, моделирование одежды, парикмахерское дело, татуировка и т. д. Всего о н насчитывает около 400 видов! Манро не видит берегов у искусства. Впрочем, п одобное расширение его границ имеет давнюю традицию. На языке многих нар одов ремесло, различные виды человеческой деятель ности назывались иск усствами. У древних греков искусство и ре месло обозначалось одним и тем же словом Геспе; первыми худож никами были гончары, каменщики, плотники и другие люди труда, изготовлявшие практически необходимые вещи. Точка зрения Т. Манро схожа со взглядами крупного среднеази атского ученого, писавшего на ар абском языке, Фараби (870— 950). Относимые Манро к искусству кулинария, парфюм ерия, такт, гра ция, изящество манер и почитаемые Фараби за искусство ткач ество, медицина, риторика и т. д. на самом деле есть не собственно худо жест венное творчество, а разные способы, формы и сферы освоения мира, в ко торых присутствует и эстетический элемент, ибо они основываются не только на законах целесо образности, но и на зако нах красоты. Однако в суждениях Фараби и Манро ес ть и рациональ ное. На ранних стадиях развития человечества татуировка, напри мер, безусловно имела и эстетическое, и идейно-эмоциона льное значение. А современный человек в некоторых сферах своей дея тель ности способен создавать сто ль эстетически выразительные образцы, что они могут иметь художественно-образное значение (например, прическа, костюм могут стать частью образа, созда ваемого актером в театре или кин о). Однако одна - две лас точки еще не делают погоды. Манро принимает за виды ис кусства то, что является формами эстетического освоения мира, из которых одни относятся к дизайну, д ругие — к прикладному и декоративно му искусству, третьи — к области пр актической эстетики. Не только искусство, но и все другие формы освоения мира по законам красо ты, в том числе и утилитарно-практические, входят в сферу интересов эстет ики. В ту часть ее проблемного поля, которая является предметом практиче ской эстетики, входят такие еще мало разработанные проблемы, как эстетич еская организация природ ной среды, эстетика «второй» (рукотворной) при роды, социальные формы поведения людей, красота человеческих отношений ( в этом смысле эстетика выступает как этика будущего), быт. В научном труде , спорте, в творческих процессах в разных сферах деятель ности, в играх, в п разднествах и массовых действиях есть свой эстетический аспект, которы й еще недостаточно изучается эстети кой, но входит в сферу ее предмета. Строительство парков, создание искусственных морей, всех типов коммуни каций, вся биосфера Земли, превращаемая в ноосфе ру, околоземное космиче ское пространство, уже активно осваивае мое человеком,— все это област и реального или потенциального интереса эстетики, проблемное поле прак тической эстетики. ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА Техническая эстетика — это теория дизайна, то есть освоения мира по зак онам красоты промышленными средствами, проекти рования, индустриально го воплощения в материале и социального бытия полезных и красивых вещей в их отношении к человеку и обществу, серийного изготовления орудий труд а (станков, машин) и других предметов, сочетающих в себе утилитарные (практ ически полезные) и эстетические ка чества. Многие новые дисциплины (биохимия, астрофизика и др.) развились на стыке н аук. Такова же и отпочковывающаяся от общей эстетики техническая эстети ка. Учитывая достижения тех ники и искусства, она в комплексе анализируе т многочисленные социальные, экономические, технические, психические, ф изиоло гические, гигиенические факторы, а также данные эргономики, изуч ающей принципы научной организации труда, исследующей психофизиологич еские возможности человека с целью создания оптимальных условий для ег о деятельности. Идеи технической эстетики начали зарождаться в середине XIX в., задолго до появления дизайн а. Английский писатель, теоретик искусства Дж. Рёскин в лекциях, прочитан ных в 1857 г. в Манчестере, поставил воп рос об эстетически ценных продуктах производства и подчеркнул: то, что с оздается поспешно, погибает так же поспешно; то, что обходится всего деше вле, в итоге оказы вается самым дорогим. Рёскин говорил об искусстве быто вых вещей, считая его основополагающим в иерархии искусств. По его мнени ю, машинное производство калечит не только изготавливаемые вещи, но и их производителей и потребителей. Рёскин предложил своего рода ретроспек тивную утопию, призывая вернуться от машинного производства к ремеслен ному. Идеи Рёскина в теории и практической деятельности продолжил другой анг лийский исследователь — У. Моррис, который ратовал за возврат от дешево го машинного производства, создающего не качественные товары, к ручному труду и пытался воплотить свои идеи в рамках современного мануфактурно го производства. Разработку собственно технической эстетики начал Г. Земпер, выпустивши й в 1860— 1863 гг. труд «Стиль в технических и текто нических искусствах, или пр актическая эстетика» (в двух томах). По Земперу, форма вещи определяется: 1) ее функцией, 2) мате риалом изготовления, 3) технологией производства, 4) соц и ально-идеологическими факторами, обусловленными данным об ществом. Один из родоначальн иков теории механизмов и машин, немецкий инженер и теоретик Ф. Рело, выступил против резкого разграниче ния искусства и техники. В 1862 г. в кни ге «О стиле в машинострое нии» он выдвинул идею внедрения архитектурных стилистических форм в машиностроение. На рубеже XIX и XX вв. работавший в Бельгии и Герма нии архитектор X . ван д е Велде подчеркнул, что изделие должно со четать техническую и художест венную форму, подчиняться целе сообразности, логике, «практической и ра зумной красоте». Социолог и теоретик искусства Г. Мутез иус высказался за «охудожествле ние» технических и зделий. В 1907 г. художественный директор конц ерна АЭГ П. Беренс выдвинул идею художественной стандартизации и стилис тического клиширования продукции. Его ученик, архитектор В. Гропиус, под черкивал в 1913 г., что вещь замечатель ная в техническом отноше нии должна быть одухотворена и эстетически офо рмлена. В 1919 г. в Германии был основан «Баухауз», ставший одним из центров технической эстетики. В России идеи технической эстетики начали распространяться в начале XX в. П. Страхов обосновы вал мысль о необходимости единства искусства и техники. Он сформулирова л требование: само производственное предприят ие должн о быть красивым . П. Эн гельмейер и Я. Столяров в 1910 г., развивая идеи те хнической эстетики, выдвинули принцип отказа от украшательства в проду к тах промышленности и органичности слияния пользы, фу нкции и красоты вещи . В 20-х годах техническая эстетик а развивалась в теоретических и практических работах А. Родченко, В. Татл ина, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, И. Леонидова и других, отстаивав ших идею «п роизводственного искусства», искусства как производ ственной деятель ности, как жизнедеятельности. Образовавшийся в 1920г. ВХУТЕМАС (Всесоюзные художественно-технические мастерские) продолжил практические и теорет ические изыскания в области дизайна и технической эстетики. Техническая эстетика, обобщая практику художественного проектировани я, формирует его творческие принципы: широта ассоциаций и глубина перера ботки исходных объектов, зависи мость эффективности художественного п роектирования от расстоя ния между исходными объектами и степени их тво рческого преоб разования в духе новой целесообразности и взаимоприспо соблен ности. Основные социальные принципы технической эстетики удачно сформулиров али один из основателей «Баухауза», венгерский художник Л. Моголи-Надь (дизайнер имеет дело с предметами, но его цель не пр едмет, а человек), и видный деятель ВХУТЕМАСА ЭСТЕТИЧЕСКОЕ. ЕГО СУЩНОСТЬ И ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ . ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО Эстетическое — метакатегория, то есть самая широкая и фунда ментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что при суще прекрасному, безо бразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматич ескому и другим характери стикам жизни и искусства. Какова же природа эс тетического (эстетических свойств)? В истории эстетической мысли слож ились пять теоретических моделей эстетического. I модель (объективный идеализм): эстетическое — результат одухотворения мира боже ст венным началом или идеей. Разви т ие этой концепции невозможно на основе атеистического миро воззрения; нарушается важный научный принцип объяснения явле ний исходя и з их собственно й природы, с минимальным количе ством необходимых и достаточных оснований. II модель (субъективный идеализм): эстетич еское — проекция духовного богат ства индивида на эстетически нейтральную действительность. В этой конц епци и теряется критерий оценки эсте тической ценности, в эстетику вторгается волюнтаризм. III модель (дуализм): эстет и ческое возникает благодаря еди нению объективного и субъективного начал. При такой трактовке метакатегории эстетики возникает двойственность ее основан ия, к тому же не устраняетс я волюнтаризм эстетических суж дений оценок. IV модель (метафи зический материализм): эстетическое естественные свойства предметов, такие же, как, скажем, вес, сим метрия, цвет, форма. Близкая к ней «природническая» концепция был а распространена и в нашей науке. Если стать на данную точку зрения и признать, что эстетическое — такое же свойство природы, как ее физи ческие и химические свойства, тогда становится не ясно, почему его изучением занимается эстети ка, а не естествен ные пауки и каков тот инструмент, с помощью которого мо жно измерить эстетические свойства предмета, подобно тому как изме ряют ся его естественные свойства. «Природническое» понимание эстетическог о не позволяет монистически, исходя из единого осно вания, объяснить так ие основные эстетические категории, как пре красное и возвышенное, с одн ой стороны, и трагическое и коми ческое — с другой; последние имеют ярко выраженную и обще признанную общественную сущность. Даже если бы с помо щью такого понимания как- то удалось объяснить сущность эстетического в природе, то его сущность в сфере социальной жизни и в искусстве при этом осталась бы необъяснимой. V модель (диалектический материализм): она представлена, с пашей точки зрения, в «обществен ной» концепции, согласно которой эстетическое — объективное свойство явлений, обуслов ленное их соотнесенностью с жизнью общества, человечес тва, обще человечески значимое в явлениях. Эта концепция позволяет избе жать перечисленных выше теоретических недостатков, она дает возможнос ть объяснить природу эстетического, исходя из единого основания, не впад ая при этом ни в волюнтаризм, ни в созерцатель ность. Выяснение природы эстетического предполагает ответы на сле дующие воп росы: каков объект эстетического отношения, какова роль общественной пр актики в его бытии, как связано эстетиче ское с полезным? На эти вопросы в истории эстетики предлага лись разные, иногда прямо противоположные от веты. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ПОЛЕЗНОЕ Эстетическое как самостоятельная категория стало изучаться не давно. В истории эстетики его сущность часто постигалась в ходе рассмотрения прекрасного. Сократ ( V в. до н. э.) отожд ествлял прекрасное и полезное; эстетическое — производное от утилитар но-практической значимо сти предмета. Искусно украшенный щит, не защища ющий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, прекрасен даже неукраше н ный щит, хорошо выполняющий свою основную функцию. Сократ, хотя и в наив ной, упрощенной форме, вводит общественную прак тику в определение прек расного, эстетического . Однако тру дно согласиться с утверждением, логически завершающим сократов скую ко нцепцию: корзина с навозом прекрасна, поскольку по лезна. Поиски сущности эстетическо го шли и в направлении, прот иво положном сократовскому утилитаризму. Индийски й философ-буд дист Шанкара ( IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприя тию присуще состоя ние покоя, отсутствие чувственных вожделе ний, успокоенность и просветл енность. В восточной традиции эсте тическое — проявление истинной духо вности, тот внутренний голос бытия и космического сознания, который возв ышает человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эс тетизи рует путь духовного очищения и прозрения. Кант ( XVIII в.) утверждал, что при эстетическом восприя тии предмет а, во-первых, наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем пр инципиально отличается от морального и практического отношения; во-вто рых, мы получаем удовольствие «без понятия»; в-третьих, предмет воспринимается как целесооб разный «без представления о цели»; в -четвертых, предмет рассмат ривается «как предмет необходимого удовольствия» . Немецкий философ обращает внимание на духовную специфику эс тетиче ского, выделяет его из сферы утилитарного, но абсолютизирует пра ктическую незаинтересованность человека в предмете эстети ческого на слаждения. Таким образом, в истории эстетики возникла своеобразная теоретическая антиномия: прекрасное — полезное, прекрасное — бесполезное. Как же разрешить это противоречие? Если вспомнить единство утилитарного и эстетического в со временной ар хитектуре, то, казалось бы, придется согласиться с Сократом. Однако, если п рекрасное есть полезное, прав худож ник-декадент, отвергающий красоту В енеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгод ы. Выходит, нельзя считать прекрасное полезным. Может быть, тогда правиль нее считать его бесполезным? Ведь наше восхищение красотой бескорыстно. Однако кантовское утверждение противоречит прак тике современного пр оизводства, делающего вещи не только по лезными, но и красивыми. Выходит, нельзя признать прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих проти воположных мне ний есть и правда и ложь. Главная эстетическая антиномия ( пре красное — полезное; прекрасное — бесполезное) схватывает реаль ну ю противоречивость человеческой деятельности, которая, хотя и носит пра гматически-утилитарный характер, включает в себя и эстетическое начало. Отождествление эстетического с пользой свойственно тем ми ровоззренч еским течениям, которые обобщают опыт сознания, не постигшего еще своей духовной природы, однако уже освоившего сферу практических интересов, п огруженного в мир предметов. Концепции, трактующие эстетическое как бес полезное, наоборот. развивают понимание эстетического как сферы сугубо человече ски-духовного отношения. Выделение эстетического из сферы ути литарности являлось попыткой утвердить его общезначимый исто рико-кул ьтурный смысл как сущностной способности деятельности индивида. Судьба первобытного человека зависела от удачи в охоте, для чего необход имы были наблюдательность, знание животных, их привычек и образа существ ования. Именно этот опыт обобщен и закреплен в наскальных изображениях, отражающих сцены охо ты,— рисунках, оттачивавших руку и глаз охотника. О днако этим опытом и исчерпывался духовный мир первобытного человека, вс я его сознательно-эмоциональная жизнь. Его духовность — вне его индивид уально-личного существования. Она замыкалась на узко-практическом и сти хийном отношении к реальности и выража лась в предметно-чувственных обр азах, обусловленных тем, что было непосредственно вовлечено в сферу жизн едеятельности че ловека. И все же отношение дикаря к миру уже содержит не что общечеловеческое, родовое, поэтому на основе практического отно шен ия начинает формироваться эстетическое. В современном мире эстетическое еще далее отстоит от прак тического. На слаждаясь, например, красотой и природным могу ществом горной реки, мы не думаем о том, что ее можно укротить и заставить вращать турбины. Однако в э стетическом восприя тии природной стихии всегда опосредствованно при сутствует вся общественно-историческая практика, весь культурный и соц иаль ный опыт, все пласты значений и содержательных определений, из кото рых складывается эстетическая оценка конкретных явле ний действитель ности. Наше эстетическое восприятие свободно от утилитарных ориентаци й, тем не менее, оно сформирова но всей общественно-исторической практикой человечества, которая как б ы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное, чи сто эмоцион альное отношение. В понятии «полезное» фикси руется не только жизненная необходимость данного предмета, но и ориентированность сознания на исп ользование этого пред мета для удовлетворения утилитарных и бытовых по требностей. Полезное становится мировоззренческой ориентацией лишь в праг матизме как идейном течении. В реальном процессе бытия полез ное пр едшествует и является жизненным фундаментом эстети ческого. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ЦЕННОСТЬ Эстетическое выступает в форме полезного до тех пор, пока в обще ственно- исторической практике полно не выявляется и не форми руется оппозиция: природа — культура, естественное — общест венное. Человек наслаждает ся прекрасным не для удовлетворения ути литарных нужд, скажем, утоления жажды или голода. При эсте тическом восприятии существует та высшая заинтересованность, которая возникает, лишь когда у человека удовлетворены его не- посредственные потребности и когда складывается сложная сеть обществе нных интересов, часто далеких от утилитарных потреб ностей. Г. В. Плеханов подчер кивал общественный характер заинтере сованности человека в предмете э стетического восприятия. Ранее в этом же направлении шли поиски Н. Г. Черн ышевского, который говорил, что предметы искусства представляют собой о бщеинте ресное в жизни для человека. Отсутствие прямого утилитарного интереса в эстетическом отно шении к о бъекту означает, что в это отношение входит все богат ство и многообрази е общественной практики, весь опыт истории человечества. Иными словами, эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всеми рно-историческим разви тием человечества. Воспринимая в предмете эсте тическое (его эстетиче ские свой ства), мы схватываем его сам ую широкую общественно-практиче скую значимость, его ценность для человечества в ц елом, для всего человеческого рода. Если для замерзш его человека, желаю щего укры ться от непогоды, береза ценна прежде всего как топ ливо или строительны й материал, то ценность ее для всего чело вечества выступает как некий ин теграл — бесконечная сумма бесконечно малых возможных утилитарных зн ачений, которая в эстетическом чувстве предстает в снятом виде как нечто приятное, желанное, вызывающее чувство радости, удовольствия, наслаж де ния. Способность предметов быть носителями социальных и куль турных значений и составляет основу их эст етической ценности. Вещественная определенность, чувственная конкретн ость и нату ральные свойства предметов есть естес твенно-природный материал эстетического. Благодар я общественно-исторической практике пред меты и явления мира втягивают ся в сферу интересов человека и обретают общественные свойства, «чувств енно-сверхчувствен ную» природу, свою ценность для человечества, то ест ь свое эсте тическое начало, свои эстетические свойства,, Может показаться странным, что у природных объектов -цветка, леса, звезд — есть общественные свойства. Это — фило софски беспомощное недоумени е здравого смысла, исходящего из наглядности и очевидной данности объек та, из непосредствен ного опыта предметной деятельности в повседневной практике. Здравый смысл воспринимает «сверхчувственные» общественно-и сторические черты природных объектов как их собственную, объективную ч увственную природу; наделяет предметы абсолют ной эстетической природ ой, независимо от исторического движе ния и человеческой деятельности. Точку зрения подобного здраво го смысла и выражает «природническая» ко нцепция эстетического. Однако в этом случае совершается такая ж е ошибка, как приня тие за истину «очевидности» того, что Солнце вращается вокруг Земли. Общественно-историческая практика втягивает предметы в свою сферу и ст авит их в определенные отношения к людям. И лес, и цветок, и даже далекие от нас небесные тела давно втя нуты человеком в сферу его практической жиз недеятельности. Например, по звездам ориентировались путешественники и море плаватели, по ним отсчитывали время, вели летосчисление, оп ределя ли время года и устанавливали начало посева и сбора уро жая. Эта втянутос ть в общественно-историческую практику и при давала предметам обществе нные свойства — предмет обретал объективное, обществом рожденное эсте тическое содержание (эстетические свойства). Эстетическая ценность предмета зависит, следовательно, не только от его естественных качеств, но и от тех общественных обстоятельств, в которые он включен. Золото оказывает на чело века определенное эстетическое воз действие, не только будучи, по словам К. Маркса, «самородным светом, добыты м из подзем ного мира» , но и как металл, олицетворяющий деньги, то есть в конечном итоге как определе нный тип общественных отноше ний. Эстетические свойства предметов не то ждественны цветовым. Нельзя отождествлять эстетическое свойство золот а с блеском, как нельзя с читать золотом все, что блестит . Сущность эстетического «св ерхприродна» и, повторим это еще раз, носит общественно-исторический, со циокультурный характер, который свое внешнее выражение получает через чувственно-пред метный материал. Или можно сказать иначе: в эстетическом воп лощены природные и социальные особенност и предмета в их соот ношении с практикой человечества, в их значении для ч еловече ства кик рода.. Итак, эстетическое — это общечеловеческая ценность. Если политика расс матривает явления с точки зрения отношений между классами, этика берет я вления в их значении для данного конкрет ного общества и отношений межд у людьми в нем, философия — с точки зрения значения явлений в системе мир оздания, рели гия — с точки зрения их отношения к богу, право — с точки зр е ния их отношения к существующим в обществе юридически за крепленным н ормам человеческой деятельности, то для эстетики явления существуют пр ежде всего в их общечеловеческом значе нии. Человек всякий раз исходит и з исторически определенного социального опыта. Однако именно эстетиче ское отношение позво ляет ему освоить этот опыт в личностных и духовно-к ультурных формах и извлечь из него общечеловеческое. Эстетическое отношение обусл овливается общественными по требностями определенных соци альных групп и выражает ту или иную классовую позицию. При этом классовы й подход может вести к более ограниченному или более полному и адекватно му раскрытию эстетической ценности, что зависит от характера клас са, ег о места в историческом процессе, степени совпадения (либо противоречия) его интересов с интересами человеч ества. Классовый, национальный и общечеловеческий момент есть и в политическо м, и в этическом, и в эстетическом восприятии. Но в последнем общечеловече ское всегда является определяющим. В общечеловеческой природе эстетических ценностей — источ ник непрех одящего значения великих творений искусства, создан ных в разные эпохи. Так, по словам К. Маркса, греческое искус ство в известном смысле продолжа ет служить для нас нормой и недосягаемым образцом . В. И. Ленин говорил, что красивое нуж но сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое» . Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего господст ва над миром. Эта мера зависит от уровня и характера развития общества, ег о производства. Последнее раскрывает то или иное значение для человека е стественно-природных свойств предметов, определяет их эстетические св ойства. Этим объясня ется, что эстетическое проявляется в разных формах: прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическо е и т. д. Расширение общественной практики человека влечет за собой расширение круга эстетических свойств и эстетически оценивае мых явлений. СИСТЕМООБРАЗУЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО Итак, эстетическое, эстетические свойства предметов запечатле вают в се бе исторический тип деятельности людей. Такое пони мание эстетического дает возможность целостно и концептуально осознать эстетическое богатство действительности и в се многооб разие путей ее эстетического освоения Оно не только служит к лючом к раскрытию сущности его форм — прекрасного, возвы шенного, траги ческого, комического, безобразного, низменного, но и выступает теоретиче ской базой для решения всех основных вопросов эстетики, и в первую очере дь для научной трактовки ее категорий и законов. Здесь — отправная точк а эстетики как научной системы. Действительность в ее эсте тическом богатстве предстает как предмет искусс тва. Отсюда понятна долговечность произведений классического искусств а: в них предметы и явления современно сти были взяты эстетически, то есть в их общечеловеческом значении. Без этого произведение лишается непрем енного для ис кусства качества — художественности, становится иллюстр атив ным и декларативным. Утилитарно-практический подход к жиз ненному материалу не только порождает штампы, но и ведет к утрате специфики иску сства: разрушает художественный образ, превращает искусство в служанку сиюминутной конъюнктуры, ко торая завтра уже никого не будет волновать. Такая трактовка природы искусства предполагает необходимость и плодот ворность проникновения в него философских, этических и политических ид ей, но не позволяет им подменять эстетическое, не делает искус ство иллюс трацией к идеям, добытым другими формами обществен ного сознания. Объективные эстетические свойства действительности — жиз ненная осн ова художественного образа. Эстетическое освоение природного и общест венного мира предполагает широкую заинте ресованность в самом предмет е освоения, ориентацию на восприя тие его в целостности, на всестороннос ть его охвата. В этом и коренятся социально-функциональные возможности х удожествен ного образа. Искусство формирует и регулирует механизм инди ви дуального присвоения общественно-исторического опыта человече ств а. Воспринимая произведение, человек переживает знание о мире как свое с обственное ощущение, в основе чего лежит социокуль турная природа этого художественного знания. Понимание эстетического богатства мира в качестве предмета искусства позволяет осмыслить специфику художественного ме тода, выступающего к ак аналог данного предмета. Это же эстети ческое богатство мира и отноше ния к нему позволяет найти пути к научной типологи и искусства, то есть разработать принципы и систему его разделения на виды, роды и жанры . Трактовка эстетического как общечеловеческой ценности дает возможнос ть монистично, в еди ной сис теме рассмотреть все узл о в ые проблемы эстетики. МНОГООБРАЗИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СВОЙ СТВ Характеризуя эстетическое значение этиче ского в русской классике, М. Горький подчеркивал, что ей присуща красота справед ливости. Для Л. Н. Толстого искусство есть один из способов различения доб ра и зла, а добро — важнейший источник искусства. «Искусство,— писал он, — есть умение изображать то, что должно быть, то, к чему должны стремиться все люди, то, что дает людям наибольшее благо... Таких идеалов человечеств о пере жило два и теперь живет для третьего. Прежде всего — полез ность: и все полезное было произведением искусства, так оно и счи талось; потом пр екрасное и теперь доброе, хорошее, нравствен ное» . Ныне связь между общественной практикой и эстетически м усложнилась, и искусство оказалось способным выявлять эстети ческую з начимость нравственного. В истории эстетики антипод прекрасного — безобра зное не имеет глубокой теоретической традиции. Однако и этой категории у де лялось внимание. Еще древние египтяне, постигая диалектику прекрасно го и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и краси вое становится больным и безобразным, «хорошее превращается в дурное, вк ус теряется». Обратимость и взаимопере ход прекрасного и безобразного р аскрываются в древнеегипетском мифе об Исиде. Молодой и прекрасной Исид е был запрещен переезд на остров. Тогда она обернулась старухой, обманул а перевозчика и переправилась. На острове она произнесла заклинание и вн овь приняла образ прекрасной девушки. Вопрос о безобразном в искусстве впервые теоретически поста вил Аристо тель. Произведение всегда имеет прекрасную форму, В предмет же искусства входит не только прекрасное, но и безобраз ное. Даже явления отвратитель ные в жизни, будучи изображены в художественном произведении, доставляю т эстетическое удоволь ствие. В основе этого удовольствия лежит радость узнавания дей ствительности, которую мастерски передал в произведении худож ник. «...На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматри ва ем с удовольствием, как, например, изображения отв ратите льных животных и трупов» Безобразное и прекрасное — противоположности, тысячью пере ходов связ анные друг с другом. Вспомним слова шекспировского Гамлета о том, что даж е такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такое превращение свой ством природы и общества. Безобразное отталкивает, прекрасное же способно доставлять наслаждени е одним своим видом. По Ш. Бодлеру, безобразное лицо — это лицо дисгармоничное, патологическ ое, неодухотворенное, лишенное света, внутреннего богатства. Так определ ить безобразное или охарактеризовать его как антипод прекрасног о логически недостаточно. Чт о же такое безобразное? Безобразное — эстетическое свойство предметов, естественные, природные данные которых при современном уровне развити я об щества и его производства имеют отрицательное общечеловеческое зн ачение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как за ключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. Низменное противоположно возвышенному. Согласно представле ниям древ них египтян, покидая мир, солнце повергает землю и лю дей во мрак, ужас сме рти охватывает всех. Так явление, которое мы, располагая этим понятием, на звали бы низменным, описывается в г имне богу Атону. Рассматривая эстетические свойства действительности, которым подража ет искусство, Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном. В качестве примера он приводит ха рактер Менелая (из трагедии Еврипида «Орест»), чья низость не вызвана необходимостью. Низменное — крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценно сть. Это явления или предметы, имеющие отрица тельн ую общечеловеческую значимость и таящие в себе угрозу для человечества, так как они еще не освоены, не подчинены людям и могут представить для них грозную опасность. Если человечество не владеет собственными обществе нными отношениями, то это мо жет стать источником больших бедствий. И все явления, относящие ся к этой грозной опасности, воспринимаются как низм енное (фашизм, атомная война и т. п.). Низменный характер войны, например, глубоко раскрыл ху до жник В. В. Верещ агин в картине «Апофеоз войны». Он посвятил ее всем «великим завоевателям» — б ывшим, сущим и будущим. На картине изображен холм, сложенный из человеческих че репов. Не менее грозное проявление невл адения людьми своим и обществен н ыми отношениями — тирания. Вот как, например, ее низменность р аскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси, живший в XVI в. «...По совести говоря,— пишет он,— величайшее несчастье зависеть от произвола властелина, относительно кот орого никогда не можешь знать, будет ли он добр, поскольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого за хочет» . Для ла Боэси несвобода люде й — результат их поразительной общественной слепоты: тиран «побежден с ам по себе, только бы страна не согла шалась на свое рабство. Не нужно ниче го отнимать у него, нужно только ничего ему не давать... Я не требую от вас, ч тобы вы бились с ним, нападали на него, перестаньте только поддерживать е го, и вы увидите, как он, подобно колоссу, из-под которого вынули основание, рухнет под собственной тяжестью и разобьется вдре безги» . Для французского гуманиста тирания низменн а, так как несет людям несвободу, ведет к общественно отрицательным след ствиям, подчинению народа эгоистическим капризам самодержца. Музыка ср авнительно поздно (лишь в XIX — XX вв.) овл адела способностью рисовать образ зла — безобразного, низменного (Д. Д. Ш остакович. Седьмая симфония). До этого музыка (Моцарт, Бетховен) передавал а этот образ опосредствованно, через раскры тие накала борьбы, через пок аз меры усилий добра в преодолении безобразного и низменного. Ужасное — близкая трагическому, но глубоко ему противополож ная катего рия. Если трагическое всегда имеет свое разрешение в будущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не не сущая в себе ничего просветляющ его, не сулящая людям грядущее освобождение от несчастий, бедствие, не ко нтролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. В трагич еском не счастье величественно, оно все же возвышает человека, так как по следний остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает с вою власть над миром. В ужасном, напротив, человек -раб обстоятельств, он н е владеет миром. Ужасное — эстетическая доминанта средневекового религиоз ного созна ния, пугавшего грешников адовыми муками и грядущим страшным судом. В «Гамлете» Шекспира ужасное — оттенок трагического. Рассказ Призрака выдержан в эстетическом ключе ужасного: “ Я скошен был в цвету моих гре хов, Врасплох, непричащен и непомазан; Не сведши счетов, призван был к ответу . Под бременем моих не совершенств, О ужас! Ужас! О великий ужас! ” В кризисные эпохи, когда рухнуло одно мировосприят ие, а на смену ему еще не пришло другое, вся Вселенная часто восприни мается в свете ужасного. Крушение определенного исторического порядка в глазах современников в ыглядит как глобальная катаст рофа. Такое мироощущение, полное безнадеж ного ужаса и отчая ния, передает, например, П. Брейгель в картине «Слепые»: истори ческая судьба всего человечества предстает в образе слепцов, цеп оч кой идущих к обрыву. Категория ужасного охватывает те явления действ ительности, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему не счастья и гибель, неразрешимые даже на историческом уровне (отсюда пессимистическое мироощущение). Герой картины испанского художника X . Риберы «Самоубийство Катона Утического» не похож на м огучих титанов шекспировских трагедий. Гибель его не трагична, а ужасна: принижено социальное начало, и на полотне запечатлен биологический стр ах смерти. Чело век изображается как жалкое существо, живущее без разумн ого назначения. Умирая, он наполняет мир своим предсмертным кри ком, полн ым безысходной тоски и слепого отчаяния. Искусство Ф. Кафки утверждает, что состояние мира ужасно, он полон слепых, враждебных человеку сил. «Обыкновенный» ужас определил поэтику его нов елл. Западногерманский критик К. Г. Симон отмечает, что ныне безумие мира стал о фактом и проникло в искусство: «...сумасшедший дом вступил свободно и бес стыдно в мир, который нас ежедневно окружает и который теряет логику и пр ичинные связи... Мы... при слушиваемся к историям об изобретателях атомной бомбы, которые пошли в монастыри, и о кинозвездах, которые стали буддистк ами... Мы пресытились позитивистским веком, и рационалистически опти мис тический прогресс стоит перед пропастью атомной бомбы» . В этой характеристике состояния мира сквозя т испуг перед слож ностью века и исторический пессимизм. Трагическое в т акой ат мосфере становится иррациональным, преобразуется в ужасное. Безобразное, низменное, ужасное — негативные цен ности, отри цательные эстетические свойства мира, з апечатлеваемые искусст вом (особенно в XX в.) и отражающиеся в эстетике. Эти кате гории вошли в с истему современной эстетической науки. Без них нельзя понять, например, произведения, изображающие ужасы фашизма. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СВОЙСТВ В ЖИЗНИ И В ИС КУССТВЕ Взаимодействие человека с реальным миром сложно и многообраз но Обстоя тельства текучи и изменчивы, а человек, оставаясь самим собой, в каждой си туации равен и не равен себе, тот же и вместе с тем иной. Он в каких-то отноше ниях хорош, в каких-то отношениях комичен, а в иных героичен и т. д. Раскрыть это диалектическое взаимод ействие характера и обс тоятельст в средствами искусства значит отразить жизнь эсте тически многогранно, объемно, в разных ее эстетических свойствах. В трагедии Шекспира смело вторгается комедийное начало в лице остроумн ого народного шута. Смесь возвышенного и низмен ного, страшного и смешно го, героического и шутовского была здесь столь причудлива, что Вольтер, в кусу которого было близко эс тетически одноцветное искусство классици зма, даже назвал Шекс пира пьяным дикарем . Причудливое сочетание эстетически разных красок присуще и т ворчеству Сервантеса. Пожалуй, нет такого эстетического свойства, котор ого не было бы в характере Дон Кихота. В нем и возвышенные, прекрасные, и эс тетически отрица тельные черты, и романтическое, и чудесное, и трогатель ное. И все эти многообразные краски эстетического спектра отчетливо про ступают на фоне трагикомического. Испанский драматург Лопе де Вега отмечал правомерность соединения тра гического и комического в драматургии, так как в самой действительности эти начала находятся «в смешении». Так же для Лессинга сама природа служ ит образцом в сочетании обы денного с возвышенным, шуточного с серьезным, веселого с печаль ным . ЭСТЕТИКА — ТЕОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ Гуманизм — высшая цель и смыс л эстетики и искусства . Эстетическое воспитание на правлено на формирован ие целост ной творческой личности, охватывает инте ллектуальную, эмоцио нальную, волевую, ценностно-ориентационную ее стор оны. Оно про низывает все сферы жизнедеятельности человека: и глубину ег о мышления, и тонкость чувств, и характер избирательности, и уста новки. Э стетическое обучение дает эстетические знания. Э стети ческое воспитание всеохватывающе и определяет не только знания, н о и характер человека. В процессе эстетического вос питания эстетика не просто усваивается человеком как определенное зна ние, а становится как бы частью его самого. При этом личность формируется под совокупным воздействием: 1) эстетической тео рии; 2) природного и общес твенного мира; 3) произведений ис кусства и 4) эстетической деятельности, о хватывающей восприя тие эстетических и художественных ценностей и тво рчество по законам красоты и по другим эстетическим законам. Эстетическая воспитанность предполагает единство эстетичес ких убежд ений личности с ее интуитивными ориентациями и само проявлениями во всех формах деятельности. А это требуе т не только эстетического обучения, но и просвещен ия: личность должна приобретать эстетические знан ия и убеждения, эстетические вкусы и художественные навыки, способности творчества и восприятия искусства. Эстетическое воспитание способству ет самопознанию и самоуглублению личности, осознанию ею своей самоценн ости, оно является одной из высших форм приобщения человека к человечест ву, социализации человека. Эстетическое воспитание чуждо дидактике. Воздействие на личность идет бескорыстно, исподволь, ненарочито. Цели эстети ческого воспитания стол ь широки, что отсутствует прямая польза, но проявляется широкая обществе нная значимость процесса, чело век ориентируется на общечеловеческие ценности, осознавая их приори тетное значение. Если нравственное воспитание предполагает формир ование человека с социальными качествами, актуальными для данного об ще ства, то эстетическое воспитание имеет в виду не только данное общество, но в конечном счете все человечество как поле, ориентир и критерий жизне деятельности личности. Эстетическое воспитание развивает творческие с пособности человека, научает его относить ся к миру истинно по-человече ски. Во всем этом источник и актуальности, и грядущего расширения сферы и значения эстети ческого воспитания. Прежде всего, эстетическое во спитание оттачивает непосредст венно эстетическую область сознания: э стетический вкус, ценност ные ориентации, идеалы, установки, критерии. Од нако оно захваты вает в поле своего воздействия и всю личность. Желанный, опти мальный результат эстетического воспитания — формирование целостной и гармоничной, самоценной и социальн о ценной, твор чески активной личности, обладающей высокой индивидуальн ой эстетической культурой, что позволяет человеку жить гуманной жизнью и действовать убежденно, целенаправленно, избирательно, продуктивно, пр актично и общечеловечески значимо. Главный по каза тель эстетической воспитанности человека — его самостоя тельные твор ческие личностные действия, их гуманный характер, благородный тип повед ения, манеры и внешний облик, сообразо ванные с высоким вкусом. Искусство — ядро и генеральное средство эстетического вос питания, кот орое, однако, ведется и с помощью дизайна, эстети ческих аспектов спорта и других форм деятельности, несущих в себе эстетическое содержание. Особым специфическим моментом эстетического воспитания яв ляется гедонистический эффект: формиро вание личности протекает в форме переживания эстетического наслаждени я, что делает этот процесс не только ненавязчивым, непроизвольным, но и ра достным. Наиболее действенно эстетическое воспитание протекает в «игр о вой ситуации»: чувства и мысли человека оттачиваются в обста новке бес корыстия, при усиленной внутренней работе сознания, не предполагающей в ыход к немедленному практическому дейст вию в данной обстановке, а подг отавливающей человека к жизни, к по ведению в широком спектре грядущих реальных ситуаций. Все это делает насыщенные игровыми моментами националь ные обряды и обр ядовые традиции в их современном переосмыс лении особенно значимы ми для целей эстетического во спитания. Эстетическое воспитание попутно решает и компен саторные задачи, отвлекая человека от горестных жи зненных переживаний и готовя его к борьбе за улучшение мира и своего пол ожения в нем. Этот тип воспитания решает и просвет ительно-эвристическую зада чу, помогая личности ду ховно обогащаться новыми знаниями и эстетическим опытом. Кроме того, фун кциональными особенностя ми эсте тического воспитания являются: артистизм— оттачивание и совершенствование чувств, вкусов че ловека, его облика и жизнен ного поведения; ценнос тно-ориентационный эффект — привитие личности сп особности оценивать явления действительности и ис кусства, выстраиват ь иерархически организованную систему цен ностей и выбирать направлен ие деятельности в соответствии с этой системой; кр еативность — пробуждение в человеке художника, ра з витие потребности и способности к творческому восприятию мира и искус ства, к творческому характеру деятельности. В XX в. искусство выдвин уло концепцию непрерывно расту щего человека. Однако результаты этого р оста могут быть и отри цательными. Американский фантаст Д. Шеллиг в расск азе «Чудо-ребенок» прогнозирует непрерывный и убыстренный рост личнос ти, который приводит к страшным последствиям. Доктор Эллиот изобрел и применил к ребенку своих друзей ст имулятор физического и духовного роста. Результаты сказочны: в шестинед ельном воз расте ребенок уже сам ест и разговаривает, в два года — читает книги. Доктор Эллиот утверждает, что убыстренный рост — единственный д ля ребенка способ выжить в условиях усиливаю щейся беспощадной конкуре нции. Однако шестилетний чудо-ре бенок, развиваясь как конкурентоспособ ный эгоист, все более и более отчуждается от людей. Обеспокоенный происх одящим, отец идет к доктору Эллиоту и отнимает у него тетрадь с заголовко м «Ребенок будущего. Проспект», в которой читает: «У ребенка буду щего... ше стой год будет отмечен высоким развитием его стремле ний к соревнованию ... Он... обратится против своих родителей и быстро уничтожит их, как помеху к своему дальнейшему разви тию». Отец в ужасе. Он торопится домой, но, отпер ев дверь, слышит предсмертный крик своей жены... Таковы результаты «непре рывного роста» личности, если этот рост не освещен гуманистическими иде ями и человек эгоцентрически замкнут, не имеет целей вне себя, в обществе. Развитие характера на эгоистической основе оборачи вается деградацие й всего человеческого в человеке. Человек должен отдавать себя людям, бы ть человеком для других, иначе эгоисти ческая замкнутость лишает жизнь смысла, превращает ее в абсурд. Рост личности вне гуманистической ее соц иализированности и само ценности, а также рост общества вопреки интерес ам человека одинаково губительны. Однако с гуманизмом в истории дело обс тоя ло невесело, символом чего служит сервантесовский образ пасту шонк а, которого хозяин порол за малейшую провинность. Благо родный искатель справедливости Дон Кихот заступился за бедного мальчишку и даже пригро зил хозяину расправой, если тот и впредь будет жесток. Но как только рыцар ь уехал, хозяин сильнее прежнего поколотил пастушонка. И когда рыцарь вн овь появился в этих краях, мальчишка умолял его больше не заступаться за него; поиск добра оборачивается новым, еще худшим злом. Может быть, идея не противления злу насилием справедлива? А может быть, не теми средствами сопротивлялся Дон Кихот злу? Общественный, научный и технический прогресс — ве личины векторные, то есть они имеют определенное направление. На протя ж ении истории человечества почти всякое техническое открытие оборачива лось не только новыми благами, но и новыми несчастьями для людей. Среднев ековый монах Б. Шварц изобрел порошок для фейерверка. Однако этот порох п ревратился в средство разрушения и убийства. Электромагнето, с помощью к оторого неофашистские «ультра» пытали людей,— такое же дитя техническ ого прогресса, как и холодильник в нашей квартире. Атомный взрыв в Хироси ме тоже порождение прогресса. Однако нет подлинного прогресса общества вне гуманизма. Какова же роль искусства в современном мире? Когда-то Ф. М. Достоевский про возгласил: «Красота спасет мир». Однако почему же она его до сих пор не спа сла? Разве мало было шедевров искусства в истории человечества? Дж. Свифт после издания «Путешествия Гулливера» ждал исправления мира, избавлен ия его от зла. И сатирик был огорчен тем, что мир даже через десять лет посл е выхода в свет его сочинения не исправился. Как же можно надеяться на общ ественную действенность искусства, если опыт истории столь печален? «Ре визор» не уничтожил ни взяточников, ни бюрократов. Шекспир не избавил ми р от Яго, Пушкин — от Сальери, Мольер — от мизантропов и ханжей. Г. Успенск ий рас сказал, как Венера Милосская выпрямила одного из угнетенных, согн утых жизнью людей. Но сколько людей остались согнутыми, сломленными в то м самом мире, в котором есть и Венера Милосская, и «Сикстинская мадонна» Р афаэля! Многие фашистские охранники концлагерей были любителями музык и и даже создавали оркестры из заключенных. Музыканты несли красоту надс мотрщикам, а над смотрщики музыкантам — смерть. И от коричневой чумы мир спасла не музыка, а сила оружия и героизм людей. В обществе действуют многие силы, и красота, искусство — лишь одна из них . Красота способна «спасать мир», но тогда, когда общественно-разрушител ьные действия других сил не уничто жают на корню все то, что созидает иску сство. Высшая цель науки — дать людям знания. Высшая цель тех ники — опираясь н а знания, добытые наукой, удовлетворять мате риальные и духовные потреб ности и интересы людей. Высшая цель искусства — в сестороннее развитие социально значимой и само ценной личности, формирование ее потребностей и ценностных ориентаций. По этому искусство способно одухотворить научный и технический прогресс, осветить его идеями гуманизма. Развитие человека, его непрерывное совер шенствование идут через общество, во имя людей, а развитие общества — че рез человека, во имя лич ности. В этой диалектике человека и человечества — смысл и суть истории. Способствовать историческому прогрессу во имя с ча стья человека — высшее гуманное назначение искусства.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Одесса. Привоз.
- Сара, ты слышала, Савченко заявила, что выйдет замуж за мужчину, который спасёт Украину?
- То есть от хлопца требуется таки сразу два подвига?!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Эстетика", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru